Иконография Иисуса Христа

Размещено на http://www.allbest.ru/

План

Введение.

1.Специфика русской иконописи.

1.1 Истоки древнерусской иконописи.

1.2 Понятие и особенности христианской иконографии.

2.Облик Христа.

2.1 Обязательные элементы изображения.

3.Основные Иконографические типы Христа.

Заключение.

Список литературы.

Введение

Мы живём в эпоху углублённого интереса ко всем культурным ценностям, созданным человечеством в прошлые века и тысячелетия. В нашем сознании мы жаждем насладиться всеми вариациями прекрасного, всеми его ликами, в которых наши предки выразили полнее всего себя самих, свои дерзания и свои высшие устремления, так как в их красоте мы находим своё отражение.

Любое произведение искусства отражает дух эпохи, в которое оно было создано. Поэтому, изучая древнерусское искусство, мы в основном обращаем внимание на иконы. Они являются произведением искусства особого рода, во многом непохожим на привычное нам восприятие мира. Все без исключения иконы сосредотачивают мысли и чувства человека на чем-то особенном, неземном, сакральном, невещественном и вечном. Русские иконописцы выбирали для изображения почитаемых святых, а также различные библейские сюжеты. Но мне бы хотелось в данной работе глубже изучить христологический цикл изображения, то есть иконографию Иисуса Христа.

Актуальность проблемы исследования. Данная тема, несомненно, актуальна. Каждый, кто начинает интересоваться русскими иконами, оказывается вовлеченным в мир образов христианского искусства и неизбежно задается рядом вопросов о содержании древних изображений, их символическом значении и правилах, благодаря которым один и тот же сюжет, мотив и образ Христа на протяжении многих столетий остается легко узнаваемым. Эти знания, естественные для христиан прошлых эпох, в условиях современной светской культуры приобрели некоторый эзотерический, то есть тайный, характер, что влияет на восприятие сюжета иконы современным человеком. Знание иконографии имеет бесспорное значение не только с общекультурной или историко-научной точки зрения, но и в практическом плане. В наше время всё больше людей ходят в церковь, «обращаются к Богу», следовательно, владение знаниями об иконографии помогает им без затруднений понимать язык икон.

Предметом данной работы является изучение наиболее часто встречающихся тем, символов и видов персонального изображения Иисуса Христа.

Объектом исследования является изучение различных иконографических типов изображения Иисуса Христа в их историческом развитии.

Цель исследования: ознакомиться с понятием иконографии в целом, а также с основными тенденциями развития главных иконографических типов изображения Иисуса Христа в пределах наиболее часто встречающихся тем и символов.

Задачи исследования:

- Изучить историю древнерусской иконописи и источники христианской иконографии;

- Рассмотреть обязательные элементы изображения облика Иисуса Христа;

- Познакомиться с основными иконографическими типами персонального изображения Иисуса Христа;

- Структурировать изученный материал и сделать выводы.

1. Специфика русской иконописи

Это искусство, отдалённое от наших дней столетиями, возникло в среде с общественными условиями и мировоззрением, отличными от современных, и обладает особенностями, без знания которых невозможно его полноценно воспринять. Мастер-иконописец отвечал себе и своим современникам на самые насущные и важные вопросы, пытался проникнуть в тайны прошлого и будущего мироздания, разделить добро и зло, найти своё место в мире, смысл собственного существования. По учению отцов церкви, иконный образ восходил к первообразу, то есть представлял собой не личное восприятие каким-либо художником ветхозаветных и евангельских лиц, событий и откровений, а как бы запечатленную духовную истину; обладал (в доступных человеку пределах) такой же полнотой знания о сверхъестественном, Божественном мире, как и тексты Священного писания. А это значило, что художник должен был следовать приёмам иконографии, то есть он не мог изменять композиционные схемы и облик персонажей по своему усмотрению. Именно иконография гарантировала верность изображённого Священному преданию и соборному опыту Церкви. Маркова А.Н. Культурология. - .ЮНИТИ-ДАНА, 2000. - с.107. Икона как изображение мира не стремилась к внешнему, формальному реализму. Напротив, она подчёркивала расстояние и разницу между высшим миром с приобщившимися к нему святыми и земным бытием, в котором существует зритель. Поэтому икона тяготела к условным формам, к преодолению телесности персонажей и объёмности окружающих их предметов. Икона - это живописное, реже рельефное изображение Иисуса Христа, Богоматери, ангелов и святых. Ее нельзя считать картиной, в ней воспроизводится не то, что художник имеет перед глазами, а некий прототип, которому он должен следовать. В хpистианском искусстве сложился иконогpафический канон - постоянно воспpоизводимые, пеpеpисовываеме дpуг с дpуга изобpажения, котоpые с одного взгляда позволяют опpеделить, что за святой или какое событие пpедставлено на иконе. Преодоление ненавистного разделения мира, преображение Вселенной во храм, в котором вся тварь объединится так, как объединены во едином Божеском Существе три лица Святой троицы,- такова та основная тема, которой в древней русской живописи все подчиняется. Бобров Ю.Г. Основы иконографии древнерусской живописи. - Спб.: Мифрил, 1995. - с.8. Нет сомнения в том, что иконопись выражает собой глубочайшее, что есть в древнерусской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших, мировых сокровищ религиозного искусства. Ее господствующая тенденция - аскетизм, а рядом с этим несравненная радость, которую она возвещает миру. Там же, с.10.

1.1 Истоки древнерусской иконописи

Христианству на Руси чуть более тысячи лет и такие же древние корни имеет искусство иконописи. Икона (от греческого слова, обозначающего "образ", "изображение") возникла до зарождения древнерусской культуры и получило широкое распространение во всех православных странах. Иконы на Руси появились в результате миссионерской деятельности византийской Церкви в тот период, когда значение церковного искусства переживалось с особенной силой. Что особенно важно и что явилось для русского церковного искусства сильным внутренним побуждением, это то, что Русь приняла христианство именно в эпоху возрождения духовной жизни в самой Византии, эпоху ее расцвета. В этот период нигде в Европе церковное искусство не было так развито, как в Византии. И в это время новообращенная Русь получила среди прочих икон, как образец православного искусства, непревзойденный шедевр - икону Богоматери, получившую впоследствии наименование Владимирской.

