Создание авторской разработки звукозрительного ряда в мультипликационном фильме "Призрачная опись"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Данный дипломный проект представляет собой описание теоретических методов разработки драматургии и создания звукозрительного образа фильма в целом, а также практическое воплощение в мультипликационном короткометражном фильме «Призрачная опись».

В любом произведении искусства может быть заложено более одной идеи. Если происходит момент интерпретации и новый автор считает более важной другую идею, нежели выдвигал первый, произведение может сильно измениться для восприятия окружающих. Такие метаморфозы происходят из-за перестановки акцентов, производимых разными авторами. Чаще всего это можно наблюдать в театре, когда одну и ту же пьесу ставят разные режиссеры, и в итоге получаются совершенно разные спектакли.

Тот же процесс интерпретации претерпел данный мультфильм. Поскольку изменить изображение невозможно, новое видение идеи воплощалось путем создания новой звуковой дорожки. В распоряжении нового автора имелись речь, шумы и музыка, а так же тишина.

Необходимо было пересмотреть реплики персонажей, сократить существующие и добавить новые, подобрать заново шумы, найти новую музыку, острее отвечающую новому видению идеи, а также воспользоваться таким средством выразительности, как тишина.

Если первоначально мультфильм позиционировался как французская шутка, хоть и мистическая, то новое видение усилило мистическую линию, а также придало легкий философский оттенок.

1. Разработка звуковой драматургии

Процесс создания звукозрительного образа художественного фильма и мультипликационного очень похож. В обоих случаях существует изображение и звук, состоящий из речи, шумов, музыки и тишины. Разница состоит в том, что мультфильм не связан с материальным миром, следовательно, в нем присутствует большая доля условности, что заметно влияет на художественную выразительность звука.

Далее, при разговоре об элементах звукозрительного образа, сначала будет описываться процесс, относящийся к работе над фильмом в целом, а затем будут указываться специфические моменты, связанные конкретно с мультипликацией.

1.1 Возникновение и становление мультипликации

Мультипликация (от лат. multiplicatio -- умножение, увеличение, возрастание, размножение) -- технические приёмы получения движущихся изображений, иллюзий движения и/или изменения формы объектов (морфинг) с помощью нескольких или множества неподвижных изображений и сцен. Анимация (от фр. animation) -- оживление, одушевление. Мультипликация, анимация -- разновидность искусства, как правило использующая технологию мультипликации как основной элемент творчества.

В 70-е годы до н.э. римский поэт и философ Лукреций в трактате "О природе вещей" описал приспособление для высвечивания на экране движущихся рисунков. Х-ХI вв. - первые упоминания о китайском театре теней - типе зрелища, визуально близком будущему анимационному фильму.

В XV веке появились книжки с рисунками, воспроизводившими различные фазы движения человеческой фигуры. Свернутые в рулон, а затем мгновенно разворачивавшиеся, эти книжки создавали иллюзию оживших рисунков. В средние века также находились умельцы, развлекавшие публику сеансами движущихся картинок при помощи оптических устройств наподобие фильмоскопов, куда вставляли прозрачные пластины с рисунками. Такие аппараты называли волшебным фонарем или по-латински "laterna magica". Волшебный фонарь является проекционным аппаратом и состоит из деревянного или металлического корпуса с отверстием и/или объективом, в корпусе размещён источник света: в XVII в. -- свеча или лампада, позднее -- электрическая лампа. Изображения, нанесенные на пластины из стекла в металлическом, деревянном или картонном обрамлении, проецируются через оптическую систему и отверстие в лицевой части аппарата. Источник света может быть усилен с помощью рефлектора (а позднее -- и с помощью линзы). Часто снабжён кожухом для обеспечения циркуляции воздуха. Оптический принцип ранних волшебных фонарей идентичен принципу камеры-обскуры, позднее в них стали применять линзы и объективы, по мере изобретения последних. Таким образом, волшебный фонарь является прототипом большинства современных проекционных оптических устройств -- диапроектора, эпидиаскопа, фотоувеличителя, кинопроектора и др.. 1646 г. - иезуитский монах Атанасиус Киршер дал первое описание устройства сконструированного им "волшебного фонаря" - прибора, который высвечивал изображение на прозрачном стекле. С XVII века в бродячих театрах по всей Европе проводились такие представления.

В 1832 году, задолго до появления кинематографа, совершались попытки найти способы оживления рисунков посредством специальных аппаратов. Молодой бельгийский профессор Жозеф Плато построил еще в 1832 году маленький лабораторный прибор - фенакистископ, конструкция которого основана на способности сетчатки человеческого глаза сохранять изображения (название это происходит от греческого слова "фенакс" - обманщик и корня "скоп" - смотреть). Ощущения, возникающие в наших органах чувств, не угасают сразу. Некоторое время глаз сохраняет световое изображение предмета и после того как перестает смотреть на него. Наш палец на какое-то время сохраняет ощущение предмета, которого он только что касался. Способность сетчатки человеческого глаза сохранять изображение позволяет нам видеть огненный круг в воздухе, когда вращают горящий факел, звездный след и т.п. Изобретение фенакистископа значительно приблизило нас к молодому искусству рисованного фильма и вообще к созданию кинематографа. Вот как описывает Жозеф Плато свое изобретение: "Мой прибор состоит из черного картонного диска диаметром приблизительно 25 сантиметров, насаженного на ось подобно колесу. Недалеко от внешней окружности диска проделано до двадцати отверстий в виде радиально направленных щелей. Эти щели могут иметь около 2 мм ширины и 2 см длины и должны быть проделаны на равных расстояниях друг от друга. Для наблюдения изменяющихся явлений в их истинном виде поступают следующим образом: приводят диск в достаточно быстрое вращение, закрывают один глаз, а другим смотрят сквозь образующуюся от быстрого вращения щелей прозрачную полосу на движущийся предмет."

