Работа над вокальной партией Кармен в опере "Кармен" Ж. Бизе

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

федеральное государственное бюджетное образовательное

Выпускная квалификационная работа

Работа над вокальной партией Кармен в опере «Кармен» Ж. Бизе

Специальность 53.04.02 Вокальное искусство (по профилям подготовки: Академическое пение)

Соколова-Халецкая Дарья Владимировна

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения, доцент Юферова О.А.

Заведующий кафедрой,

доктор искусствоведения, профессор Шиндин Б.А.

Новосибирск 2018

Введение

«Кармен» Ж. Бизе - одно из самых популярных произведений в мировом оперном репертуаре. В наше время эта опера входит в репертуар многих оперных театров и исполняется на всех языках, в том числе и на японском. Её популярность не ограничивается только лишь оперной сценой, она пополнила даже репертуар ресторанной музыки, существует в фортепианных транскрипциях, а также в кинематографических версиях Наиболее успешный кинематографический вариант на сегодняшний день - это «Кармен Джонс», основанный на опереточной версии и ставший хитом на Бродвее..

Опера Ж. Бизе «Кармен» - это яркий пример единства драмы и музыки, органичного соединения актёрского и вокального искусства. Совокупность данных составляющих даёт возможность исполнителю правдиво и убедительно передать все эмоции, переживания и чувства до зрителя. Истинно верным в этом смысле является утверждение В. Немировича-Данченко, что весь смысл работы над оперным образом заключается в том, чтобы исполнители были «поющими актёрами». И требование к певцам было всегда одно: чтобы всё, что они делают на сцене, выражая себя в персонажах, было настоящей живой правдой.

Центральное место в оперной постановке занимает роль Кармен. На ее партии будет сосредоточено внимание автора настоящей работы. Выбор темы был не случайным, поскольку меццо-сопрано - это очень редкий и сложный голос и каждая партия, написанная для этого голоса, по-своему сложна и необычна. В связи с этим партия Кармен имеет свои особенности, прежде всего, вокальные и драматические.

Отметим, что приступая к работе над партией Кармен в оперной постановке, начинающие певцы сталкиваются с определёнными трудностями в актёрском мастерстве и вокальной технике. От оперного певца требуется множество навыков: не только хороших вокальных данных, мастерского владения техникой вокала, но и мобильности, хорошей пластики, актёрской подготовки и т. д. Данный комплекс профессиональных умений создаёт предпосылки для убедительной вокально-исполнительской интерпретации образа, комфортного пребывания на сцене и взаимодействия с публикой.

В принципе, любая вокальная партия всегда имеет свои нюансы и сложности исполнения, которые не описаны ни в одной книге. И решение тех или иных задач идет только при условии личной работы исполнителя над вокальной партией. В особенности это касается партии Кармен. Ценнейший исполнительский опыт, имеющийся в отечественной и зарубежной оперной практике в отношении к роли Кармен практически не зафиксирован в музыкальной методической литературе. Это и определяет актуальность данной работы. Кроме того, создание целостного вокально-сценического образа Кармен без решения задач и преодоления трудностей, связанных с вокальными особенностями самой партии Кармен, а также без анализа личного исполнительского опыта заведомо ведёт певца-актёра к неудаче и непониманию со стороны слушателей.

Основная цель работы: изучение сценического образа Кармен в опере «Кармен» Ж. Бизе, выявление особенностей его вокально-исполнительского воплощения.

В работе поставлены следующие задачи:

- рассмотреть историю создания и историю постановок оперы Ж. Бизе «Кармен»;

- изучить принципы актерской работы певца над образом Кармен;

- выявить специфику вокальной работы над партией Кармен, обозначить особенности ее вокально-исполнительской интерпретации.

При написании реферата были использованы работы, посвящённые различным аспектам вокально-исполнительского искусства, психологии творчества певца и мастерства актёра. Для осмысления специфики работы над сценическим образом Кармен использовались труды К. Станиславского [22], М. Чехова [25], по психологии певца-актёра - работы И. Герсамия [7], И. Силантьевой [20]. Для изучения и уточнения различных приёмов и методов вокального искусства автор обращался к учебно-методическим материалам Л. Дмитриева, Р. Котовой, В. Морозова и других. Для описания истории создания и истории постановок использовались труды Э. Великовича, Н. Головнёвой, Ю. Кремлева, И. Соллертинского.

Настоящая работа обладает практической значимостью и призвана помочь молодому певцу-актеру справиться с вокально-исполнительскими трудностями в партии Кармен, чтобы исполнительская интерпретация ее образа была убедительной и эффектной. Участие автора настоящего реферата в работе над отрывком из оперы «Кармен» в оперной студии НГК позволило проникнуться всеми исполнительскими нюансами и понять специфику работы над вокальной партией Кармен.

Работа состоит из введения, двух разделов, заключения, списка литературы из 26-ти наименований.

РАЗДЕЛ 1. История создания и постановок оперы «Кармен»

1.1 «Кармен» как вершина оперного творчества Ж. Бизе

Общественный подъём на рубеже 60-70х годов XIX века во Франции обусловил идейный перелом в творчестве Жоржа Бизе и направил его к вершинам мастерства. Композитора привлекали в искусстве размах мысли, широта концепции, жизненная правдивость. Недолгая жизнь Ж. Бизе была наполнена кипучей, напряжённой творческой работой. Незаурядная личность художника проявлялась во всём, что он делал. Смелое обращение к сюжетам повседневного быта помогло ему создать образы, точно выхваченные из окружающей действительности, обогатить современное искусство новой тематикой и на редкость правдивыми, сильными средствами в изображении здоровых, полнокровных чувств во всем их многообразии.

Основные творческие достижения Ж. Бизе связаны с музыкальным театром. Влечение к театрально-сценической выразительности вообще свойственно французской музыке и очень характерно для Ж. Бизе. Композитору принесли мировую славу не инструментальные сочинения, хотя их художественные достоинства несомненны, но театральные работы, например, музыка к драме «Арлезианка» и опера «Кармен». В этих произведениях полностью раскрылся гений Ж. Бизе, его мудрое, ясное и правдивое мастерство в показе драмы людей из народа, красочных картин жизни, её светлых и теневых сторон. Но главное - он увековечил своей музыкой непреклонную волю к счастью, действенное отношение к жизни. Таким Ж. Бизе предстаёт в музыке, поражающей солнечным оптимизмом в показе жизненных противоречий. Эти качества придают его творениям особую ценность. Смелый художник, «сгоревший» в непосильном труде, не достигнув 37-летнего возраста, Ж. Бизе выделялся среди своих современников композиторов неиссякаемой жизнерадостностью, а созданные им последние творения - в первую очередь опера «Кармен» - принадлежат к лучшему, чем славится мировое музыкальное искусство.