Через изобразительное искусство античная гармония и чувство меры становятся достоянием русского церковного искусства, входят в его живую ткань. Нужно отметить и то, что для быстрого освоения византийского наследия на Руси имелись благоприятные предпосылки и, можно сказать, уже подготовленная почва. Последние исследования позволяют утверждать, что языческая Русь имела высокоразвитую художественную культуру. Все это способствовало тому, что сотрудничество русских мастеров с византийскими было исключительно плодотворным.

Новообращенный народ оказался способным воспринять византийское наследие, которое нигде не нашло столь благоприятной почвы и нигде не дало такого результата, как на Руси.

С глубокой древности слово "икона" употребляется для отдельных изображений, как правило, написанных на доске. Причина этого явления очевидна. Дерево служило у нас основным строительным материалом. Подавляющее большинство русских церквей были деревянными, поэтому не только мозаике, но и фреске (живописи по свежей сырой штукатурке) не суждено было стать в Древней Руси общераспространенным убранством храмового интерьера.

Своей декоративностью, удобством размещения в храме, яркостью и прочностью своих красок иконы, написанные на досках (сосновых и липовых, покрытых алебастровым грунтом - левкасом), как нельзя лучше подходили для убранства русских деревянных церквей.

Недаром было отмечено, что в Древней Руси икона явилась такой же классической формой изобразительного искусства, как в Египте - рельеф, в Элладе - скульптура, а в Византии - мозаика. Древнерусская живопись - живопись христианской Руси - играла в жизни общества очень важную и совсем иную роль, чем живопись современная, и этой ролью был определен ее характер. Русь приняла крещение от Византии и вместе с ним унаследовала представление о том, что задача живописи - "воплотить слово", воплотить в образы христианское вероучение. Поэтому в основе древнерусской живописи лежит великое христианское "слово". Прежде всего это Священное Писание, Библия ("Библия" по-гречески - книги) - книги, созданные, согласно христианскому вероучению, по вдохновению Святого Духа.

Воплотить слово, эту грандиозную литературу, нужно было как можно яснее - ведь это воплощение должно было приблизить человека к истине этого слова, к глубине того вероучения, которое он исповедовал. Искусство византийского, православного мира - всех стран, входящих в сферу культурного и вероисповедного влияния Византиии, - разрешило эту задачу, выработав глубоко своеобразную совокупность приемов, создав невиданную ранее и никогда больше не повторившуюся художественную систему, которая позволила необычайно полно и ясно воплотить христианское слово в живописный образ.

В течение долгих веков древнерусская живопись несла людям, необычайно ярко и полно воплощая их в образы, духовные истины христианства. Именно в глубоком раскрытии этих истин обретала живопись византийского мира, в том числе и живопись Древней Руси, созданные ею фрески, мозаики, миниатюры, иконы, необычайную, невиданную, неповторимую красоту.

Со временем искусство всего византийского мира, и искусство Древней Руси постигло забвение. Пала под ударами турок-завоевателей византийская империя, оказались завоеванными мусульманами некогда христианские страны Малой Азии и многие славянские государства. В этих бедах, пережив татаро-монгольское нашествие, по существу выстояла одна Русь. После падения Византии она была подлинным центром православной культуру.

Забвение, разорение постигли древнерусскую культуру, в том числе и иконопись, не в результате покорения иноземцами, а в момент высочайшего подъема русской государственности при Петре I. Реформы Петра, повернувшие Россию на Запад, отринули культурное наследие Древней Руси. Русская живопись после петровских реформ, в том числе живопись церковная, строится на этих новых западно-европейских принципах. И хотя чисто религиозное уважение сохранялось в европезированном просвещенном русском обществе, но и сами отличия живописи древнерусской от европейской воспринимались им лишь как доказательства русской отсталости и варварства. Постепенно вся эта живопись, как и вся допетровская старина, предавалась забвению. Древняя художественная система в сильно упрощенном виде сохранялась лишь в крестьянском иконописании, центрами которого были несколько "иконописных" сел - Палех, Мстера и Холуй.

Русское церковное искусство составляет младшую отрасль византийского и было обязано ему как своим происхождением, так первоначальным направлением и техникой. Влияние последнего на первое было тем решительнее и прочнее, что византийское искусство X--XI веков, когда началась наша церковная жизнь, уже выработало свои отличительные формы, вполне определило свой внутренний характер и отношение к богослужению и действовало в эту пору, как твердо сложившаяся система. Церковная живопись на Руси подчинилась этому влиянию едва ли не более, чем прочие роды искусства, и с первых же шагов своих у нас получила тот священный характер, которым отличались произведения византийского церковного стиля, и вся сила которого состояла в удержании готовых иконографических типов, освященных временем и назначением. Обнаруживая больше рост количественный и географический, наша церковная живопись долгое время сохраняла свой неподвижный и однообразный характер. Древнейшие памятники ее в Киеве, Владимире, Суздале, Ростове, Новгороде, Пскове и Москве повторяют один мотив, держатся одного условного греческого образца и следуют так называемому иконописному подлиннику, по отношению к которому всякое новое понимание иконографического сюжета, новый прием в его исполнении являются нововведением, уклонением в сторону мирского, антицерковного искусства, своего рода его профанацией. Киев, мать городов русских, был колыбелью нашего искусства. Он послужил первою почвою, на которую пали семена христианства, занесенные из Византии, и где они получили самый ранний уход. Здесь построены были и первые церкви, в которых нашла себе место церковная живопись. Византийские художники, вызванные для росписи Киево-Печерского храма, и были одними из числа первых насадителей византийской иконописи в Русской земле.

1.2 Понятие и особенности христианской иконографии

древнерусский христианский иконопись иисус

Иконография (от греч. eikon -- изображение, образ и ...графия) - это строго установленная система изображения каких-либо персонажей или сюжетных сцен в изобразительном искусстве.Языкова И.К. Богословие иконы. - М.: Общедоступный Православный Университет, 1995. с.23. Иконографические системы были порождены возникшей в древности связью искусства с религиозным культом и ритуалом. Обязательность соблюдения правил иконографии устанавливалась с целью облегчить узнавание персонажа или сцены и согласовать принципы образно-наглядного изображения с господствующей теологической концепцией (иконография богоматери, Христа, «праздников» в христианском искусстве). На протяжении веков, с обогащением искусства новым содержанием, иконографические схемы постепенно менялись. Обмирщение искусства, развитие реализма и творческой индивидуальности художников (в Европе в эпоху Возрождения) обусловили как свободу истолкования старых иконографических схем, так и появление новых, менее строго регламентированных.

