Создание авторской разработки звукозрительного ряда в мультипликационном фильме "Призрачная опись"

Грамотная работа со звуком в фильме любого метра начинается с четкого представления того, какую выразительную роль привнесут речь, шумы, музыка. Выразительность связана и с акустической природой, и ролью в эпизодах, и с опытом зрителя, который сравнивает известное ему с версией в фильме. Далее делается ювелирная работа по сочетанию всех компонентов, отточенность каждого из них, соразмерность элементов и их соответствие друг другу, иными словами -- единство движущегося изображения со звуковой пластикой. Не сосуществование, а тесное взаимодействие всех компонентов экранной речи может сделать ее насыщенной по смыслу и эмоционально впечатляющей.

Если при просмотре какого-либо мультфильма обратить внимание на его звуковое оформление, то чаще всего можно увидеть, что звук служит как бы иллюстрацией действия. Так, например, стреляет нарисованное ружье, вы слышите фонограмму выстрела; кто-то падает вводу -- всплеск; если герой разговаривает -- его артикуляция (движение губ) полностью совпадает с репликой и т.д. Такой метод озвучивания мультфильма очень заманчив, так как в данном случае звук как бы конкретизирует действие рисованного героя, делает его убедительным, достоверным. Но ограничивать роль звука в мультфильме только иллюстрированием было бы неверным. Звук должен быть одним из полноправных компонентов драматургии. Будь то музыка, шум или дикторский текст, они должны дополнять действие, делать его острее, выразительнее. Ведь от сочетания одного итого же изображения с различным звуковым сопровождением возникают совершенно различные образы, часто абсолютно противоположные. В этом можно легко убедиться, просмотрев на экране какой-либо из отснятых кадров под аккомпанемент различных музыкальных фрагментов. Можно привести несколько примеров удачного творческого использования звука в мультфильме. Скажем, мультфильм режиссера Ф. Хитрука «История одного преступления» весь озвучен достоверными натуралистическими шумами, тем не менее в нем есть тонко решенная звуковая партитура. Сюжет этой ленты заключается в том, что тихого бухгалтера Василия Васильевича Мамина со всех сторон терроризируют различные шумовые раздражители, доводя, в конце концов, этого добрейшего человека до преступления. Уже в самом конце мультфильма, когда эта ужасная бессонная ночь близилась к утру, Василий Васильевич вскакивает с постели, разбуженный стуком собственного сердца. А когда, казалось бы, все было позади и, наконец-то, наступила долгожданная тишина, капает на кухне капля из крана и оказывается действительно последней каплей, переполнившей чашу терпения. Происходит эмоциональный взрыв, и наш герой совершает преступление -- выскакивает во двор и оглушает медным тазиком для варенья дворничиху, которая громко перекрикивалась со своей товаркой. В этом мультфильме вся драматургия построена на звуке, и, конечно же, звуковая часть мультфильма была продумана уже в литературном сценарии и в раскадровке. Шумы, музыка, паузы между звуковыми эпизодами-- все элементы подчинено одной задаче: раскрытию идеи произведения, созданию определенной эмоциональной атмосферы мультфильма.

Звуковое решение мультипликации имеет и другие особенности. Во-первых, мультипликационные персонажи весьма часто требуют необычных голосов (преображенных, трансформированных). Эти трансформированные голоса должны точно совпадать и с образом персонажа, и с его артикуляцией. Во-вторых, в мультфильмах желательно порою и необычные шумы, и необычная музыка (с необычным звучанием музыкальных инструментов). В-третьих, обычная музыка и обычные звуки должны тоже совпадать с необычными персонажами. Одни сцены снимают под готовую фонограмму, другие озвучивают после съемок. Звуковые мультфильмы возможны без слов, но без музыки вряд ли. Под музыку персонажи ходят, бегают, плавают, летают. Под музыку поют и танцуют. Музыка выражает их чувства. А порою наше отношение к ним: сочувственное или насмешливое. Музыка может звучать привычно, а может поражать своей причудливостью (необычным звучанием необычных музыкальных инструментов). Существует особый «жанр» - музыкальная мультипликация, где музыка звучит с первой до последней секунды, без музыки невозможен их сюжет. Можно комбинировать обычные и необычные звуки или шумы. Порою обычные шумы производят более сильное впечатление. Например, нарисованный человек нырнул в нарисованную речку. А зрители слышат "настоящий" всплеск воды. Как правило, все обычные шумы получены в фильмах не совсем обычно: искусственно. Имитируя обычные звуки, стараются получить не только похожие, но и эмоционально окрашенные (в зависимости от данной сцены) - веселые, грустные, мрачные, задумчивые. Запись с разной скоростью усиливает остроту звучания. Искусственные шумы - дело очень увлекательное. Для мультипликационных фильмов приходится придумывать не только невероятных персонажей, но и ту шумовую среду, в которой они должны жить. Приходится изобретать порою такие звуки, каких еще никто никогда не слышал. И при этом они должны быть предельно убедительными. Как правило, музыку записывают до съемок. Художники-мультипликаторы, зная, на кокой кадрик что "придется", соответственно подчеркивают акценты движением персонажей. Конечно хорошо, когда для нового мультфильма сочинена и новая музыка. Но неплохо, когда используют и уже известные мелодии. Зрители, узнавая мелодии в новых, неожиданных ситуациях, получают еще большее удовольствие от фильма.

