Аллегория в изобразительном искусстве

В произведениях древних римлян, в отличие от греков, преобладали символика и аллегория. Соответственно пластические образы эллионов уступили у римлян место живописным, в которых преобладала иллюзорность пространства и формы - не только во фресках и мозаиках, но и в рельефах. Изваяния, подобные Менаде Скопаса или Нике Самофракийской, уже не создавались, зато римлянам принадлежали непревзойденные скульптурные портреты с исключительно точной передачей индивидуальных особенностей лица и характера, а также рельефы, достоверно фиксировавшие исторические события. Римский мастер в отличие от греческого, видевшего реальность в ее пластическом единстве, больше склонялся к анализированию, расчленению целого на части, детальному изображению явления. Грек видел мир как бы сквозь все объединявшую и связывавшую воедино поэтическую дымку мифа. Для римлянина она начинала рассеиваться, и явления воспринимались в более отчетливых формах, познавать которые стало легче, хотя это же приводило к утрате ощущения цельности мироздания.

В древнем Риме скульптура ограничивалась преимущественно историческим рельефом и портретом, зато получили развитие изобразительные искусства с иллюзорной трактовкой объемов и форм - фреска, мозаика, станковая живопись, слабо распространенные у греков.

Архитектура достигла небывалых успехов как в ее строительно-инженерном, так и в ансамблевом выражении. Новым было у римлян и их понимание взаимосвязи художественной формы и пространства. Предельно компактные, концентрические в своей сущности формы классического Парфенона не исключали, а напротив, выражали открытость здания просторам, окружавшим Акрополь. В римской архитектуре, поражающей обычно своими ансамблевыми размахами, предпочтение отдавалось замкнутым формам. Зодчие любили псевдоперипетры с колоннадой, наполовину утопленной в стену. Если древнегреческие площади всегда были открыты пространству, подобно Агоре в Афинах или других эллинистических городах, то римские либо обносились, как форумы Августа или Нервы, высокими стенами, либо устраивались в низинах.

Тот же принцип проявлялся и в скульптуре. Пластичные формы греческих атлетов всегда представлены открыто. Образы, подобные молящемуся римлянину, набросившему на голову край одеяния, большей частью заключены в себе, сосредоточены. Римские мастера в скульптурных портретах концентрировали внимание на личных, индивидуальных особенностях человека.

Система римских архитектурно-пластических образов глубоко противоречива. Компактность форм в них только кажущаяся, искусственная, вызванная, видимо, подражанием классическим образцам эллинов. Отношение римлян к форме, объему, пространству совершенно иное, нежели у греков, основанное на принципе прорыва границ и рамок, на эксцентрической, а не концентрической динамике художественного мышления. В этом смысле римское искусство качественно новый этап эстетического освоения человеком реальности. Тяготение римских художников к классическим эллинским формам, вызывающее ощущение двойственности римских памятников, воспринимается сейчас как проявление своего рода реакции на заявлявшие о себе новшества. Осознававшаяся римлянами утрата цельности художественных форм нередко заставляла их создавать постройки громадные по размерам, порой грандиозные, чтобы хоть этим восполнить противоречивость или ограниченность образов.

Возможно, именно в связи с этим римские храмы, форумы, а нередко и скульптурные произведения значительно превосходили размерами древнегреческие.

Все художественное творчество Европы от средневековья до наших дней несет на себе следы сильного воздействия римского искусства. Внимание к нему всегда было очень пристальным. В идеях и памятниках Рима многое поколения находили нечто созвучное своим чувствам и задачам, хотя специфика римского искусства, его своеобразие оставались нераскрытыми, а казались лишь позднегреческим выражением античности.

Историки от Ренессанса до ХХ века отмечали в нем различные, но всегда близкие их современности черты. В обращении итальянских гуманистов XV - XVI вв. к древнему Риму можно видеть социально-политические (Кола ди Риенцо), просветительско - моралистские (Петрарка), историко-художественные (Кирияк Анконский) тенденции. Однако сильнее всего воздействовало древнеримское искусство на архитекторов, живописцев и ваятелей Италии, по-своему воспринимавших и трактовавших богатейшее художественное наследие Рима.

В целом же культура античности явилась основой для дальнейшего развития мировой культуры.

В философии ранней средневековой техники показаны тенденции развития к расщеплению единого ars на искусство и технику. Зодчество как свободное творчество представляла геометрия, что нашло выражение в аллегорических изображениях. В ее описаниях следовали традиции, восходящей к сочинению Марциана Капеллы. В соответствии с ней, аллегория Геометрии представлялась величественной девой со сферой в руках -- символом вселенной, линейкой -- измерительной тростью, а иногда и циркулем. Эти атрибуты указывали на предназначение геометрии постигать и раскрывать соразмерности. Такой Геометрия изображалась в рельефах и в витражах храмов, в миниатюрах и произведениях прикладного искусства романской и готической эпох. С этими атрибутами она описана и в средневековой литературе. Гугон Викторинец, характеризуя божественное творение и творчество мастера, подчеркивал, что «Всевышний» создает свое творение, разделяя соединенное или соединяя разделенное, т. е. выполняет философскую работу. Земной мастер, в отличие от Бога, затрачивает усилия: Бог сказал -- и сделал, а «труды же человеческие представляются долгими и тяжкими», но разум его тем и славен, что проявляет изобретательность для достижения цели. Наставленный Творцом видеть истину, геометр обязан не только созерцать, но и творить истинное как плотник. В это время искусство и делание рассматривались как тождество, основанное на бережно сохраняемых традициях прошлого. Творение человека не случайно называли «устроением», употребляя технический термин, подобный человеческому устроению земледелия и ремесла. Благодаря этому мастерскому и искусному акту созидания, в человеческой природе обнаруживалась сопряженная с ней сила души, первоначально кажущаяся слабой, но в процессе творчества «просиявшая» вместе с совершенствованием своего орудия.

В миниатюрах французских Библий XIII в. Бог в сценах сотворения мира нередко изображался с циркулем в руке. Однако к нему не перешла от Геометрии сфера, характеризующая умозрительный характер этого знания. К XIII в. распространившаяся аллегория зодчества представлена в рельефах и витражах готических храмов мужской фигурой, напоминающей образ Вседержителя как создателя всего сущего с циркулем в руках, а также с линейкой и циркулем, ставшими постоянными практическими атрибутами зодчества.