Огромное значение в иконописи имеют цвета красок. Краски древнерусских икон давно уже завоевали себе всеобщие симпатии. древнерусская иконопись - большое и сложное искусство. Для того чтобы его понять, недостаточно любоваться чистыми, ясными красками икон. Краски в иконах вовсе не краски природы, они меньше зависят от красочного впечатления мира, чем в живописи нового времени. Вместе с тем, краски не подчиняются условной символике, нельзя сказать, что каждая имела постоянное значение. Однако определенные правила цвета все же существовали.

Смысловая гамма иконописных красок необозрима. Важное место занимали всевозможные оттенки небесного свода. Иконописец знал великое многообразие оттенков голубого: и темно-синий цвет звездной ночи, и яркое сияние голубой тверди, и множество бледнеющих к закату тонов светло-голубых, бирюзовых и даже зеленоватых. Пурпурные тона используются для изображения небесной грозы, зарева пожара, освещения бездонной глубины вечной ночи в аду. Наконец, в древних новгородских иконах Страшного Суда мы видим целую огненную преграду пурпурных херувимов над головами сидящих на престоле апостолов, символизирующих собой грядущее.

Таким образом, мы находим все эти цвета в их символическом, потустороннем применении. Ими всеми иконописец пользуется для отделения мира запредельного от реального.

Древнерусским мастерам досталась в наследие тональная живопись византийцев с ее чуть приглушенными тонами, выражавшими покаянное настроение. В ХIV веке Феофан Грек выступает так же как мастер сдержанно-насыщенных тонов: вишнево-красного, темно-синего, темно-зеленого и тельных тонов и высветлений. Свет падает у него на пребывающие во мраке тела, как небесная благодать на грешную землю. Только в Донском Успении красный херувим горит, как свеча у смертного одра.

Древнерусские мастера противились этому пониманию света, всячески стремились утвердить нечто свое. В старинных текстах перечисляются излюбленные краски наших иконописцев: вохра, киноварь, бакан, багор, голубец, изумруд и другие. Но в действительности гамма красок была более обширна. Наряду с чистыми, открытыми цветами есть еще множество промежуточных, различной светосилы и насыщенности.

Уже в иконах XIII-XIV веков пробивается любовь к чистым и ярким цветам, незамутненным пробелами. Благодаря этим открытым краскам иконы получают способность светиться и в полутемных интерьерах храмов. Нередко чистые цвета сопоставляются друг с другом по контрасту: красные - синие, белые - черные. Они плотны, вещественны, почти весомы и осязаемы, что несколько ограничивает их светозарность. Вместе с тем они сообщают иконе большую силу выражения. Энциклопедия. Т.7. Искусство. Ч.1. - М.: Аванта+, 2004. С.342.

Новгородская иконопись XV века сохраняет традиционную любовь к ярким, легким краскам с преобладанием киновари. Но раньше цвет имел предметный характер, теперь он становится светоносным. Например, в "Чуде Георгия о Змие" красный фон заполняет поля иконы, ограничивает белизну коня. В XV веке красный плащ Георгия, как вспышка пламени рождается из ослепительной белизны, из золотистого фона иконы.

Интенсивное чувство цвета свойственно Псковской школе, но в отличие от звонкого колорита Новгорода, в ней преобладают землистые тона, зеленые, иногда довольно глухие. Зато псковские иконы никогда не кажутся пестро расцвеченными. Краска рождается из глубины доски, загорается светом, выражает внутреннее горение души, соответствует духовному напряжению в ликах псковских святых. В новгородской иконе краски горят при ясном свете дня. В псковском "Рождестве Христовом с избранными святыми" краски и свет возникают из таинственной мглы, символизируя "святую ночь" .

В отдельных школах древнерусской иконописи не было строгой регламентации цвета. Но определенные правила все же существовали: независимо от сюжета краски должны были составлять нечто целое и этим давать выход тому, что каждой из них присуще. В иконах часто выделяется центр композиции, устанавливается равновесие между ее частями, краски же вливаются в единую живописную ткань. В творчестве Дионисия и мастеров его круга краски обладают одним драгоценным свойством: они теряют долю своей насыщенной яркости, приобретая свечение. Здесь происходит окончательный разрыв с византийской традицией. Краски становятся прозрачными - подобие витража или акварели. Сквозь них просвечивает белый левкас. Все это исчезает в иконописи XVI-XVII веков. Побеждают темные тона: сначала насыщенные, звучные, благородные, потом все более тусклые, землистые, с изрядной примесью черноты.

Но не один только потусторонний мир Божественной славы нашел себе место в древнерусской иконописи. В ней мы находим живое, действенное соприкосновение двух миров, двух планов существования. С одной стороны - потусторонний вечный покой, с другой стороны страждущее, греховное, хаотическое, но стремящееся к успокоению в Боге существование - мир ищущий, но еще не нашедший Бога.

Мы имеем здесь необычайно многообразную и сложную гамму душевных переживаний, где солнечная лирика переплетается с мотивом величайшей в мире скорби - с драмою встречи двух миров.

Как бы ни было прекрасно и светло это явление земной любви, все-таки оно не доводит до предельной высоты солнечного откровения. За подъемом неизбежно следует спуск. Чтобы освободить земной мир от плена и поднять его до неба приходится порвать эту цепь подъемов и спусков. От земной любви требуется величайшая из жертв: она должна сама принести себя в жертву. Подъем земной любви навстречу запредельному откровению здесь неизбежно готовит трагическое столкновение ее с иной, высшей любовью: ибо эта высшая любовь так же исключительна, как и земная любовь: она тоже хочет владеть человеком всецело без остатка. Бобров Ю. Г. Основы иконографии древнерусской живописи. - СПб.: Аксиома, 1995. - с.15.

И может быть, самая трогательная, самая привлекательная черта тех иконописных изображений. где выразилось это понимание мира, заключается в любовном, глубоко христианском отношении к тому несчастному, который бессилен подняться духом над плоскостью здешнего.