В 1832 году тот же принцип был положен венским профессором Симоном фон Штампефером в основу стробоскопа. Эффект видимого движения при смене неподвижных изображений, сделанных на внутреннем диске, стал называться стробоскопическим эффектом. В середине XIX века этот прибор под названием "стробоскоп" получил широкое распространение как техническая игрушка. По существу это было рождением мультипликации в самой примитивной форме. Для того чтобы получить в стробоскопе или на киноэкране нужное движение, художнику приходится изготовлять (множить) большое количество рисунков, раскладывающих то или иное движение на составляющие его элементы. "Стробоскопом" был назван картонный барабан, насаженный на ось. На внутренней стороне этого барабана на бумажной ленте находилась серия рисунков (обычно их было от восьми до двенадцати), иллюстрирующих последовательные фазы движения человека или животного, совершающего определенное действие, например: бег страуса, ходьбу слона, скачку лошади, прыжки ребенка со скакалкой и т.п. Каждый последующий рисунок немного отличался от предыдущего тем, что он воспроизводил новый момент движения; последний рисунок каждого цикла являлся как бы замыкающим по отношению к первому рисунку. Вставив бумажную ленту с рисунками в барабан с узкими, продолговатыми отверстиями, прорезанными против каждого рисунка, и вращая барабан вокруг оси, зритель видел быструю последовательную смену рисунков, которая создавала полную иллюзию их движения.

В 1834 году английским математиком Уильямом Джорджем Хорнером был сконструирован зоотроп, в котором, подобно стробоскопу, двигались наклеенные на ленту рисунки. Впрочем, в оригинале аппарат Хорнера назывался "дедалеум" (в честь Дедала, который, по преданию, создал движущиеся картины людей и животных), и лишь последующие варианты этого аппарата (в частности, аппарат, который сконструировал в 1860 году француз Дезвинь, и аналогичный аппарат американца Уильяма Е. Линкольна) закрепили за всеми подобными устройствами название "зоотропа".

В 1853 году австриец барон фон Ухациус, сконструировав стробоскоп, в котором изображения помещались на стеклянном диске и освещались масляной лампой, впервые спроецировал их на экран.

В 1861 году кинематоскоп американца Колмана Селлерса представлял серию наклеенных на барабан фотографий, сменявших друг друга перед глазами зрителя.

В 1870 году Генри Хейл из Колумбуса (штат Огайо) организовал первый в истории публичный сеанс "живой" фотографии. Он применил волшебный фонарь, проецирующий диапозитивы, размещенные на диске. Фазатрон, так назывался аппарат Хейла, отличался от аппарата Ухациуса только тем, что рисунки в нем были заменены фотографиями. На диске Хейла были помещены последовательные фазы движения вальсирующей пары. Главным препятствием в "оживлении" фотографий на экране была сложность воссоздания последовательных фаз движения, и изобретательная мысль привела в дальнейшем к весьма интересным открытиям.

В 1877 году француз Эмиль Рейно, заимствовав вращательный барабан зоотропа Хорнера и усовершенствовав зеркальную систему фенакистископа Жозефа Плато, создал новый, более совершенный прибор, назвав его "праксиноскопом" Рейно. Этот день можно считать днем рождения анимации, а именно 30 августа 1877 года, когда в Париже был запатентован подобный аппарат - праксиноскоп Эмиля Рейно.

В 1880 году, соединив свой праксиноскоп с проекционным фонарем, Эмиль Рейно с большим успехом демонстрировал свои рисунки на экране. Но это еще была простая форма мультипликации. И только когда Эмилю Рейно пришла идея заменить в ленте барабана цикловые рисунки, которые воспроизводили одно и то же движение, начиная и замыкая его, более длинными лентами, на которых в последовательных рисунках разыгрывались занимательные сюжеты маленьких смешных пьесок, буффонады и пантомимы, тогда он действительно создал искусство мультипликации, искусство "одушевленного рисунка", придав ему форму спектакля.

В то же время, с 1870 года, в Сан-Франциско англичанин Эдвард Мюйбридж начал свою работу по съемке последовательных фаз движения. Его исследования и по сей день служат значительным вкладом в изучение движения животных и человека. Они представляют огромный интерес для художников и особенно для мультипликаторов. Работами Мюйбриджа заинтересовались такие крупные ученые и художники, как Жюль Маре, Гельмгольц, Мейссонье, Эдгар Дега, Жерико и Делакруа. Когда Мейссонье впервые увидел фотографии бегущих и скачущих лошадей, он был поражен. "Аппарат врет", - заявил Мейссонье. Положение ног лошадей противоречило привычным канонам, принятым по картинам Рафаэля, Берне и Жерико. Художник Мейссонье, будучи баталистом, серьезно изучал движения лошадей. Его работами восхищались Бодлер и Делакруа. Когда ему нужно было нарисовать лошадь в движении, он следовал в тележке рядом с бегущей лошадью и делал множество набросков с натуры. Фотографии Мюйбриджа казались безобразными и неправильными. Жюль Маре пишет по этому поводу: "Разве неизвестное не кажется нам безобразным? Разве истина, когда мы видим ее впервые, всегда радует наш глаз? Мы задавали себе этот вопрос, рассматривая моментальные снимки скачущих лошадей. Положение лошади при беге, установленное аппаратом Мюйбриджа, часто казалось неправдоподобным." Мюйбридж решил спор опытным путем. Когда рисунки, сделанные по моментальным фотографиям, показали в движении на экране, самые неверующие сдались. Несмотря на сравнительно примитивные методы съемки, работы Мюйбриджа пробудили во всем мире дух изобретательства и значительно ускорили развитие движущейся фотографии. Появляется "фотографическое ружье" физиолога Жюля Марея. Ученый обратился во Французскую Академию наук с письмом, в котором он заявлял, что собирается "с помощью моментальной фотографии произвести полный анализ различных форм движения включая полет птиц." В апреле 1882 года Жюль Марей отправился в окрестности Неаполя и пятнадцать дней спустя представил в Академию наук первые, еще далекие от совершенства снимки полета птиц над Неаполитанским заливом.