Опера «Кармен» явилась не только кульминацией творчества великого французского композитора, но и завершающим творением его жизненного пути. Всего композитором было написано 13 опер, многие из которых не были окончены и изданы. К числу завершённых и поставленных относятся 6 опер: «Дон Прокопио» (1858 - 1859), «Искатели жемчуга» (1863), «Иван Грозный» (1866), «Пертская красавица» (1867), «Джамиле» (1872), «Кармен» (1875).

В начале своей работы над оперой «Кармен» Ж. Бизе не мог и предположить, что это произведение принесёт ему не только всемирную славу, но и сделает его родоначальником нового музыкального жанра - реалистической оперы-драмы. Впервые во французском театре появилась опера, так глубоко и правдиво раскрывшая подлинные человеческие чувства, показавшая полнокровные картины народной жизни. Однако, «Ж. Бизе - не реформатор в своём творчестве, подобно тому же Рихарду Вагнеру» в немецком оперном творчестве. «Он не ломает традиционных оперных форм и не нарушает в своей опере «Кармен» синтеза искусств, а напротив, упорно культивирует старые соотношения арий, речитативов, ансамблей с многочисленными сценическими и смысловыми условностями» [13, с. 43].

Изначально «Кармен» задумывалась как комическая опера с большими разговорными диалогами, бытовыми и юмористическими эпизодами и даже интермедией, построенной на материале, совершенно не связанном с сюжетом. В качестве подходящего сюжета композитором была выбрана новелла Проспера Мериме, а написание либретто было предложено опытным драматургам - Анри Мельяку и Людвигу Галеви. Известные своими пьесами для театра Оффенбаха, они задумали сделать из суровой драматической новеллы лёгкий развлекательный спектакль. О будущей опере Бизе писал: «Комическая опера только что заказала мне три акта. Мельяк и Галеви будут моими сотрудниками. Они сделают что-нибудь веселенькое, а я обработаю его так сжато, как только возможно» [5, с. 70].

Под «чем-то веселеньким» композитор подразумевал либретто будущей оперы «Кармен». Однако, оставалось неясным, как поступят либреттисты с финалом оперы, так как очень трудно усмотреть хоть какой-нибудь намёк на смешное в последнем трагическом столкновении двух главных героев. Но, как известно, для подлинных мастеров своего дела не существует непреодолимых преград. Вероятно, прославленные авторы «Прекрасной Елены» и «Парижской жизни» из данной ситуации смогли бы извлечь блестящий комический эффект. Во всяком случае, уже после создания «Кармен», в России появилась оперетта-пародия В. Александрова «Цветок любви и проклятья» на сюжет того же Мериме [5, с. 71].

Основой сюжета будущей оперы послужила третья часть новеллы - рассказ Хозе. А. Мельяк и Л. Галеви блестяще использовали материал рассказа, отбросив всё, что имело чисто литературный интерес и замедляло действие. Они оставили только конкретные события, острые ситуации, позволяющие выпукло и ярко раскрыть характеры действующих лиц. Чтобы оттенить образы главных героев, создать необходимый драматический контраст, либреттисты ввели два новых персонажа: скромную крестьянскую девушку Микаэлу и блестящего тореадора Эскамильо (в новелле вскользь упоминался пикадор с неблагозвучным именем Лукас). Превосходный был и язык либретто: сочный, выразительный, местами по-настоящему поэтичный. Авторы, уделяя внимание и литературной стороне своего произведения, включали в действие развёрнутые разговорные диалоги, жанровые и комедийные эпизоды, часто не связанные с сюжетом.

Однако Ж. Бизе предъявлял к либретто свои требования. Поэтому всё то, что не подчинялось логике музыкального развития, он безжалостно выбрасывал и сокращал. Но главное, что чем глубже композитор погружался в работу над оперой, тем яснее осознавал, как далека она будет от лёгкого развлекательного спектакля. Он чувствовал, что привычный жанр комической оперы с его внешне занимательной, но не глубокой интригой, поверхностными легковесными характерами потребует решительных коренных изменений. Слишком напряженным был драматизм сюжета, а образы героев глубокими и значительными. Ход его мысли диктовался новым пониманием тематики искусства и его социальных задач. Он понимал, что, как и французская литература второй половины XIX века, опера должна проникать в гущу жизни, раскрывать чувства обыкновенных людей, показывать их обычные, но захватывающие драмы, которые порождает ежедневно и повсюду несправедливый строй жизни. Через музыку к драме композитор пришел к музыкальной драме. Отныне его искусство становилось на службу новым и высоким жизненным целям [5, с. 75].

Письма, которые писал Ж. Бизе своим товарищам-либреттистам, говорят о том, как детально он продумывал не только психологическую сторону образа, но и сценическое поведение героев оперы «Кармен», главнейшие мизансцены, особенности постановки. Он учитывал необходимую длину музыкального отрывка, если действующему лицу надо было пройти из глубины сцены на первый план или если героиня, погружённая в воспоминания, медленно продвигалась вперёд. Композитор всегда видел образ во всей его многогранности и жизненной правдивости [24, с. 45-46].

Итак, под влиянием композитора либреттисты существенно изменили характер первоисточника оперы. Действие оперы теперь разворачивается на заполненных народом улицах и площадях, вместо мрачных цыганских притонов и диких горных ущелий. Изменились также и образы главных героев. Образ Хозе у Мериме - это известный бандит, на совести которого немало преступлений. Он суров, горд, мрачен и чем-то напоминал писателю «мильтоновского Сатану». В трактовке композитора Хозе человечен, прост, лишён черт индивидуальной исключительности. По сути, Ж. Бизе описал своего современника, человека честного, прямого, несколько слабовольного, мечтающего об уютном и спокойном счастье, но в силу роковых обстоятельств вырванного из привычных условий существования. Это и служит причиной его личной драмы.

