Возникновение и развитие традиций каргопольской глиняной игрушки

Особому характеру пластики тульских игрушек соответствует их роспись. Нежные пастельные тона -- сиреневые, палевые, розовые, серые, зеленоватые, голубые -- не просто передают цвет и покрой нарядных платьев. Здесь нет орнаментальной росписи, мазки и линии дорисовывают детали фигур, костюмов на одноцветном фоне. Но сами оттенки и нюансы цвета, их изысканные сочетания удивительно гармонируют с такой же мягкой и тонкой пластикой.

Роспись исполнялась по белому грунту, нанесенному тонким слоем на поверхность игрушки. На белом фоне нежные тона приобретали более определенное, но приглушенное, матовое звучание. Лишь темные глухие краски -- черная, коричневая -- положены прямо по обожженной глине.

Тонкое мастерство в тульской игрушке сочетается с точным расчетом, выверенностью всех приемов и определенными стандартами типов. Очевидно, слобода Большие Гончары была центром промысла с организованным и налаженным производством, рассчитанным на городские вкусы. Здесь почти не делали свистулек (единственная свистулька -- «Всадник»). В самом характере фигурок, предназначенных не столько для игры, сколько для украшения, рассчитанных на любование и рассматривание деталей, в персонажах и типах лиц несомненно воздействие культуры города, освоение опыта модной фарфоровой мелкой пластики. Однако по своим художественным особенностям, трактовке образов и выраженному в них мировосприятию тульская игрушка -- народное искусство. Ее создали народные гончары, одаренность которых преобразила реальные наблюдения в изысканный и рафинированный кукольный мир, единственный в истории русской игрушки [4, с. 15-17].

В селе Кожля Курской области издавна существует промысел глиняных игрушек. В конце XIX и начале XX века кожлянский промысел процветал. Древностью своего существования и размахом производства кожлянский промысел не уступал дымковскому. Наиболее крупные и пригожие фигурки - барыни, всадники, коровы, петухи и пр. - уже в прошлом веке часто служили украшением окошек деревенских домов и комодов. Правда, игрушки редко превышали размеры ладони. Техника изготовления игрушек довольно проста. Смешивают два сорта глины: «подонок - белый, как снег, и глею - жёлтую, как иволга». Смесь получается «мазкая», и после обжига в небольших горнушках выходит ослепительно белый звонкий черепок. Раньше игрушки расписывали цветными чернилами, разведёнными на яйце, сейчас - анилином. Повер росписи игрушку «лачили». Лепили же игрушки так же, как и в других местах. Существет промысел и сейчас [14, с. 163-165].

Для чернышинской куклы деревни Чернышино Новосильского района Орловской области характерна высоко поставленная обнаженная грудь. Связано это с культом плодородия. Как земля рождает всё живое, так и женщина кормит своих детей.

В чернышинской игрушке ярко выражен культ кукушки, распространённый у наших предков. Во-первых, лепили особенно много кукушек, во-вторых, кони, конники, тройки и барашки расписаны полосками, похожими на оперение кукушки, да и у кормилок и других кукол обязательно элементы «кукушечьей» росписи. В этих местах проводились удивительные весенние обряды «Крещение и похороны кукушки». Девушки в «кукушечье время», с Вознесения до Троицы, объединялись в тайный союз между собой и с высшей силой в образе кукушки [20, с. 13].

Таким образом, в каждой местности, где лепили игрушку, сложились собственные стилистические оттенки. Каждый промысел имеет cвои особенности, это особый мир со своими персонажами, пониманием законов красоты, мир единственный и неповторимый. В современных промыслах глиняной игрушки наряду с сохранением традиций каждой местности, зарождаются новые сюжетные композиции, видоизменяется характер игрушек и их пластика, способы декорирования.

1.3 Особенности бытования традиций народной глиняной игрушки России в современный период

Основные современные промыслы русской игрушки -- это, дымковская игрушка в г. Кирове, филимоновская игрушка в Тульской области, каргопольская игрушка в Архангельской области, абашевская игрушка в Пензенской области, скопинская майолика в Рязанской области.

Кроме того, мастера глиняной игрушки работают в с. Жбанниково близ Городца Горьковской области, в с. Кожля Льговского района Курской области, в с. Алексеандро-Прасковьинка Сапожковского района Рязанской области, в с. Хлуднево Думинического района Калужской области и др.

Глиняные игрушки получили в наши дни новую жизнь в качестве декоративной скульптуры и национальных сувениров. Широкий интерес к ним стимулировал творчество мастеров в ряде забытых центров. Увлечение частных лиц их коллекционированием и постоянное пополнение музейных собраний, заказы мастерам для выставок, художественных салонов, на экспорт поощряют творчество, подчас обнаруживающее значительные потенциальные возможности там, где, казалось бы, это искусство уже стало областью истории [17].

Дымковская игрушка окончательно утратила связь со своим прошлым, превратившись в сувенир-безделушку. Тем не менее, привлекая детей и взрослых своей веселой пестротой, она стала популярной. Доказательством того, что она стала неотъемлемым элементом современной культуры, является тот факт, что о ее существовании знают в России абсолютно все - от мала до велика. Её изготовление в детских кружках и садах стало классическим элементом образовательной программы. Творчество вятских мастериц, среди которых есть обладательницы правительственных наград, выданных за художественные заслуги, остается по-прежнему востребованным, организуются выставки и конкурсы, появляются новые мастерские. Конечно, их продукция рассчитана, в основном, на иностранцев: дымковская керамика в первую очередь остается сувениром. Жесткая заданность сюжетов и форм - ограничение, наложенное сувенирным стилем - в то же время позволило сохранить старинные традиции в почти неизмененном виде.

Сейчас в русской культуре начинают происходить те же процессы, что уже давно наблюдаются в западном мире, в котором этнические мотивы стали неотъемлемой частью творчества скульпторов, художников, модельеров и дизайнеров. Можно надеяться, что дымковская керамика не только не будет забыта, но и будет развиваться, осмысливаться на новом уровне. Воплощая собой языческое мировоззрение, она может служить неисчерпаемым источником вдохновения для творческого человека [5].