В 1884 году Марей создал первый хронофотографический аппарат. Опыты Мюйбриджа и Марея внесли значительный вклад в изучение движений человека и животных и в развитие техники.

В 1885 году Герман Кастлера создает мутоскоп - прибор с барабаном, в котором помещалась тысяча (и больше) рисунков. Шли годы новых поисков, годы новых открытий... Возникла фотографическая промышленность. Открылись фабрики пластинок, фотоаппаратуры, кинопленки. Успешное развитие фотографии позволило в дальнейшем заменить в стробоскопе рисунки фотоснимками, а изобретение прозрачной целлулоидной ленты, покрытой чувствительной эмульсией, и рождение киноаппарата дало возможность увеличить количество отдельных картинок и открыло большие перспективы по "одушевлению" рисунка на экране.

В 1888 году Рейно усовершенствовал свой праксиноскоп, перенес рисунки на целлулоидную ленту (35 мм) и высветил ее на большом экране в кругу своих родных и друзей. С 1892 года Рейно устраивает специальные показы в музее Гревен и дает им название "Оптический театр". Таким образом, Эмиль Рейно считается отцом анимационного кино. Его ленту "Вокруг кабины" ("Аutor d'une cabinе", 1894), в которой присутствует настоящий, с элементами юмора, сюжет (он разворачивается на морском пляже), французский историк кино Жорж Садуль назвал ключевым моментом в развитии анимационного кинематографа. В ленте было около 500 рисунков, рассчитанных на показ в течение 12 минут. Эмиль Рейно не только изобретатель техники, но прежде всего - создатель элементарных основ мультипликации. Еще до рождения кинематографа он нашел основной метод одушевления рисунков, получивший во Франции название "image par image" т.е. изображение за изображением, рисунок за рисунком. Интересно, что уже тогда Эмиль Рейно нашел способ отделения рисунков движения своих героев от декораций на фоне которых эти движения воспроизводились. Изготовление рисунков для его пантомим производилось им на прозрачных желатиновых пластинках, каждая из них вверху и внизу имела по два отверстия, что позволяло Эмилю Рейно, как и в современной мультипликации, точно корректировать местоположение рисунков.

До момента первой публичной проекции фильмов братьями Люмьер (1895), да и после этого, появилось очень много подобных приборов. Среди их конструкторов были Рейландер, Угатиус, Гудвин, Ньепс, Дагерр, Скотт Арчер, Эдисон. К провозвестникам анимации можно с уверенностью отнести Жоржа Мельеса. Он запатентовал ряд кинематографических приборов, которые позволяли делать задержки, замедления, ускорения, накладывание изображений одно на другое. Тем временем - главным образом в американской и французской печатной периодике - быстро развиваются жанры сатирической иллюстрации и комикса. Именно они стали неиссякаемым источником - и тематическим, и пластическим - для анимации.

Изобретение братьев Люмьер, которые в 1895 г. разработали конструкцию киноаппарата для съемки и проекции движущихся фотографий, назвав его кинематографом, нанесло смертельный удар "Оптическому театру" Эмиля Рейно. Опытная демонстрация фильма, заснятого на кинопленке, состоялась в марте 1895 г., а в конце декабря того же года в Париже уже начал функционировать первый кинотеатр. Рождение кинематографа вытеснило мультипликацию. На некоторое время ее предали забвению, увлекшись перспективами быстро развивающейся игровой кинематографии. В 1910 году Рейно, подавленный постигшими его неудачами, утопил все оборудование и свои фильмы в Сене. В 1916 году он умер в приюте для бедняков.

В 1898 году Джон Стюарт Блэктон и Альберт Э. Смит сняли первый кукольный фильм "Цирк лилипутов" ("Тhe Humptu Dumptu Circus"). Они использовали деревянные игрушки, а также эффект иллюзии движения, обнаруженный ими случайно во время работы над трюковым фильмом, когда на короткое время они выключали камеру, чтобы заменить объект съемки. 1899 г. - Брайан Артур Мельбурн Купер снял фильм "Спички: Призыв" ("Маtches: An Appeal"), в котором действуют одушевленные спички (фильм призывал помочь солдатам, сражавшимся в Англо-бурской войне). В 1907 году Купер снял анимационный эпизод, в котором задействовал плюшевых медвежат ("Тhe Teddy Bears").

В начале XX века американец Стюарт Блэктон открыл секрет покадровой мультипликационной съемки - изображение за изображением, названной в США "One turn, one picture" - один поворот, одна картина (когда один поворот ручки киносъемочного аппарат фиксировал на пленке один кадр изображения). В первом фильме Стюарта Блэктона "Отель с привидениями" (1906 г.) все вещи без посторонней помощи сами передвигались по комнате. Тогда это явление рассматривалось как какое-то чудо.

В 1906-1907 годах Стюарт Блэктон снял мультипликационный фильм "Волшебная автоматическая ручка". На экране появлялась волшебная ручка, которая изображала фигуру курильщика, пускающего дым от папиросы. Напротив фигуры курильщика ручка рисовала силуэт женской фигуры. Дым распространялся по кадру. Вот и все содержание этого весьма примитивного фильма. И, несмотря на это, фильм пользовался большим успехом не только в Америке, но и в других странах. В России он демонстрировался под названием "Мечта курильщика". Но Стюарт Блэктон, нашедший метод покадровой мультипликационной съемки, не создал в кинематографе искусства мультипликации. Он только открыл технический прием, не сумев его полноценно развить и создать на основе его особый вид искусства.

В 1907 году после нескольких месяцев исканий европейским техникам удалось раскрыть "тайну" Стюарта Блэктона. Эту задачу с успехом разрешил французский художник-карикатурист Эмиль Коль (настоящая фамилия Куртэ), начавший заниматься оживлением рисунка в кинематографии методом покадровой съемки. Эмиль Коль был учеником известного художника Андре Жилля. До начала своей работы в кино он выполнял иллюстрации в различных журналах в виде рассказа в картинках без подписей. Острый и способный выдумщик, Коль отличался чрезвычайно лаконичным и выразительным рисунком. Он обладал также талантом литератора, придумывая для рисунков сюжеты, а для своих фильмов - сценарии. Эти редкие для художника качества несомненно помогли Колю в его работе в новом искусстве. Известная французская кинофабрика Гомона привлекла Коля к работе вначале как сценариста, а затем и как художника - автора юмористических и сатирических мультипликационных фильмов. С 1908 по 1913 год Коль делал короткие рисованные фильмы для нескольких кинофабрик. Первый показ его одушевленных рисунков для публики состоялся 17 августа 1908 г. на экране театра "Жимназ" в Париже.