Переосмысление образа Хозе привнесло и изменения во взаимоотношениях с Кармен. Изменения её образа произошли в обратном направлении: было снято всё то, что было связано с обрисовкой хитрости, воровской деловитости Кармен, иначе говоря, что принижало этот образ. В опере ее образ приподнят, сделан благороднее и, опять же, человечнее и даже наделён под конец чертами трагического величия. Не порывая с первоисточником, авторы либретто активнее подчеркнули вольнолюбие, прямоту смелого характера героини. Они приблизили существо этого образа к той романтической трактовке «цыганского» как синонима свободолюбия, независимости в личных отношениях, противопоставляемых ханжеству буржуазной морали. Но самое главное - музыка Ж. Бизе наделила Кармен чертами народного характера. В противовес Хозе, тореадор Эскамильо приобрёл волевую, героическую, хотя и несколько внешнюю характеристику, а антитезой к Кармен явилась ласковая и нежная Микаэла - образ, созданный либреттистами на основе вскользь брошенной писателем фразы о «девушке в голубой юбке и с светлыми косами». Данная антитеза помогла разносторонне показать душевную драму Хозе, его мучительные поиски счастья.

Особенностью оперы «Кармен» в первой редакции было наличие разговорных эпизодов, диалогов, помещённых между музыкальными номерами. Этого требовала давняя традиция комической оперы, в жанре которой первоначально была она задумана. Однако, «вскоре после первой постановки, ближайший друг композитора Эрнест Гиро изъял из оперы эти звучавшие анахронизмом разговорные эпизоды и заменил их на музыкальные речитативы» [1, с. 18]. Такие речитативы нужны были для более отчётливой мотивировки событий, происходящих в опере, а в музыкальном отношении они представляют собою искусное развитие тем Ж. Бизе и поэтому удачно вплетаются в целое.

кармен вокальный опера бизе

1.2 Из истории постановок оперы «Кармен»

Премьера «Кармен» состоялась 3 марта 1875 года. На роль самой Кармен комическая опера пригласила Селестину Галли-Марье, гениальную певицу и замечательную актрису, создавшую незабываемый образ. Для Галли-Марье образ был настолько ясен и понятен с самого начала, что она требовательно отвергала все варианты выходной арии героини, пока Ж. Бизе не принёс ей Хабанеру. Исполнителем роли Хозе был тенор Поль Лери, уже достаточно не молодой артист, играл и пел он с большим преувеличением и переигрыванием. Однако, во время первого действия композитор уже понял неизбежность неудачи. Зрительный зал был настроен холодно и даже враждебно. Провал оперы стал огромным ударом как для Ж. Бизе, так и для либреттистов, такого исхода они не ожидали. Людовик Галеви записал в своём дневнике: «Мы были полны веры в вечер первого представления. Но, увы!...» [цит. по 24, с. 56].

До конца сезона опера прошла около сорока раз. Это было совсем не мало, но такая внушительная цифра не говорит о безупречном успехе, публика больше любопытствовала над скандалом вокруг оперы, чем и был вызван ажиотаж. В ночь на 2 июня 1875 года Жорж Бизе скончался, смерть была внезапной.

«Кармен» вскоре вышла за пределы Парижа. В редакции Э. Гиро опера быстро приобрела популярность за границей. Раньше, чем в других европейских городах, она была поставлена в Петербурге. Кроме того, «Кармен» ставилась в Бордо и других городах французской провинции, затем в Лондоне, Неаполе, Флоренции, в Берлине, где она заслоняла даже вагнеровского «Лоэнгрина», а также в Америке, где была создана специальная труппа, которая исполняла только эту оперу. Артисты этой американской труппы гастролировали в Нью-Йорке, Бостоне, Филадельфии, Чикаго.

В России первая премьера состоялась 28 февраля 1878 года на сцене императорской итальянской оперы в Петербурге, исполнителями были артисты из Италии. В дальнейших постановках в России опера исполнялась исключительно на русском языке в переводе А. Горчаковой. Подобная постановка была осуществлена 30 сентября 1885 года, на сцене Петербургского императорского Мариинского театра. Первыми исполнителями стали: Кармен - М. Славина, Хозе - М. Васильев 3-й, Эскамильо - И. Мельников, Микаэла - А. Клямжинская, Фраскита - А. Добровольская, Мерседес - Н. Фриде, Ремендадо - В. Васильев 2-й, Данкайро - Ф. Павловский, Цунига - Ф. Стравинский, Моралес - А. Муратов, дирижёр - Э. Направник.

В Москве первая постановка оперы состоялась 21 июня 1898 года на сцене Большого театра. Далее «Кармен» была неоднократно поставлена на разных сценах России. Также в 1935 году, на сцене оперного театра К. Станиславского и Немировича-Данченко была постановка оперы, сам К. Станиславский стал постановщиком и режиссёром.

Опера «Кармен» получила широкую популярность в России, странах Европы и Азии. Среди городов, где она исполнялась, отметим следующие: Ленинград (Санкт-Петербург 1878, 1879, 1882, 1938); Харьков (1936, 1946); Киев (1939); Баку (1939, 1945), Ереван (1941), Одесса (1941, 1944, 1953), Уфa (1945), Таллин (1947), Фрунзе (1954), Минск (1956), Новосибирск (1945, 1950, 1956, 1975, 2001), Улан-Удэ (2008, 2016).

Безусловно, партия или роль Кармен - это бриллиант в репертуаре меццо-сопрано и, как показывает хронология постановок, как российских, так и зарубежных, эта партия раскрывала настоящих звёзд оперной сцены. Конечно, под влияние «страстной красавицы» попадали и наши величайшие оперные певицы, такие как Ирина Архипова, Елена Образцова, Тамара Синявская и многие другие. В партии Кармен Е. Образцова в 1975 году была признана лучшей Кармен мира. Правда, на тот же статус претендовала и И. Архипова. Но всё же, это очень разные меццо-сопрано. И. Архиповой и Е. Образцовой, каждой по-своему, была спета эта гениальная партия. Образ Кармен в исполнении Е. Образцовой во всём мире признан эталонным. У нее была своя «изюминка» - она пела партию по всему миру исключительно… босиком. Спорила с режиссерами, отстаивая свое видение роли и утверждая, что «вольнолюбивой цыганке Кармен не пристало ходить в туфельках на каблучках, она должна была быть только босоногой» [26].