Для примера можно обратиться к фильмам Гарри Бардина -- выдающегося режиссера-мультипликатора. Во всех его произведениях присутствует гармония звуко-зрительного образа. Режиссер одинаково талантливо работает с самым разным материалом: со спичками ("Конфликт"), с веревками ("Брак"), с пластилином ("Брэк"), с проволокой ("Выкрутасы"), с рисованным изображением ("Прежде мы были птицами", "Дорожная сказка"), комбинированным с реальными предметами ("Банкет") или с куклами ("Кот в сапогах"). Почти во всех работах Гарри Бардина отсутствует в звуковом сопровождении какая-либо словесная информация, текст. Слова используются скорее как естественный шум, они звучат неразборчиво, искаженно. Но эти отдельные несвязные фразы, междометия и обрывки слов считываются зрителем именно с тем смысловым и эмоциональным посылом, какой был заложен в произведение режиссером. Главенствующую роль играют интонации, интонационно-окрашенные эмоциональные монологи и диалоги. Что сказала прекрасная гордая и независимая птица павлину в финале фильма "Прежде мы были птицами", разобрать невозможно. Зритель не слышит ничего, но видит -- она сказала что-то очень резкое: павлин опустил голову и сложил свой расправленный веером прекрасный хвост. Перечислить многочисленные сцены размолвок, набирающие от раза к разу зловещую силу, все трогательные моменты примирений в ленте "Брак" невозможно. И хотя ни одно слово не произнесено отчетливо -- вся гамма чувств налицо: влюбленность, нежность, ласка, раздражительность, обидчивость, непримиримость -- весь нелегкий опыт семейной жизни, уместившийся в десять минут экранного времени. мультипликация фильм звукозрительный образ

Отточенность выразительных средств, их взаимообогащение и почти ювелирное соотношение всех компонентов -- гармонию изобразительно-звуковых композиций можно наблюдать и работе Гарри Бардина -- "Конфликт". На экране спички с синими и зелеными головками прокладывают границу. Одна часть кадра окрашивается в синий цвет, другая -- в зеленый. Без слов, на одних междометиях, выразительно в интонационном отношении произносимых, возникает между спичками спор сначала в шутливом тоне, вызывая смех и улыбку зрителей, затем конфликт обостряется. Начинается его эскалация. И вот уже летит конница, движется пехота, строчит пулемет... Напряжение нарастает, бой становится все серьезнее. В кадре -- спички (два враждующих между собой лагеря: синий и зеленый), за кадром -- звук боя, воспроизведенный при помощи шумов. Музыка, звучащая в начале фильма, из фонограммы исчезла. Смолкает и шум боя. Зловещее затишье перед трагической развязкой. В воздух поднимается спичечный коробок (устрашающее орудие массового уничтожения) и начинает свое движение в сторону противника. Вступает пронзительная мелодия. Ощущение грядущей беды усиливается. Чиркнул коробок по серным головкам. Охватил огонь стан врага. Ликует противник. Но вот, всего через доли секунды, меняется направление ветра, и пламя обращается на своих изобретателей. Охваченные паникой и страхом, они пытаются убежать. Но это невозможно. Скорость огня, пожирающего все и вся, велика, он неразборчив и безжалостен. Извиваются в такт музыки в последней агонии тоненькие силуэты догорающих спичек. Совсем недавно они были полны жизни и воинственной решимости во что бы то ни стало уничтожить противника. В финальном кадре нет победителей -- все побежденные, сгоревшие в общем огне обуглившиеся (черные на красном фоне) герои. Панорама по безжизненному, мертвому, зловещему в своей безысходности до предела выразительному пространству в сопровождении трагической мелодии рождает художественный образ, раскрывающий для зрителя философскую мысль о конце света -- Апокалипсисе.

Далее можно рассмотреть подробно роль каждого компонента звуковой партитуры.

1.4 Речь в звуковом решении фильма

Речь - это звуковое выражение мыслей и чувств персонажей. Она связана с интеллектом и рациональностью.

Через интонацию, артикуляцию и лексику раскрываются темперамент, характер, мысли, эмоции, отношение к окружающим, способность к общению, жизненная позиция персонажа. Через слово устанавливаются почти все причинно-следственные связи и передается большинство пространственно-временных характеристик.

Большое влияние на развитие кино оказал человеческий голос. Речь явилась важнейшим выразительным элементом звукозрительного образа. «Речь, введенная в кинофильм в виде диалога или монолога, важна не столько как конструктивный элемент звукового ряда, сколько как акустическая форма выражения психологического содержания». Однако актерские диалоги, написанные в сценарии, служат лишь основой, материалом, из которого формируется в дальнейшем семантическая (смысловая) выразительность фильма.

Для драматурга звуковое кино -- это прежде всего возможность использования человеческой речи как богатейшего выразительного средства, как незаменимого способа ведения действия для создания разговорной кинопьесы. Диалог был и в немом сценарии. Но был он в виде надписей (титров) на экране. Примерами такого «диалога в титрах» могут служить разговоры персонажей в приведенных выше отрывках из немых сценариев («Лихорадка»). Титры в немом кино применялись в более или менее ограниченном размере -- иначе кино из «искусства зрительного показа» превратилось бы в «искусство для чтения», сопровождаемое демонстрацией «живых картин» в качестве «иллюстраций» к прочитанному на экране тексту надписей (титров). Поэтому и «диалог в титрах», при всем предпочтении, которое оказывалось ему перед повествовательной надписью, был поставлен -- на немом экране -- в очень стеснительные рамки. В конце концов реплика-титр, урезанная количественно и не произносимая актером, а читаемая самим зрителем, была величайшей условностью «великого немого», которая прощалась ему, как прощается искусству его условность, но зачастую вызывала -- и у художника и у зрителя -- досаду и неудовлетворенность. Звуковое кино вернуло человеческой речи ее значение важнейшего элемента драматического действия. Но не только звучащим человеческим словом обогатила техника звукового кино выразительные средства кинодраматурга. Весь мир многообразных звуков оказался в его распоряжении -- от простейших шумов до сложнейшего музыкального исполнения. Родилось новое искусство. Кинодраматургия обрела новое качество.

При записи речи необходимо учитывать особенности речи исполнителей, их голосовые данные. Необходимо, чтобы характер голоса, интонационный рисунок и подача материала соответствовали содержанию эпизода. Голос и речь человека, ее ритм, интонация и тембр являются характерной особенностью данной конкретной личности. Запись речи -- наиболее трудная и ответственная часть работы по звуковому решению телепрограммы. Речь в ней может быть мотивирована изображением и звучать в кадре, произносимая действующими лицами, а может сопровождать экранное действие как повествование или рассказ, поясняющий комментарий. Речь, звучащая за кадром, может обобщать происходящее действие или, наоборот, уточнять его, детализировать. К основным видам речевых записей (закадровое и внутрикадровое звучание) относятся: интервью или рассказ от первого лица, дикторский текст, закадровый комментарий, речевое озвучание (тонирование), синхронная съемка.

