Эстетика взаимодействия

Поэтому на московской выставке часто был представлен уже финальный результат работы другого художника или готовый предмет, сделанный заранее другим человеком. В некоторых случаях данный подход был оправдан, как, например, в случае с инструкцией «Лучше всего не делать ничего» Карла Андре, которую интерпретировала Александра Паперно. Рекламу со здания «Гидропроекта» художница заменила фразой Льва Толстого «Лучше ничего не делать, чем делать ничего» (Шестакова, 2014), что в новом контексте и с учетом российских реалий придавало произведению Андре иной смысл.

Однако решение команды «Гаража» экспонировать результат уже выполненной инструкции Лиджии Кларк Caminhando нельзя назвать удачным. В зале музея была представлена сшитая из ткани лента Мебиуса. Как было описано ранее, суть данной работы заключается именно в слиянии зрителя с действием и моментом настоящего. Для данной инструкции первостепенным является именно действие, процесс выполнения, который погружает человека в медитативное состояние. Какую цель преследовали кураторы, сделав выбор в пользу показа готового результата и лишив таким образом зрителя самому проделать инструкцию, сказать сложно. Однако в данном случае произведение Кларк теряло свой смысл, если только зритель не решал выполнить инструкцию самостоятельно дома. Причем, объяснить данное решение логистическими и экономическими сложностями реализации выставки, на которые ссылается Анастасия Митюшина, в случае с Caminhando довольно сложно. Нам видится, что положить листы бумаги и ножницы в экспозиционном пространстве гораздо проще, нежели заказать сшить ленту Мебиуса из ткани, так как это требует дополнительной подготовки и координации с исполнителем инструкции. Получается, что презентация в выставочном пространстве уже готового предмета как результата инструкции, выполненной другим, лишает зрителя возможности самому погрузиться в действие, предложенное художницей. Инструкция таким образом лишается смысла, ведь ее главный смысл - в слиянии с действием, выполняемым человеком в момент настоящего: «Важен не предмет сам по себе, а именно то, как зритель его проживает» (Costa Motta (цит. по: Brett, 2002)).

Как уже было сказано, инструкции DIY визуализируются через вещи - они являются своего рода аналогом театрального реквизита или декораций. Это может быть обустроенное пространство зала, где висят свитеры и лежат коврики, как, например, для инструкции Эрвина Вурма. Это может быть подиум, на котором стоят два стула друг против друга, куда садятся посетители и таят лед, согласно инструкции Лиджии Папе. Несмотря на то, что искусство взаимодействия уходит «от визуальности к тактильности», визуальная составляющая все же активно присутствует и играет важную роль.

Здесь важна связь между телом, вещью и видением, о которой пишет Мерло-Понти. «Вещь, где я живу» осознается через тело субъекта. Тело у Мерло-Понти понимается как вещь и связано с другими вещами, так субъект осознает себя в мире. Мерло-Понти говорит о «действующем и действительном теле» как о «переплетении видения и движения» (Мерло-Понти, 1992, 13). Осознавая само себя, тело становится связующим звеном между «я» и вещами: «тело дает понять, что существуют другие люди, и здесь нет места ни сравнению, ни аналогии, ни «интроекции» - при соприкосновении «он» и «я» выступают в качестве органов одной и той же взаимной телесности» (Вдовина, 2008, 52).

«Достаточно мне увидеть вещь, и я уже в принципе знаю, какие должен совершить движения, чтобы ее достичь, даже если мне неизвестно, как это все происходит в нервных механизмах», - пишет Мерло-Понти в работе «Око и дух» (Мерло-Понти, 1992, 13). Тело и его движение понимаются не только как способ взаимодействия с миром, но и как способ видения: «Картезианской моделью видения было ощупывание» (Мерло-Понти, 1992, 13). Он напоминает о том, что слепые видят руками. Видение зрячего человека также связано с телесными движениями, тактильными ощущениями и другими видами чувств. Вот почему мы склоняемся к тому, что наиболее удачным способом для репрезентации Caminhando является текст и предоставление зрителям ножниц и бумаги, но отнюдь не готовый предмет.