В 1908 году Эмиль Коль показал свой первый анимационный фильм "Фантасмагория или кошмар фантоша" ("Fantasmagorie"). Он "вдохнул жизнь в рисованные фигуры", которых называл "фантошами" (от французского fantochе, которое, в свою очередь, восходит к итальянскому fantoccio - кукла, марионетка). Первый постоянный персонаж Эмиля Коля в рисованной мультипликации - фантастический, гротесковый герой Фантош, достоинство которого состояло в том, что он уже тогда, несмотря на примитивность рисунка, был наделен своим определенным характером. В мультипликации Эмиль Коль создал свой стиль рисунка, где доминирующим была простота графики, где всегда присутствовало чувство карикатуры, что позволяло ему производить многообразные "каламбуры изображений". Линии его рисунков чудесно трансформировались, заставляя появляться на экране самые различные вещи, которые могла родить фантазия художника. Современником Эмиля Коля был популярный в то время французский график и карикатурист Каран д'Аш, блестящий рассказчик в рисунках, приобретший мировую известность. Творчество Каран д'Аша бесспорно оказало большое влияние на Коля, и, хотя сюжеты его фильмов не были столь совершенны по мысли и по рисунку, лаконизм графической манеры и юмор Коля в сочетании с работоспособностью и большой выдумкой дали возможность ему создать сотни маленьких фильмов для демонстрации от одной до полутора минут (30- 40 м). Успех этих фильмов был огромный. Интересно, что Коль не ограничивался одними лишь средствами графической мультипликации. Часто он совмещал натурные кадры с рисованными, а иногда пытался использовать в одном кадре рисунок и фотографию. Декорации, на фоне которых "работали" персонажи фильмов, тоже отличались скупым и выразительным решением. Именно ему анимация обязана такими нововведениями, как соединение игрового (актерского) фильма с рисованным и кукольными фильмами ("Сияние испанской луны" / "Сlaire de Lune espagnol", 1909). Фильмы Э.Коля были всегда юмористичны, в них разыгрывались пародии, бытовые сценки, а иногда и политические карикатуры. Даже в первых своих работах он ставил художественные задачи, но это были лишь робкие шаги молодого искусства. Но несмотря на примитивный способ производства съемки, мультипликационные фильмы Коля были сделаны на злободневные темы. Будучи режиссером, художником, сценаристом и оператором, Эмиль Коль доказал возможность для кинолюбителей осуществить создание рисованных мультипликаций самостоятельно, не прибегая к организации больших коллективов и сложного технического оборудования. К сожалению, в конце жизни Эмиль Коль оказался в приюте для бедняков, а в 1937 г. умер от ожоговых ран. Почти все его работы утрачены.

В 1911 году под руководством Блэктона мультипликатор Уинзор Мак-Кей, работавший для газеты "Нью-Йорк Геральд", использовал свой опыт рисовальщика комиксов и достиг высокого уровня в технике анимации и создал фильм "Маленький Немо" ("Little Nemo") по газетному комиксу. Этот фильм, для которого было сделано 4000 рисунков и для большего эффекта раскрашены от руки 35-миллиметровые кадры, наследовал знаковую систему комикса - персонажи кричали в традиционных для комикса "пузырях": "Смотри, мы двигаемся!". Другой его фильм "Динозавр Джерти" ("Gertiе the Dinosaur", 1914) был показан 8 февраля 1914 года в чикагском "Палас-театре" для огромной аудитории. Джерти танцевала на экране, выворачивала с корнем деревья, удерживала на носу мяч.

Примерно в 1916 году начала формироваться система производства и распространения анимационных фильмов, которая опиралась на четкое функциональное разделение труда. Индивидуальное, ручное творчество не исчезло окончательно, но возросшие требования потребителей анимационных фильмов привели к созданию финансово и технологически оснащенных организаций, а также штата профессионально подготовленных работников.

В 1917 году состоялась премьера первого полнометражного художественного анимационного фильма "Еl Apostol" режиссера из Аргентины Квирини Кристиани.

В 1920 году в развитие авангардной анимации вносят свой вклад дадаисты. Они делают монтаж из фотографий, трактуемых ими как "готовые вещи" (ready made), а также из материалов, вырезанных из газет и иллюстрированных журналов. Разрабатывается множество технических усовершенствований для спецэффектов.

В 1923 году Дисней переехал в Лос-Анджелес, где вместе с братом основал киностудию. С помощью старых сотрудников он делает серию про Алису в стране анимации, в которой анимационные фрагменты сочетались с актерскими эпизодами. На студии Уолта Диснея созданы первые фильмы с кроликом Освальдом. Однако Дисней вскоре потерял права на этого персонажа по причине неудачно составленного контракта. Тем не менее на протяжении нескольких десятилетий Дисней будет некоронованным королем анимации. Его студия сыграла ключевую роль в решении многих проблем: в разработке характера героя анимационного фильма, в организации производства, технических нововведений - прежде всего в области цвета и звука - и, наконец, в дистрибуции анимационных фильмов, их рекламы и рыночного использования популярности фильмов посредством торговли разными мелочами, журналами, книжками и музыкальными записями, имевшими прямое отношение к фильмам.