В мультипликации с фонограммой реплик работают так же, как и с фонограммой музыки. Сначала реплика записывается, затем «расшифровывается», то есть определяется, какой интервал занимает каждый звук, каждая буква, где находятся смысловые интонационные акценты. Все это, как и расшифрованная музыка, записывается в съемочные листы с тем, чтобы художник-одушевитель при дальнейшей работе со сценой знал, в каком точно месте у его персонажа рот будет открыт, а в каком месте -- закрыт, где именно его герой должен жестом подчеркнуть сказанное. Не случайно мультипликационные герои разговаривают очень убедительно и правдоподобно. Поскольку при работе над образом рисованного героя вначале создается, так сказать, его звуковая часть, то художник-одушевитель, разыгрывающий сцену в рисунках, уже находится под влиянием того актерского решения, которое заложено в записанной реплике. Если реплика хорошо сыграна актером, то и художнику-одушевителю работать легче и интереснее. Режиссер Ф. Хитрук рассказывал, что при записи Леонова на роль Винни-Пуха он пригласил присутствовать художников, работающих в этом мультфильме. Когда Леонов играл перед микрофоном медвежонка Винни-Пуха, художники внимательно наблюдали за ним и делали быстрые карандашные наброски. Это очень помогло им в дальнейшей работе. Актерам, занятым в мультипликации, приходится играть очень разные роли: не только людей и животных, но и различные предметы, стихии. Скажем, сегодня он может произносить монолог старого примуса, а завтра ему будет предложена роль Ветра и т.д. И каждый раз актер, озвучивающий роль, ищет вместе с режиссером, художником, композитором, звукооператором нужные краски для создания образа.

В том случае, когда пластических средств достаточно для раскрытия идеи, не следует перегружать мультфильм текстом. Порой зрителю, который довольно легко включился в игру, происходящую на экране, диктор или рассказчик навязчиво объясняет сюжет, дублируя изображение. Это всегда вызывает досаду и раздражение, ведь зритель хочет быть и соучастником, соавтором событий на экране. Ведущий-рассказчик или диктор, читающий текст от автора, играет очень большую роль не только потому, что сообщает зрителю информацию, но и благодаря своей интонации, отношений к происходящему на экране. Ведущий с самого начала служит как бы камертоном, который настраивает зрителя на нужный лад, создает желаемое настроение. Так, если это сказка, то хороший актер, читая текст, уже готовит зрителя к тому, что сейчас на экране начнут происходить таинственные и волшебные вещи; а если мультфильм сатирического плана, то иронические интонации комментария помогут зрителю точнее ощутить авторскую позицию.

1.5 Шумы в звуковом решении фильма

Шумы - это рассказ о себе материального мира. Источник шумов - взаимодействие двух и более предметов.

Шумы представляют собой большой выразительный ресурс.

До 70-х годов фонограмма состояла в основном из музыки и слов, и только впоследствии шумы стали использоваться как самостоятельный элемент звукового решения. Где бы не находился человек - на оживленной улице, на природе в помещении и любом другом месте - он слышит различные звуки, шумы сопровождают его повсюду. Именно поэтому в кино, которое является «отражением» нашей жизни, должны присутствовать шумы для создания реальной атмосферы.

Существует несколько видов шумов:

· Атмосферные - к ним относится акустическая пауза и фоновые звуки, записанные на локации. Напрямую с визуальным рядом они не синхронизированы, однако передают зрителям окружающую обстановку: звуки природы, города или интерьер автомашины. Характерной особенностью фоновых шумов является их протяженность во времени;

· Служебные звуки - «гур-гур», то есть невнятные голоса людей на заднем плане, когда ни слов, ни языка распознать нельзя. Чаще всего этот шум используется в сценах. Где действие происходит в ресторанах.

· Синхронные - шумы, производимые объектами, динамичными во времени. В первую очередь это действия людей и животных, а также техника, например, автомобили.

Характеристика шумов и звуков слагается из нескольких элементов: тембра, ритма, темпа. Тембр -- характерная окраска звука, позволяющая отличить друг от друга два однотипных шума (конский топот по булыжной мостовой или по деревянному мосту). Ритм -- периодическое чередование звуков по длительности звучания и пауз (стук колес на стыках рельс). Темп -- скорость, с которой чередуются звуки (быстро и медленно идущий поезд). Функции шумов разнообразны. Шумы могут указать время и место действия. Шумы, в сочетании с диалогом и другими компонентами могут создать атмосферу реально происходящего. Шумы и естественные звуки в некоторых случаях более конкретны и образны, чем музыка (вой ветра, шум дождя, моря, колокольный звон и т. п.). С помощью шумов режиссер может создать звуковой подтекст кадра, более тонко обрисовать характер действующего лица.

При работе над фильмом либо берутся уже готовые шумы из библиотек, либо записываются специально. Наиболее реалистичные звуковые эффекты - это те, которые происходят из оригинальных источников: самый близкий к пулеметному огню звук - это запись реальной стрельбы из пулеметов. Менее реалистичные звуки - это те, которые синтезированы цифровым. Когда режиссер требует высокоточных, достоверных звуковых эффектов, звукооператор должен дополнить имеющуюся у него библиотеку новыми звуковыми эффектами, записанными на месте. Если требуется спецэффект некрупного плана - к примеру, звук ножниц, рвущейся ткани или шагов - то лучше всего записывать такой эффект в студии, в контролируемой обстановке. Такие мелкие звуки обычно передоверяются актеру-шумовику и профессиональному редактору. Но многие звуковые эффекты в студии записать нельзя - например, взрывы, оружейные выстрелы, или маневры автомобилей или самолетов. Эти эффекты должен записывать редактор по спецэффектам или профессиональный звукооператор, имеющий опыт в этой области.