Видение зависит от движения (Мерло-Понти, 1992, 13), от направления взгляда. Поэтому важно, как представлены инструкции художников в пространстве. Визуальность функционирует как триггер - как начало для дальнейшего взаимодействия: визуально «реквизит», сопровождающий инструкцию, может привлечь внимание зрителя, заставить его остановиться или, возможно, совершить спонтанное действие, не соответствующее задумке художника. Однако даже такие спонтанные действия зрителя важны. Они инициируют диалог между произведением и посетителем, между разными посетителями или между посетителем и смотрителем.

В интервью американскому художнику и арт-критику Роберту Сторру, опубликованном в журнале Art Press в 1995 году, Гонсалес-Торрес рассказывает о том, как он наблюдал за реакцией публики и смотрителей на выставке, где была представлена его работа. Однажды в музей зашла мама с двумя сыновьями. Как вспоминает Гонсалес-Торрес, это была типичная белая семья, проживающая в пригороде, типичные представители американского среднего класса. Войдя в выставочный зал, дети увидели гору конфет и сразу же направились к ней. Это была работа Untitled (Placebo) Произведение представляет собой прямоугольник, выложенный на полу музея из конфет в серебряных обертках. Общий вес конфет равняется весу тела возлюбленного Гонсалеса-Торреса, который умер от СПИДа.. Рядом с ней стояла смотритель - «особенная и удивительная», по выражению самого художника. Это была чернокожая женщина, которая была похожа на добропорядочную прихожанку церкви, что обычно высказывают свое недовольство по отношению к искусству. Она стала объяснять маме с детьми, что эта работа напоминает о смерти от СПИДа, против которого нет лекарства, рассказывать, что значит «плацебо». После этого мальчики наполнили карманы конфетами. Тогда смотрительница, глядя на них, как хозяйка дома или школьная учительница, сказала: «Предполагается, что вы возьмете только одну». Дети стали класть конфеты обратно, а смотрительница улыбнулась им и добавила: «Ну, или, может быть, две». «И она одержала победу - абсолютную! Это сработало, потому что они взяли конфеты, началось взаимодействие, и в ответ они получили великодушие - ее. Это было великолепно», - комментирует Феликс Гонсалес-Торрес (Storr, 1995).

На подобную реакцию зрителей в отношении инструкции Гонсалеса-Торреса обращает внимание во время интервью и Анастасия Митюшина: «…люди приходили и купались в этих конфетах. Пока мы не натренировали смотрителей объяснять, что это фактически мемориальная работа, что она посвящена умершему человеку… после этого люди включались, а так никто и не считывал». Действительно, в зале «Гаража» повторялась ситуация, о которой рассказывает Гонсалес-Торрес Роберту Сторру. Можно было наблюдать, как реакция зрителя менялась после разъяснений смотрителей, взаимодействие с сотрудниками музея становилось триггером для переосмысления визуальной репрезентации работы.