В 1928 году произошло рождение Мышонка Микки - Микки Мауса, самого популярного рисованного персонажа в истории анимационного кино. Третий фильм этой серии, "Пароходик Вилли" ("Steamboat Willie", 1928) - первая сохранившаяся звуковая лента. Через год Уолт Дисней снял "Танец скелетов" ("Skeleton Dancе"), первый из серии "Забавные симфонии", где задуманный синтез музыки и изображения, разработанный Чарлзом Столлингом, приобрел реальные черты. Одним из "столпов" киностудии Диснея на первом этапе ее развития был Юб Айверкс. Это ему, одаренному исключительной фантазией и талантом художнику, приписывают разработку пластической концепции Освальда и Микки-Мауса. Позднее, работая самостоятельно, Айверкс создал персонажи Лягушонка Флипа и Вилли Вупера. Когда в 1940 году он возвратился в фирму "Уолт Дисней Продакшн", то разрабатывал главным образом спецэффекты. Айверкс инициировал множество изобретений: использование в анимации ксерографии, трехкамерной системы для синерамы и др. Он умер в 1971 году.

В 1930 году в Китае осуществляется постановка первого анимационного фильма "Танец верблюдов" (режиссеры - братья Ванг). Дюла Мачкашши, пионер венгерской анимации, и его соотечественник Джон Халас (впоследствии покинувший Венгрию и ставший крупнейшим мастером мировой анимации) основали студию по производству анимационных и рекламных фильмов.

В 1932 году состоялась премьера первого цветного анимационного фильма "Цветы и деревья" ("Flowers and Trees") продукции Диснея. Во Франции Александр Алексеев в фильме "Ночь на Лысой горе" на музыку М.Мусоргского впервые применил свое изобретение - игольчатый экран. Это плоскость, покрытая сотнями тысяч дырочек, из которых высовываются или в которые втыкаются металлические стерженьки в разнообразных конфигурациях. С их помощью можно, используя игру света и тени, создавать сложные художественные композиции, производящие впечатление ожившей гравюры. В его первом игольчатом экране, созданном им совместно с будущей женой Клер Паркер, было 500000 иголок. Во втором экране, сделанном ими для фильма "Мимоходом" (1943) в Канаде, где они работали с 1940 года по приглашению Национального управления кинематографии, в два раза больше. Театральный художник-декоратор и книжный иллюстратор, А.Алексеев стремился в анимации передать нечеткие, изменчивые формы, призрачность и полутона, он хотел достичь здесь такой силы художественного воздействия, которая сравнима с воздействием традиционных искусств: живописи, музыки, скульптуры, поэзии.

В 1951 году Алексеев и Паркер разрабатывают другую новаторскую технику анимации: так называемую "тотализацию". Суть ее состояла в том, чтобы вместо покадрового фиксирования неподвижного предмета точно так же, кадр за кадром, фиксировать движущиеся предметы, соединенные при помощи сложной системы маятников. Таким способом был сделан фильм "Дымы", удостоенный приза в Венеции (1952). На протяжении 40-х годов, используя собственные методики, они создали несколько авторских фильмов, рекламные ролики, заставки (в частности, заставку к "Процессу" Орсона Уэллса, по роману Кафки, 1962). Умер Алексеев в 1982 году. В 1973 году канадский мультипликатор Норман Мак-Ларен посвятил ему 39-минутный фильм "Игольчатый экран" ("Рinsсreen").

В 1937 году Дисней в фильме "Старая мельница" ("Тhe Old Mill") впервые применяет камеру, позволявшую получать глубинную перспективу. В этом же году Дисней выпустил на экраны свой первый полнометражный анимационный фильм - "Белоснежка и семь гномов".

В 1940 году на студии "Метро-Голдвин-Майер" начинают производство серии "Том и Джерри". Следующие 17 лет над ней работают аниматоры Джозеф Барбера и Уильям Ханна.

В 1941 году состоялась премьера "Фантазии" Диснея - фильма, в котором впервые была использована звуковая аппаратура Fantasound, позволявшая получать стереофонический звук. В США по заказу правительства начали выпускать пропагандистские антивоенные и инструктивные фильмы для армии. Во время войны студия Диснея активно поддерживает эту инициативу.

Начиная с 1943 года Ханна и Барбера получают шесть "Оскаров" в области анимации за "Тома и Джерри". Дисней также удостаивается "Оскара" за "Забавные симфонии".

В 1947 году в Америке средством распространения и популяризации анимационного кино все активнее становится телевидение. Первым телевизионным анимационным сериалом стал "Кролик-крестоносец" ("Сrusader Rabbit") Алекса Андерсона и Джея Барда. Анимация все чаще используется в телевизионной рекламе.

В 1950 году в Массачусетсом Технологическом институте проводятся первые эксперименты с компьютерно генерированным изображением. Оскар Фишингер изобрел лумиграф - прибор для получения световых спецэффектов.

В 1955 году торжественно открыт "Диснейленд" - парк аттракционов и развлечений, воссоздающий атмосферу диснеевского кино.

В 1957 году после того, как в кинотеатрах была прекращена демонстрация короткометражных фильмов, Ханна и Барбера основали в Голливуде собственную киностудию, где благодаря максимально упрощенному процессу производства создавались относительно дешевые фильмы - главным образом для телевидения. В последующие годы студией было выпущено 12 популярных серий.

В 1960 году на американском телевидении рождается серия "Флинтстоуны" ("Тhe Flinstones"), которая снималась до конца 70-х. Это был первый сериал для взрослых. В производстве массовой продукции широко используются вырезанные фигуры, формы, склеенные из папье-маше или вылепленные из пластилина, готовые предметы (ready made), фотографии, коллажи, графика - то есть все то, чем раныше пользовались преимущественно в "авторских" фильмах. По сравнению с традиционной рисованной анимацией этот метод дает некоторую финансовую и временную экономию. В августе во французском городе Анесси открылся Международный фестиваль анимационных фильмов, задача которого состояла в поддержке экспериментальных лент и новых анимационных технологий. В мире проводится несколько таких специализированных фестивалей - в Штуптарте, Хиросиме, Люцерне, Эдинбурге, Упсале, Бомбее, Монреале, Нью-Йорке и в других городах мира.

В 1961 году состоялась премьера фильма Диснея "101 далматинец", в котором для тиражирования рисунков использовали ксерографию.