В звуковом оформлении мультфильма также используются различные шумы. Они обычно вводятся в фонограмму, уже когда все остальное закончено или почти закончено. Это как бы последние штрихи, последние удары кисти, которыми художник наносит в нужных местах блики. Шумы могут быть музыкальные (звучание различных музыкальных инструментов) либо натуральные, такие как шумы моря, скрип двери, гул мотора и пр. На каждой студии есть фонотека, где собрана большая коллекция различных шумов, но режиссеру, как правило, при озвучивании мультфильма обязательно нужен тот тысяча первый вариант, которого нет в шумотеке звукооператора. В таком случае шум нужно придумать. Иногда шумы записываются под экран, чтобы ощутить, насколько органично будет сочетание звука с изображением. Однако часто натуральные шумы не дают нужного эффекта, и, хоть это звучит парадоксально, имитация зачастую выглядит правдоподобнее настоящего шума. Вот, скажем, надо озвучить свист пули-- быстро чиркают ногтем по натянутой шелковой ленте, скрип снега под ногами идущего получается очень выразительным, если сжимать в руках небольшие мешочки с крахмалом, а всплески волн можно с успехом имитировать в миске с водой, взрыв-- чирканье спички возле микрофона и т.д. Нередко звукооператору приходится прибегать к различным техническим приемам, чтобы добиться желаемого результата: он варьирует скорости записи, тембр, накладывает один шум на другой или составляет его из разных фрагментов. Так, в мультфильме «Веселый старичок» должен был звучать смех маленького веселого старичка-гномика. Обычные актерские «пробы смеха» не дали желаемого результата. Тогда композитор вместе со звукооператором сконструировали его из элементов смеха разных людей, попадание получилось достаточно точное -- смех жил вместе с рисунком.

1.6 Музыка в звуковом решении фильма

В отличии от шумов и речи музыка - это вид искусства, к тому же самый эмоциональный. Поэтому музыка напрямую воздействует на слушателя. В отличии от «чистой» музыки киномузыка не самостоятельна в фильме, она носит прикладной характер. То есть ее выразительность зависит от внемузыкальных факторов - драматургии и изображения.

В фильме музыка может выполнять различные функции:

· Психологическая - сочетаясь с изображением, рассказывает о внутреннем мире персонажа;

· Драматургическая - активно включается в драматургию фильма, поддерживает каждый эпизод действия, забегая вперед и поясняя происходящее;

· Историко-контекстуальная - определяет достоверность, то есть характеризует время действия (мело) и место действия (национальные особенности тех или иных музыкальных произведений могут с наибольшей точностью охарактеризовать место действия, указать на принадлежность героев к определенной народности, подчеркнуть своеобразие архитектурных ансамблей разных регионов);

· Символическая - роль символа, то есть чего-то очень значимого для человечества. Чаще всего эту роль выполняет цитата из классической музыки;

· Формообразующая - вступает в синтез с изображением на уровне движения, становится равной или доминирует над изображением (используется в анимации и музыкальном кино);

· Носитель режиссерской концепции - это образная сторона тем музыкальной драматургии.

Внутри фильма музыка разбивается на темы. Темой в киномузыке называется небольшое музыкальное построение в любом исполнении, которое по своим музыкальным характеристикам способно вступать в синтез с изображением вместе, с которым оно звучит впервые. Темы ищутся режиссером, который отвечает за образную выразительность и пишутся композитором который подстраивается под режиссера. Темой могут быть фрагменты только закадровой музыки. Тем в фильме может быть от одной до трех, главными являются тем максимум две. Обычно в фильме тема в своем первоначальном виде звучит три - пять раз, остальные фрагменты - это варианты первоначальной темы или ее отдельные мотивы. Они меняют свою эмоциональность в зависимости от ситуации. Общим между темой и ее эмоционально - образными вариантами являются интонации (мелодико-ритмические обороты), а не характер звучания. Темы должны появиться в течении первых 10-15 минут - это соответствует ожиданиям зрителя. Если тема звучит на титрах - значит она связана с режиссерской концепцией фильма. Образная сторона темы формируется на связи ее первого проведения с изображением, на котором она звучит. Поэтому первое звучание темы в фильме - самое ответственное. Нужно, чтобы в этих кадрах музыка вышла на первый план и сумела задеть зрителя. Возможно введение первых коротких фрагментов темы до ее первого проведения, которое должно быть ярким, запоминающимся и достаточно продолжительным.

Существуют два метода работы режиссера и композитора над темой: либо они работают над темами до съемок, а варианты композитор пишет уже после того, как фильм отснят смонтирован (здесь главная проблема режиссера заключается в том, чтобы вообразить кадр и вчувствоваться в драматургию эпизода, в котором пойдет музыка); либо режиссер и композитор работают над темой под уже отснятое и смонтированное изображение.

У обоих методов работы над темами есть как плюсы, так и минусы. Когда композитор работает над темой без изображения, он подходит к этой задаче так же как при написании "чистой" музыки. Если же композитор пишет тему уже под готовое изображение, возникает угроза что, он пойдет по пути примитивной иллюстрации.

Существует несколько способов взаимодействия музыки и изображения:

· Иллюстрация музыкой изображения - то есть музыка повторяет изображение , дублируя драматическую ситуацию в звуковой форме;

· Раскрытие музыкой изображения - то есть музыка дополняет изображение, раскрывая образы персонажей и режиссерскую концепцию характером звучания;

· Конфликт музыки и изображения - это типично режиссерский прием, которым режиссеры пользуются редко и только в фильмах с яркой и сильной режиссерской концепцией. Этот ход можно осуществлять только с помощью цитат, символическая нагрузка которых вступает в конфликт с изображением. Так же этим приемом часто пользуются в анимации, где конфликт нацелен на смех.