Кроме этого, визуальность в искусстве взаимодействия может являться отправным пунктом для самостоятельной интерпретации и творчества посетителей. В 2009 году Seattle Art Museum провел выставку-исследование Target practice: Painting under attack, 1948-1979. На ней была представлена работа Йоко Оно 1961 года Painting to Hammer a Nail. Визуально произведение представляет собой деревянную доску, окрашенную в белый цвет. К ней на цепочке подвешен молоток, рядом стоит коробка с гвоздями. Зрителю предлагается использовать эти инструменты. Логично предположить, что зрители вбивали гвозди в доску при помощи молотка, что и происходило в первую неделю выставки в Seattle Art Museum. Однако вскоре зрители трансформировали задумку художницы, и через две недели произведение превратилось в «доску объявлений»: к гвоздям, вбитым в доску люди стали прикреплять листы бумаги с записками и рисунками (Graves, 2009). Работа 1961 года была актуализирована по-новому в 2009 году и приобрела совершенно иной смысл, благодаря участию и переосмыслению зрителей. Работа Йоко Оно создавалась в эпоху социальных движений за эмансипацию, протестов за права и свободы человека. Ее можно читать и как медитативную практику, и как высвобождение энергии человека, направленной на конкретное действие - забивание гвоздя. Помимо этого, в эпоху переосмысления роли искусства и музея, своей работой Йоко Оно стремилась преодолеть консервативный подход, запрещающий посетителю прикасаться к произведению искусства и предлагающий только визуальное восприятие работ художников. «Painting to Hammer a Nail» не только можно, но и нужно было трогать. Кроме того молоток и гвозди - это довольно нейтральные предметы (в отличие, например, от оружия), которые используются в быту. Однако они не настолько нейтральны, как, например, одежда, потому что ассоциируются с агрессивным действием - ударом, который влечет за собой раздражающий слух звук. Молоток и гвозди, несмотря на свое изначальное предназначение, могут использоваться по-разному и потенциально являются опасными для человека в случае неосторожного использования. На выставке 2009 года зрители трансформируют эти предметы в нейтральные и безопасные, молоток и гвозди, став частью доски объявлений, приобретают статус предметов, которые окружают нас в повседневной бытовой жизни. Они трансформируются в предметы коммуникации между людьми и таким образом лишаются ассоциации с потенциальной опасностью.

Это возвращает нас также к разговору о том, как стоит относиться к случаям, когда инструкции художников нарушаются или выполняются неверно зрителями во время выставок. «Стоит ли смотрителю направлять посетителей и пытаться убедить их дословно следовать предписанию автора произведения?» - этот вопрос остается открытым и не может иметь однозначного ответа. Тем не менее, визуальность в искусстве взаимоотношений является важным триггером, который подталкивает зрителя не только следовать инструкции, но и нарушать ее, предлагать свой вариант актуализации произведения.

Документация искусства взаимоотношений

Искусство взаимоотношений зачастую документируется и во время выставок зритель может наблюдать только результат уже случившегося взаимодействия людей. Это характерно, например, для работ Сантьяго Сьерра. В качестве итога проектов 160 cm Line Tattooed on Four People (2000), a Person Paid for 360 Continuous Working Hours (2000) и Ten People Paid to Masturbate (2000) показывает зрителю черно-белые фотографии, короткий сопровождающий текст и видео (Бишоп, 2005). В интервью с художником Валентин Дьяконов обращает внимание на то, что в работах Сьерры «немало черт, присущих американскому искусству 1970-х - это перформансы, основанные на человеческой выносливости (например, люди в коробках), земляные работы (и работы в городском пространстве), повышенный интерес к физическому труду, напоминающий о ранних работах Ричарда Серры» (Дьяконов, 2013). Мы также можем вспомнить о черно-белых фотографиях документирующих перформансы Марины Абрамович и Улая. Причем эта связь проявляется не только концептуально, но и на уровне визуального воплощения: фото- и видеодокументации работ художника «выполнены в стилистике «черно-белых» 1970-х» (Дьяконов, 2013). Сантьяго Сьерра объясняет это стремлением к «сознательному анахронизму»: черно-белая стилистика - «с одной стороны, действительно отсылает к эстетике 1970-х, а с другой - к черно-белым работам Гойи, прессе ХХ века или к «Гернике» Пикассо» (Дьяконов, 2013). Здесь напрашивается параллель с визуальной репрезентацией текстов инструкций DIY, нивелирующей привязку к какому бы то ни было конкретному стилю или временному периоду: использованный нейтральный шрифт и схематичные зарисовки встречаются и в книгах начала ХХ века, и сегодня.