В 1964 году вышел на экраны первый игровой фильм из серии "Розовая пантера" режиссера Блейка Эдвардса. Автором анимационной заставки в этой ленте был Фриц Фриленг. Успех заставки оказался настолько громким, что "розовая пантера" начала жить своей собственной жизнью и стала героиней целой серии анимационных фильмов. 1965 г. - В США и Германии состоялись многочисленные выставки и демонстрации компьютерной графики (все художники - Бела Юлеш, Михаэль Ноль, Георг Неэс, Фридер Наке - были инженерами). Всё чаще компьютерную графику используют при подготовке разных художественных проектов.

В 1966 году в Массачусетском Технологическом институте разработана система "Genesys", в которой для создания рисунков используется световая кисть. Подобные опыты с генерированием изображения проводятся при поддержке Канадского Национального исследовательского совета (National Research Соuncil). Чарли Чури из университета штата Огайо при помощи компьютера IВМ-7094 впервые создает портрет человека (Sine Curve Man).

В 1969 году состоялась премьера "Улицы Сезам", образовательной программы для детей младшего возраста, в которой использовались различные виды анимационной техники.

В 1972 году состоялась премьера американского фильма "Кот Фриц" ("Fritz the Cat") Ральфа Бакши по рисункам андеграундного художника Роберта Грампа. Эта лента, адресованная взрослым зрителям и впервые в истории анимации получившая категорию "Х", была острой сатирой на господствующую идеологию и нравы. Главный герой стал олицетворением бунтарской молодежи.

В 1975 году началось повсеместное применение компьютерной графики на американском телевидении для производства логотипов, заставок, рекламы и т.п. Компьютерная анимация используется большинством студий, которые выпускают коммерческие анимационные фильмы. Популяризация видеоигр и интерактивной компьютерной графики в США. Джордж Лукас создал ILM (Industrial Light and Magic), задача которой - работа в сфере электронных спецэффектов для кинематографа.

В 1977 году состоялась премьера фильма Джорджа Лукаса "Звездные войны", в котором использованы приемы кукольной анимации, лазерные эффекты, трюковые съемки. Эта лента оказала огромное влияние на кино- и телепроизводство последующих лет (а также на производство видеокомиксов и рекламы).

В 1990 году студия "Fох Network" начинает выпуск сериала "Симпсоны" ("Тhe Simpsons"). Его герои - члены американской семьи, непривлекательные внешне и с исключительно мерзкими характерами, приобретают необыкновенную популярность.

В 1994 году бывший сотрудник Диснея Тим Бартон, создатель кинематографического Бэтмена, осуществил постановку своего первого полнометражного кукольного фильма "Ужасы накануне Рождества" ("Nightmare before Christmas") о противостоянии между языческим праздником Хеллоуин и Рождеством Христовым. Премьера "Маски" Чарлза Рассела, в которой стирается граница между анимационным и игровым кино, что стало возможным благодаря технологии компьютерной обработки изображения.

В 1995 году "Каспер" ("Саsper") Брэда Сиберлинга вмещает в себя в целом 40 минут синтетических анимационных изображений.

В 1996 году "История игрушек" ("Тоу Storу") Джона Ласетера (производство компаний "Пиксар" и "Дисней") становится первым полнометражным фильмом, созданным целиком из синтетических изображений.

В 1997 году компания "Imax Corporation" представляет новую технологию "Stereo Animation Drawing Device" - прибор для рисования стереоанимации, которая позволяет аниматорам разрабатывать трехмерные стереоскопические анимационные фильмы для демонстрации в кинотеатрах Imах 3D. С его помощью аниматоры могут рисовать и анимировать в пространстве непосредственно руками. В отличие от анимационной компьютерной анимации, где используется клавиатура, "мышь" и сложные инженерные манипуляции, тут используется жезл, свободно передвигающийся и превращающий движение руки аниматора в линии, которые возникают в пространстве в процессе рисования. Связанная с этим технология "Geretto" позволяет аниматору создавать сложные и очень длинные (до ста кадров) фрагменты анимации из небольшого числа таких рисунков.

В 2000 году кинокомпания Стивена Спилберга "Dream-Works SKG", начавшая активно производить собственные анимационные фильмы, как традиционные ("Принц Египта", 1998), так и компьютерные ("Муравьишко Антц", 1998), - выступила в качестве продюсера полнометражного пластилинового фильма одной из ведущих анимационных компаний "Ааrdman Animations" - "Побег из курятника" ("Сhicken Run"), созданного ее основателями Ником Парком и Питером Лордом. Компания "Уолт Дисней" выпускает полнометражный фильм "Динозавр", в котором на протяжении всей ленты соединены реальный фон и компьютерно генерированное изображение животных.

Пионером русской мультипликации считается художник и оператор Владислав Александрович В.А. Старевич, который в 1910-х годах в киноателье А.А. Ханжонкова разработал особую художественную технику и прием для постановки и съемки объемно кукольной мультипликации, сохранившуюся в своих основных чертах и по настоящее время. Им были созданы в России первые в мире объемно-мультипликационные фильмы. Так, в 1912 году В.А. Старевич выпустил пародийные мультипликационные фильмы "Прекрасная Люканида, или война рогачей с усачами" и другой под названием "Авиационная неделя насекомых". В этих фильмах участвовали специально разработанные В.А. Старевичем куклы различных насекомых, которые на основе мягкой проволочной конструкции могли перемещаться, видоизменять свою форму, принимать различные позы и производить разнообразные движения. В.А. Старевич старался найти в поведении своих персонажей такие характеристики, которые приближали бы их к людям. Его куклы совершали характерные действия, в процессе которых стремились показать человеческие чувства, донося до зрителей своим поведением и поступками идею, содержание и сюжет фильма. В 1913 году В.А. Старевич создает мультипликационный фильм: "Стрекоза и муравей". Это произведение, сделанное по известной басне И.А. Крылова, имело огромный успех и принесло ему мировую известность. Фильм "Стрекоза и муравей" разошелся в количестве 140 копий, что для кинематографии того времени было невероятным явлением. Помимо кукольной мультипликации В.А. Старевич, первый из кинематографистов России, занимался и рисованной мультипликацией. В 1913 году он делает мультипликационную вставку в фильм "Ночь перед рождеством" по повести Н.В. Гоголя. В ней было показано, как Черт и Солоха вылетают на метле из трубы хаты, путешествуют по звездному небу, крадут месяц и возвращаются домой. Американские фирмы несколько раз предлагали В.А. Старевичу продать секрет конструкции его кукол и перейти к ним работать, но он категорически отвергал эти предложения. В развитии русского мультипликационного искусства В.А. Старевич сыграл примерно такую же, если не большую, роль, какую в свое время в иностранной мультипликации сыграл французский художник Эмиль Коль.