Есть великолепная, ставшая классической, постановка режиссёра с мировым именем, Франко Дзефирелли оперы Бизе "Кармен" в Ла Скала, в котором блистали молодые Елена Образцова - Кармен и Пласидо Доминго - Хозе. Сама Е. Образцова говорила: «Моя Кармен родилась в марте 1972 года в Испании, на Канарских островах, в небольшом театре «Перес Гальдес» [26]. Впоследствии Е. Образцова говорила: «Я думала, что никогда не спою Кармен, мне казалось, что это не моя партия. Когда я впервые выступила в ней, то по-настоящему пережила свой дебют на сцене. Я перестала себя чувствовать артисткой, в меня словно вселилась душа Кармен» [26].

«Слушая советскую певицу, -- писал испанский критик, -- мы еще раз имели возможность убедиться в том, сколь многогранна, эмоционально многопланова, объемна роль Кармен. Ее коллеги по выступлению в этой партии убедительно и интересно воплощали в основном какую-то одну сторону характера героини. У Е. Образцовой образ Кармен предстал во всей сложности и психологической глубине. Поэтому можно смело сказать, что она является самым тонким и верным выразителем художественной концепции Бизе» [26, с. 16].

В историю Новосибирского оперного театра «Кармен» вошла 21 июля 1945 года. Это был третий спектакль, ещё тогда молодого театра и партию Кармен впервые исполнила Лидия Мясникова, народная артистка СССР, на нее была акцентирована постановка, дирижёром был Исидор Зак. Роль главной героини в опере «Кармен» такова, что если не состоится эта роль, не состоится спектакль. И спектакль состоялся, режиссёром был Н. Фрид, художники - М. Петровский и М. Домрачев, хормейстер - Е. Горбенко, балетмейстер - М. Моисеев. Они создали спектакль красочный, полный жизненной энергии, с живописными массовыми сценами. Со вкусом было выполнено художественное оформление и соответствовало музыке Ж. Бизе и общему качеству спектакля.

В период, когда только начиналось освоение огромного пространства новосибирской сцены, режиссер Н. Фрид нашёл органичное решение мизансцен, особенно удачных в те моменты, когда в массовой сцене нужно было выделить конкретное действующее лицо и на нём сосредоточить внимание зрителей. Прекрасно звучали хоры и оркестровые фрагменты. Роль Хозе в первом спектакле новосибирского оперного театра исполнил В. Сорочинский, в следующем - В. Кузнецов, оба хорошо оценены рецензентами, Эскамильо стал несомненной удачей М. Киселёва.

Спектакль «Кармен» вошёл в число любимых новосибирцами и наиболее посещаемых. Только за два первые сезона прошёл 84 раза и собрал 85 тысяч зрителей. Л. Мясникова в роли Кармен выходила на сцену театра более ста раз.

На сцене НГАТОиБ опера Ж. Бизе «Кармен» была поставлена 5 раз и имела огромный успех у сибирского зрителя. 22 мая 1956 года прошла премьера обновлённой постановки оперы «Кармен» (дирижёр А. И. Жоленц, режиссёр М. Л. Сатуновский, балетмейстер Н. М. Уланова, художник И. В. Севастьянов). Партию Кармен исполняла заслуженная артистка РСФСР В. Дикопольская, а Хозе - заслуженный артист РСФСР В. Сорочинский. Закономерность или нет, но следующая премьера оперы «Кармен» 1975 года состоялась 22 мая, как и предшествующая. Как и все предыдущие постановки, она имела колоссальный успех у новосибирских зрителей. В постановке участвовали: дирижёр Б. Е. Грузин, режиссёр В. В. Багратуни, художник И. Донцова, партию Кармен исполнила заслуженная артистка РСФСР В. Ковалевская, Хозе - народный артист СССР В. Егудин, партию Эскамильо исполнил заслуженный артист РСФСР В. Прудник.

В современную жизнь театра опера «Кармен» вошла сравнительно недавно. Абсолютно новая, современная трактовка спектакля была осуществлена на сцене новосибирского Колизея, которая идёт и по сей день. В 2001 году 15-16 декабря, в рамках Рождественского фестиваля искусств, состоялась премьера оперы Ж. Бизе «Кармен». Спектакль стал дипломантом национального театрального фестиваля «Золотая маска». Над постановкой спектакля работала группа больших профессионалов: режиссёр А. Степанюк, музыкальный руководитель и дирижёр - заслуженный артист Татарстана С. Калагин, художник-постановщик - заслуженный деятель искусств России И. Гриневич, художник по свету - Г. Фильштинский, балетмейстер-постановщик, ассистент режиссёра по пластике - Г. Калошина, хормейстер-постановщик - заслуженный деятель искусств России В. Подъельский.

Исполнителями главных партий в день премьеры были: Кармен - заслуженная артистка РФ Т. Горбунова, Хозе - заслуженный артист РФ О. Видеман, Микаэла - народная артистка РФ Т. Ворожцова. Спектакль получился очень масштабным, красочным и эффектным, режиссёр, как он сам говорил, вкладывал в него свою душу, добирался до каждой мелочи в характерах персонажей и всех артистов, находящихся на сцене.

Спектакль «Кармен» в постановке новосибирского театра оперы и балета получил высокую оценку зрителей как в Новосибирске, так и за пределами страны. Театр выезжал на гастроли в Южную Корею, Пусан и Сеул в 2003 и 2009 годах, также в Таиланд и Бангкок в 2004 году. Каждый раз Новосибирская труппа возвращалась после гастролей с большим успехом и триумфом, получив от зарубежных зрителей высокую оценку не только интересной и захватывающей постановки, но и высокого профессионального мастерства сибирских артистов.

РАЗДЕЛ 2. Вопросы интерпретации вокально-сценического образа Кармен

2.1 Особенности перевоплощения и работа над образом (ролью)

Тема сценического перевоплощения всегда интересовала и привлекала к себе особое внимание актёров, режиссёров, исследователей сценического искусства разных стран и эпох. На протяжении веков были выработаны две основные теории, объясняющие процесс сценического перевоплощения. Одна теория основывалась на том, что в основе перевоплощения лежат реальные, подлинные чувства. Другая теория утверждала, что, оставаясь внутренне холодным, актёр лишь подражает чувствам персонажа, которые ему полагается пережить на сцене. Об этом немало размышляли известные актёры, режиссёры и теоретики сценического искусства на протяжении более чем двух веков. Но дискуссия по этому вопросу, как отмечает И. И. Силантьева в своей работе, посвящённой проблемам перевоплощения исполнителя в вокально-сценическом искусстве, продолжаются и в наши дни.