Другой современный художник из Брюсселя Карстен Хеллер во время «Эксперимента Бадуэна», наоборот, намеренно отказался от документации своего проекта. Для данного эксперимента художник набрал двести человек, которые на протяжении суток оставались запертыми в выставочном павильоне Атомиум в Брюсселе. В результате у нас нет ни одного визуального доказательства и мы не можем сказать наверняка, состоялся ли проект в действительности. Как комментирует Клэр Бишоп, «отказ Хёллера от документации проекта стал логическим продолжением его постоянного интереса к категории "сомнения":

«Если отказаться от документации проекта, можно ли считать его реально состоявшимся? Не возникнет ли у его участников сомнение, что они приняли в нем участие? И не возникнет ли сомнение у публики Хёллера (т.е. тех, кто не был в Атомиуме) в том, что все это действительно произошло? В самом деле, Хёллер весьма успешно спутал все критерии участия и неучастия, т.к. его произведение - это, прежде всего, случай проникновенного бездействия: отказа от повседневной продуктивности» (Бишоп, 2005).

Искусство взаимодействия - это искусство диалога в том смысле, что оно создает поле для дискуссии, не умозрительное, виртуальное поле, а конкретную площадку, конкретное место, куда люди могут прийти и взаимодействовать. Если это так, то кафе, организованные в музеях Риркритом Тираванией - это такие же триггеры для диалога, как и татуировки, высеченные на спинах мигрантов («Линия» 1999 год).

Тиражирование искусства взаимодействия

И всегда наклеивала фотографии

всех наших отпусков в фотоальбомы,

где счастье было запротоколировано.

Она хотела и отца, и меня подогнать

под свои фотоальбомы. А ничего не получалось.

Михаил Шишкин «Подстрочник»

Наш мир - это огромная записывающая машина

Николя Буррио «Our world is a huge recording machine» (Bourriaud, 2013)

Искусство взаимоотношений стремится прервать сложившуюся традицию пассивного восприятия того, что происходит вокруг нас - не только в стенах музея, но и в повседневной жизни. Это инертное восприятие, созерцание без вовлечения, формируется в культуре на протяжении нескольких столетий. В период Возрождения появляется линейная перспектива, которая приводит к восприятию картины как окна, как продолжению реального физического пространства, в котором находится зритель, но которым при это она, конечно, не является. Начиная с XVIII века в эстетике поднимается вопрос о том, что человек воспринимает окружающее пространство как картину. Французский живописец Клод Лоррен использовал маленькое, тонированное черное зеркало. Он поворачивался спиной к выбранному месту и писал пейзаж глядя не на реальный объект, а на его отражение. Тонированное зеркало упрощало цвета, делало переход между оттенками мягче и трансформировало перспективу, таким образом, что линии перспективы проще перекладывались на холст. Это абстрагировало объект, создавало опосредованное восприятие окружающего пространства и давало живописное видение пейзажа. «Зеркало Клода» (Claude glass) позднее использовалось не только художниками, но и путешественниками. Это отношение к созерцанию пространства как картины сохранилось и сегодня. Человек выбирает места, которые он видел на фотографиях в путеводителях, в рекламе, по телевизору. Пользователи выкладывают в социальные сети множество фотографий достопримечательностей в типичных ракурсах, которые дублируют друг друга. То есть для созерцания природы или городского пейзажа человек выбирает виды, которые хорошо бы смотрелись на картине или в объективе камеры, как бы заключая окружающее пространство в рамку. Таким образом, человеческий взгляд мысленно стремится отсечь то, что не подходит для красивой картинки и выбирает красочные виды, которые на самом деле были увидены им раньше множество раз.