В современной Каргопольской игрушке, кроме традиционных фигур, широко используются многофигурные композиции, появляется характер и движение, стремление к тому, чтобы "всё было как в жизни". Мастерами установлены темы и сюжеты, чаще всего это крестьянская жизнь, будни и праздники. Разрабатываются и новые сюжеты, связанные с календарными праздниками, с различными мероприятиям и выставками, проходящими в городе [12]. Сохраняя традицию, каргопольские игрушечники придумывают новые формы и сюжеты своих произведений. Так появились многофигурные композиции -- тройки, возки, охоты и др. Их украшает не блеклый узор, наведённый цветной глиной по известковому фону, а яркая темперная роспись. А. П. Шевелев, один из известнейших каргопольских игрушечников, пробовал делать поливные игрушки, которые напоминали прежние, «обварные» [Википедия].

Сохраняя традиционные формы, нынешние мастера делают её более изящной, порой чётче акцентируют детали, щедро расписывают маслом и темперой, избегая, однако, излишней пестроты. Помимо фигурок людей каргопольцы лепят коней, коров, медведей, оленей, героев сказок и былин. Одним из самых популярных персонажей в каргопольской игрушке был и остаётся Полкан -- полуконь-получеловек (изначально получеловек-полупёс) с окладистой бородой, при орденах и эполетах. Среди других сказочных героев присутствуют лев, птица Сирин, конь о двух головах [Википедия].

В 1993 году в Каргополе был образован Центр народных ремесел "Берегиня". Сейчас он является филиалом Областной школы народных ремесел. Наряду с другими ремёслами, лепкой игрушки занимаются 5 мастеров. Здесь получают навыки мастерства каргопольские школьники, проводятся мастер-классы по лепке для туристов. В Центре ремёсел оформлен небольшой музей глиняной игрушки.

В 2003 году в с. Печниково, родине известных мастеров глиняной игрушки, создан музейно-образовательный комплекс "Живая традиция" совместными усилиями Каргопольского музея и сельской школы. По сути - это музей-мастерская традиционной каргопольской игрушки. Работы старых мастеров представлены на музейной выставке "Глиняная сказка". А рядом, в мастерской, их потомки, печниковские ребятишки, постигают секреты гончарного ремесла.

Традиции лучших мастеров продолжает Валентин Дмитриевич Шевелев - известный Каргопольский гончар и игрушечник, член Союза художников России. Сохранив традиционные сюжеты, Шевелёв начал разрабатывать новые. В новой игрушке появились усложненность, многофигурность, движение, натурализм, разнообразие цвета, тщательная лепка, заглаженная поверхность. Деревенская тема в игрушке осталась главной. Крестьянки, которых изображают каргопольские мастера, очень деятельны: они несут корзину, нянчат детей, прядут. Мужские фигуры тоже изображены в повседневном труде: здесь и пахарь, и сеятель, и кузнец. Не забыты и праздничные темы: бражники в лодке, возок, всадники, старик с балалайкой, танцующая пара и гармонист. В Каргополе открыт частный "Музей семьи Шевелевых" [12].

В Скопинском промысле фантастические фигурные скопинские сосуды, покрытые коричневой или зеленой глазурью, занимают все более значительное место на выставках декоративного и народного искусства. Интерес к ним со стороны ценителей, коллекционеров и просто массового потребителя неизменно возрастает. Современные скопинские мастерицы - И.А. Якушкина, Т.А. Киселева выполняют работы по образцу старинных изделий. Особенно хороши дымчато-серые задымленные птицы. Мастерицы также пробуют украшать игрушки обваркой, применяя разные составы (мука, молоко, квас, и даже пиво), чтобы варьировать цвет от светло-бежевого до красно-коричневого [12].

Современная филимоновская игрушка в музеях и частных собраниях представлена, в основном довольно широко, произведениями конца 1950-х - 1970-х годов. Ныне традицию филимоновской игрушки продолжает Е.А. Орлова (внучка А.И. Дербеневой и А. Ф. Масленниковой) [5]. Обычно для филимоновской игрушки были типичны относительно большие размеры. В последние годы мастерицы делают миниатюрные фигурки. В настоящее время филимоновская игрушка служит в основном как украшение интерьера, как самобытный русский сувенир [15, с.74].

Абашевская игрушка была развита в начале XX в. в более традиционных и примитивных формах. Созданный Ларионом Зоткиным тип декоративного изображения животных -- козлов, быков, оленей и др., наделенных необычайной мощью,-- сохраняется в творчестве других мастеров, работающих позднее, в частности в фигурах И. Л. Зюзикова. В игрушках последнего времени, во многом повторяющих типаж изделий 30-х гг., еще сильнее утрирована массивность фигур, длинные шеи и мощные рога, короткие ноги. Нередко их окрашивают сплошь одним цветом, причем излюбленный цвет -- красный. Т. Н. Зоткин выполняет и мелкие глазурованные свистульки, и значительных размеров оленей коней, птиц, козлов. Сохраненный современными мастерами тип абашевской игрушки 30-х гг. приобрел значение традиции -- устойчивость и убедительность сложившейся декоративной системы [12, 17].

В настоящее время жбанниковскую игрушку кроме д. Жбанниково делают в д. Ромпино и Рыжухино. Ассортимент - более 40 видов изделий. Сохранились до настоящего времени и приемы украшения городецких свистулек: вылепленные игрушки расставляют тесными рядами на доски и в течение нескольких дней сушат в тени. Затем обжигают, а после обжига расписывают каждую фигурку звонкими эмалевыми красками - в красный, оранжевый, желтый, зеленый, синий цвета. Все тулово игрушки покрывается сплошь одним цветом. Рога, уши, копытца, конец хвостика-свистка, у птиц - гребешки, серебрятся алюминиевой краской. После этого тычком наносится несколько пятен эмалевой же краской, но другого цвета (красные пятна по желтому фону, молочно-белые по красному и т. д.). Продолжают расписывать игрушки и «под Хохлому» [12].

В музеях нашей страны и за рубежам хранятся работы чернышенских мастериц. В самом начале нашего столетия этим промыслом было занято в деревне Чернышено значительное количество женщин, но как только появилась фабричная игрушка, местное производство стало снижаться. В настоящее время возрождением чернышенского промысла занимается народный мастер Фролова Наталья Николаева (1955 г.) и ее дочь Аня (1983 г.р.) вновь начала лепить игрушки Афанасова Анна Харитоновна.

Работы Фроловых были представлены на выставках и фестивалях у нас в стране, а также в Германии, Франции, Италии, Норвегии и США [Чернышевская].