Синхронное использование звука важный, но начальный элемент творчества. Это относится к применению естественных шумов и музыки. Открывает и закрывает человек рот, и мы слышим его чиханье или реплику, надувает лягушка щеки, и раздается кваканье, открывает пасть собака, и слышен лай. С музыкой -- тот же эффект, если она совпадает с внутрикадровым движением по ритму. Это, по определению С. Эйзенштейна, та "фактическая синхронность", которая по существу лежит вне пределов художественного рассмотрения... Простейший случай -- простое метрическое совпадение акцентов -- своеобразная "скандировка"... Хотя на этой невысокой стадии синхронности тоже возможны очень строгие, интересные и выразительные построения, любые комбинации... Но следующий шаг -- суметь в пластике передать движение не только ритмическое, но и мелодическое" (Эйзенштейн С.М. Собр. соч. Т. 2. С. 197).

Музыкальная концепция, характер музыки в фильме определяется замыслом произведения. Музыка дает необходимую эмоциональную окраску, выявляет основную идею произведения, дает авторское отношение к изображаемому. Музыкальное решение определяется прежде всего жанром фильма. Философская концепция произведения, его идея дает композитору или музоформителю направление творческого поиска. Авторская позиция и понимание предмета художественного исследования обусловливают выбор выразительных средств и систему организации материала. Одна из особенностей музыки для фильмов или -- это способность сочетаться с изображением не только при совпадении с содержанием кадра по ритму и настроению, но и при асинхронности, т. е. при так называемом контрапунктическом звучании. «Синхронность уже давно превратилась в трафарет, хотя ею еще по сей день пользуются во многих случаях для подчеркивания особо важных зрительных моментов движения и выразительности». Английский теоретик кино Э. Линдгрен в своей книге «Искусство кино» делится своими мыслями по вопросам использования музыки в фильме: «Звуковой фильм больше не нуждается в иллюстративной музыке. Там, где ее вводят в фильм, она должна помогать действию, связывать между собой куски диалога, вызывать нужные ассоциации и развивать идею фильма. Она должна усиливать лирическую и эмоциональную кульминацию фильма и время от времени служить эмоциональной разрядкой». К этим высказываниям уместно добавить слова известного французского кинокомпозитора М. Жобера: «Мы приходим в кино не для того, чтобы слушать музыку. Мы хотим лишь, чтобы она углубляла наши зрительные впечатления. Мы просим ее не «объяснять» нам изображение, а придавать им новое, своеобразное звучание... Мы не требуем, чтобы она была «выразительна» и добавляла новое чувство к чувствам, переживаемым персонажами или режиссером, но чтобы она была «декоративной» и вносила свой собственный узор в картину, которую мы видим на экране... Тем лучше, если музыка незаметно обогащает ее, принося в дар собственную поэзию». Вот что говорит композитор А. Петров: «Кино еще очень молодое искусство, оно все в становлении и поисках, поэтому нащупывание разных путей, приемов представляется мне необходимым, а возможности к такому поиску -- неограниченными. Поиски могут быть разными. Музыка может ошеломить, удивить, обратить на себя внимание. Но, наверное, гораздо важнее, если она будет в состоянии потрясти или растрогать. Зритель не унесет с собой необыкновенные звучания и эффекты, покинув зал. А несколько тактов простой, задушевной мелодии запомнятся...!» Какое значение придавал музыке в фильме кинорежиссер Г. Козинцев, видно из его дневников: «Самый большой музыкальный эпизод -- война. На экране мы стремились показать безумие, хаос, уничтожение. Но музыкальную тему хотелось бы связать не с гибелью или разгулом сил разрушения, а скорее со скорбью, человеческим страданием, которому нет края. Не какая-нибудь отдельная жалоба, а горе народа. В шекспировском масштабе -- плач самой земли. Может быть, реквием? Только не оркестровый, а один лишь хор, и без текста. Слов у горя нет, только плач: плачут женщины, дети, мужчины». Из приведенных высказываний можно сделать вывод, что использовать музыку в фильмах нужно с большой осторожностью, учитывая силу ее воздействия на зрителя.

В дипломной работе А. Тарковского «Каток и скрипка» в руках мальчика -- длинный путь к настоящему искусству. Кто знает, может быть, сам режиссер тогда был сравним со своим героем, только начинающим двигаться по этому непростому пути. Через музыку может быть выражена авторская позиция, личное отношение. Выбор Тарковским скрипки в этом плане показателен: скрипка является символом искусства, как лира. К тому же прослеживается ссылка на картину Малевича «Корова и скрипка». Таким образом, налицо противопоставление рабочего человека и мальчика -- деятеля искусства.

Интересно использована музыка в коротеньком мультфильме «Пятый». Сюжет мультфильма прост: квартет играет свою мелодию, но подходит пятый-- маленький человечек с огромной трубой-- и начинает свою мелодию. Четверо музыкантов всячески пытаются от него избавиться; они прогоняют его, наконец, заталкивают его в трубу и сбрасывают с обрыва. Но настойчивый музыкант каждый раз возникает вновь и вновь. В результате квартет сдается и начинает играть его мелодию.

Как добиваются мультипликаторы такого органичного слияния музыки с изображением? Ведь в мультфильмах действуют не живые актеры, которые могут синхронно сплясать и спеть под музыку, а нарисованные герои. Как же заставить их двигаться в такт музыке? Более пятидесяти лет тому назад американские зрители были ошеломлены, когда увидели, как на экране под музыку Грига и Сен-Санса пляшут скелеты, вышедшие в полночь порезвиться на кладбище. Ошеломлены не столько зрелищем (в мультипликации возможно и не такое), сколько абсолютной синхронностью движения и музыки. На экране была полная слитность изображения с музыкальными фразами. Все акценты движения точно соответствовали музыкальным акцентам. Это был один из первых звуковых мультфильмов Уолта Диснея «Пляска скелетов» (он и сейчас с большим интересом воспринимается зрителями). Как же был достигнут такой эффект?

Дело в том, что в мультипликации звук, как правило, записывается до съемки, до одушевления рисованного героя. Конечно, при таком методе режиссер должен очень четко представлять себе, в каком месте его мультфильма будет звучать музыка, какой она должна быть и сколько секунд звучать. Режиссер составляет подробную схему, нечто вроде графика, и дает ее композитору, который пишет для мультфильма музыку. На этой схеме существует масса различных пометок, которые должны помочь композитору разобраться, когда, на какой секунде заканчивается фрагмент веселой мелодии и начинается другая тема.