Это имеет прямое отношение к теме данного исследования, так как такое восприятие действительности как бы через рамку делает все более редким прямое непосредственное взаимодействие с действительностью. Американский философ Джон Беард Калликотт подчеркивает: «Линейная перспектива в пейзаже создает также безмолвного субъекта, наблюдателя, который смотрит, но который лично не погружен в визуальное пространство и не участвует в нем» (Callicott, 1994, 171-172). Данное высказывание относится не только к природному пространству, оно может быть спроецировано на все предметы, окружающие человека в повседневной жизни, на места и события. Мы смотрим на мир, как на двухмерную картину в раме или на экран, на котором отображаются кадры из фильма. В данном случае показательным примером послужит один из первых кадров фильма «Евротур» («Eurotrip», реж. Джефф Шеффер, Алек Берг, Дэвид Мэндел, 2004). После выпускного одного из главных героев бросает девушка. Причем родители молодого человека продолжают снимать на фото и видео праздник, в том числе и сам момент выяснения отношений и ссоры, не замечая, что происходит в действительности, не обращая внимания на то, что их сын начинает плакать. Этот комичный эпизод из популярного в 2000-е годы фильма показывает восприятие человеком реальности через объектив камеры. Камера настолько абстрагирует для родителей героя фильма происходящее у них перед глазами, что они не отдают себе отчет в том, что ситуация требует их участия, а не документации. Это иллюстрация того, что описал Калликот: восприятие мира через фреймы и экраны создает привычку оставаться пассивным, молчаливым наблюдателем, который лишь запечатлевает происходящее, но не вмешивается и наблюдает ситуацию как бы извне.

Здесь уместно вновь обратиться к работе Риркита Тиравании и привести цитату из каталога к выставке: «это уникальное сочетание искусства и жизни подарило каждому впечатляющий опыт нахождения вместе» (цит. по: Bishop, 2012, 260). Ключевым в данном случае являются слова не «нахождение вместе», а «сочетание искусства и жизни». Важно отметить, что в галерее на протяжении всей выставки Тиравании в 303 Gallery, естественно, пахло едой. Это меняет отношение к музею как к «храму», некому стерильному пространству, где ни к чему нельзя прикасаться, куда нельзя проносить напитки и еду. Такая музеификация искусства направлена на обособление его от повседневной жизни. Даже на инсталляции чаще всего мы именно смотрим, выбираем ракурсы, обходим инсталляцию вокруг, оглядывая с разных сторон. Однако инсталляция зачастую не предполагает, что к ней будет прикасаться зритель. Работы искусства взаимоотношения разрушают эту конвенциональную модель, более того, они разрушают привычную модель восприятия произведения только визуально - будто бы через экран. Николя Буррио говорит о том, что искусство взаимоотношений уходит от «визуальности к тактильности». То есть данное искусство можно рассматривать как реакцию художников на повсеместность экранов. Тем не менее, несмотря на уход от доминанты визуального восприятия, визуальная составляющая в искусстве взаимоотношений, безусловно, остается. Она проявляется не только в репрезентации произведений в выставочном пространстве (в случае с DIY - это либо текст с изложением инструкции художника; либо реквизит, вещи, необходимые для реализации инструкции), но и в процессе документации произведения в форме фотографий или видео самими зрителями.

Несмотря на то, что мы рассматриваем искусство взаимоотношений как реакцию художественного сообщества на повсеместное присутствие образов, задумка авторов произведений не всегда осуществляется. На выставке DIY в Москве зрители постоянно делали фотографии, которые потом выкладывались в социальные сети. Получается, что вместо взаимодействия с произведением, которое изначально задумывалось именно для взаимодействия, а не созерцания, некоторые посетители выбирают наблюдать за происходящим со стороны. Более того, они снимают на фото и видео, что опосредует их восприятие, контакт с произведением и другими зрителями происходит через объектив камеры. Мы не беремся судить о том, хорошо это или плохо - ответа на этот вопрос, скорее всего, не существует. Для художников и кураторов выставок искусства взаимоотношений важно, чтобы состоялось взаимодействие между произведением и/или зрителями, в каком виде состоится это взаимодействие - вопрос второстепенный, потому что это искусство, открытое для экспериментов, интерпретаций и вопросов. Каждая инструкция DIY - это лишь набросок, приблизительный план, который каждым человеком может быть понят по-своему. Произведение искусства взаимоотношений может быть актуализировано зрителем или нет. Зритель может начать взаимодействовать с произведением не так, как задумывал автор. Ни один из вариантов, однако, нельзя трактовать как ошибочный или неверный. Каждый новый вариант взаимодействия или «невзаимодействия» ставит перед кураторами, художниками или самими зрителями вопросы.