В 1912 году В.А. Старевич снимает документальный фильм о жуках-рогачах, в частности -- битву двух самцов-рогачей за самку. Во время съёмки выяснилось, что при необходимом освещении самцы становятся пассивны. Тогда В.А. Старевич препарирует жуков, приделывает к лапкам тоненькие проволочки, прикрепляет их воском к туловищу и снимает нужную ему сцену покадрово. Снятый им таким образом фильм был первым в мире кукольным мультипликационным фильмом.

В той же технике В.А. Старевич снимает вышедший в прокат в 1912 году короткометражный фильм «Прекрасная Люканида, или Война усачей с рогачами», в котором жуки разыгрывали сцены, пародирующие сюжеты из рыцарских романов. Фильм пользовался бешеным успехом у российских и зарубежных зрителей до середины 20-х годов. Покадровая техника кукольной мультипликации была тогда совершенно неизвестна, поэтому во многих отзывах сквозило изумление тем, каких невероятных вещей можно добиться дрессировкой от насекомых.

Вскоре после «Люканиды» на экраны выходят сходные по технике короткометражные мультипликационные фильмы «Месть кинематографического оператора» (1912), «Стрекоза и муравей» (1913), «Рождество у обитателей леса» (1913), «Весёлые сценки из жизни животных» (1913), которые вошли в золотой фонд мирового кинематографа. В фильме «Ночь перед Рождеством» (1913), В.А. Старевич впервые объединил в одном кадре актёрскую игру и кукольную мультипликацию.

После Октябрьской революции В.А. Старевич с семьей эмигрирует в Италию, анимация в России была парализована на протяжении многих лет. Только в конце 20-х годов советские власти начали финансирование экспериментальных студий, на которых в начале чаще всего производились короткие пропагандистские ролики.

Мультипликаторам-первооткрывателям была предоставлена свобода творчества. Это было частично из-за общей атмосферы русского авангарда, который был вокруг них, и отчасти потому, что они могли экспериментировать небольшими группами энтузиастов.

В 1934 году Уолт Дисней послал Московскому кинофестивалю рулон плёнки, на котором были короткометражные фильмы с , Микки Маусом. Фёдор Хитрук, который тогда был мультипликатором, был абсолютно поражен подвижностью картинок, очарован новыми возможностями для мультипликации, которые открывались на пути Диснея.

В 1935 году на волне этого интереса была основана студия «Союзмультфильм» (из объединения мелких коллективов Мосфильма, Совкино и Межрабпомфильма), первые работы которой были посвящены освоению западного технического процесса.

В 1941 году студия мультипликации при «Ленфильме» была расформирована, и ленинградские мультипликаторы М. Цехановский, М. Пащенко в ближайшие годы перешли в «Союзмультфильм». В 1941--1943 годах студия «Союзмультфильм» находилась в эвакуации в Самарканде и снимала в основном патриотические фильмы.

Для мультфильмов 1945--1959 годов характерен высокий уровень реализма фонов и персонажей. В 1952 году был создан полный аналог диснеевской многоплановой камеры. Были освоены все методы классической мультипликации и изобретены новые (например, эффект «пушистости» в фильме «Непослушный котёнок» (1953)). Для достижения высокого реализма движений в некоторых случаях использовалось ротоскопирование -- «эклер» (Пропавшая грамота (1945), «Каштанка» (1952)). Мультфильмы зачастую имели не только художественную, но и воспитательную ценность. Идеология, которую закладывали советские мультипликаторы в свои творения, была основана на таких качествах как благородство, смелость, верность дружбе, честность и справедливость, создавая идеальную почву для развития и становления правильной системы ценностей у детей.

В этот период снято множество полнометражных мультфильмов (практически все являются экранизациями), один из самых известных -- «Снежная королева» (1957).

«Союзмультфильм» -- в прошлом -- крупнейшая в СССР студия мультипликационных фильмов, основанная в Москве в 1936 году. Первый мультфильм, выпущенный студией, назывался «В Африке жарко» (1936 год). С 1937 года снимаются цветные мультфильмы. В 1945 выходит первый полнометражный мультфильм -- «Пропавшая грамота» (42:42).

Около 1960 года в советской мультипликации произошёл стилевой перелом. Реалистичные фоны и персонажи стали появляться значительно реже, уступив место карикатуре. Производились эксперименты с различными техниками (перекладки -- «История одного преступления» (1962), живопись по стеклу -- «Песня о соколе» (1967)). Набирает силу объёмная мультипликация («Варежка» (1967), объединение кукольных фильмов при Союзмультфильме образовано в 1953 году). Фильмы Фёдора Хитрука выполнены, как правило, в экстремально плоском стиле: дома строятся подобно пентамино или тетрису («История одного преступления» (1962)), а автомобили как будто лежат на асфальте (там же, аналогично в фильме «Малыш и Карлсон» (1968) Бориса Степанцева).

На этот период приходится запуск многих сериалов («Маугли», Винни-Пух, «Ну, погоди!» и др.) и альманахов («Светлячок», «Калейдоскоп», «Весёлая карусель»).

Большинство режиссёров «Союзмультфильма» в прошлом были мультипликаторами. Часто они сами принимали участие в рисовании собственных фильмов.