Плешковский промысел -- один из древнейших промыслов центра России. Плешково (Ливенский район Орловской области) известно с 17 века. Продолжают традиции плешковского промысла единственные ученики А. М. Иваниловой народные мастера Александр Викторович Фролов (1956 г. р.), Наталья Николаевна Фролова (1955 г. р.), подают надежды их дети Александр и Анна. Работы этих мастеров можно видеть в музеях, на выставках народного искусства, на фестивалях и фольклорных праздниках. Большим успехом плешковские игрушки пользовались на фестивалях в Германии, Франции, США и Италии. Мастера из поколения в поколение лепят завещанную им предками форму, лишь слегка видоизменяя ее, наделяя новым смыслом [Плешковская].

В XXI веке началось возрождение саратовской игрушки, исчезновение которой пришлось на 1960-е годы, и немаловажную роль в этом сыграл музей народных художественных ремёсел «Солдатенковы». Несмотря на то, что технология изготовления игрушки была частично утеряна, сейчас она полностью восстановлена. В Саратовском государственном художественном музее имени А. Н. Радищева и в Саратовском областном музее краеведения представлены традиционные глиняные саратовские игрушки [Саратовская].

Иркутская область не осталась в стороне от столь распространенного ремесла. Во многих районах области живут мастера глиняной игрушки, творчество которых самобытно и неповторимо. Конечно, искусство глиняной игрушки зародилось в Сибири значительно позднее центральных районов России, и подробного изучения этого вопроса еще не проводилось. Однако сей факт может вызывать особенный интерес, так как настоящее время можно вести речь о формировании школ по изготовлению глиняной игрушки. Именно в Иркутской области, где в последние годы на рынке стали появляться игрушки, сделанные нашими собственными мастерами. Появление одной такой школы, если можно так громко назвать изготовление глиняной игрушки семьи Фридман, наблюдается в г. Усолье-Сибирское.

Глиняная игрушка семьи Фридман в последние годы стала, пожалуй, ближе к жанру мелкой пластики, чем непосредственно к игрушке. Вместо отдельных игрушек все чаще появляются многофигурные композиции. Работы становятся более интересными, привлекают внимание точностью и подробностью изображения деталей, приобретают элементы исторической достоверности. Однако росписи предшествует кропотливая исследовательская работа по изучению особенностей народного костюма, подбору цветов. В г. Иркутске около 10 лет при школе № 19 работает Школа художественной керамики, программа которой давно выросла за рамки образовательной школы, так как в ней получают профессиональную подготовку не только дети, но и взрослые мастера глиняной игрушки, объединившиеся в иркутскую общественную организацию «Данко». Глиняная игрушка мастеров «Данко» имеет свои характерные особенности. Как утверждают авторы, очень кропотливо прорабатывается сибирская тематика, благодаря которой появляются образы, рожденные сибирскими, бурятскими мифами и легендами [Сибирская].

Сюжеты каргопольской игрушки одновременно и традиционны, и неповторимо своеобразны. В Каргополе и его окрестностях несколько поколений мастеров лепили каргопольскую игрушку, привнося в неё свои творческие находки и решения, отражая в образах своё восприятие мира.

Глава 2. Художественно-стилистические особенности и поэтапное создание комплекта глиняных игрушек на основе традиций каргопольской игрушки

2.1 Традиции каргопольской глиняной игрушки и особенности её образно-художественного решения

Каргопольская игрушка -- крупный очаг этого искусства на севере России. Город Каргополь раскинулся по истоку реки Онеги, берущей своё начало из озера Лача, соединённого реками с озёрами Воже, Лекшмозером, Кенозером. Такое расположение выводило Каргополь на торговый путь к морю, что определило его расцвет в эпоху Древней Руси [14, с. 27].

В ближайших окрестностях Каргополя учёные открыли следы почти ста стоянок эпохи неолита - времени зарождения керамического искусства. Дошли до нас и многочисленные образцы глиняной каргопольской посуды тех времён. Наряду с керамикой, в орнаментах которой господствуют круглые, овальные, прямоугольные и ромбические ямки, есть керамика с преобладанием гребёнчатых орнаментов… в виде зигзага, треугольников, пересекающихся полос, образующих узор в виде сети и т.д. [11, с. 26]. Эти элементы орнамента сохраняет роспись каргопольской игрушки в наиболее древних типах пластики, обращает на себя внимание и типологическая близость её образов к глиняным изображениям животных, птиц, человека, всадника из раскопок. Они восходят к пластике VII-VI в. до н.э. Знаковые начертания и сами образы животных и человека, имеющие в древности культовое, магическое значение, сохранились надолго в сознании крестьянина-землепашца как нечто существенно значимое, жизненно важное, выражаемое символикой пластического образа, начертанием линий и росписью. Это направление каргопольской игрушки выделяет архаичность образа, монументальность малой пластики, гармоничность в сочетаниях её с росписью. Славянская традиция, вобравшая традиции античной и финно-угорской культуры, просматривается здесь со всей очевидностью.

Если присмотреться к игрушкам, то в мотивах их росписи и приёмах письма, в отношениях цветовых - красным, чёрным, охристым по белому фону, что типично для каргопольской пластики, - можно обнаружить большое сходство с росписью подзоров и наличников величавых двухэтажных рубленых изб.

Такие избы-хоромы с их пространственным решением, как и храмы, расписывали мастера-иконописцы снаружи и внутри - мебель, утварь и прочее, тем самым переносилась культура живописная на игрушку. Их лепка и форма отразили восприятие пространства, что и в архитектуре, - пространственное пластическое мышление, почему и кажутся игрушки монументальными, хотя своим размерами всегда соответствуют руке мастера [14, с. 28-31].

Природа каргопольской игрушки выдает в ней два источника. Оба они связаны с северной деревней, с ее замедленным ритмом однообразной жизни, вековыми традициями, отдаленностью от большой городской культуры

Мастера-игрушечники 1930--1940-х годов в своем творчестве жили прежде всего впечатлениями окружающей жизни. Отсюда сюжеты и образы каргопольской игрушки, отражающие быт, досуг, нехитрые занятия местных жителей -- крестьян, крестьянок и небогатых горожан. Реальные наблюдения служили мастерам материалом, из которого они выбирали только то, что говорило об отдыхе, празднике и веселье, и не просто воспроизводили виденное, но поэтизировали его и возвышали до значительного, важного события в жизни крестьянина.