Тот факт, что зрители часто выбирают делать снимки вместо того, чтобы участвовать на выставках искусства взаимоотношений, не является противоречием. Это, скорее, повод для постановки новых вопросов - художникам, кураторам и исследователям.

Заключение

Проанализировав социально-политический контекст появления искусства взаимодействия, а также критику, направленную в адрес данного вида искусства, мы рассмотрели особенности его визуальной репрезентации на примере выставки «do it. Москва» 2014 года и работ некоторых других художников (таких, как Риркит Тиравания и Томас Хиршхорн). Таким образом, мы выделили основные элементы визуальной репрезентации искусства взаимодействия. В инструкциях DIY работы художников представлены, в основном, двумя способами - в виде текста и при помощи предметов, организованных в выставочном пространстве. Текст появляется сначала в книге «do it: the compendium», а потом - в музеях и галереях, которые отбирают определенные инструкции. Инструкции могут быть представлены в открытых пространствах - в парках, на улицах, во дворах музеев. Первой и на сегодняшний день единственной выставкой, организованной полностью на открытом воздухе, является do it (outside), которая прошла в парке Socrates Sculpture Park в Нью-Йорке в 2013 году. Однако данный случай мы не рассматривали, так как контекст парка кардинально меняет особенность визуальной репрезентации инструкций и отчасти меняет способ их осмысления. Поэтому мы сосредоточили внимание на классическом варианте экспонирования DIY в закрытом пространстве: основные выводы, полученные в результате одной выставки в музее, применимы, по большей части, и к другим выставкам, которые имели место в галереях или музеях мира. Стоит оговориться, что каждая выставка является на наш взгляд, уникальной не только потому, что каждая инструкция по-разному воплощается каждой отдельной институцией, но и зависит от социально-политического и экономического контекста определенной страны. Например, инструкция индийского художника Н.С.Харша изначально является нейтральной, согласно своей задумке. В ней детям предлагается представить, какими они будут через несколько лет, и написать послание самим себе. В такой же нейтральной форме эта инструкция и предлагалась для выполнения участникам в московском музее «Гараж». Однако контекст определил финальное воплощение инструкции художника. В некоторых посланиях дети делали рисунки и писали фразы, отражающие озабоченность вопросами, которые, как мы предполагаем, обсуждались в их семьях и волновали родителей. Причем некоторые вопросы совпали с обсуждениями, которые поднимались в прессе в данный период: в частности, это вопрос, касающийся семьи в России и семейных ценностей. Также на одной из работ можно было увидеть отсылку к слогану телеканала «Дождь», что для российских реалий лета 2014 года является значимым и важным знаком. Все это говорит нам о том, что решающим является не только контекст, в котором инструкция создается художником, но то культурное пространство, в котором работа экспонируется. Именно контекст экспозиции может привнести в работу взаимодействия новые смыслы или даже изменить ее содержание: это обусловлено как раз спецификой данного вида искусства, которое способно меняться при взаимодействии со зрителем. Итак, изучив контекст и особенности появления и развития искусства взаимодействия на примере выставок DIY, мы пришли к следующим выводам.

Во-первых, текст инструкции представлен максимально нейтрально на уровне шрифта и цвета обложки, что позволяет отчасти нивелировать акцент на авторстве.

Во-вторых, в выставочном пространстве инструкция, помимо текста, представлена при помощи вещей. Предметы являются, с одной стороны, триггерами для взаимодействия со зрителями, с другой стороны, посредством взаимодействия с вещью посетитель «проживает» работу художника. Происходит не только ментальное вовлечение, но и телесное.