Таково откровение двух миров в древнерусской иконописи. Соприкасаясь с ним, мы испытываем то смешанное чувство, в котором великая радость сочетается с глубокой душевной болью. Понять, что мы имели в древней иконописи,- значит почувствовать, что мы в ней утратили.

2. Облик Христа

Главный, центральный образ всего древнерусского искусства - образ Иисуса Христа, Спаса как его называли на Руси. Спаситель (Спас) - это слово абсолютно точно выражает представление о нем христианской религии. Он является человеком и одновременно Богом и сыном Божьим, принесшим спасение человеческому роду.

В христианской литературе встречаются несколько описаний внешнего вида Христа, в целом воспроизводя один и тот же основной тип. В живописи этот тип несколько видоизменялся согласно с развитием иконографии и под влиянием местных условий. Считается, что самое раннее описание принадлежит проконсулу Иудеи Публию Лентулу, предшественнику Понтия Пилата. В своём письме римскому сенату Лентул сообщает про Иисуса Христа: «Этот человек высок ростом, важен и имеет наружность, полную достоинства, так что внушает взирающим на него в одно и то же время страх и любовь. Волосы у него на голове гладкие, темноватого цвета (каштановые), падают с плеч прядями и разделены пробором посреди, по обычаю назореев. Лоб у него открытый и гладкий, на лице нет пятен и морщин, цвет лица слегка красноватый. Борода рыжая и густая, не длинная, но раздвоившаяся. Глаза голубые и необыкновенно блестящие. Стан его высок, руки прямы и длинны, плечи красивы. Речь его обдуманная, верная и сдержанная. Это прекраснейший из земнородных.»  Голубцов А. П. , «Из чтений по церковной археологии и литургике», 1917 г., с. 190.

Похожее описание Христа дал иерусалимский монах Епифаний в «Житие Андрея Первозванного» (1-я половина IX века): Спаситель «былъ весьма прекрасенъ видомъ (какъ глаголетъ пророкъ (Пс. 44, 3): „красемнъ добромтою паче сыновъ челов?ческихъ“), ростомъ же или т?леснымъ возвышеніемъ шести полныхъ футъ; русые им?я волосы и не особенно густые, скор?е напоминавшіе колосья; брови же черныя и не особенно согнутыя; очи св?тлыя и блестящія (подобно тому, какъ разсказываетъ исторія о праотц? Его Давид? (I кн. Царствъ, XVII, 42): „той д?тище б?, и черменъ и л?пъ очима“ (Пс. 44, 3); подобно и Сей) красноокій, съ долгимъ носомъ, с русою брадою, им?я длинные волосы -- ибо никогда бритва не коснулась главы Его, ни рука челов?ческая, кром? Матери Его, въ д?тскомъ Его возраст?; съ легкимъ склоненіемъ выи, настолько, чтобы не вполн? прямо держаться Ему во весь ростъ; пшеничнаго цв?та т?ла, лицо не круглое, но какъ у Матери Его, слегка съуживающееся къ низу, слегка покрывающееся румянцемъ, настолько, чтобы выказать благочтивый и разумный нравъ и кроткій обычай и во всемъ безгн?вную благость, какую описало Слово незадолго въ Его Матери, ибо во всемъ Онъ Ей уподоблялся и приравнивался». Бобров Ю. Г. Основы иконографии древнерусской живописи. - СПб.: Аксиома, 1995. - с.28.

В раннехристианские времена, когда новая религия подвергалась гонениям, сложилась эзотерическая система представлений о Христе. Часто использовались аллегорические изображения Христа в виде пеликана (символ милосердия, разорвал себе грудь, чтобы мясом накормить птенцов), дельфина (спаситель утопающих), пронзенного трезубцем, ягненка под якорем, символизирующим крест, рыбы (ихтис), хлеба. Например, часто встречается образ агнца (ягнёнка), восходящий к ветхозаветным представлениям о жертвенном животном и непосредственно к словам евангелиста Иоанна: «На другой день видит Иоанн идущего к нему Иисуса и говорит: вот, Агнец Божий, который берет на Себя грехи мира». Иногда можно видеть изображения Агнца в нимбе и с крестом, стоящим на холме, из которого истекает четыре водных потока. Холм символизирует Голгофу либо, по другим толкованиям, Церковь Христову, реки - святые евангелия и четыре райские реки. Там же, с.55.

Среди антропоморфных изображений особой популярностью пользовались Орфей, играющий на арфе, или «Добрый Пастырь» -- пастух, несущий заблудшую овцу на плечах. Постановлениями Трулльского собора в 692 г. аллегорические изображения Христа в виде Агнца были запрещены. Бобров Ю. Г. Основы иконографии древнерусской живописи. - СПб.: Аксиома, 1995. - с.74. Изображение рыбы возникло вследствие игры слов, так как по-гречески «ихтос» (рыба) можно расшифровать как первые буквы слов Иисус Христос Сын Божий. Кроме того образ рыбы связан с мыслями о святом крещении в водах Иордана. Изображение птицы соединяло в себе несколько аспектов, связанных с Христом: птица как образ окрыленной души, духовного начала, голубь устойчиво означал Духа Святого; орел - символизировал воскресение. Орел стал символом новой жизни, начинающейся после крещения. Иногда используется изображение ласточки, которая замирает в гнезде на зиму и оживает весной. С якорем связывались представления о надежде и непоколебимости, дающий безопасность душе в бушующем море жизни. Там же, с. 75. Близкие традиционным иконописным образам изображения Христа известны уже по римским катакомбам. Своё развитие иконография Спасителя получила во фресках и мозаиках христианских церквей Восточной и Западной Римских империй. К V веку относится стремление возвысить образ Христа - Доброго пастыря над обыденным изображением пастуха с посохом, что в полной мере ощущается в мозаичных композициях. К этому же времени относится изображение Христа в образе Орфея, играющего на лире в окружении зверей.