Другой источник образов каргопольской игрушки коренится в глубокой древности и исконном занятии местных жителей Каргополя хлебопашеством. Каргопольская игрушка, может быть, ярче и в более сложной художественной форме, чем игрушки Средней России, донесла до нас отголоски древней связи с землей, своего рода культа земли. Не случайно среди ее персонажей преобладают изображения женщин. Некоторые из них с обнаженной грудью кормят детей, держат в руках миски с хлебами или птиц (рис. 42). Несмотря на правдивые детали в передаче одежды, эти образы настолько обобщены, величественны и монументальны, что невольно напоминают символику земледельческой богини -- Матери сырой земли.

Идея кормления, плодородия выражена и в орнаментальных мотивах на передниках -- в настойчивом повторении небольших овалов, напоминающих форму зерна, изображении ствола дерева и ветвей, словно орошаемых дождем и зернами, подобия вспаханного черного поля и линий, как бы означающих горизонт и соединяющих женские фигурки с землей [4].

В деревне Огнево игрушечник Александр Прокопьевич Давыдов лепил оленей, баранов, а мастер той же деревни Адександр Григорьевич Часовников, кроме баранов, оленей и барынь, мастерил игрушки тройки и глазурованные часовенки с куполом [14, с. 32-33].

Вплоть до начала XX века в деревне Гринево Каргопольского уезда Олонецкой губернии делали поливные глазурованные свистульки, близкие по технологии обычной гончарной посуде. В 1930-е годы потомственный гончар деревни Гринево Иван Васильевич Дружинин (ум. 1949) дал новую жизнь местной традиции, начав делать расписные игрушки, известные ныне как «классические» каргопольские [4]. Он лепил игрушку с детства, его чувство формы органично народному зодчеству Севера. Игрушки Ивана Васильевича Дружинина и его жены Екатерины Андреевны Дружининой -- одни из лучших не только в Каргополье, но и в России. Для них характерны монументальная пластика и роспись с тонкой цветовой разработкой орнамента. Почти все фигурки -- одиночные, стоящие, среди них преобладают женские, в длинной юбке колокольчиком. Мужских фигур, - как и изображений животных и птиц,-- меньше. По своей высоте все они в ширину мужской ладони и реже -- в пядь. Деталей, вылепленных из единого куска глины, в них значительно больше, чем налепных. И эти последние всегда -- второстепенные. Пластика Дружинина отмечает лишь самое главное. Руки у «баб» выполнены схематично: полукруглые, прижаты к туловищу и составляют с ним одно целое. Они либо сложены под грудью, либо у живота. Иногда «бабы» держат младенца или блюдо с пирогами, которые органично срастаются с самой фигуркой: часто руки бывают положены на бедра или протянуты навстречу зрителю, или воздеты к небу. Их украшение состоит всего лишь из нескольких поперечных мазков, кисти рук окрашены зеленым или буро-красным цветом.

Голова у женских статуэток делается в условной манере: вытянутая, с выдающимся вперед круглым лицом и выступающим вверх подбородком, она крепится на короткой сильной шее. Налепной нос немного заострен книзу, глаза и рот намечены по сырой глине острым предметом, но чаще они рисованные. Более мелкие черты лица, а также уши, прическа отствуствуют. Головной убор напоминает широкополую шляпу, островерхий колпак с полями или цилиндрическую шапочку, а совсем редко -- нечто похожее на четырехконечный крест.

У женских фигурок грудь часто обнажена, и на ней ярко-красными пятнами намечены соски. У «баб» в одеждах, выше пояса, изображены красный круг или миндалевидное зерно или большие налепные пуговицы.

Большинство женских статуэток Дружинина окрашено преимущественно известкой, и по белому фону написан узор. Композиция росписи такова, что лучше всего она смотрится спереди.

«Одеты» игрушки, как правило, в праздничные народные костюмы. Сарафаны на крестьянках пышные, словно под ними надето несколько юбок, а спереди подвязаны узорные передники. На головах -- фантастические головные уборы, отдаленно напоминающие «немецкие шляпки» и салопы, широко распространенные в костюме горожанок -- каргополок уже с первой половины прошлого столетия.

Мужские фигурки представляют стоящих или сидящих в длинных кафтанах с налепными в один-два ряда пуговицами крестьян и солдат, которые курят трубку, несут за спиной берестяной пестерь, играют на гармони, широко расставив ноги и изогнув стопы, что делает их устойчивее. Лепкой рук, лица, головы они схожи с женскими изображениями, как и формой широкополой шляпы. Иногда встречается и высокая с козырьком шапочка. Роспись лица состоит из намеченных черной краской глаз, у стариков борода наведена «серебром» и киноварью, а чаще красными и черными полосками.

По пластическому решению и орнаментации близки между собой скульптурки животных. Конь, корова, олень вылеплены из единого куска глины и просты по форме: у них широко расставленные конические столбики ног. Коня отличает крутой изгиб сильной шеи и маленькая голова со стоящими ушами; корову -- широкая грудь, толстая шея, вытянутая морда и серповидные рожки, а оленя -- ветвистые рога с небольшими выступами-отростками. Роспись фигурок животных также несложна: они забеливаются известкой, синим или розовым колером закрашивается голова. У лошади «в упряжке» наводится уздечка и сбруя, если же лошадка «на воле», то на ее боках, как у коровы и оленя, а также на спинах птиц помещаются большие буро-красные круги и кресты.

Одним из наиболее интересных персонажей игрушек Дружининых является медведь. Он всегда стоит на задних лапах, а в полукруглых, отделенных от тела передних держит перед собой птицу, гармонь или сосуд.

В 1930-е годы известность Дружинина росла, о нем писали в газетах, и многие музеи страны, так же как и отдельные собиратели народного искусства, заказывали ему игрушки. Большие партии их по пятьсот штук делали они с женой для сдачи в кооперацию. У Дружининых выросло четыре дочери, но «бобки» никто лепить и красить не захотел. Талантливый мастер умер в 1949 году, но односельчане помнят и поныне его самого и сделанные им игрушки, с которыми сами выросли и растили своих детей.

Среди Гриневских мастеров известна и семья Егора Ивановича и Ульяны Егоровны Дружининых. У них росло четыре сына и три дочери, трое из которых -- Сергей, Николай и Любовь -- лепили игрушки. Егор Иванович -- потомственный гончар, но на продажу делал одну посуду, Ульяна Егоровна помогала ему в работе и, кроме того, «стряпала» игрушки.