В-третьих, произведение искусства взаимодействия может быть представлено в виде готового результата, документации уже произошедшего действия. Результат экспонируется иногда в качестве вещи - например, гигантский костюм, сшитый по инструкции Тобиаса Ребергера, или в качестве фото- или видео-материалов - например, записанный на видео процесс интерпретации инструкции Жерома Беля.

В-четвертых, работы взаимодействия предстают на фото- и видеозаписях посетителей, которые потом могут выкладываться в социальные сети. Это любопытная практика, так как искусство взаимодействия стремится к преодолению восприятия действительности через фреймы. Однако практика делать фото- и видео-снимки вновь отсылает к восприятию окружающего пространства через рамку, что является еще одним возможным полем для дальнейшего исследования.

Кроме того, как замечает Мерло-Понти, видение связано с телесным движением, а увиденный предмет обуславливает наше действие. Когда мы смотрим, то реагируем не только на цвета и формы предметов, но и на текстуру, создающую поверхность. От того, видим ли мы поверхность глянцевой или шероховатой зависит наше восприятие предмета и способ взаимодействия с ним. Если мы сравним, например, способ репрезентации инструкции Эрвина Вурма на двух выставках - в музее «Гараж» и в парке Socrates Sculpture Park в Нью-Йорке, то поймем, насколько разные вещи были использованы для экспонирования одной и той же работы. Если на выставке в Москве были представлены яркие теплые свитеры крупной вязки, то в Нью-Йорке были сделаны тонкие свитеры из хлопка нейтрального бежевого цвета. Воплощение инструкции Лиджии Папе «Хорошая кровь» также представляет интересный пример в данном случае, так как она влияет осязательные и обонятельные ощущения посетителя, которые, в свою очередь, влияют на зрительное человека. Лед ассоциируется с холодом. Однако для инструкции он был выкрашен алыми чернилами, которые, кроме того, имели сладковатый запах. На выставке в «Гараже» можно было наблюдать, как зрители не только смотрели на эти куски льда и трогали их, но и нюхали. Все это возвращает нас к разговору о том, что зрение не автономно, а является звеном в мультисенсорном восприятии. Даже в моменты, когда зрение остается доминирующим способом взаимодействия с миром, оно, безусловно, зависит от тактильных, звуковых и других видов ощущений.

Итак, в рамках данной работы мы выделили главные элементы визуальной репрезентации искусства взаимодействия и наметили основные функции и границы применимости понятия «визуальность» относительно данного вида художественных практик. Нам видится, что дальнейшая работа над искусством взаимодействия может быть продолжена в направлении анализа того, как взаимосвязаны «вещь» и «образ» и как они вместе влияют на восприятие тактильного и партисипативного искусства.

Список литературы и источников

Визуальные источники

1.Эрвин Вурм - художник, проглотивший мир («Erwin Wurm - The Artist Who Swallowed the World», Лорин Мерц, 2012).

2.Евротур («Eurotrip», реж. Джефф Шеффер, Алек Берг, Дэвид Мэндел, 2004)

3.Фуко против себя («Foucault contre lui-mкme», реж. Franзois Caillat, 2014).

Литература и другие источники:

4.Андреева Е. (2011) Все и ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины ХХ века. С.-П.: Издательство Ивана Лимбаха.

5.Бобринская Е. (2013) Чужие? Неофициальное искусство: мифы, стратегии, концепции. М.: Ш.П.Бреус.

6.Дебор Г. (1998) Общество спектакля. М.: Логос.

7.Инишев И. (2012) «Иконический поворот» в теориях культуры и общества // Логос № 1 [85]. С. 184-211.

8. Интервью с Митюшиной А. (2014) Архив Е. Касьяновой.

9.Мерло-Понти М. (1992) Око и дух. М: Искусство.

Размещено на Allbest.ru