Образы Христа, которые можно назвать иконой в собственном смысле слова, появляются, видимо, не ранее V-VI вв. Одной из первых таких икон можно считать синайский образ Христа Пантократора, написанный в позднеантичной живописной технике энкаустики, виртуозно, в сочной манере, весьма реалистично. Несмотря на непривычный (с точки зрения классической иконы) реализм живописи и даже некоторую чувственность образа, иконографический тип выглядит вполне сложившимся и найденные здесь физиогномические черты будут затем устойчивы на протяжении многих веков, вплоть до XX века. К ранним изображениям Иисуса Христа следует отнести образ Спасителя в композиции "Преображение" из монастыря св. Екатерины на Синае (VI в.), образ Христа Грядущего на облаках из ц. свв. Космы и Дамиана в Риме (VI-VII вв.), поясное изображение Пантократора из ц. Санта Мария в Кастельсеприо (VII-VIII вв.). Все они достаточно близки между собой и свидетельствуют, что в предиконоборческую эпоху образ Иисуса Христа в церковном искусстве был полностью сформирован, оставалось сформулировать богословское обоснование, что и было сделано в ходе иконоборческих споров. Иконоборческие споры и последовавшая за ними борьба со священными изображениями касались, прежде всего, возможности написания Иисуса Христа. Отвергая иконы Христа, иконоборцы ссылались на ветхозаветную заповедь, запрещающую изображать Бога. Иконопочитатели же, не отвергая библейских ограничений, утверждали право изображать Христа как второе лицо св. Троицы, как Бога, пришедшего во плоти. Решение этого вопроса в ходе иконоборческих споров оказалось делом принципиальной важности, так как от этого зависела не только концепция церковного искусства. Всякая икона - христоцентрична по определению, ибо в свою меру отражает единственный образ Бога - Воплощенное Слово. Поэтому от того, как воспринимается центральный образ, зависит построение всей лестницы образов как внутренней структуры мироздания. Языкова И.К. Богословие иконы. - М.: Общедоступный Православный Университет, 1995. с.113.

Язык традиционного иконописания принципиально условен. Однако этот принцип нисколько не отменяет принципа сходства, или подобия иконного изображения изображенному лицу. Во всяком случае, прямое сходство, пусть и схематично выраженное, подразумевается. Немало житий содержат рассказы о явлении во сне святых, которые потом были узнаны при взгляде на иконы.

В отношении образа Господа Иисуса Христа можно сказать, что он слагался и по преданиям, и по непосредственным откровениям, и чудесным образом. Предания об облике Христа появились в древнейшие времена и, несомненно, восходят к рассказам «самовидцев». Некоторые из них нашли свое отражение в письменности. Из свидетельств Православной Церкви следует упомянуть сказания Феодора летописца (VI в.), Андрея Критского (VIII в.), Константинопольского Патриарха Германа (VIII в.), монаха Епифания (начало IX в.) и послание Церкви к императору-иконоборцу Феофилу (836 г.). Все они вполне одинаково изображают облик Спасителя, хотя и с разной полнотой описания. Ранние из них делают это довольно лаконично, но со временем рассказы становятся более подробными. Припачкин И. А. Иконография Господа Иисуса Христа. М.: Паломникъ, 2001. - с.3.

Образцовым можно считать «Сказание» монаха Епифания, согласно которому Спаситель «был весьма прекрасен видом, ростом же… шести полных фут, русые имея волосы и не особенно густые, скорее напоминавшие колосья, брови же черные и не особенно согнутые, очи светлые и блестящие… красноокий, с долгим носом, с русою бородой, имея длинные волосы, ибо никогда бритва не коснулась главы Его, пшеничного цвета тело, лицо не круглое, но как у Матери Его, слегка суживающееся книзу, слегка покрывающееся румянцем настолько, чтобы выказать благочестивый и разумный нрав и кроткий обычай и во всем безгневную благость, какую описало Слово незадолго в Его матери, ибо во всем Он Ей уподоблялся и приравнивался». Кондаков Н.П. Лицевой иконописный подлинник. Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисусу Христа. - СПб., 1905. - с.33.

Думать, однако, что все иконы создавались на основе литературных портретов, было бы маловероятным. Единое представление о внешнем облике Спасителя сохранялось прежде всего соборным сознанием Церкви и становилось достоянием иконописца в меру его личного приобщения к Христу через Церковь, являющуюся его мистическим телом. Именно поэтому стало возможным появление канонического образа Спасителя, поиск которого всегда оставался высшей целью для искусства Церкви. Припачкин И. А. Иконография Господа Иисуса Христа. М., Изд-во «Паломникъ», 2001. - с.4.

Таким образом, черты Спасителя, принятые современным иконописанием, - типическое сходство с подлинным обликом Христа. Они сложились на документальной основе и выражают соборное представление Церкви о его внешнем образе.

Согласно православному иконографическому канону, Иисус Христос пишется в виде человека средних лет, словами иконописного подлинника: « в образе мужа совершенна», что соответствует пятой седмице (от 28 до 35 лет) древнерусского исчисления человеческой жизни. Там же, с.6.

2.1 Обязательные элементы изображения

Лик Иисуса Христа имеет следующие типические черты:

Волосы условно русые, не очень густые, длинные, пышные, уложены один к одному (на языке иконописцев - разделаны). Сначала волосы прямые, чуть повиты с ушей (так называемые «назорейские» волосы), несколько несимметрично падают за плечи, так что справа (редко слева) виднеется прядь. Иногда волосы лежат космочками на плечах одной-двумя прядями с каждой стороны или свисают двумя прядями спереди. Волосы обрамляют лик почти правильным овалом.

Лик повторяет очертания волос, продолговат, овален, книзу слегка сужен.Лоб высокий, обнажен, по абрису напоминает кокошник. Глаза темные, немаленькие; брови тонкие, идут плоскими дугами. Нос тонкий, прямой, пропорционально длинный, с легкой горбинкой, открывающейся при повороте. Рот маленький, нечувственный. Из-под волос виднеются мочки ушей. Усы негустые, непышные, переходят в бороду. Последняя невелика, темная, негустая, суживается книзу, иногда заостряясь, на конце обычно разделена двумя прямыми или чуть повитыми прядками.

Обязательные атрибуты:

1. Нимб (от лат. облако, туча) -- символ святости, сияния Божественного света. Нимб с вписанным крестом (крестчатый нимб) и с буквами (греч. Сущий) изображается только на иконах Спасителя. На нимбе справа, слева и сверху стоят три греческие буквы - O (омикрон), W (омега) и N (ню), образующие слово Сущий. Это надписание имеет принципиальный характер, поскольку указывает на Божество Иисуса Христа. Сущий - одно из имен Божиих. В греческой традиции буквы располагаются так: слева O (омикрон), вверху - W (омега), а N (ню) справа. Крещатый нимб, указывающий на голгофский Крест, на котором Спаситель мира принес Искупительную Жертву.