Их дочь Любовь (р. 1918 г.) училась у У. И. Бабкиной [Дурасов].

Помимо Гринева, в начале XX века гончарство жило еще в шести волостях Каргопольского уезда, где наравне с посудой изготовляли также и «бобки». Кроме Гриневской игрушки славилась гончарством и деревня Ананьино. Здесь известна была игрушка семьи Рябовых, переняших мастерство от Парасковьи Бабкиной. Пластика Семёна Ивановича Рябова (1912-1984) того же архаического типа [14, с. 33].

Одной из лучших мастериц каргопольской глиняной игрушки по праву можно назвать Завьялову (р. 1913 г.), имя которой, к сожалению, знакомо совсем немногим. Наиболее интересны вылепленные ею стройные, высокие, не лишенные изящества «бабы». Их отличают гармоничные пропорции и чистый, сдержанный рисунок форм [Дурасов].

Сюжеты каргопольской игрушки одновременно и традиционны, и неповторимо своеобразны. Кроме коней, оленей, птиц, баранов - образов с культовыми истоками, восходящими к древним архетипам и космогоническим представлениям славян, большое место занимали игрушки, изображавшие катания на санях, тройках, кадрили на две пары, мужика или медведя с гармошкой, или мужика в кресле, играющего на гармошке. Бабы, а также медведь и корова оставались постоянными мотивами, однако изменяясь в содержании и трактовке образа [14, с. 36].

Среди изображений людей явно преобладают деревенские типы. Это бабы-крестьянки с корзинками, идущие с базара или на базар, с детьми или птицами на руках, с лепешками на тарелках; деревенские модницы в нарядных платьях с бусами и сумочками; степенные бородатые мужики с трубкой или гармошкой; путник с котомкой или охотнике ружьем и убитым зверем за спиной; веселые парни гармонисты (рис. 34-38). Те же персонажи составляют незамысловатые композиции -- катанья на санях и в лодке, отдых на диване и др. (рис. 39). Женщины одеты в кофты и юбки с передниками, в платках и шляпках. На мужчинах длиннополые кафтаны с большими лепными пуговицами и полосками на плечах, напоминающими знаки военных отличий; на головах -- круглые высокие шапки или картузы с козырьком. Изображения людей наделены живыми характерами, обрисованными с присущей народному искусству меткостью и остротой. Здесь и лихой задира-парень, и гуляка-гармонист, и жеманная модница.

Своеобразные характеры и у зверей, также немного очеловеченных, но не теряющих при этом своей звериной природы. Среди них двухголовые кони и олени; недобрые собаки и зловещие медведи во весь рост с поднятыми лапами; важные птицы с хищными клювами-носами; то комичные, то загадочные и страшные полулюди-полузвери с масками-лицами (рис. 40, 41). Каргопольская игрушка отличается особым обилием фантастических животных, необычных по сюжетам и характеру образов и неизвестных в других центрах глиняной игрушки.

Большинство игрушек -- отдельно стоящие фигурки, но есть и несложные композиции из двух-трех фигур, объединенных простым действием. Все изображения фронтальны и рассчитаны на одну точку зрения. Мастера, даже не всегда расписывают игрушку полностью, подчеркивая лишь ее лицевую сторону.

Фигурки небольшого размера - 8-14 сантиметров, приземистых пропорций, с большими головами на толстой шее, длинным туловищем и короткими руками и ногами. Лепили их, как и везде, по частям: основой служил торс вместе с головой, он насаживался на юбку -- у женщин или отдельно вылепленные ноги с характерным прогибом стопы и пяткой-каблуком -- у мужчин. К торсу присоединялись скатанные калачиком руки, шляпы, сумки и другие детали. Места соединений сглаживались, и фигурки приобретали монолитность. Обожженные игрушки покрывали белой краской, которая служила и фоном для росписи, и самостоятельным цветом в ней.

Роспись каргопольской игрушки не менее своеобразна, чем пластика. Ее цветовая гамма приглушена и по-северному сдержанна и сурова. Для нее характерны розовые, зеленые, сиренево-синие, желтые, оранжевые и красные краски неярких оттенков. Здесь применяются три приема росписи сплошная окраска отдельных частей, комбинация из пятен и сочетания прямых и волнистых линий и штрихов в виде своеобразного геометрического узора. В нем повторяются мотивы дерева, ветвей, листьев, красно-оранжевых кругов и крестов в лучах [4].

Этническая традиция сохранялась в Каргопольском крае. Если образы Полкана, двуглавого коня сохраняли связь с древними архетипами, с космологическими представлениями народа о Солнце-Яриле, но наделялись чертами наблюденной жизни, то сюжеты крестьянских работ - рубка деревьев, пильщики, кузнецы, а тем более мотивы отдыха, праздника, веселья были проникнуты содержанием самой жизни, поэтическим восприятием её народным мастером, в самой пластической форме, в том, как ложился на неё цвет, проявлялась фольклорная поэтика, изображение получало расширительный смысл. Образ включался в обстановку, в среду, с которой был связан действенно, своей причастностью к вечному смыслу жизни, выраженному внутренним ритмом, духовным масштабом.

Мягкий податливый кусок глины в руках мастерицы Ульяны Бабкиной как бы на глазах прорастал, жил рождающейся формой. Линия контура силуэта плавна, музыкальна в своих подъёмах и спадах, в общем соответствии северному пейзажу - зелёным холмам, цветущим лугам, дремучему лесу в голубеющей дали, вьющимся рекам. Образ приобретает пространственность и в пластике и в цвете. Его Бабкина кладёт большими плоскостями, сталкивая белое с чёрным в окраске Полкана, или красный и чёрный - коня. Сам процесс создания игрушки превращается таким образом в диалог с ней. Образ рождается непринуждённо, артистично в импровизациях художника, который чувствует себя частью изображаемого мира. Колорит игрушек был зимним и летним, рождался как отзвук природе и настроению мастера. Богатый дар импровизации снискал в 60-70-х гг. Ульяне Бабкиной, живущей в далёкой деревне Каргополья, славу, перешагнувшую за пределы России [14, с.37-38]. Своей жизнью и творчеством Ульяна Ивановна Бабкина соединила прошлое и настоящее старинного промысла, дотеплила его огонек до наших дней и показала путь дальнейшего его развития. Среди ее образов все сильнее звучала тема народной жизни и быта, раскрывающая духовное содержание ее земляков. Доступным ей языком игрушки запечатлела она людей труда. Простой русский человек Севера в ее глазах -- нравственно здоровый, способный и дельный, одним словом, -- «красный». Через внешнюю стать игрушки она показала правду и красоту его жизни, создала говорящий о духовной и физической гармонии образ современных ей жителей трудовой деревни [Дурасов].