Поскольку опера - это синтетический вид театрального искусства, сочетающий в себе музыку и слово, актёрское мастерство и сценическое движение, то решение проблемы перевоплощения для певца играет важную роль. Искусство перевоплощения для певца, прежде всего, осложнено тем, что он опирается на умение воплотить образ, характер исполняемого персонажа через осмысленное действенное и выразительное пение. Основные требования, которые стоят перед певцом - актёром, это умение находить в музыке характер самого образа и обозначать закономерность его действий и побуждений, «истину переживаний и страстей» [20, с. 21]. Воплощение оперного образа находит своё выражение через музыкальную драматургию оперного произведения. Всё вышеизложенное относится к трактовке образа Кармен. Решая задачу перевоплощения относительно данного персонажа, следует особо уделять внимание внешним и внутренним портретным характеристикам героини.

Интерпретация сценического образа певцом предполагает обретение им яркого характера, который продиктован исполнителю композитором и возможен только в жестких рамках музыкального, певческого амплуа. Характерность рождается в мышлении певца - актёра, наиболее тонко выражающего себя через вокальную интонацию. Определив цели и мотивы поведения, свойственные персонажу, исполнитель тем самым становится и повелителем его поведения, способным предсказать его типичные реакции на предлагаемые жизненные обстоятельства, исполнить его возможные действия, - то есть создать выразительную сценическую форму характера, найти особенные, точные детали при объективации психологии персонажа. Это одна из важнейших исполнительских задач. Поскольку о персонаже зритель судит по различным признакам: физическим, психологическим и поведенческим (речь, действие, манера поведения, грим, костюм, жест, мимика, пантомимика), то перед певцом - актёром всегда стоит не одна задача, а сразу три, то есть, вокальная, музыкальная и сценическая. Все эти три составляющие, которыми располагает певец, должны быть слиты между собой и направлены к созданию целостного, правдивого вокального сценического образа.

Эстетика оперного театра вызывала и вызывает справедливые нарекания в отсутствии должного актёрского образования и никто не возьмётся оспорить мнение, что овладение азами актёрского мастерства необходимо певцу - актёру. Актёрская профессия является, пожалуй, одной из самых сложных творческих профессий, поскольку единственным инструментом, которым владеет актёр - он сам: человек с его сложнейшим психофизическим аппаратом.

К. С. Станиславский в своей книге «Моя жизнь в искусстве» писал: «Оперный певец имеет дело не с одним, а сразу с тремя искусствами. В этом заключается, с одной стороны, трудность, а с другой - преимущество его творческой работы. Трудность - в самом процессе изучения трёх искусств, но, если они слиты воедино, то певец получает такие большие и разнообразные возможности для воздействия на зрителя, каких не имеем мы, драматические артисты. Все три искусства должны быть слиты между собой и направлены к одной общей цели. Если же одно искусство будет воздействовать на зрителя, а другое мешать этому воздействию, то результат получится не желательный. Одно искусство будет уничтожать то, что творит другое» [22, с. 402].

В основе актёрского вживания в образ лежит так называемая установка, и система К. С. Станиславского направлена на её выработку. Установкой вызывается задача, поставленная перед актёром, которая мобилизует его соответствующим образом: создаёт в нём потребность, на основе которой он модифицируется согласно данной или воображаемой ситуации. Его полное модифицирование и называют установкой. Но недостаточно просто представить требуемую ситуацию, надо, чтобы природа человека физически поверила в воображаемое, то есть следует «вызвать правду и веру в области тела» [7].

Для того, чтобы вызвать у певца активное отношение к воображаемой ситуации, главным стимулом, по К. С. Станиславскому, является задача «если бы», с помощью которой трансформируются окружающие певца предметы и обстоятельства роли. «Если бы» рождает в актёре внутреннюю и внешнюю активность, протекающую естественным путём. Задачу «если бы» может поставить себе каждый певец, но подлинным актёром будет лишь тот, кто способен выработать в себе соответствующую этой задаче установку. Таким образом, основой перевоплощения актёра является его способность вырабатывать в себе установку в соответствии с воображаемой ситуацией, независимо от реальных обстоятельств. «Исполнитель должен не только осмыслить задачу, но и перевоплотиться, не думая о том, как следует поступить в той или иной ситуации «если бы», ибо оно уже есть тот, которым должен быть - «я есмь» [3, с. 31].

Главной ценностью, производимой оперным исполнителем - актером, действователем в согласии с театральной природой, является вокально-сценическое воплощение сознания персонажа: добровольно оказавшаяся во власти собственного творения, психофизическая природа артиста отзывается непосредственным переживанием персонажного бытия, объективируя его в искусстве образно-смыслового интонирования, игры тембров, пластических форм. В связи с этим внимание исполнителя настоятельно обращается на изучение путей, ведущих к перевоплощению. В этой тонкой, сложной, щепетильной области работа должна протекать по всем строгим законам нашей душевной и органической природы. Для перевоплощения в тот или иной персонаж для исполнителя важна наблюдательность, проницательность и внимание к чужой душевной жизни. Внимание - это один из познавательных процессов, позволяющий воспринимать, видеть и понимать окружающий мир как можно лучше и точнее.

Для исполнителя необходимым качеством является произвольное внимание: оно возникает по воле и желанию, иногда - просьбе или указанию; при этом внимание на объекте удерживается усилием воли. Непроизвольное внимание присутствует как данность, но в актёрской профессии оно отличается особой цепкостью. Из параметров внимания бывают более других задействованы концентрация, глубина, распределение, переключение, устойчивость и объём.

Приступая к работе над ролью, певец-исполнитель ставит перед собой основную и конечную цель - создать правдивый вокально-сценический образ так, чтобы на сцене «прожить жизнь своего героя» (К.С. Станиславский). И в этом неоценимую роль играет наше воображение. «Ничему нельзя научить того, у кого нет воображения, - считал Ф.И. Шаляпин, - воображение - одно из главных орудий художественного творчества» [10, с. 300]. Материалом для творчества служат знания, личный опыт, впечатления. Творческая деятельность немыслима без развитого воображения, но в создании убедительного вокально-сценического (воображаемого) образа исключительное значение принадлежит самоконтролю. «Если исполнитель целиком растворяется в образе, то это неизбежно ведёт к натурализму, к примитивизму в воспроизведении явлений жизни, которые лишаются эстетического преломления» [4, с. 37].