2. Гиматий -- верхняя одежда в виде плаща. В иконографии Спасителя гиматий преимущественно синего цвета.

3. Хитон -- нижняя одежда в виде рубахи с полосой -- клавом на плече. В изображениях Христа имеет красный цвет. Красный хитон и синий гиматий символизируют Божественную и человеческую природы Христа. Одежды золотого цвета означают сияние Божественной славы.

Двуцветность облачений соответствует двум природам Спасителя, таинственно соединенным в его личности. Также встречаются сцены, где Христос изображается обнаженным с повязкой на бедрах, называемой лентионом. Это сцены Крещения, Распятия, Снятия с креста и Христос во гробе. В таких сюжетах, как Рождество, Положение во гроб, Спаситель повит белыми пеленами.

4. Книга может быть изображена в виде свитка или в виде кодекса (сброшюрованных листов в переплете). Раскрытая книга содержит цитату из Священного Писания. Книга закрытая символизирует «книгу, написанную внутри и отвне, запечатанную семью печатями».

Надпись IС ХС -- сокращенное именование Спасителя. Икону надписывают в обязательном порядке. В древности, когда еще не был установлен чин освящения, икона считалась законченной тогда, когда на ней появлялось именование: в духовном смысле это означает соединение имени и образа.

На многих иконах Христос изображен благословляющим. Жесты благословения различаются как двуперстный и именословный. В первом случае указательный и средний пальцы почти прямы, три других собраны вместе у ладони.

3. Основные иконографические типы Христа

Главный, центральный образ всего древнерусского искусства - образ Иисуса Христа, Спаса, как его называли на Руси. Спаситель (Спас) - это слово абсолютно точно выражает представление о нем христианской религии. Она учит, что Иисус Христос - Человек и одновременно Бог и Сын Божий, принесший спасение человеческому роду. Каждая икона Христа является своего рода знаком Боговоплощения, то есть напоминанием, что Слово Божье воплотилось «истинно, а не призрачно». Языкова И.К. Богословие иконы. - М.: Общедоступный Православный Университет, 1995. с.125.

Вопрос о подлинном облике Иисуса Христа долгое время занимал умы христиан, начиная со времен первых его последователей. Поиски адекватного «портретного» образа Иисуса привели к из основных в христианском искусстве типов изображения - так называемого Нерукотворного образа, или Святого Убруса (Мандилион).

Предание свидетельствует, что убрус, или плат, с нерукотворным ликом появился во времена, когда проповедовал Христос. В то время в сирийском городе Эдессе правил царь Авгарь, тело которого было поражено проказой. Узнав о чудесах, творимых Иисусом, он послал к нему своего живописца Ананию. Анания пришел в Иерусалим и пытался издали написать образ Христа. Спаситель, видя его неудачные попытки, попросил принести ему воду и полотенце (убрус), затем умыл лицо и вытер его убрусом, на котором запечатлелся его божественный лик. Авгарь, получив нерукотворный образ, переданный Ананией, украсил его и установил в нише над городскими воротами. При правнуке Авгаря, не признавшем христианской веры, образ был заложен глиняной доской и замурован. Спустя много лет во время нашествия персидского царя Хозроя в 545 году епископу Евлавию явилась Богородица и велела открыть образ. И вот Нерукотворный Лик вновь предстал перед всеми, а на глиняной доске, закрывавшей плат, так же чудесно проявился лик Христа. Город был спасен от неприятеля, и с этого времени, как утверждает легенда, начинается поклонение Нерукотворному Образу. Бобров Ю.Г. Основы иконографии древнерусской живописи. - Спб.: Мифрил, 1995. - с.75-76.

Есть разные изображения лика Христа в возрасте Тайной вечери в окружении крестчатого нимба на плате квадратной формы или на керамических плитах. На иконе Х века из Третьяковской галереи волосы Христа симметрично расчесаны на обе стороны, а мягкая борода на конце разделяется на две пряди. В русской иконографии позднее, в ХVXV веках, устанавливается новый извод Нерукотворного Образа - так называемый «Спас Мокрая Борода», который отличается тем, что борода приобретает клинообразную форму.

Причем византийская и русская иконография не знает изображения Нерукотворного Лика Христа в терновом венце. Этот вариант появляется только в западном искусстве начиная с X века на основе латинской версии о Нерукотворном Образе, которая гласит, что во время крестного шествия на Голгофу некая Вероника, видя страдания Иисуса, дала ему свой платок утереть лицо. На этом платке и запечатлелся чудесным образом лик Христа. Следует отметить, что на плате Вероники Христос может быть изображен как в терновом венце, так и без него. Там же, с.77. Нерукотворный образ, или иначе Спас Нерукотворный, - важнейший образец, которому следовали мастера во все времена, пока существовало древнерусское искусство.

Изображение Нерукотворного Образа помещалось не только на иконах, но входило в систему росписи храма, занимая место в основании барабана купола, как в Спасе на Нередице в Новгороде. Лаконичность и выразительность образа помогает выявить для нас основные элементы этой иконографии: Лик, глаза (преувеличенные, с характерным взглядом), крест на нимбе состоит из девяти линеечек, означающих 9 ангельских чинов, славу Божию, тут же греческие буквы ??? - Сущий. На фоне - буквы славянские, означающие сокращение имени Иисус Христос. Этот набор элементов будет практически всегда сохраняться как ядро иконографии, на это ядро будут наслаиваться другие элементы - плат, надпись молитвы, ангелы, держащие плат, образ св. Вероники и т.д. Языкова И.К. Богословие иконы. - М.: Общедоступный Православный Университет, 1995. с.95.

Таким образом, мы видим, что существует несколько легенд появления Нерукотворного Спаса. Но во всех вариантах главное - это Нерукотворный Лик Иисуса Христа. Все версии, так или иначе, восходят к единому источнику - к Туринской Плащанице, ткани, на которой действительно нерукотворным образом отпечатался не только Лик, но и Тело Господа Иисуса Христа. История плащаницы темна и непонятна; когда-то она была в Иерусалиме, у ближайших учеников Господа, затем, видимо, попадает в Константинополь (есть версии, что ее путь следовал как раз через Эдессу), но во время разгрома Константинополя крестоносцами она исчезает. Вскоре она вновь появляется в Италии, у родственников казненного магистра ордена тамплиеров. Сейчас Плащаница хранится в Турине, где ее исследуют суперсовременными приборами, но ответ, насколько вероятна подлинность этого удивительного куска ткани с уникальным изображением, пока не получен. Но для нас в данном случае важно одно - Плащаница из Турина - прототип или аналог иконографической схемы (и идеи) Нерукотворного Спаса.