Ритуал -- часть истории каждого народа, каждой цивилизации -- выступает как его память и основа самоидентификации. Однако лишенный практической функциональности ритуал становится символом. По такой схеме возникло франкмасонство и сформировалась его символика. Начиная с ХI в. стали создаваться первые сообщества ремесленников (гильдии), в которых мастерство передавалось от мастера подмастерью методом посвящения. В ХIII в. каменщики учредили «вольное братство» и таким образом освободились от сеньоральной зависимости и обрели свободу и место в ряду других городских сообществ. Масонство широко использовало в своем учении древнегреческие мифы. Начиная со знаков и ритуалов, свойственных их ремеслу, мало-помалу вырабатывалась духовная система воплощения в жизнь гуманистических идеалов через фундаментальный символизм, в основу которого были положены обыкновенные строительные инструменты -- угломер, циркуль, нивелир, линейка. Как показали исследователи, к таким знакам корпорации масонов относится окружность, в центре которой помещалось тесло -- инструмент плотника, окаймленный меньшими окружностями с инструментами каменщика: мастерком, циркулем, измерителем и молотком с вешками. Эмблемы инструментов каменщиков стали символами масонов, их множество. Наиболее распространено изображение храма Соломона, связанное с морально-символическими значениями, показанными в истории строительства этого храма. Наиболее известны следующие франкмасонские знаки: 3 дерева; 3 проема, ведущие в храм; 3 созвездия из 3 звезд каждое.

Вместе с атрибутами и знаками, относящимися к зодчеству, в готике появляются изображения символов и других «механических искусств»: кузнечного дела, ткачества и живописи. Зодчество раньше других практических знаний выделилось и как художественная деятельность, сближаясь с искусствами квадривиума, а иногда и соединяясь с ними. В то же время искусства, составляющие тривиум, долго сохраняли свою определенность и замкнутость. Ярче всего это выразилось в поэзии Средних веков, когда фантазия и схоластическое мышление соприкасались и взаимопроникали. С течением времени квадривиум разрастался; от него отпочковывались и к нему присоединялись другие области знаний. В этом процессе сложение аллегорий искусств отражало изменения в художественной деятельности как части культуры в целом. В XV в. четко просматривается стремление к специализации и выделению художественного творчества в отдельную деятельность с профессиями. Это отразилось в сведениях о творчестве Ф. Брунеллески (1377-1446) и других мастеров раннего Возрождения. Переосмысление зодчества проходило медленно, так как нуждалось в обновлении творческих инструментов. Вопросы зодчества обсуждались при изучении «Десяти книг об архитектуре» Витрувия (вторая половина I в. н. э.) и при исследовании сохранившихся построек прошлого. Осознание необходимости специализации художественных профессий наиболее полно отразилось в произведениях Л. Б. Альберти (1404-1472): «Три книги о живописи» (1436), «О статуе» («О ваянии», 1434-1445), «Пять архитектурных ордеров» (1443-1452) и «Архитектура в десяти книгах» (1442-1452). Последний труд переведен на многие языки и изучен в самых разных аспектах. В. Биерманн показала, что труд Альберти, написанный на латыни, оставался рукописным без каких-либо рисунков до конца жизни автора и стал более доступным после его появления в печатном виде в 1485 г. Только в 1565 г. издатель К. Бартоли впервые включил в текст Альберти поясняющие рисунки.

Рельефы Андреа Пизано, отмеченные еще известной неумелостью в передаче человеческих фигур, движения, пространства, обладают тем не менее большой притягательной силой -- настолько жизненно и свежо воплощены в них различные сцены, в которых сквозь запутанный аллегорический смысл пробивается чисто жанровое, народное начало. Таково «Опьянение Ноя» (см. приложение 7), где под виноградной лозой около огромной винной бочки лежит толстый опьяневший крестьянин. Аллегории земледелия и ткачества представляют собой одно из первых изображений труда; в последней сцене, однако, стоящая женская фигура напоминает своими формами античную статую. В «Кузнице», «Гончарной мастерской» с большой Экспрессией и непосредственностью переданы различные жизненные ситуации. В рельефе «Скульптор» показан момент создания статуи.

Андреа Пизано. Аллегория земледелия. Рельеф колокольни собора Санта Мария дель Фьоре во Флоренции. Мрамор. Между 1330 и 1343 гг. (см. приложение 8)

Творчество Нино Пизано (ум. в 1368 г.) отмечено все большим нарастанием декоративных тенденций и усилением линейного ритма, что проявляется в его работах, в частности в «Мадонне» в церкви Санта Мария Новелла во Флоренции, исполненной около 1360 г., близкой к французским готическим статуям.

Амброджо Лоренцетти. Мир. Фрагмент фрески «Аллегория Доброго правления» в Палаццо Пубблико в Сиене. Между 1337 и 1339 гг. (см. приложение 9)

Среди его многочисленных работ особенно замечательны грандиозные фрески, написанные им совместно с братом между 1337 и 1339 гг. на стенах сиенской ратуши, которая являлась своего рода средоточием интереснейших и разных по своему характеру памятников сиенской живописи 14 столетия. Содержание этих росписей, дающих аллегорическое изображение «Доброго и Злого правления и их последствий», сложно и запутанно, как это было свойственно аллегорической тематике того времени, и не всегда поддается разгадке. Тем не менее они привлекают яркостью образов и повествовательным мастерством. В «Добром правлении» выделяется фигура Мира в лавровом венке, знаменующая собой благосостояние государства . Городская площадь с народом, купцами, лавками и особенно сельский пейзаж с правой стороны, где изображены крестьяне, собирающие жатву, являются, по существу, первыми городскими и сельскими пейзажами в итальянском искусстве, хотя в них еще много условных и наивно трактованных подробностей . Несмотря на довольно плохую сохранность, эти фрески дают нам представление о новых художественных замыслах сиенских мастеров, порывающих со средневековыми традициями.