В процессе перевоплощения в исполнителе реализуется «художественный тип». Среди значимых психологических препятствий к проявлению свойств художественного типа личности также наблюдается незнание способностей своей эмоциональной природы, а также боязнь сильных переживаний, склонность к щадящему душевному режиму, нежелание эмоциональных затрат.

Работая над спектаклем и ролью, не следует забывать и об «атмосфере», которая царит на сцене. Создание сценической атмосферы помогает добиться стилевого единства. Атмосфера наряду с другими выразительными средствами способствует созданию целостного образа спектакля. М. Чехов признавал за атмосферой главенствующее положение в сценической иерархии элементов, считая ее душой и сердцем театрального произведения. Более того, он полагает, что «отдельные актеры с их чувствами не больше как часть целого. Они должны быть объединены и гармоничны, и объединяющим началом в этом случае является атмосфера спектакля. Спектакль, лишенный атмосферы, неизбежно несет отпечаток «механичности». «Дух в произведении искусства -- это его идея. Душа -- атмосфера. Всё же, что видимо и слышимо, -- его тело» [25, с. 11]. Определение, несмотря на всю его метафоричность, совершенно точно отражает значимость атмосферы в общем строе спектакля. К.С.Станиславский рассматривал атмосферу как эмоциональную окраску каждого действия, сцены, эпизода, всего спектакля. Он говорил: «атмосфера зависит от предлагаемых обстоятельств, от события, от сверхзадачи, конфликта, темпо-ритма, "зерна", взаимосвязана со сквозным действием, зависит от действующего лица, от его характера, способствует созданию целостности спектакля» [22, с. 380].

Атмосфера связывает актёра со зрителем. Тот актёр, который сохранил (или вновь приобрёл) чувство атмосферы, хорошо знает, какая неразрывная связь устанавливается между ним и зрителем, если они охвачены одной и той же атмосферой. В ней зритель сам начинает играть вместе с актёром. Эти размышления о специфике театральной атмосферы М. Чехова представлены в его работе посвящённой актёрской игре и способам «репетирования» роли.

Принимая во внимание основные теоретические принципы в работе над ролью, хотелось бы отметить, что всё вышесказанное относится к главным задачам в работе над образом Кармен. Следуя этим положениям, исполнитель данной партии сможет воплотить правдивый понятный зрителю персонаж.

2.2 Образ и характеристика Кармен. Работа над ролью

Приступая к работе над той или иной ролью, каждый артист начинает поиски того, каким будет воплощён его персонаж в жизни. И здесь очень важно, чтобы этот персонаж был наделён какими-то определёнными качествами, которые будут понятны зрителю. В этой связи оперные исполнители очень часто обращаются к первоисточнику, чтобы понять, каким показывает его автор пьесы. В дальнейшем это помогает более целостно сделать обрисовку характера персонажа, понять самому исполнителю - как он будет строить концепцию своей роли. Кармен - это персонаж, с точки зрения актёрского видения, который очень богат различными свойствами внутреннего характера. Она переменчива в своих взглядах на жизнь и на всё, что её окружает.

Слово «Кармен» на андалузском наречии обозначает «сад» или «загородный дом с парком». Женское имя «Кармен» (уменьшительное - «Карменсита») происходит от одного из титулов богоматери: «Санта Мария дель Кармен», что означает: «Святая Мария, покровительница садов». В опере же главная героиня представлена как свободолюбивая, волевая, смелая и правдивая в своих чувствах женщина, которая страстно дорожит своей свободой и независимостью от других, что является её яркой уникальностью. Кроме того, к её характеристике следует отнести такое качество как, непостоянство. Часто у зрителя создаётся такое впечатление, что Кармен - это коварная, бессердечная особа, но это далеко не так. Это просто молодая харизматичная девушка, мечтающая встретить свою любовь, а всё что ей мешает в осуществлении этой мечты, она убирает со своего пути.

Образ Кармен целиком раскрывается лишь в движении, в развёртывании оперного действия. Каждый акт - это новый виток в её развитии, это новый характерный этап. Первый акт - это некое анархическое свободолюбие, обольщение Хозе, победа. Второй акт - любовь к Хозе. Третий акт - глубокое душевное смятение. Четвёртый акт - это крах свободы, независимости личности и гибель. В четвёртом действии Кармен - не сильная, как в первом акте героиня, а слабая фигура, её смелость перед смертью - это есть смелость отчаяния, а не убеждённого героизма. В этом и есть - вся суть дела. Кармен покорила слабовольного Хозе, но сама уступает и покоряется «герою цирка» Эскамильо. Конец третьего действия и всё четвёртое действие - это этапы падения свободы личности Кармен.

Характеристика главной героини вытекает из самой природы этого образа: Кармен - дитя народа, и её обрисовка хорошо прослеживается в народных песнях и плясках (хабанера в сопровождении оркестра, сегидилья, цыганская песня). Её партия пронизана народными испанскими и цыганскими оборотами, исполнена огненного темперамента, свойственного музыке этих народов. Во второй половине оперы, где трагический исход отношений Кармен и Хозе делается более очевидным, образ Кармен приобретает черты драматизма и психологической углублённости. Такие различные приёмы создают образ необычайно разнообразным и динамичным.

Чтобы понять, какой будет главная героиня на сцене, исполнительница партии, должна для себя решить и найти в тесном контакте с режиссёром-постановщиком оперы определённые черты характера, которые будут применимы в создании её неповторимого образа. В этой связи очень важно продумать её манеру поведения, мимику, жесты, походку, отношение к окружающей действительности, найти такие средства художественной выразительности, которые будут свойственны только данной конкретной исполнительнице партии. Такие, казалось бы, мелкие детали, играют огромную роль в создании целостности образа, оказывают влияние на вокальное исполнение.

В мировой практике известен случай постановки оперы Кармен самим К. С. Станиславским. Этот случай является наглядным примером режиссерского и актерского видения персонажного бытия и не понимания певицей задач, поставленных режиссёром. Рассмотрим его далее.