Естественно, композиторы, работающие над музыкой для мультфильмов, не очень любят такое «прокрустово ложе». Иногда хочется развить ту или иную тему или, наоборот, сократить. Поэтому в работе над музыкой к мультипликации очень важно, чтобы режиссер и композитор были единомышленниками. Ведь существует и обратная связь: после того как музыка будет записана, в "прокрустово ложе" попадает уже режиссер, который должен подогнать изображение точно под записанную музыку. А ему, например, надо разыграть какую-то сцену подольше или же подинамичнее. Но, увы, готовая музыка будет теперь диктовать ему темп и ритм действия. Иногда музыка к мультфильму записывается уже после того, как готово изображение. В таком случае оркестранты и дирижер во время записи музыки смотрят на экран, на котором демонстрируется «немой» вариант мультфильма, и стараются играть так, чтобы темп и ритм музыки совпадали с темпом и ритмом изображения. Такой метод действительно напоминает времена немого кино, когда тапер, глядя на экран, играл на фортепиано соответствующую мелодию. У того и у другого метода есть свои плюсы и минусы. Но если задача такова, чтобы в мультфильме изображение и музыка были синхронными, то, как правило, музыка записывается до того, как начинается работа над одушевлением героев. Идея мультфильма часто выражается лишь с помощью действия, ритма, цвета, музыки, без пояснительного текста или диалога. Этим мультипликация близка к таким условным видам искусства, как балет, пантомима.

1.7 Тишина в звуковом решении фильма

До сих пор говорилось об использовании звука для усиления смыслового и эмоционального воздействия фильма. Но существует еще один чрезвычайно важный компонент звуковой партитуры фильма - звуковая пауза, тишина. Эффект от этого творческого приема при умелом использовании дает иногда чрезвычайно убедительный и эмоциональный результат. Но для этого необходимо точно определить всю звуковую драматургию фильма. Чтобы сознательно пользоваться звуковой паузой, тишиной как особой категорией звуковой драматургии, нужно понять ее функцию - ведь и она (тишина) имеет свое время и свое место. Длительность тишины не произвольна и тем более не случайна. Тишина имеет смысловое развитие. Она может воздействовать так же, как музыкальная мелодия. А для этого ей необходимо развиться до конца и в такой длительности, которая соответствовала бы эмоциональному настроению данного момента фильма. Тишина в фильме имеет свой ритм. Тишина постепенно повышает драматическое напряжение или снимает его, сосредоточивает внимание зрителей на том или на ином образе.

С точки зрения звуковой драматургии различают три концепции тишины:

· Тишина, не нарушаемая ни единым звуком. Это один из наиболее эффективных способов вызвать глубокое драматическое напряжение (вспомните, как этот прием используют в цирке, где перед выполнением самого сложного трюка оркестр замолкает, и тишина с особой силой подчеркивает напряженность момента);

· Тишина, которая является основой звуковой драматургии эпизода, но прерывается короткими, одиночными звуками, чаще всего шумами. Вспомните, с какой впечатляющей силой используется этот прием в мультфильме режиссера Ф. Хитрука «История одного преступления»: человек, измученный шумом, наконец засыпает в наступившей тишине. И вдруг вскакивает, разбуженный звуком капли, упавшей из крана… Этот одиночный, короткий звук, нарушающий тишину, не уничтожает ее цельность, даже наоборот, еще больше подчеркивают ее;

· И, наконец, тишина, не имеющая самостоятельной функции, являющаяся не носителем драматургического содержания, а лишь компонентом других звуковых средств. Это может быть, например, длинная пауза в музыкальном сопровождении, выразительное молчание в разговоре, необходимая «передышка» между двумя сценами, эпизодами, продуманное чередование звука и тишины.

Некоторые звуки после окончания своего звучания требуют какого-то момента тишины, некоторой паузы. Это создает более ощутимый психологический эффект, воздействует на зрителей в нужном направлении.

Ю. Норштейн в одном интервью сказал: «Александр Сокуров в интервью говорил, что «звук - это душа фильма»… Он правильно говорил. Это те слои, которые наполняют изображение вторым, третьим, четвертым планом и погружают зрителя туда. Часто кадр может быть статичным и внешне по действию ничего не нести, а звук продолжает, развивает это действие. Как в музыке тишина. После крещендо идет тишина, это тишина, звучащая только для тех, кто только что прослушал это крещендо. Новый человек войдет в зал, в эту паузу - он ничего не услышит».

1.8 Музыкальная драматургия

Музыкальная драматургия - это образный (содержание) и конструктивный (форма) принцип организации закадровой музыки.

Она поддерживает во времени целостность фильма, драматургию и режиссерскую концепцию. Выстраивает музыкальную драматургию - режиссер, выполняет - композитор.

С точки зрения истории музыкального решения фильма, музыкальная драматургия вобрала в себя традиции классической музыки и вызвала привлечение композиторов академического плана.

Существует три типа музыкальной драматургии:

· Однотемная;

· Двухтемная;

· Песенная.

Однотемная музыкальная драматургия возникла в 60е годы ХХ века. Она строится на методе варьирования интонаций исходной темы. Для организации однотемной музыкальной драматургии требуется композитор, так как компиляция трудноосуществима. Если нет возможности работать с композитором, изменения можно найти в произведениях вариационных и сонатных форм.

Тема должна вводиться в течение первых десяти минут фильма. Даже в короткометражных фильмах исходная тема должна поменять звучание и характер.

Такая музыкальная драматургия предпочтительнее, если у фильма короткий метр или слабо выраженный конфликт.

Однотемная музыкальная драматургия может использоваться в следующих жанрах:

· Психологическая драма - персонажи со сложно организованной психикой, или ситуации, требующие нетривиальных размышлений об их существе. Тема в таких случаях как правило имеет мало эмоционально-образных вариантов;

· Социальная драма - фильмы о простых, но достойных людях, о достойной молодежи и прочее. В основе музыкальной драматургии лежит песня: со словами она звучит максимум два раза, остальные фрагменты - инструментальные вариации;

· Историческая драма - монументальный жанр, в котором может использоваться однотемная музыкальная драматургия, если вторая сторона конфликта недостаточно показана в изображении; или если внутренний конфликт персонажа доминирует над внешним. Тема в таком случае имеет много эмоционально-образных вариаций.