Вторая половина 14 столетия была отмечена усилением готических и церковных тенденций, связанных с реакционной деятельностью монашеских орденов, выступавших против свободомыслия и зарождающегося светского мировоззрения. В живописи эти тенденции выразились в создании больших росписей, отличающихся Эклектизмом и известной банальностью, как, например, «Триумф церкви» кисти флорентийского мастера Андреа Буонайути (упоминается в 1339--1377 гг.; Испанская капелла церкви Санта Мария Новелла во Флоренции). Особое место занимает «Триумф Смерти» в Кампо Санто в Пизе, большая настенная фреска, созданная мастерами болонской школы 14 в. (см. приложение 10)

Назидательный и устрашающий характер этой фрески становится ясным из самого названия. Справа над группой дам и кавалеров, сидящих в саду, витает Смерть со своей косой, тогда как нищие и калеки, помещенные в центре на переднем плане, молят ее о приходе к ним. В левой части -- кавалькада нарядных всадников встречает на своем пути три открытых гроба с полуразложившимися трупами. Мрачные и пессимистические образы средневековья с их лейтмотивом «Memento mori» («Помни о смерти») переплетены в этой фреске с наивно натуралистическими подробностями.

Однако наряду с этими консервативными реминисценциями средневековья никогда не исчезали до конца и традиции джоттовского искусства. Наиболее передовыми мастерами второй половины 14 в. оказались два веронских живописца -- Альтикьеро и Аванцо, работавшие также в Падуе, где они могли внимательно изучать фрески Капеллы дель Арена. Сведения об их жизни крайне скудны. Можно предполагать, что более молодой и смелый по своим художественным устремлениям Аванцо был учеником, а затем сотрудником Альтикьеро, вместе с которым он участвовал в выполнении многих фресковых работ.

Постройки города, характерные для творчества Д. Гирландайо и Л. да Лаурана (между 1420/25-1479), составили идеальный образ архитектуры XV в., столь отличный от образов зодчества Средневековья. С. Серлио же, издавая «Книгу III…», на титуле представил детали и фрагменты сооружений прошлого в виде идеальной композиции античных руин. С одной стороны, в этом листе отобразилась живость традиций средневековой предметности, а с другой -- это было одно из ранних архитектурных сочинений -- каприччио. С. Серлио показал вымышленную сцену из фрагментов колонн и карнизов, выполненную объемно, которые символизировали архитектуру как явление. Таким обобщенным образом античных руин и в виде их схематических изображений на других листах книги он представил архитектуру ее собственным творческим инструментом -- архитектурной графикой, которая выявилась посредством печати и начала путь своего становления.

В самом конце ХV в. потребность в осмыслении формирующейся деятельности архитектора и в рассмотрении различий архитектуры и зодчества отобразилась в аллегорических иллюстрациях книги Анонима «Анатомия любви», показывающей эти отвлеченные понятия посредством образов монументальных строений. В отличие от многозначного атрибута, смысл аллегории отделен от конкретного образа, и связь между значением и образом устанавливается по сходству (например, правосудие -- женщина с весами). Средневековый прообраз Вседержителя, освящавший символы зодчества, перестал соответствовать пониманию новой сущности творчества мастеров ХV-ХVI вв., что и определило поиски новых символов, отображающих архитектуру. В период Средневековья среди атрибутов, относящихся к строительству, циркуль занимал особое место. И в начале ХVI в. он играл важную роль, как это видно из фронтисписа трактата, изданного в 1521 г. Ч. Чезарини (1476/78-1543), «Десять книг… Витрувиуса». Фрагмент фасада миланского собора, геометрические фигуры, детали готической постройки и циркуль, как самая крупная и объединяющая фигура изображения, составили символическую композицию этого листа. В 1548 г. В. Ривиус (ок. 1500-1548) издал свой перевод под названием «Немецкий Витрувий» с аллегорическим листом, восходящим к листу Чезарини, но внес в него изменения, ограничившись начертанием треугольной схемы фасада миланского собора и циркуля. В этих графических произведениях отразилось появление архитектурной графики как инструмента творчества архитектора и символа архитектуры.

По мере сложения деятельности архитектора в профессию понятие архитектуры все более тесно связывалось с обобщенными образами памятников античности. Рисунки и гравюры первой половины ХVI в. отобразили процесс осмысления архитектуры в графике и прежде всего в титульных листах архитектурных трактатов с символическими изображениями. В 1556 г. Д. Барбаро (1514-1570) издал перевод Витрувия с собственными комментариями. Как известно, многие гравюры к этому изданию были выполнены по рисункам А. Палладио. Вполне возможно, что именно ему принадлежит и титульный лист с аллегорическим изображением триумфальной арки с аттиком, в котором помещены название и автор книги; у подножия арки -- имя издателя. Полуциркульный арочный проем занимает главная символическая фигура девы с жезлом в руке; по сторонам в нишах устоев арки помещены фигурки дев меньших размеров: одна со сферой в руке, другая с циркулем. В аттике расположены четыре аллегорические фигуры, судя по атрибутам -- Арифметика, Геометрия, Астрономия, Музыка. Мотив триумфальной арки и аллегории квадривиума воспринимаются как обращение архитектора к прошлому и сохранение традиций символики Средневековья и античности.

Большой эмоциональной выразительности достигает бургундский мастер XV века, создавший надгробие Филиппа По. Сейчас разве что специалисты-историки вспоминают бургундского феодала Филиппа По, но его имя навсегда вошло в историю искусств благодаря таланту ваятеля. Запоминается не столько Филипп По, лежащий в полном боевом снаряжении на каменной плите, сколько поддерживающие эту плиту плакальщики. Их восемь, по четыре с каждой стороны. Они застыли в скорбном оцепенении. Тела едва угадываются за траурными одеждами, ложащимися на землю тяжелыми, ломкими складками. Лица почти не видны за низко опущенными капюшонами. В наклонах голов, жестах рук есть элементы театральности, которые придают сцене величественность и торжественность.

Надгробие Филиппа По. XV в. (см. приложение 11)

Черты ренессансного мировоззрения с каждым годом все отчетливее проявлялись во всех жанрах французской скульптуры - в портретных бюстах, надгробиях, статуях. В этом легко убедиться, взглянув на произведения Мишеля Коломба (1430/31-1512), работавшего в Туре. Ваятель находит жизненные характеристики, помогающие воплотить новое гуманистическое представление о человеке. Он нередко использует мотивы итальянского Возрождения, но преломляет их по-своему (наиболее известной работой Коломба в Лувре считается рельеф "Битва св. Георгия с драконом"). Эта картина - одно из трех подписанных произведений художника, шедевр зрелого периода его творчества. Она была выполнена в одно время с фресковым циклом, посвященным житию св. Магдалины, для болонской церкви Сайта Мария деи Серви и первоначально относилась к алтарю болонской церкви св. Георгия.