Большое влияние её творчество оказало на семью Шевелёвых. Потомственный гончар Александр Петрович Шевелёв (1910-1980) из д. Токарево вводит многоновых сюжетов в каргопольскую игрушку: «Ёжик, плетущий лапти», «Грибник с кузовком», «Крестьянин везёт хлеб на мельницу», «Баба достаёт воду из колодца». Повторяет он и традиционные образы. Однако каргопольская игрушка заметно теряет свою выразительность пластики, становится иллюстративной, роспись заменяет цветное окрашивание фигурок. Шевелёва Клавдия Петровна (1913-1974) большую склонность имела к развлекательным сюжетам.Лепила кареты-каталки, санные возки. Скульптурное начало в деятельности мастерской заметно утрачивалось. В 70-80-е годы игрушка становится сувениром. Её возрождение смогло наступить с осознанием каргопольской пластики, пониманием содержания искусства древней традиции, восстановлением культурной преемственности поколений. Эту новую страницу истории начал потомок Шевелёвых Валентин Дмитриевич Шевелёв, профессиональный художник, приложивший много сил и любви к делу возрождения каргопольской игрушки в 90-е гг [14, с. 39].

Изготовление каргопольской игрушки с сохранением её удивительной пластики, простоты и выразительности является большим удовольствием, а также и делом по возрождению каргопольской игрушки в нашем веке.

2.2 Поэтапное выполнение глиняной игрушки на основе каргопольских традиций

Среди всех каргопольских игрушек меня издавна особо привлекали праздничные нарядные тройки. Чувствовалась в этой игрушке широта русской души, весёлость. Оттого и замесел моей работы определился сам собой - нарядная тройка резвых белых коней, управляемая лихим кучером, везущая свадебную пару. Летят сани по зимнему пути, звенят бубенцы, звучит удалая песня парня-гармониста. Прекрасным музыкальным сопровождением здесь может служить произведение композитора Георгия Свиридова «Тройка» (из цикла музыкальных иллюстраций к повести А.С. Пушкина «Метель»), в котором на фоне непрерывного движения возникает напев ярко выраженного русского характера, как бы летящий над бесконечной снежной равниной.

Тройка - это чисто русское, национальное понятие, выросшее из быта народа и тесно с ним переплетённое. Тройка ассоциируется с широким раздольем, с весельем народных празднеств. Тройка - это и бесконечные дороги необъятных просторов России, с её полями и лесами, это ямщицкий колокольчик и щемящая тоска, мечта народных песен [вирт. Музей палех].

Для русского человека особое значение имеет образ-символ дороги. Жизнь человека уподоблялась дороге, которую должен был пройти каждый. Народные обряды, отмечавшие основные вехи жизни человека -- от рождения, крещения, свадьбы, вплоть до смерти, -- отражали его представления о ценностях бытия и одновременно воспитывали и обучали, формируя культуру восприятия пространства и времени. Дорога издавна подкупает и привлекает русского человека новыми возможностями, свежими впечатлениями, заманчивыми переменами.

Образ дороги получил широкое распространение в искусстве, и прежде всего в фольклоре. Многие сюжеты народных сказок связаны с прохождением пути-дороги в прямом и переносном смысле. Отечественное искусство знает немало музыкальных, живописных, графических произведений, которые посвящены образу дороги. Достаточно назвать имена композиторов: М. Глинки, П. Чайковского, С. Танеева, С. Рахманинова, Г. Свиридова; художников: И. Билибина, В. Васнецова, И. Левитана, Н. Рериха; поэтов и писателей: А. Пушкина, М. Лермонтова, Н. Гоголя и многих, многих других [Сергеева].

Слово «тройка» относится к русизмам. То есть к тем словам, которые вошли в речь и словари других языков в исконном виде (troika, troica, trojka).

Само понятие «тройка» окончательно сложилось к XVIII веку. До этого времени существовали повозки одноконные и «одвуконь», «о двух конях», могла быть и тройка, но без специальной упряжи. Каждому сословию - свой вариант, были специальные предписания для разного люда.

Красоту тройки сразу оценили. Оценили и функциональность нелинейного расположения лошадей. В Европе предпочитали одиночное или парное расположение лошадей. Когда лошади идут голова к голове, и усилия между ними распределяются равномерно. Тройка - неординарный экипаж. Усилия распределяются неравномерно, но это только придает экипажу скорости. К ведущей лошади (коренной), которая бежала рысью, припрягали пристяжных лошадей, скакавших галопом, изогнув головы «на отлет». Казалось бы - в сторону от оси движения, казалось бы - должно мешать набору скорости. Но тройка - весьма скоростной экипаж. Уверенная, мощная, спокойная коренная - и резвые нервные, но быстрые пристяжные: эта комбинация давала преимущество русской тройке. Она могла развивать до 50 километров в час. И это единственная в мире подобная комбинация. Не было больше нигде таких экипажей - еще и с разным «ходом» лошадей. Аналогов русской тройки в других странах никогда не было. Тройка была одновременно и городским, и деревенским экипажем - но в любом случае народным. В кареты тройку не запрягали.

Особым шиком считалось подобрать тройку под масть. Тройки бывали богато украшены. Европейский почтовый рожок на Руси не прижился, а миниатюрные копии церковных колоколов - «дары Валдая» - были обязательной принадлежностью русской тройки. Валдай - знаменитое место в Новгородской области, где делались такие колокольчики. Очень старательно «наряжали» тройку для свадеб и других торжественных случаев.

Тройка полюбилась и быстро стала любимым образом писателей, поэтов, художников, да и музыкантов. Во «Временах года» Чайковского месяц ноябрь - «На тройке». Сложился и народный танец под названием «Тройка». Но самым расхожим этот образ был у поэтов:

ТРОЙКА

Ей, помчались! Кони бойко

Бьют копытом в звонкий лед;

Разукрашенная тройка

Закружит и унесет.

Солнце, над равниной кроясь,

Зарумянится слегка.