· Комедия - для темы характерны интонации масскультовых разновидностей музыки.

Двухтемная музыкальная драматургия появилась во второй половине 30х годов. Она возникла как проекция музыкальной драматургии симфонического типа, сложившейся в классической музыке в первых частях симфоний и сонат, то есть сонатное аллегро. В любом фильме того времени звучал симфонический оркестр, и все режиссеры хотели работать с крупными композиторами того времени.

Двухтемная музыкальная драматургия напрямую связана с основным конфликтом фильма, две темы воплощают противоборствующие силы. Конфликт должен быть масштабным и показываться в изображении. Это не только конфликт между людьми, но со стихией, обществом, идеологией. То есть такая драматургия нужна, когда есть острое противодействие, противостояние, борьба сил.

Темы должны различаться по звучанию, характеру, настроению, темпу, жанровой ориентации и проч. Первая тема более активна. Ее образ монументален и связан со внешними обстоятельствами; вторая тема более камерная по звучанию, лиричная, связана со внутренним миром человека. Это чисто музыкальный принцип, но он стал отображением драматургииконфликта. Однако в киномузыке нет такого жесткого принципа двух тем. Первая тема та, которая первой звучит, а это диктует изображение и режиссерская концепция. Тема имеет варианты звучания, которые формируются в зависимости от драматургической ситуации. Может появиться третья тема. Она как правило не меняется в течение фильма, поэтому может претендовать на роль темы-символа. Если в качестве третьей темы используется цитата, то ее инструментовка и аранжировка должны быть изменены согласно стилистике двух основных тем.

Но кино не безразлично к возможностям, которые предоставляет массовая музыкальная культура - песня и танец. Песня в фильме - это образ простого человека из народа. Когда массовый зритель слышит песню, из его головы «вылетают» все «высокие» помыслы о персонаже, он начинает любить его, ощущает жизнь персонажа как свою. Следовательно, песня - это мощный прием в кино, работающий на идентификацию зрителя и персонажа.

В игровом кино песенная музыкальная драматургия - это когда в нем звучат песни со словами, вступающими в резонанс с содержанием фильма. Песня - это простое вокальное или вокально-инструментальное произведение, в котором основным носителем эмоциональности является мелодия, а текст ее расшифровывает. В песенной музыкальной драматургии в первую очередь работают слова песни. Текст создает второй план действия, а музыка оказывает эмоциональное воздействие. Иногда песни могут быть заменены композициями (инструментальная песня с программным названием), в этом случае важно название произведения.

В музыкальном кино песенная музыкальная драматургия - это такая организация звукового материала, которая включает в себя эпизоды, когда звучащее произведение, в качестве которого использовалась песня или танец, превращается в номер. Это замкнутое музыкальное посторонние. То есть песня или танец звучат целиком. Номер всегда внутрикадровый, но это касается только изображения. Музыкальное сопровождение должно отличаться качеством звучания. Характер действия из достоверного переходит в условный. Номер выводит и персонажа, и зрителя из обыденности в волшебный мир.

Песня может быть авторской и компиляцией. В случае работы над авторской музыкой режиссер сначала ищет тексты для песен, затем пишется музыка. В случае компиляции поиски ведутся в масскульте.

Песенная музыкальная драматургия применяется в кино на современную тему с социальным акцентом, комедиях, музыкальных фильмах, мюзиклах.

2. Создание звукозрительного образа

Для того чтобы создать звукозрительный образ фильма, сначала нужно определиться с режиссерским замыслом. Режиссерский замысел должен и привести к художественному единству все грани необычайно сложного произведения искусства - фильма (или мультфильма). Для этого нужно определить тему, идею сверхзадачу мультфильма и жанр, в котором он будет решен.

Темой называется ответ на вопрос «О чем в данном мультфильме идет речь?» Другими словами определить тему - значит определить объекты изображения и тот круг действительности, который существует в данном произведении. Тема всегда конкретна, объективна, она- кусок действительности.

Действие происходит в довольно большом европейском городе в начале ХХ века. Объекты изображения - пристав и коллекционер. Следовательно, тема данного мультфильма - непростые взаимоотношения пристава и коллекционера в связи с конфискацией имущества в большом европейском городе в начале ХХ века.

Основной идеей произведения называется ответ на вопрос «Что утверждает автор относительно данного объекта?» В идее находят свое выражение по отношению к избираемой действительности. Идея абстрактна и субъективна, в произведении может быть несколько идей, и от выбора главной будет зависеть все художественное решение.

Идея в данном мультфильме - важны не только и не столько материальные, сколько духовные ценности в жизни каждого человека.

Соответственно, сверхзадача мультфильма - указать, обратить внимание зрителей на важность духовных ценностей.

Жанром называется совокупность особенностей произведения, которые определяются эмоциональным отношением художника к объекту.

Мультфильм выполнен в жанре мистики: в сюжете присутствует загадка, появляются приведения, обстановка довольно мрачная, картинка затемненная, концовка неоднозначная.

Исходя из вышеописанного следует, что работа будет сделана в жанре мистики и направлена на решение поставленной сверхзадачи.

2.1 Разработка звукозрительного образа в мультфильме «Призрачная опись»

Разработка звукозрительного образа началась с определения жанра, в котором был сделан мультфильм. Этот жанр - мистика. Так же в мультфильме присутствует небольшая доля психологизма - наблюдение, как «ломается» человек. исходя из этого все элементы звуковой части разрабатывались так, чтобы усилить впечатления, производимые зрительной частью.

В мультфильме присутствует два персонажа: пристав и старичок-коллекционер. Поскольку речь показывает внутренний мир персонажа, очень важно было определить тембры голосов и интонации, с которыми произносятся немногочисленные реплики.