Изображение концентрируется на драматической кульминации борьбы. Скачущий на белом коне витязь как раз поражает копьем дракона. Испуганный конь отворачивает голову, хочет умчаться прочь, но всадник, левой рукой натягивая узду, решительно бросается на врага. О мощи витязя свидетельствует прямая линия несгибаемого копья. Параллельно этой диагонали, но в противоположную сторону, направлено страстное движение отвернутой головы коня. Испуганная ярость дракона с разинутой пастью и выпученными глазами словно передается коню: это выражено в одинаковом типе голов, повернутых в одном направлении. Вверху справа в том же направлении написана склоненная голова королевны, но она поддерживает витязя. Эту диагональную ось пересекает линия тел коня и всадника, крутой склон горы. Эти две оси не только пересекают друг друга, но и одновременно тесно взаимосвязаны. Драматическую напряженность усиливают также динамичный ритм линий, контраст живых, чистых красок. Контуры фигуры витязя тоже весьма динамичны, они четко вырисовываются на темно-синем фоне.

Картина со всех сторон была обрезана. Первоначально ее обрамлял узор в стиле косматеско, часть которого видна вверху справа и слева.

Традиции Коломба продолжают крупнейшие французские скульпторы XVI века: Пьер Бонтан (1507- около 1550), Лижье-Ришье (около 1500-1567), Жан Гужон (около 1510-1566/68), Жермен Пилон (1535-1590). Уроженец Лотарингии Лижье-Ришье, стремясь противостоять итальянскому влиянию, обратился к готическому наследию. Но, используя отдельные образы и приемы прошлого, скульптор насыщал свои работы такой страстной верой в силу человека, которая была незнакома средневековым мастерам и могла возникнуть только в эпоху Возрождения.

Иначе чем Лижье-Ришье отнеслись к итальянскому влиянию Жан Гужон и Жермен Пилон. Они не отмахивались от него, а своеобразно переплетали итальянизмы с французской традицией, создавая некий новый художественный сплав. О произведениях Гужона мы уже упоминали, расказывая о фасаде Лувра и зале Кариатид. Современники сравнивали Гужона с Фидеем, утверждая, что в его руках оживает мрамор. Действительно, подвижное жизнерадостное искусство Гужона является истинным детищем французского Возрождения. Ваятель влюблен в тело человека, не прикрытое тяжелыми доспехами или монашеским одеянием. В статуе Дианы (1558 - 1559) он проставляет его красоту. Исследователи спорят об авторстве статуи; высказываются разные мнения и о прототипе Дианы (существует предположение, что скульптор изобразил Диану де Пуатье, фаворитку Генриха II), но, как бы там ни было, статуя богини-охотницы остается одним из лучших образцов французской пластики XVI века. Гужону бесспорно принадлежат выставленные в Лувре рельефы с фонтана Невинных (1547-1549), построенного Леско. Несколько манерные нимфы, тритоны и нереиды резвятся в воде. Легкие ткани, облегающие фигуры тонкой паутиной складок, усиливают ощущение музыкальности, подчеркивают ритмическое начало.

Ж. Гужон (?). Диана-охотница. Фрагмент. XVI в. (см. приложение 13)

Работам Гужона по стилю близка группа "Трех добродетелей" Жермена Пилона (около 1560) (см. приложение 14). Мраморные девы, напоминающие трех граций античности, несут на головах урну для сердца Генриха II. Группа, заказанная супругой покойного короля Екатериной Медичи, предназначалась для печального обряда (напомним, что традиция отдельного захоронения тела, внутренностей и сердца установилась во Франции в средние века). Но решительно ничто не говорит нам об этом. Юношески стройные тела, красивые лица утверждают радость земного бытия. Однако в дальнейшем ощущение спокойной уравновешенности почти исчезает из творчества Пилона. Выступивший позднее Гужона, он более чутко реагировал на веяния времени. Страна была охвачена волнениями крестьян и горожан, не прекращались дворянские междоусобицы, шли войны католиков и гугенотов. Все это губительно сказывалось на положении народа. Исполненные Пилоном портреты королей говорят об их властности и жестокости. Бронзовая статуя кардинала Рене де Бирага с его гробницы (около 1583) воссоздает облик человека умного, но грубого и деспотичного. Даже молитва не смягчает выражения его лица.

Ж. Пилон. Статуя Рене де Бирага. Фрагмент. Ок. 1583 г. (см. приложение 15)

Велики достижения французских скульпторов XVI века, но их оцениваешь как-то иначе после того, как посмотришь произведения Микеланджело (1475-1564). Лувр - единственный музей мира (кроме итальянских), где находятся столь значительные работы знаменитого флорентийца. Речь идет о статуях рабов (около 1513), названных Ромен Ролланом "самыми совершенными творениями Микеланджело". В 1505 году скульптор прибыл по приглашению папы Юлия II в Рим и получил заказ на папскую гробницу. В его сознании возникла идея грандиозного мавзолея, украшенного более сорока скульптурами. Но пока мастер обдумывал проект, искал материал и исполнял некоторые статуи, папа охладел к заказу. Гениальный замысел остался неосуществленным. О том, каким могло быть это удивительное сооружение, говорят лишь "Моисей" в римской церкви Сан-Пьетро ин Винколи и "Рабы" во флорентийской Академии и Лувре. Микеланджело подарил последних Роберто Строцци, эмигрировавшему во Францию. Затем "Рабы" неоднократно меняли своих владельцев (Генрих II, Монморанси, кардинал Ришелье и другие). В годы Великой французской революции они попали в Лувр.