В 1935 году Константин Сергеевич Станиславский в своей оперной студии осуществлял постановку оперы «Кармен». На партию главной героини были назначены две исполнительницы: первая - М. С. Гольдина, вторая - С. А. Геликонская. Вторая исполнительница роли всё делала просто, убедительно, но её Кармен чем-то напоминала скорее героиню А. Островского, что также отражалось и на вокальном исполнении. Это вызывало у режиссёра скуку от этого образа. Тогда К. Станиславский предложил артистке закурить. Первая исполнительница Кармен в этом спектакле не курила, папироска нужна была лишь для второй. Смысл такой подсказки К. Станиславского заключался в том, чтобы вызвать у певицы другое восприятие окружающей действительности. Когда вокруг неё бушуют страсти, всё клокочет, к ней обращаются, из-за неё дерутся, в неё влюбляются, а она - курит. В спектакле характера так и не получилось. Папироска сыграла лишь элементарную роль - исполнительница перестала быть персонажем купеческой дамы из пьесы А. Островского. Но почти каждая молодая женщина, взяв в руки сигарету, приобретает вульгарно-пошловатый и вызывающий вид. Кармен же должна была курить совсем иначе, не для того, чтобы произвести впечатление, так как она не может быть специально вызывающей, это слишком мелко для неё. Артистке так и не удалось освоить и понять замечательную подсказку режиссёра. Её курение осталось «красочкой». А суть заключалась не в «красочке», а в том, что является решением образа - выражением через «приспособление» отношения к миру, людям, себе.

Приведенный выше пример показывает, что в работе над созданием образа важно не только взаимопонимание между актёром и режиссёром, но и то, что целостность образа складывается, из казалось бы, не имеющих никакого значения мелочей, а правильно выстроенный образ влияет и на взаимодействие с партнёрами по сцене, и на спектакль в целом. Роль главной героини в опере «Кармен» такова, что, если не состоится эта роль, не состоится спектакль. Каждый зритель без исключения должен уйти после спектакля в сомнениях, правильно ли было лишать такую женщину жизни. Ведь Хозе лишь из эгоизма убивает её: «Так не доставайся же ты никому!» А она пошла сознательно на смерть ради свободы души, и если с этой стороны посмотреть на образ Кармен, то ею можно только восхищаться. Главная задача, которая стоит перед исполнительницей заключается в том, чтобы показать перемены в образе, чтобы зритель мог пережить вместе с ней все ситуации и она смогла бы покорить каждого своим образом.

2.3 Специфика работы над вокальной партией Кармен

Из всего многочисленного мирового оперного репертуара, написанного для такого уникального и редкого голоса как меццо-сопрано, партия Кармен из одноимённой оперы представляется одной из самых желанных и долгожданных. Как и любая вокальная партия, она имеет свои трудности и особенности. К одним из таких трудностей исполнения следует отнести, прежде всего, масштабность самой партии Кармен и оперы в целом. При этом очень важно для певицы уметь распределить свои силы от начала и до самого последнего такта оперы, так как эта партия, что называется, на выносливость. Выносливость же вырабатывается путём точной выучки, ежедневного «впевания» отдельных номеров и всей партии в целом с концертмейстером и дирижёром, а затем и в процессе сценических репетиций.

Ещё к одной особенности, которая также является одновременно и трудностью исполнения, следует отнести язык, на котором написана опера. В этой связи необходимы занятия французским, желательно с носителем языка, для того, чтобы был отточен каждый слог и правильное произношение с точной французской фонетикой. При этом следует постоянно освежать его, так как некоторые фрагменты со временем могут быть утрачены и потерять свой блеск.

При этом следует помнить, что в пении все гласные звуки будут редуцироваться, а также то, что в академическом вокале недопустимо грассирование согласных звуков. В целом французский язык очень удобен для пения, но для этого необходимо длительная практика перед зеркалом в произношении гласных звуков. Всего во французском языке пятнадцать гласных звуков, из них четыре носовых и которые различаются по положению языка и нёбной занавески, что в свою очередь играет важнейшую роль в звукоизвлечении. Нужно всегда помнить о том, что правильное произношение помогает правильному звукоизвлечению. Также следует сделать точный дословный перевод вокальных номеров для понимания смысла каждого исполняемого слова.

В целом приступая к работе над партией Кармен стоит ответить для себя на ряд вопросов: какие вокальные особенности встречаются в данной партии, что необычного в образе именно этой героини, каков её музыкальный язык и какая вокальная техника нужна для исполнения этой вокальной партии? Найдя ответы на эти вопросы исполнителю партии Кармен будет гораздо легче воплотить этот персонаж в сценическом действии. Соединение отточенной вокальной техники и основополагающих принципов актёрского мастерства в совокупности позволят певцу - актёру донести реальный, настоящий и правдивый образ до слушателя.

Начиная работать над партией Кармен, певице нужно в первую очередь провести анализ музыкального и словесного текста. Особое внимание следует обратить на тональности, ритмы, основные модуляции. Найти наиболее важные, кульминационные фразы и слова, логические ударения в них. Сделать расстановку дыхания, так, чтобы не разрывать фразировки и брать его в одних и тех же местах. Певческое дыхание, которым будет пользоваться певица на протяжении всей партии, не должно быть каким-то особенным. Следует использовать лишь преимущественный тип дыхания, допускающий отклонение в ту или другую сторону - так называемый принцип дыхательной установки. Дыхание должно быть подвижное, ни в коем случае не зажатое, и зависеть от содержания исполняемого фрагмента и индивидуальности вокалистки. Разумеется, пение должно быть на опоре, без чего немыслимо выразительное и интонационно верное исполнение. При этом нужно контролировать равномерный расход дыхания в каждой фразе. Ощущая тонкости механизмов дыхательных органов с другими частями голосового аппарата, этот процесс вокализации следует довести до автоматизма.

В партии Кармен встречается большое количество речитативов, которые предшествуют каждому её музыкальному номеру. Известно, что изначально эти речитативы были речевыми диалогами. Позднее, уже после смерти Жоржа Бизе, они были положены на музыку. Наличие в партии речитативных элементов требует тщательной работы исполнительницы над декламацией, артикуляцией, характером интонирования слов. Также возникает необходимость в некоторых отдельных моментах преодоления сложного ритмического и интервального рисунка голосовой партии. А это, в свою очередь, требует оттачивания вокально-технических навыков владения голосом. Тесная связь слова с музыкой в речитативах обуславливает требование совершенствования искусства вокальной фразировки, вдумчивой работы певицы над литературной основой сочинения (текстом, словом и соответственно - выговором, дикцией и т.д.).