Пристав - скептик на грани цинизма. Его интересует только материальный мир, то, что может быть конфисковано. Именно слово «конфисковано» является как бы лейтмотивом его мыслей, лакмусовой бумажкой, дающей представление о метаморфозах в его душе. Тембр голоса должен быть довольно низкий, однако, не слишком приятный. Когда он спрашивает, является ли старичок коллекционером, его тон есть просто тон вежливого осведомления. Далее дет самоуверенное «хм» (он не верит в ценность воспоминаний) и надменное «конфисковано». Первый испуг принадлежит как бы не ему, а его отражению, застрявшему в зеркале. То, что у пристава есть хоть какие-то чувства, становится понятно, когда он, увидев портрет, спрашивает неуверенно, заикаясь «Папа?». Казалось бы, после контакта с приведениями он должен быть сломлен, однако, при напоминании о коллекции воспоминаний, пристав все так же надменен: этим его не проймешь, он еще вернется и конфискует все. Его поражает, что смерть старичка влечет за собой исчезновение этих как будто материальных воспоминаний. О том, что пристав близок к истерике, рассказывают интонации, с которыми он произносит свое любимое «конфисковано», спускаясь в лифте в обыденный мир.

Старичок-коллекционер - это философ. В конце длинной жизни его интересуют только его собственные воспоминания, которые больше никому не нужны, забывая о материальности находящихся у него вещей. Голос у него хриплый, однако бодрый для его лет. За приставом он наблюдает с долей иронии.

Существует два принципа шумового озвучивания мультфильма: либо делать гипертрофированные шумы и миккимаусинг (обычно в комедиях), либо создавать реалистичные шумы как для фильма. В данной работе шумы за исключением мистических подбирались и записывались как для игрового кино.

Большая часть шумов подбиралась специальных библиотеках: двери, шаги, старое радио, лифт, электрическая лампочка, завывание ветра, шум города, движущиеся стены и прочие мистические шумы.

Однако есть доля шумов, записанных в студии: инвалидная коляска, шуршание одежды, мелкие движения каменных фигур, задувание свечи и некоторые другие.

Для обозначения движения приведения использовался звук резкого взмаха меча. Легко узнаваемый, этот звук сразу наводит на мысли о чем-то быстром, резком и, возможно, опасном. Этот же звук сопровождает момент «проглатывания» приведением отца пристава.

Драматургически шумы выстроены так, что сначала они носят обыденный повседневный синхронный характер. Даже когда пристав только начинает свое путешествие по лабиринту воспоминаний, шумы обычны. После появления приведения остальные воспоминания тоже оживают, а, следовательно, шумят. Во время погони атмосферные шумы нарастают по количеству и по уровню, усиливая панику. Когда все заканчивается, пристава вновь окружают обыденные звуки.

Для данной работы музыка была выбрана путем компиляции. Мультфильм по сюжету мистический и даже немножко страшный. С другой стороны он довольно камерный, поэтому главным требованием к музыкальной составляющей была ее аскетичность, «монохромность». В фильмах ужасов музыка часто очень яркая, активная, динамичная, ее задача - посильнее напугать. Она полностью отвлекает на себя внимание зрителя. В данной же работе музыка должна лишь ненавящево содействовать. Не пугать, но вызывать беспокойство и , возможно, неприязнь, провоцировать ощущение ожидания чего-то страшного. Всем этим требованиям отвечает тема «Welcome to Silent Hill». Скупая на выразительные элементы, скудная в развитии она незаметно создает нужную атмосферу неестественного.

Чем может закончится погоня, во время которой происходит нарастание звука? Тишиной. После страшного пути она как щелчок по носу. Пристав неожиданно попадает в пустоту, сталкивается с собственным воспоминанием. В этот миг окружающего мира не существует, и шумов не существует, все происходит внутри человека. А музыкальные штрихи, звучащие в этой сцене, обращены к зрителю. Тишина же обращены к персонажу.

В мультфильме конфликт носит внутренний характер, поэтому для музыкального решения выбрана однотемная музыкальная драматургия. Музыка звучит девять раз: три раза долго и два раза по три коротких штриха.

Начинается мультфильм с обычных звуков, потому что действие происходит в нормальном мире. Пристав пришел описывать имущество, но квартира пуста. Однако он обнаруживает потайную дверь. В видеоряде есть лейтмотив падающих очков. Это первый «звоночек», что что-то не так. Такое предупреждение можно сделать и в музыке. Поэтому первые три штриха - это падающие очки, когда пристав только поднимается по лестнице в зал, его секундное удивление, когда он зал видит, и панорама зала с балкона, дающая возможность оценить масштабы воспоминаний старичка. Далее пристав начинает осмотр, и его вновь окружают обычные звуки. Первый длинный фрагмент музыки начинает звучать за несколько секунд до того, как отражение пристава застревает в зеркале. Опять предупреждение. Музыка длится во время всего процесса описи, создавая беспокойство и как бы намекая, что происходит что-то неправильное. Пристав вновь занимается своим делом в тишине, как вдруг появляется приведение. Длинный фрагмент музыки звучит с момента, когда в изображении становится очевидным, что это - погоня. Все звуки обрываются резко, когда пристав прибегает в зал с портретом. Во время тишины звучат следующие три штриха: показ портрета, чтобы оценить схожесть изображенного мужчины с приставом обеспокоиться этому факту, демонстрация портретом бирочки «конфисковано» и приближение старичка-коллекционера, непонятно почему приехавшего точно после таких драматических событий. Казалось бы, уже все, но, выйдя из лабиринта и затворив за собой дверь, пристав чувствует беспокойство, о чем сообщает зазвучавшая музыка третий длинный раз, и обнаруживает мертвого старичка и исчезнувшие воспоминания.

2.2 Характеристика технического оборудования

Далее будет описано оборудование, использованное при работе над данным мультфильмом: микрофоны, на которые записывалась речь и шумы, а также программы, в которых записывался и обрабатывался звук и монтировались звук с изображением.

2.2.1 Микрофон для записи речи

Для записи речи использовался микрофон Rode Broadkaster, показанный на рисунке 2.2.1.1.