Микеланджело. Скованный раб. Фрагмент. 1513 г. (см. приложение 16)

Человек всегда был героем Микеланджело. Но в разные периоды мастер видел в нем то победоносного борца, то ослабшего в борьбе титана. В таком различном подходе к образу сказывался уже надвигающийся кризис ренессансного мировоззрения, пошатнувшаяся вера в торжество светлого, гуманистического начала. Луврские "Рабы" подтверждают эту мысль. Один из них пытается освободиться от сковывающих пут. Он резко поворачивает голову, мышцы рук, груди и спины наливаются силой, но уже в нижней части фигуры движение ослабевает, тело (если посмотреть на него справа) кажется бессильным. Бунт кончается поражением. Второй раб не способен протестовать, он умирает. А вместе с тем его молодое тело так совершенно, закинутая за голову и согнутая в локте рука так сильна, а грудь так широка, что мысль о смерти на первый взгляд как бы отступает под напором жизни. Но голова с закрытыми глазами склоняется на плечо, руку сводит судорога, а ноги подгибаются, не могут выдержать отяжелевшего тела. И все же, несмотря на то, что человек повержен, его образ исполнен величия и пластической красоты. Фигуры развернуты фронтально и стоят в Лувре у стены с двух сторон от входа в зал. Но надо обязательно посмотреть на них с разных точек зрения. Тогда они оживают. Повороты головы, торса, жесты рук раскрывают новые грани образов. Они воспринимаются не статично, а в движении, разворачивающимися в пространстве. Такими Микеланджело видел их в мраморном блоке, постепенно освобождая из каменного плена.

Микеланджело. Умирающий раб. 1513 г. (см. приложение 17)

Вся итальянская пластика Лувра не "звучит" рядом с "Рабами" Микеланджело. Портреты, скульптуры на религиозные темы, исполненные в XV веке, возвращают нас в эпоху более спокойную и гармоничную, вошедшую в историю искусств под названием кватроченто. Тогда ведущую роль в итальянской культуре играла Флоренция. Здесь складывалось светское мировоззрение, вырабатывались новые способы изображения действительности. Представление о флорентийской пластике кватроченто дают многочисленные майолики, принадлежащие мастерской делла Роббиа (Луки, Андреа, Джованни), произведения Агостино Дуччо, Бенедетто да Майано, Дезидерио да Сеттиньяно, а также несколько работ, приписываемых Донателло. В образах мадонн и святых чувствуются лиризм, умиротворенность, человечность. Традиционный сюжет богоматери с младенцем оказывается лишь поводом для изображения радостей и горестей материнства ("Мадонна с младенцем" Донателло) (см. приложение 18). Черты нового проявляются и в портрете, который окончательно теряет религиозную оболочку и становится одним из главных жанров искусства. Бюст Филиппо Строцци, принадлежащий Бенедетто да Майано, по прямолинейности характеристики напоминает римские портреты, но образ мягче, а лепка форм обобщеннее, чем у древних римлян. Ренессансный мастер изображает голову и верхнюю часть фигуры, срезая ее снизу по прямой, что придает композиции особую устойчивость. Так же построен и бюст "Прекрасная флорентинка", быть может, вышедший из ателье Дезидерио да Сеттиньяно. Молодая женщина одета в узкое, облегающее платье. Длинная шея поддерживает гладко причесанную голову. Прикрытые тяжелыми веками глаза смотрят уверенно и спокойно, губы чуть улыбаются. Бюст выполнен в дереве, раскрашен и позолочен.

В последних залах галереи скульптуры выставлена французская пластика XVII века. Этот век не случайно вошел в историю искусств под названием "века живописи". На смену линеарно-пластической системе Возрождения пришло иное видение мира, основанное на более динамичном, изменчивом, живописном представлении о вселенной. Новые проблемы прежде всего решались живописцами. XVII век не дал ни одного скульптора, имя которого могло бы быть поставлено рядом с Веласкесом или Рембрандтом.

В 1560-е гг. многие традиции зодчества были живы, но и новые взгляды на приемы творчества архитекторов уже народились, и осмысление этого положения отразилось в аллегорических изображениях архитектуры Ф. Делорма (между 1510/15 и 1570) в его книгах «Как строить хорошо и дешево» (1561) и «Главный том по архитектуре» (1567). Они снабжены иллюстрациями, показывающими архитектуру как результат профессиональной деятельности. В оформлении обложки второй книги автор использовал геометрические атрибуты в виде фрагментов чертежей и объемного икосаэдра и додекаэдра на подставках по сторонам «зеркала» с названием книги. Аттик «зеркала» фланкирован фигурками с традиционными сферами в руках. Таким образом, Ф. Делорм совместил представления своего времени о геометрических построениях с символами и традициями, восходящими к Средневековью. Книга включила и листы с аллегорическими сценами «плохой» и «хорошей» архитектуры. В одном из таких листов он изобразил мастера с циркулем, указывающим на его связь с размериванием и начертанием. В другой гравюре «плохая» архитектура представлена средневековым замком, а «хорошая» показана в следующей гравюре с применением античных форм. Повествовательные сцены «плохой» и «хорошей» архитектуры метафорическими приемами и атрибутами представили постройки, различающиеся стилевыми особенностями. Тем самым рассматривались свойства архитектуры не столько старых и новых построек, сколько их разделение на особые стилевые группы. Примечательно, что в эти же годы Дж. Б. Виньола (1507-1573) в своей книге «Правило пяти ордеров архитектуры» (1562) на титуле поместил свой портрет в проеме ренессансного окна. Эта композиция содержит совершенно новые элементы, указывающие на значение личности архитектора и новое прочтение им прошлого, показанного в графических таблицах, составляющих основное содержание книги. Акцент смещен с архитектуры как таковой на толкование автором наследия прошлого посредством архитектурной графики. Портрет Виньолы помещен в окно со сложным ордерным оформлением и светом выведен вперед. Мастер держит в руках циркуль в рабочем положении, что подчеркивает характер содержания трактата как графической интерпретации теоретических основ архитектуры. По сторонам окна помещены скульптуры дев, одна из них держит в руках угольник, линейку с делениями и циркуль, другая -- чертеж и листы с геометрическими построениями. Сверху по сторонам окна спущены сферы, а также привлечены другие традиционные символы меньшей величины. Если графика листа в целом отражает понимание архитектуры середины ХVI в., то пластика оконного проема указывает на барочное -- стилевое понимание архитектурных форм.