Однако центральное место в иконографии Христа занимает изображение его восседающим на престоле. Этот репрезентативный образ сложился в эпоху торжества христианства под влиянием существовавших канонов изображения римских императоров. В нем была воплощена идея Христа Вседержителя (Христос - Пантократор). Уже на ранних изображениях Христос представлен в царственной позе (мозаики церкви св. Пуденцианы в Риме 401-417 гг. и Сан-Аполлинарио в Равенне V в.). Бобров Ю.Г. Основы иконографии древнерусской живописи. - Спб.: Мифрил, 1995. - с.77.

Различаются несколько вариантов композиций - изображение фигуры в рост, поясное изображение и сидящий на престоле. Образ Христа Вседержителя используется в одиночных иконах, в составе деисусных композиций, в иконостасах, стенных росписях и т. д. Богословское значение этого образа в том, что Господь предстает здесь как промыслитель о мире, как вершитель судеб этого мира, податель истины, к которому с верой и надеждой устремлены взоры людские.

Наибольшее распространение этот иконографический тип получил в монументальной живописи. В наиболее ранних памятниках мы встречаем в куполе изображение композиции "Вознесение", например, в церкви Святой Софии в Салониках в IX в., где Христос, поддерживаемый ангелами, удаляется в небо, вокруг стоят апостолы и Богоматерь. Еще более ранний вариант - вокруг креста в куполе изображены ангелы и символы евангелистов - такая композиция украшает свод Архиепископской капеллы в Равенне VI в. Обе композиции трактуют свод храма как небо, куда удалился по Вознесении Христос и откуда Он должен сойти в последний день. Храм есть место ожидания Второго пришествия Господа, а ощущение ранней Церкви было весьма эсхатологичным и время второго пришествия Христа мыслилось не за горами. Таким образом, композиция в куполе оказывалась проекцией реального переживания скорой встречи со Спасителем. Постепенно из двух вариантов "Вознесения" выкристаллизовался один - Христос-Пантократор в окружении небесных сил. Трактоваться эта композиция стала в более спокойном космическом плане - Христос-Пантократор, творящий вселенную, держащий ее в Своей руке. Таков образ Христа-Пантократора в церкви Святой Софии в Киеве (XI в.) и в Новгороде (XIII в.). Алексеев С. В. Образ, воплотивший Слово. - СПб.: Сатис, 1997.- с.38.

Изображение Христа-Пантократора на престоле имеет другую трактовку - здесь Он воспринимается как Царь Небесный и как Судия. Такие композиции также весьма широко распространены в монументальной живописи. Особенно любили такие изображения в Византии, где рядом со Спасителем изображали императоров и императриц, выражая тем самым идею сакральности императорской власти. Византия часто рассматривала небесную и земную иерархии, как зеркальные по отношению друг к другу. Языкова И.К. Богословие иконы. - М.: Общедоступный Православный Университет, 1995. с.111.

Согласно канону в левой руке Христа Евангелие, пальцы правой сложены таким образом, что образуют греческие символы "IC XC" (указательный и средний пальцы вверх). Обычно верхняя одежда Христа (гиматий) изображалась синей, а рубаха (хитон) - красной, иногда лиловой, что символизирует человеческое воплощение и божественную сущность Христа соответственно.

Все эти иконографические варианты находят свое соединение в иконографии образа Христа, именуемом "Спас в силах". Эта икона является замковым камнем сложнейшей конструкции иконостаса. В ней сливаются различные аспекты трактовки образа Христа:

· эсхатологический аспект (второе пришествие Спасителя и Страшный Суд),;

· апокалиптический (образ Царя царей, Небесного Владыки и Агнца);

· софийный (Пантократор - Логос, Бог Творящий).

В наименовании композиции "Спас в силах" отражена богословская концепция - явление Иисуса Христа в силе и славе в конце времен, как исполнение Божественного Промысла о мире: "Дабы все земное и небесное соединить под главой Христа". Бобров Ю.Г. Основы иконографии древнерусской живописи. - Спб.: Мифрил, 1995. - с.78.

Христос, восседающий на престоле, изображен на фоне красного квадрата, на который последовательно наложены синий круг (овал, мандорла) и красный ромб. Собственно, на сочетании двух основных цветов, красного и синего, и строится вся композиция. Это символизирует соединение во Христе антиномических начал - милости и истины, огня Духа и воды Живой, божественной и человеческой Его природы, непознаваемости и воплощения и т.д. Красный нижний квадрат означает землю - четырехугольник всегда прочитывается как земная фигура (четыре стороны света, четыре стихии и т.п.). В четыре конца земли проповедуется Евангелие Царства и в четырех уголках квадрата изображаются символы евангелистов. Символы распределяются следующим образом: ангел символизирует евангелиста Матфея, телец - Луку, лев - Марка, орел - Иоанна. Следующая фигура - синий круг означает небесную сферу, мир бесплотных сил или ангельских чинов. Нередко этот небесный свод изображается как бы "затканным" ангельскими головками. Собственно, все, что изображено вокруг фигуры Христа, и есть изображения небесной иерархии - подножие престола с колесами и даже сам престол тоже не что иное, как изображение различных небесных сил. Один из чинов ангельской иерархии так и называется "престолы", другие, впрочем, также носят весьма показательные названия: "силы", "власти", "начала" и т.д. И всех их заключает в себе данная иконографическая схема. Припачкин И. А. Иконография Господа Иисуса Христа. М.: Паломникъ, 2001. - с.67.