В крупных искрах блещет пояс

Молодого ямщика.

Будет вечер: опояшет

Небо яркий багрянец.

Захохочет и запляшет

Твой валдайский бубенец.

Ляжет скатерть огневая

На холодные снега.

Загорится расписная

Золотистая дуга.

Кони встанут. Ветер стихнет.

Кто там встретит на крыльце?

Чей румянец ярче вспыхнет

На обветренном лице?

Сядет в тройку. Улыбнется.

Скажет: «Здравствуй, молодец…»

И опять в полях зальется

Вольным смехом бубенец.

Андрей Белый

Но уже в XIX веке тройка могла рассматриваться не только как нечто радостное, «бубенчиковое», несущееся, но и как трагический образ. Многие могут вспомнить картину В. Перова «Тройка», где дети везут огромную бочку с водой. А уж что касается знаменитого образа Птицы-тройки, то здесь любой школьник, даже разбуженный посреди ночи, процитирует:

«Эх, тройка! птица тройка! кто тебя выдумал? Знать, у бойкого народа ты могла только родиться, - в той земле, что не любит шутить, а ровнем-гладнем разметнулась на полсвета, да и ступай считать версты, пока не зарябит тебе в очи» (Н. Гоголь, «Мертвые души»).

Так и остается тройка до сих пор востребованным символом. Кто-то умудряется делать из нее и торговый бренд. К XX веку образ тройки приобретает еще более сложную смысловую нагрузку:

«Снежная замять крутит бойко, По полю мчится чужая тройка. Мчится на тройке чужая младость. Где мое счастье? Где моя радость? Все укатилось под вихрем бойким вот на такой же бешеной тройке» (С. Есенин).

В век нынешний образ тройки уходит и из повседневной речи, и из современного образного ряда. Но первичное значение - тройка как конный экипаж - настолько глубоко укоренилось в сознании российского человека, что навсегда останется синонимом удали, размаха и простора. На периферии сознания - и символом трагичности отечественной истории. А уж куда несется та тройка - вопрос так и остается открытым [Дворец статей].

Образ тройки всегда занимал значительное место в русском искусстве, и в профессиональном, и в народном. Изображения троек издревле можно было встретить в росписи крестьянских прялок. С середины XIX века изображение тройки появляется на федоскинских шкатулках. С первых же лет существования искусства палехской лаковой миниатюры образ тройки и здесь занял одно из ведущих мест.

Для палехских художников это был не только традиционный народный мотив. Для художников первого поколения это была часть их быта. Им хорошо были знакомы разукрашенные тройки, без которых не обходился ни один праздник, ни одна свадьба. Помнили они и тройки ямщиков, на которых они отправлялись на подряды в дальние города. Поэтому тройка была излюбленным мотивом каждого художника-палешанина того времени. И последующие поколения художников также часто использовали в своих произведениях этот образ. В конечном итоге изображение тройки даже стало своеобразным символом Палеха [вирт. Музей палех.].

Образ тройки можно встретить и в бронзовом и чугунном литье, росписи по эмали, плоскорельефной резьбе по дереву, богородской резьбе по дереву, резьбе по кости, ткачестве гобеленов, филиграни, росписи жостовских подносов, златоустовской гравюре по металлу, вышивке, поделках из соломки, глиняной игрушке и других художественных промыслах.

В Каргополе на протяжении ряда лет лепит из глины и красит большие нарядные тройки Т. С. Водяницкая. Она многому научилась в каргопольской мастерской, отработала и свои пластические приемы, сочетающие ясность формы с остроумной выдумкой. Однако красит коней только сажей да белилами, чтобы были они «словно в жизни». А почему, скажем, не расписать их киноварью, голубым и белым. Не будет ли такая тройка более родственна народным представлениям и стремительности, красоте и удали? Именно так и красила свои «бобки» У. И. Бабкина, делая все, как в сказке, хотя бы в той, где говорится об огненном коне, что «скачет выше леса стоячего, выше облака ходячего», а и сам образ тройки у русского человека связан с широким раздольем, с бескрайними российскими просторами и нескончаемыми дорогами. Но в работах Водяницкой мы этого, к сожалению, не увидим. А ведь тройка для каргопола прежде была связана с праздником: с лихими ямщиками, с незабываемыми масляничными катаниями «кругами» чуть ли не всем городом или селом, с крестьянскими веселыми свадьбами. И в наши дни праздничный звон бубенцов слышен по весне и в городе, и в деревне. Растянет свои прилавки праздничная ярмарка. Под заливчатую гармонь запоют девчата «каргополочку». А по городу убранные цветными лентами уже мчатся несколько конских упряжек со счастливой ребятней. И жаль, что это приподнятое настроение не передает в своей тройке современный мастер, чтобы, увидев ее однажды, мы почувствовали радостное народное веселье, чтобы оно отозвалось и в нашем сердце.

Любят сегодня в мастерской лепить и гармонистов. Игроки работы А. П. Шевелева -- горделивые, даже надменные, они подвижны в пластике и ярко, порой даже броско, раскрашены. Игрушки С. И. Яковлевой и А. Ф. Шевелевой статичнее по лепке, спокойнее по цвету. Они занятны, но мало эмоциональны и не передают типичные народные представления о гармонистах. Вспомним, что значил гармонист или балалаечник для деревенской молодежи 1920--1930-х годов. Он -- первый парень на деревне, желанный гость на всех молодежных посиделках и «беседах». Так, каргопольская песенница П. В. Ботутина рассказывает:

-- Молодежь откупала избу на всю зиму, и каждый вечер собирались все вместе. Девушки пряли лен, а парни без дела все хаживали, присматривали себе невест. Балалаечник у нас на всю деревню один, цену себе знал. С гармонью же ребята из соседней деревни приходили -- вот когда веселье-то было! Наперебой частушки пели, ходили в кадриль. О женихе-гармонисте в деревне мечтали все девушки, о том и в частушках выпевали. И глядя на удалых гармонистов и задорных танцовщиков, выполненных И. В. и Е. А. Дружиниными, У. И. Бабкиной, мы словно попадаем в жизнерадостную атмосферу этих молодежных посиделок.

Да и сегодня редкая свадьба на селе, а то и в городе не обходится без заливчатой гармошки, без раздольных застольных песен, без бойких, а порой озорных частушек. И все это сливается с образом самого «игрока», несущего людям радостное, праздничное настроение, которое и хотелось бы увидеть в современной игрушке [Дурасов].