По сравнению с аллегориями архитектуры смысл атрибутов зодчества однозначен и конкретен. Он отделен от образов строительства как процесса и от образов построек и городов. Аллегория архитектуры, как иносказание, показывает обобщенное понимание обновляющегося творчества, охватывающего созидание городов, сооружений, садов и парков с помощью их изображения особым способом. Архитектура родственна зодчеству и в то же время отличается от него. Сложные аллегорические композиции оформления изданий по архитектуре включали в себя взгляд на Средневековье как прошлое и поиски средств обновления в виде нового инструмента -- архитектурной графики. Разработка аллегории архитектуры как модели осмысления ее собственной сути оставалась связанной со средневековыми традициями и своими корнями восходила к образцам античности, символизирующим творчество в строительной практике. В художественном творчестве архитекторов, владеющих архитектурной графикой и макетами, выполненными на основе масштабности и проекционности чертежей, нарождались новые приемы проектирования. Начало этому было положено в произведениях ХVI в., когда мастера ощутили особую тягу к раме, формату. Живописцы, разбивая плоскости стен на геометрические конфигурации, видели свое изображение отделенным от всего прочего, а архитекторы в раме и зеркале видели другой мир архитектурных форм, воплощающих объективные изображения постройки в ее проекциях, отражавших акт творчества в архитектуре.

Во второй половине ХVI в. аллегория архитектуры -- уже емкое, образное иносказание -- разворачивает свое содержание знаками и символами по сходству с разными сторонами творчества архитектора. При этом личное видение смены средневековых традиций новыми архитектурными принципами восполнялось историческим контекстом, как это видно из произведений А. Палладио (1508-1580). В своем трактате «Четыре книги об архитектуре» (1572) на титулах каждой из них он представил одну и ту же аллегорическую сцену с пространственным динамичным центром. В целом титул, окаймленный рамкой, построен как портик с аттиком; на фоне его колонн фигуры дев с чертежными инструментами в руках. Посередине портика помещен медальон с изображением символических фигур в ладье, качающейся на волнах. Символы центра композиции в овале представляют подвижность архитектурного творчества, рождающегося в зыбком процессе воплощения идей на плоскости чертежа. Эта мысль продолжена коронованной фигурой, размещенной в аттике. Она же определяет среднюю ось всех построений и конфигураций, размещенных ниже. Такая аллегория раскрывала понимание архитектуры как творчества вариантов художественных интерпретаций посредством композиции. Аллегорические образы А. Палладио обращены в грядущее переосмысление ордерной архитектуры посредством поисков закономерностей, показанных архитектурной графикой. В ХVI в., когда приемы, типы и виды изображений архитектурной графики проходили свое становление, выявилась необходимость расширения коммуникационных возможностей начертаний на плоскости по сравнению с их применением в период Средневековья. Эти вопросы решались в архитектурной графике как жанре архитектуры. Аллегории архитектуры, показанные графически, играли важную роль в углублении самосознания архитекторов. Аллегория Палладио представлялась как художественное обобщение состояния архитектуры.

Традиции повествования через атрибуты и аллегории архитектуры играли свою роль в переходе к Новому времени, когда зодчество, обновляясь, становилось архитектурой, которая передала часть функций своим жанрам: макету и архитектурной графике, приспособленным к решению новых задач. Теперь образы архитектуры складывались разработкой композиционных структур с помощью архитектурной графики, а их предметное предварительное восприятие обеспечивалось масштабным макетом, выполненным по чертежам. Так, в 1693 г. архитектор А. Поццо (1642-1709) разработал аллегорию архитектуры в форме каприччио, но уже в виде сцены из жизни художников, разместившихся перед ротондой. Ее архитектура -- главный элемент композиции -- имеет законченный вид постройки барокко. Внутри ротонды размещена конная статуя, ее аттик венчает надпись, заслоненная скульптурой и разворотом карниза, что указывало на ее второстепенное значение. Главные события происходят внизу, в сцене архитекторов, скульпторов и живописцев, олицетворявших художественную жизнь профессионалов. К этому времени в ней четко обнажились стилевые тенденции классицизма, маньеризма и барокко. Это свидетельствовало о новом состоянии культуры в целом, так непохожей на уходившую в прошлое готику. В то же время уточнение понимания архитектуры как художественного творчества продолжало осуществляться посредством разработки аллегорий, атрибутов и метафор. Прошло пять столетий, но и в настоящее время эти традиции сохраняются. Самым популярным мотивом, символизирующим архитектурное творчество, остается ионическая капитель, символическое содержание которой напоминает о природной среде, о закономерностях объективности, о трудоемкости овладения ими в виде геометрических построений и т. п. Графическое исполнение атрибутов и аллегорий архитектуры связано с соблюдением приемов, видов и типов изображений, норм и правил их изображения, что представляет основные принципы архитектурной графики, выражающие со всей полнотой смыслы и сложную систему знаков современной архитектуры. В разнообразии вариантов таких знаков угадываются грядущие перемены в архитектуре как художественном творчестве. Отвлеченность изображений ее аллегорий и атрибутов указывает на свободное от конкретики владение объективными закономерностями построения архитектурных форм, которые составляют композиционную основу творчества современного архитектора. Однако осмысление обновляющейся архитектуры как творчества еще не нашло развернутого выражения в символике. Поэтому и сегодня архитектура как явление представляется обобщенно во всей целостности художественного образа ионической капители, связывая традиции прошлого с настоящим и будущим.

Во Франции во второй половине XVII века главной задачей искусства было служение интересам абсолютистского государства, переживавшего полосу расцвета. Окончились гражданские войны, крестьянское движение было подавлено, дворяне превратились в послушных слуг короля. Объединенные в Академию художники стали государственными чиновниками, призванными прославлять, возвеличивать и развлекать "короля-солнце" Людовика XIV. В конце 60-х годов невдалеке от Парижа начинается строительство Версаля. Ведущие архитекторы, живописцы, мастера садово-паркового и прикладного искусства вносят свою лепту в создание версальского ансамбля. В их числе были скульпторы Жирардон и Куазевокс. Они развивают жанр парковой скульптуры, связывая фигуру с окружающим пейзажем, добиваясь проработанности контуров и ясности силуэтов. В Лувр привезена из Версаля "Венера" Куазевокса (1640-1720) - вольное повторение античной статуи. Как бы застигнутая врасплох непрошеным гостем, Венера, пытаясь прикрыть руками наготу, чуть присела. В решении образа предугадываются черты легкомысленного и развлекательного искусства рококо. Из Колледжа Четырех Наций (ныне здесь находится французская Академия наук - Институт) в Лувр было перенесено надгробие кардинала Мазарини работы Куазевокса. Облаченный в кардинальскую мантию, Мазарини стоит на коленях. Лицо его серьезно и значительно, рука прижата к сердцу. Гений смерти и аллегорические фигуры добродетелей придают надгробию пышность, парадность.