Первое появление Кармен с её речитативными репликами является своеобразным вступлением к хабанере. Хабанерой начинается целая цепь сольных номеров в партии Кармен, которые постепенно раскрывают её образ. Хабанера раскрывает обольстительную красоту цыганки, её неукротимый нрав. Здесь Кармен излагает свою жизненную позицию: любовь свободна и изменчива и никто не может властвовать над ней. Этот номер представлен в куплетной песенной форме. Ритм сопровождения в хабанере упругого танцевального характера, как и рисунок вокальной мелодии . В вокальном плане хабанера не представляет особой сложности для исполнительницы, так как написана достаточно в удобной тесситуре для меццо-сопрано, в пределах полторы октавы. Самое главное - освоить ритмический рисунок и при исполнении данного номера пользоваться любыми красками голоса.

Следующий музыкальный номер Кармен обозначен композитором как «Песня и мелодрама», который контрастирует с дуэтом Микаэлы и Хозе. В этом номере преобладают светлые, красивые и напевные мелодии. В самой песне звучит тот же дерзкий вызов и уверенность в неотразимости своего обаяния, что и в хабанере. Песенку о грозном муже Кармен должна напевать как бы вполголоса, при этом на полноте опоры певческого дыхания.

Последний, третий номер Кармен в первом акте оперы - сегидилья. Кармен даёт обещание любить Хозе и назначает ему место свидания. Из трёх её песен в первом акте сегидилья является самой яркой в художественном отношении. Характер её музыки грациозен, она также «завлекательна» и лукава, как и предшествующие. Интересна ладовая структура песни - мелодический минор, переплетающийся с параллельным мажором, с использованием второй низкой ступени. В сегидилье заключена психологически тонкая характеристика Кармен, со всей капризностью и изменчивостью её натуры. Богатство ладовых изменений и красочных тональных сдвигов раскрывают пленительный и страстный характер Кармен. Сегидилья перерастает в дуэт и средний её раздел составляет диалог Хозе и Кармен, из которого становится ясным, что Хозе не может более сопротивляться и окончательно покорён. При вокальном исполнении может представиться трудным наличие мелких сгруппированных длительностей, триолей, форшлагов, обозначенных композитором акцентов, стаккато и динамических оттенков.

Поэтому следует тщательно впевать каждую ноту с ощущением головного резонатора с полной концентрацией одной позиции. Это важно для точного интонационного звучания и ритмической организации. Если будут выполнены эти требования, то завершающая сегидилью нота - «си» второй октавы в вокальной партии не будет представлять особой сложности.

Действие второго акта разворачивается в кабачке, где сошлись контрабандисты, приятели и подруги Кармен. Начинается акт с цыганской песни. Мелодия этой песни сперва звучит в оркестре, затем в вокальной партии Кармен. Припев подхватывают её подруги Фраскита и Мерседес. Этот номер осложняется наличием пляски в быстром темпе. Для этого номера очень важна расстановка сил и экономия дыхания. Исполнять его следует так же, как и предыдущие её номера из первого действия, с ощущением высокой позиции, поскольку в этом номере наблюдается наличие переходных нот и крайнего верха, а также сложного ритмического рисунка, динамических оттенков, мелких длительностей и акцентов.

Весь второй акт построен на сценах - ансамблях (квинтет, дуэт). Здесь действует главное правило для каждого участника действия, в том числе и Кармен: концентрация внимания на том, что поют другие и не перекрикивать друг друга. Пение в ансамблевых сценах требует от исполнителя иных задач, нежели при исполнении сольных номеров. В ансамбле проявляется основная природа сценического действия как коллективного искусства.

Общая стилистка актёрского и вокального исполнения работает на общий замысел спектакля, усиливает его эмоциональное воздействие на зрительный зал. Наличие в вокальной партии Кармен резких скачков, быстрой смены регистров заставляет певицу очень внимательно относиться к вокальной стороне исполнения, поскольку состояние организма при выражении определённых чувств не способствует образованию полноценного певческого звука. Если певица старается перекричать других, то происходит напряжение голосового аппарата, что в свою очередь может привести, особенно у не обладающих достаточным вокально-сценическим опытом исполнителей, к мышечным зажимам, искажению звукообразования, обеднение тембра голоса, интонационной неустойчивости, потере опоры дыхания. Поэтому при пении не следует форсировать звук, так как это способствует быстрой утомляемости.

Центр драматического развития второго акта оперы заключён в дуэтной сцене. Это важный этап в развитии образов Кармен и Хозе. Дуэтная сцена велика по объёму и разнообразна: здесь и речитативные диалоги, и песенные и ариозные эпизоды, и совместное пение участников ансамбля. Начинается большой дуэт с песни Кармен с кастаньетами. Достаточно простая мелодия в народном стиле написана без слов, в вокальной партии звучит лишь слог «ля». Построена мелодия на опевании тоники.

Хозе молча любуется своей возлюбленной, но их идиллия не продлится долго: звучит военный горн, который напоминает герою о воинском долге. С этого боя трубы и начинается конфликт двух характеров главных героев, противостояние между воинским долгом Хозе и свободолюбивой цыганки. Кармен начинает насмехаться над Хозе, тем самым вызывая у него противоречивые чувства. Хозе пытается страстно убедить Кармен в своей любви. Начинается ариозо Хозе (ария с цветком) - нежная, кантиленная мелодия о светлом чувстве. Далее ведущую роль в дуэте всё же занимает Кармен. От нежного ариозо Хозе музыка набирает обороты к пылкому характеру героини (гимн свободе), где чётко проявляются два сильных характера персонажей. Кармен поёт о вольной жизни в родных горах и пытается переманить солдата на свою сторону, Сначала Хозе пытался переубедить возлюбленную, но в итоге сдаётся под страхом потери любви и также решается на вольную жизнь. Сопоставление двух музыкальных тем образует трёхчастную репризную форму. «Ариозо с цветком» Хозе и «Гимн свободе» - это два пласта абсолютных противоположностей и два разных мира со своими личностными представлениями о жизни и любви.