Изготовленная мною в соответствии с каргопольскими традициями «Тройка» призвана вызвать в сердцах зрителей напев ярко выраженного русского характера, подарить им ощущение радости и праздника.

Материалы. Изготовление каргопольской игрушки состоит из взаимосвязанных этапов: заготовка сырья, подготовка глиняного теста, лепка игрушки, сушка, обжиг, роспись.

Для изготовления изделий мною была использована глина Берлинского карьера Челябинской области, отличающаяся большой пластичностью, не имеющая инородных примесей, розоватой окраски после обжига.

Глина была доведена до консистенции теста, непосредственно перед лепкой произведён «перемин» глины до достижения однородности и пластичности.

Изготовление каргопольской композиции «Тройка»

1. Изготовление композиции «Тройка» начинается с эскиза. Определяется замысел, решаются образы людей, сидящих в санях, продумываются детали (гармонь) и композиция.

2. Выполняется рисунок в натуральную величину: разрабатывается конструкция, взаимосвязь фигур, определяются пропорции, форма каждой фигуры композиции (рис. 43).

3. Учитываются традиции каргопольской игрушки.

4. Лепка композиции начинается с изготовления фигуры центрального прямо смотрящего коня (передней его части, согласно традиции каргопольской игрушки). Далее из глиняного жгута делается дуга - элемент упряжи коней в сани. На дуге - кольцо, символизирующее бубенцы. Дуга прочно соединяется с центральным конём примазыванием.

Затем определяются размеры боковых коней - они должны выглядеть менее массивными, составлять цельно смотрящуюся «тройку». Продумываются изгибы шей коней, их пластика (рис. 44).

Лепятся сани путём вырезания деталей из раскатанного глиняного пласта и последующего их соединения. Задняя часть саней в развёртке - усечённый конус, который ставится на основание саней и примазывается жидкой глиной. Передняя часть саней плавно загибается согласно эскизу на нужную величину. Отдельно из пласта более твёрдой глины (во избежание раздавливания под весом фигур) вырезаются и крепятся к саням полозья.

После определения размеров саней начинается лепка пары, сидящей в них. В задней части устанавливается скамеечка, на которой сидят фигурки. Лепка парня, как и девушки, производится из цельного куска (по каргопольским традициям) путём последовательного вытягивания из него головы и конечностей. Отдельно налепливаются только воротники одежды, головные уборы. Лепится гармонь, решается пластика движения рук гармониста. Фигура девушки лепится меньшего размера, чем фигура парня.

Далее производится «посадка» фигур в сани: решение их движения, взамодействия. При этом главное внимание уделяется повороту тел фигур, гармоничному их расположению по высоте друг относительно друга. Нижние части фигур прикрываются «покрывалом», изготовленным из глиняного пласта (рис. 45).

Лепится кучер, управляющий тройкой, - третья фигура в санях. Он усаживается в сани несколько поодаль от пары, с небольшим наклоном назад, как бы натягивающим поводья (рис. 46).

После завершения работы над фигурами людей можно переходить к соединению коней в единую «тройку». Центральный конь прочно присоединяется к саням, а затем боковые кони соединяются с ним и санями примазыванием. Важно отметить, что под туловище каждого коня необходимо положить по глиняному валику, воспринимающему его массу (во избежание деформации саней) и высушивать композицию в таком положении.

Работа завершается соединением коней, саней и кучера «одеялом» из глиняного пласта (рис. 47).

5. Сушка изделия на воздухе, в полиэтиленовом пакете (чтобы избежать резкого высыхания) вдали от прямых солнечных лучей, до полного высыхания.

6. Обжиг в печи при 900 ?С (ступенчатый подъём температуры).

7. Заполнение трещин, образовавшихся в процессе обжига из-за огневой усадки, мелким шамотным песком, смешанным с клеем ПВА (рис. 48).

8. Грунтовка игрушки широкой мягкой кистью белым акрилом (рис. 49).

9. Роспись игрушки с предварительным нанесением разметки карандашом. Роспись игрушки выполнена темперными поливинилацетатными красками, а также гуашью с добавлением клея ПВА (для прочности красочного слоя).

Роспись игрушки основана на контрасте дополнительных цветов (синий и оранжевый), а также нюансном контрасте (синий и голубой, жёлтый и лимонный). Основной сложностью при росписи было подобрать нужный по светлоте тон каждого цвета, чтобы элементы орнамента и фигуры в санях выделялись, «не спорили» между собой. Окончание росписи - орнаментальный декор дуги и покрывал (рис. 50).

Каргопольская глиняная игрушка ни чуть не уступает по выразительности другим народным промыслам в передаче образа России в виде летящей в неизведанную даль запряжённой тройки.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Искусство глиняной игрушки -- одно из древнейших. Его древние основы народ сохранил и пронес сквозь века, казалось бы, в почти неизменных и в то же время всегда новых формах.

Во второй половине ХIХ - начале ХХ века во многих городах России организовывались земские кустарные музеи. В Санкт-Петербурге такой музей был открыт в 1890-е годы. А в 1911 году императрица Александра Федоровна основала школу народного искусства, куда набирали девочек из разных социальных слоев. При школе был свой музей. Судьба этих учреждений плачевна. После революции их объединяли, перевозили из одного помещения в другое. Вещи частично пропали, а то, что осталось, в 1930-е годы свалили на земляной пол в недостроенном здании ДК Ленсовета.

Русский музей был первым, где появился отдел народного искусства. В 1950 году в восьми залах флигеля Росси развернулась экспозиция народного искусства. Экспозиция просуществовала восемь лет. Она начиналась произведениями с древними мотивами, а завершалась работами современных мастеров. Позже она сосредоточилась на традиционном народном искусстве, на изобразительном фольклоре, как его иногда называют, на центрах народного искусства.

Интерес к народному искусству возникает время от времени, волнами. Новая волна началась в 1960-е годы. Упал «железный занавес», к нам хлынули туристы. Появился интерес к нашим памятникам архитектуры, к монастырским ансамблям, к народному искусству. Был объявлен поиск мастеров в деревнях. Каждый мастер, который как-то владел ремеслом, брался на учет, получал заказы. В процесс включился Союз художников, возникла комиссия по народному искусству. Впервые после 1930-х годов Русский музей начал ездить в экспедиции.