Фигура Христа окружена изображением красного ромба. В отличие от "нижнего" квадрата, также красного, этот "верхний" ромб обозначает огонь, сходящий с небес, огненную природу божества ("Ибо Господь, Бог твой, есть огонь поядающий". Втор. 4.24), неопалимую купину (Исх. 3.2). Бог говорит к нам из среды огня. Обычно Спаситель облачен в одежды двух цветов - красный хитон и синий гиматий, что символизирует соединение двух природ, божественной и человеческой, иногда - в одеждах золотого цвета, что обозначает сияние Его славы. Правой рукой Христос благословляет, левой придерживает раскрытую Книгу. Символика Книги в христианской культуре глубока и обширна. Христианство само является религией Книги. Семантический ряд рассматриваемой нами иконографии также весьма разнообразен: образ Книги раскрывается здесь и как Книги Жизни, в которой вписаны имена спасенных, и Книги Откровения, написанной внутри и извне, запечатанная семью печатями, открыть и прочесть которую никто не может, кроме Агнца. Это и Книга Завета и Закона - Библия и собственно Евангелие-Благая Весть, которую в мир принес Спаситель, и Его сокровенное учение. Припачкин И. А. Иконография Господа Иисуса Христа. М.: Паломникъ, 2001. - с.68.

Таким образом, без преувеличения можно сказать, что Спас в силах - это целый богословский трактат, исполненный посредством живописи и символического языка. Благодаря этому в русских храмах образ "Спас в силах" становится центром не только иконостаса, но и всего храма, отчасти повторяя изображение Христа-Пантократора в куполе.

Существует еще один тип: Христос Священник. Именно этот тип выпадает из ряда изображений сидящего Спасителя. На этой иконе Христос преимущественно показан в рост или по пояс. Однако следуя логике развития содержания типа Спас Великий Архиерей, изображение по пояс использовалось меньше.это представлялось более важным, чем формальное соблюдение композиционного принципа изложения материала. Общий облик Христа Иерея передает мозаика в Соборе Софии Киевской середины XI века и аналогичная ей фреска церкви Спаса на Нередице. На этом типе иконы также отсутствуют привычные иерейские одеяния. Их чаще всего заменяют традиционные для образа Христа хитон и гиматий, которые возвращают молящихся в апостольские времена, когда облачения христианских священнослужителей ещё не имели собственного вида и ничем не отличались от гражданского костюма. Уже позже, со становлением различных форм деисусной композиции, на основе поясного изображения появилось оплечное и оглавное изображение Христа, которые известны по иконам с XII столетия.

Стремление подчеркнуть идею царственности Христа привело к возникновению в сербском искусстве XIV столетия новой иконографической схемы, в которой, несомненно, сказалось влияние придворного византийского церемониала, - композиции, называемой «Предста Царица» или «Царь Царем» Бобров Ю.Г. Основы иконографии древнерусской живописи. - Спб.: Мифрил, 1995. - с. 78.. Сцена строится по типу Деисуса: перед Христом, восседающим на троне и облаченном в царские одежды, с короной (либо тиарой) на голове, предстоит Богоматерь в образе царицы. На миниатюре Сербской псалтыри, например, по другую сторону изображен ветхозаветный царь Давид (XIV в., Баварская библиотека в Мюнхене). Аналогичны изображения на росписях Маркова монастыря, Касторьи и Македонии. Припачкин И. А. Иконография Господа Иисуса Христа. М.: Паломникъ, 2001. - с.65 Появление фигуры Давида на миниатюре не случайно, так как композиция сложилась как непосредственная иллюстрация к стихам Псалтыри, где сказано: «Дщери царей в чести Твоей: и предста Царица одесную тебе, в ризах позлаченных одеяна. Слыши дщи и виждь и приклони ухо твое и забуди люди Твоя и дом отца Твоего». Было распространенным толкование, что здесь речь идет о Христе и Богородице. Бобров Ю.Г. Основы иконографии древнерусской живописи. - Спб.: Мифрил, 1995. - с. 78. Есть предположения многих исследователей, что именно в Сербии в композиции «Предста Царица» Христа в образе царя стали впервые заменять Христом в образе архиерея. Такую замену мы видим на Сиенах Спаса на Ковалеве в Новгороде (1380), но истоки этого нового иконографического типа восходят к XI - XII векам. Изображения Христа-священника присутствуют в росписях Софии Киевской, Нередицы в Новгороде и Бертубани в Грузии (1212), где они помещаются в горнем месте, что говорит о преемственности изводов. Изображение собственно Христа-Великого Архиерея возникает в греческом искусстве XII - XIII веков, а в сербских росписях церкви Михаила Архангела в Лесново (1341 - 1348) мы можем видеть его изображенным дважды: в апсиде и диаконнике. Там же, с. 79. Трехфигурный деисус с изображением Христа в архиерейском облачении и Богоматери в царских одеждах получает широкое распространение в русской иконографии XVI-XVII веков, о чем свидетельствует например, икона Симона Ушакова и прорись из Сийского иконописного подлинника.

Кроме традиционного, так называемого исторического типа Христа, существуют иконографии, в которых Спаситель представлен в виде младенца или отрока, такой тип именуется "Спас Эммануил". Имя Эммануил появляется в Библии, в словах пророчества Исайи и означает "с нами Бог". Это имя относится прежде всего к изображению Предвечного Младенца, зачатого в чреве Пресвятой Девы - как, например, мы видим в иконографии "Богоматерь Знамение" (или Воплощение). Яркий пример тому икона "Ярославская Оранта" или "Курская Коренная". Благословляющий жест Иисуса, изображенного в обрамлении концентрических кругов, означающих лоно Богородицы, вместившее невместимого Бога. В момент зачатия Слово Божье все равно больше мира, Оно внутри и вне его.

Тот же младенческо-отроческий тип Христа вошел во все богородичные иконы. О них пойдет речь в соответствующей главе. Здесь необходимо добавить только то, что часто Младенец изображается со свитком в руке, символизирующим Его учение, которое Он приносит в мир, Благую весть. Он еще как человек, но Его учение в Нем и с Ним, ибо Он - Бог и Спаситель. Одежды Младенца в богородичных иконах могут быть самыми различными - золотыми (Богоматерь Владимирская), красно-синими (Богоматерь Страстная), с цветной рубашечкой (Богоматерь Яхромская), с цветной и золотой каймой (Одигитрия Дионисия) и т.д. Ножки младенца либо босые, либо обуты в тонкие золотые сандалики (Богоматерь Донская), что символизирует Благую весть. Языкова И.К. Богословие иконы. - М.: Общедоступный Православный Университет, 1995. с.123.