П. Пюже. Милон Кротонский. 1682 г. (см. приложение 19)

Лишь один ваятель выделяется на общем довольно однообразном фоне французской скульптуры XVII века. Его имя Пьер Пюже (1620-1694). Это был самобытный художник, наделенный сильным и ярким темпераментом. Его творчество не укладывалось в прокрустово ложе академических схем, было лишено той внешней красивости, которая обеспечивала постоянный успех придворным мастерам. Поэтому далеко не все работы Пюже встречали положительную оценку современников, а сам он снискал славу неуживчивого бунтаря. Наиболее известным произведением Пюже считается "Милон Кротонский" (1682). Рука атлета зажата в расщелине дерева, и он не может справиться с набросившимся на него львом. Не искал ли Пюже в образе Милона Кротонского каких-то аналогий с самим собой, своей борьбой против официального искусства? Вглядитесь в искаженное страданием лицо силача с открытым ртом и раздувающимися ноздрями, посмотрите, как напряжено тело человека, пытающегося вырваться из страшного плена. Такой жизненной правдивости, эмоциональности не достигал никто из французских скульпторов XVII века. В 1683 году статуя Милона Кротонского была установлена в Версальском парке. Позднее, как и многие другие скульптуры Версаля, она была перенесена в Лувр. Также для Версаля предназначался и барельеф Пюже "Александр Македонский и Диоген" (1692). Приходится только удивляться дерзости скульптора, изобразившего тот момент, когда в ответ на вопрос императора: "Что ты хочешь?"- Диоген ответил: "Отойди, не заслоняй мне солнце!" Ведь в XVII веке каждому образованному человеку было известно, что под видом Александра Македонского прославлялся обычно Людовик XIV. Сцена происходит на фоне тонко переданной архитектуры: храмов, портиков, колоннад, лестниц. Четкая определенность, статичность ее форм еще больше оттеняют динамику фигур - осадившего коня Александра, следующих за ним конных и пеших воинов. Развевающиеся знамена придают группе особую нарядность. А рядом простой, изможденный старик в рубище, не побоявшийся возразить правителю.

А. Гудон. Портрет Александра Броньяра. Ок. 1777 г. (см. приложение 20)

Французская пластика в XVIII веке продолжает идти по пути, намеченному в предыдущем столетии. Придворные мастера (Бушардон, братья Кусту) работают для Версаля и других загородных резиденций. Следуя за Куазевоксом, его племянник Гильом Кусту (1677-1746) создает статую Марии Лещинской. Супруга Людовика XV изображена в виде Юноны. Проблема сходства, правдивости характеристики отодвигается на второй план. Взамен величия и благородства скульпторы ищут грацию и изящество. В таком же духе исполнен Пажу портрет королевской фаворитки мадам Дюбарри. Пышное и торжественное искусство эпохи Людовика XIV переживает кризис. Монументально-декоративные группы, надгробия становятся эклектичными, натуралистические детали сочетаются с чисто внешним пафосом и суховатой риторикой. Среди произведений ваятелей XVIII века наибольший интерес представляет мелкая пластика: аллегорические группы, детские фигурки, часто предназначавшиеся для фарфоровой мануфактуры в Севре (Фальконе, Пигаль, Клодион). Советским зрителям такие скульптуры хорошо знакомы по собранию Эрмитажа.

А. Гудон. Портрет жены. 1786г. (см. приложение 21)

Отказ от больших тем, упадок монументальных форм, нарастание гедонистических настроений, развлекательность - все эти черты явились следствием разложения культуры феодально - абсолютистского государства. Но вначале в рамках умирающего абсолютизма, а затем, сбросив с себя его оковы, развивались во Франции новые общественные силы, провозгласившие иное отношение к миру. Идеологи "третьего сословия" выступили с беспощадной критикой монархии. "Никаких внешних авторитетов какого бы то ни было рода они не признавали, - писал о французских просветителях Ф. Энгельс. - Религия, понимание природы общество, государственный порядок - все было подвергнуто самой беспощадной критике, все должно было предстать перед судом разума и либо оправдать свое существование, либо отказаться от него" (Ф. Энгельс. Анти-Дюринг. М., 1951, стр. 16.).

Изобразительное искусство испытало на себе плодотворное влияние идей просвещения. Оно стало более демократичным, обратилось к изучению окружающей жизни, прониклось идеями общественной значимости. В скульптуре наиболее последовательно пошел по этому пути Жан - Антуан Гудон (1741-1828). Мы знаем произведения мастера по Эрмитажу, где наряду с портретами русских аристократов выставлена знаменитая статуя Вольтера (второй вариант статуи находится в фойе театра Комеди Франсез в Париже). В луврском собрании Гудона вряд ли найдется произведение, которое могло бы сравниться с "Вольтером". Знаменитая "Диана" (70-е годы), несмотря на шумную известность, не производит сильного впечатления. Рядом с фарнейским мудрецом она кажется рассудочной и холодной. Иное дело портреты. "Каждый бюст Гудона, - говорил французский скульптор Роден,- стоит главы мемуаров: эпоха, раса, звание, индивидуальный характер - все в нем указано". Гудон оставил богатейшую галерею образов передовых людей своего времени: философов (Вольтер, Дидро), ученых (Буффон, Франклин), политических деятелей (Вашингтон, Мирабо). Главное в таких портретах, по словам самого Гудона,-это "возможность сохранить в почти неразрушимой форме облик людей, принесших своей родине славу или счастье". Ваятель сводит к минимуму детали костюмов, а нередко отбрасывает их вовсе. Все внимание сосредоточивается на лице человека, живущего напряженной внутренней жизнью. Большое значение Гудон придавал выражению глаз. Он оставлял обычно прикрепленный к верхнему веку кусочек мрамора. Выемка вокруг него создавала глубокую тень, подчеркивая направление взгляда, напоминая о блеске зрачка.

Особенно привлекательны детские портреты Гудона. Для лучших портретистов XVIII века в целом характерен интерес к передаче тонких, едва уловимых переживаний. Если раньше не замечали подвижности, изменчивости детского лица, то теперь научились раскрывать его неповторимое своеобразие. Лучше всего это подтверждают такие детские портреты Гудона, как Александр и Луиза Броньяр, портрет дочери скульптора Сабины. Милые и непосредственные, как бы на минуту остановившиеся в своем стремительном узнавании жизни, дети смотрят на зрителя то лукаво улыбаясь, с хитринкой, то спокойно, с оттенком превосходства. Они живут в своем удивительном мире, недоступном для взрослых людей.

Исполненные Гудоном в XIX веке портреты и статуи значительно уступают произведениям предреволюционных лет. В большинстве из них (например, бюст Наполеона) побеждает официальный классицизм.

Скульптура Давида Иенсена - Аллегория навигации, установленная в 1891 году. Скульптор Иенсен, выполненная из мрамора. Мастерская П. Баратта. Начало XVIII века. (см. приложение 22)

"Мореплавание" (или "Навигацию") олицетворяет фигура молодой женщины, которая опирается на руль корабля. В правой руке она держит компас, а в левой, развернутую карту, на которой изображен Скандинавский полуостров и побережье Балтийского моря.

К сожалению, к настоящему времени мрамор уже сильно выветрился, и не все детали сохранились. Однако, из описания скульптуры известно, что на месте Петербурга было рельефно изображено лицо в сиянии лучей. Эта карта и, в особенности, последняя деталь не оставляют сомнения в том, что статуя эта сделана по специальному заказу. Безусловно, символика статуи имеет отношение и к созданию российского флота, и к выходу России к морю, и к основанию Санкт-Петербурга.

Подлинник статуи "Мореплавание" в 1999 году перенесен в закрытое хранение, и на аллее Летнего сада установлена ее копия.

Триумфальную арку на площади Звезды в Париже украшает горельеф французского скульптора Ф. Рюда "Выступление добровольцев в 1792 году" Горельеф Триумфальной арки площади Этуаль в Париже. 1833 - 1836. Камень. Или, как его обычно коротко называют, "Марсельеза" (см. приложение 23).

Созданный под впечатлением июльской революции 1830 года, этот горельеф едва ли не самое замечательное скульптурное произведение XIX века на революционную тему. Композиция его как бы делится на два яруса. В верхнем - аллегорическая женская фигура крылатой Свободы, парящая на фоне знамен, призывает к восстанию, она как бы является выражением революционного духа народа. В нижнем - революционный отряд - шесть фигур людей разных возрастов - устремляется на защиту республики. Тесно поставленные в центре первого яруса фигуры бородатого воина и подростка поражают мощными энергичными объемами. Создается контраст резко выступающих освещенных частей и глубоко западающих темных впадин между фигурами; это усиливает ощущение динамики и драматизма образов. Однако этот горельеф не разрушает плоскости стены, его формы как бы развиваются из плоских каменных блоков прямо на зрителя, живут в реальном, а не иллюзорном пространстве. Фоном в рельефе "Марсельеза" служит сама каменная кладка массива арки; объемы фигур как бы теснятся, громоздятся один на другой, создавая ощущение стремительности, энергии и натиска, что помогает раскрыть революционный порыв народного движения. Скульптор обошелся без обрамления этого рельефа, а просто распластал его по камням, что еще больше подчеркивает органическую связь рельефа с архитектурой.

Примером аллегории "живописного рельефа" служит произведение русского скульптора Ф. П. Толстого "Меркурий ведет тени женихов Пенелопы в ад", исполненное на тему "Одиссеи" Гомера. Сюжетом его является драматический рассказ о том, как во время двадцатилетних скитаний Одиссея к его верной супруге Пенелопе сваталось много женихов. Внезапно вернувшийся Одиссей убил соперников, боги их также осудили: тени женихов должны были последовать в ад (см. приложение 24).

Рассмотрим этот рельеф внимательно: на первом плане в обрамлении мощной арки адских врат, сложенных из громадных каменных плит, в щелях которых извиваются змеи, видны движущиеся по воздуху тени. Впереди летящий Меркурий - исполнитель воли богов - жезлом указывает путь. Слева у входа стоят две фигуры воинов. Тени женихов закутаны в погребальные саваны. Различные позы и жесты передают их душевные страдания, ужас или горестную покорность.

Ф. П. Толстой, скульптор-медальер и живописец-миниатюрист первой половины XIX века, лепил свои рельефы из розового воска на черной грифельной доске. Просвечивая через тонкую лепку фигур второго плана, черный фон создает иллюзию светотени и воздушного пространства пейзажа. Скульптор вылепил более высоким рельефом фигуры воинов и Меркурия, а также поросший чахлой растительностью каменный вход в ад. Второй план составляет группа летящих теней. Иллюзию третьего плана создает Стикс - река забвения. Она изображена тончайшим восковым рельефом, сквозь который просвечивает черная поверхность доски. Наконец, четвертый план - противоположный берег Стикса с фигурками грешников и лодочника Харона, собирающегося перевозить в своей ладье новую партию. Фигуры людей четвертого плана сильно уменьшены по сравнению с фигурами первого и второго планов, что дает представление об удаленности его. Он вылеплен также очень низким рельефом, сквозь который просвечивает черный фон, создавая впечатление ночной темноты. Таким образом, этот превосходный по мастерству барельеф является примером использования в скульптуре чисто живописных приемов в передаче пространства: эффект черного и светлого, просвечивание фона сквозь тонкие слои восковой лепки. Движение идет из иллюзорно-пространственной глубины, что также более характерно для живописи, а не скульптуры. Все эти черты говорят о том, что скульптор создавал этот рельеф как произведение, не предназначавшееся для украшения архитектуры. Такое произведение называется станковым. Оно принципиально отличается от рельефов монументальных, где движение фигур, развиваясь параллельно стене, не грозит "прорвать" ее иллюзорной перспективностью, а как бы утверждает плоскость стены.