Советская мультипликация выставляется на зарубежных фестивалях и часто занимает там призовые места («Варежка» (1967), «Балерина на корабле» (1969) и др.).

В 1970е кроме «Союзмультфильма», мультипликацией в СССР занимаются «студия Экран», Свердловская киностудия и Саратовтелефильм, Пермьтелефильм, Волгоградский, Горьковский и Куйбышевский комитеты по телерадиовещанию.

Технической вершиной советской мультипликации 1970-х годов является мультфильм «Полигон» (1977) Анатолия Петрова.

В 1981 году на студию «Экран» (впоследствии «Мульттелефильм») пришёл украинский мультипликатор Александр Татарский, который начал с экспериментов с пластилином («Пластилиновая ворона» (1981), «Падал прошлогодний снег» (1983)), потом перенёс эту эстетику на рисованный фильм («Обратная сторона Луны» (1983)). Впоследствии он основал студию «Пилот». В начале 90-х часть её коллектива уехала в США, на студию Klasky Csupo.

На Свердловской киностудии (впоследствии студия А-Фильм) активно используется живопись по стеклу («Сказочка про козявочку» (1985), «Добро пожаловать!» (1986)). В этом направлении более всего выделился художник Александр Петров.

С конца 80-х преобладает упрощённый рисунок с грубыми штрихами («Следствие ведут Колобки», «Здесь могут водиться тигры» (1989) и др.). Этот стиль прослеживается и в работах начала 90-х, особенно ярко у студии Пилот. Геннадий Тищенко один из немногих избегает этого влияния, предпочитая реализм («Вампиры Геоны» (1991), «Хозяева Геоны» (1992), «Амба» (1994--1995)).

В начале 90-х студия «Кристмас Филмз» (отделившаяся часть бывшего «Союзмультфильма») совместно с британской студией S4C выпустила серию постановок Шекспира для BBC. Российские художники участвуют и в других международных контрактах, например, в случае фильма «Джон Генри -- человек из стали» (2001) Свердловской студии мультипликации «А-фильм».

В России ежегодно проводится анимационный фестиваль в Суздале (ранее «Таруса») и раз в два года международный фестиваль мультипликационных фильмов «Крок» (в остальные годы он проходит на Украине). Существуют и другие фестивали более мелкого масштаба (например, Мультиматограф). Работы отечественных художников-мультипликаторов также успешно выставляются на зарубежных фестивалях (например, «Старик и море» (1999)).

Существует множество студий, выпускающих по одному-два фильма в год.

Снимаются полнометражные мультфильмы («Алеша Попович и Тугарин Змей» (2004), «Особенный» (2006), «Князь Владимир» (2006), «Элька» (2006) и другие.

Между тем, пока российская мультипликация не справляется с западной конкуренцией: в России в год снимаются около 20 часов мультфильмов, на западе - тысячи часов. Учитывая то, что в пору расцвета отечественной мультипликации "Союзмультфильм" ежегодно выпускал по 300-400 экранных часов, нынешний период в истории русской мультипликации можно назвать кризисом.

1.2 Жанр мистика

Мистические фильмы -- это огромный кинематографический пласт, который балансирует на грани подсознательных страхов и мечтаний человечества. В данной категории может встретиться и лента, посвященная встрече с инопланетным разумом, и картина, исследующая религиозную проблематику, и фильм, который унесет зрителя в параллельную вселенную. Поскольку столкновение с непостижимыми и зловещими силами порождает у зрителя ужас, мистический фильм, как правило, принимает жанровую оболочку фильма ужасов. Помимо мистического хоррора, встречается мистический триллер, например, расследование героями событий, которые не имеют рационального объяснения. Характерной чертой мистических фильмов, в отличие от триллеров и фильмов ужасов, является некоторая недосказанность, отсутствие ясности в отношении мотивов или действующих героев, сил. Мистические фильмы -- это попытка понять то, что понять невозможно, увидеть то, что имеет право на существование, но пока не открылось человеку, не стало ему доступным. Для этого жанра характерно присутствие в фильмах потусторонних сил, это могут быть ангелы или демоны, вампиры, духи, зомби, оборотни и многие другие, как существующие, так и несуществующие в действительности персонажи. Фильмы этого жанра позволяют заглянуть зрителям по ту сторону реальности и увидеть настоящую сумеречную зону. Сюжет мистического кино, также как и триллеры, благодаря своей возможности вызывать острые эмоциональные ощущения, способен удержать зрителей в напряжении вплоть до самых финальных кадров и не позволяет оторваться от просмотра ни на секунду. Иногда мистические кинофильмы определяют как поджанр детективов, по той причине, что главные герои мистического кино нередко выступают в роли детективов или сыщиков-любителей, которые пытаются раскрыть таинственные обстоятельства совершенного преступления. К тому же, зачастую мистические кинофильмы, также как и детективы, сохраняют эффект таинственности и неизвестности на протяжении всего фильма, до завершительной развязки сюжета. Этот киножанр может легко сочетаться с другими жанрами, в особенности с такими, как ужасы, фантастика, историческое кино или детективы. Как правило, большинство сцен в мистических фильмах являются ночными или намеренно затемнены для поддержания соответствующей тяжелой и загадочной «атмосферы». Мистика, тайное и непознанное всегда влекли и будут увлекать человека по самой его природе. Именно поэтому исчерпать эту тему, в которой на сегодняшний момент сказано уже немало, практически невозможно.

В Голливуде моду на мистические триллеры ввёл Роман Полански своей лентой «Ребёнок Розмари» (1968). Для фильмов Р.Поланского, как и вообще для артхауса с налётом мистики, свойственно отсутствие однозначной интерпретации, сохранение возможности рационального объяснения изображённого как галлюцинации психически нездорового протагониста. За «Ребёнком Розмари» в 1970-е гг. последовали мейнстримные хиты мистического жанра -- «Изгоняющий дьявола», «Омен», «Кэрри», «Сияние», -- которые снискали успех как у публики, так и у кинокритиков. В качестве сценариста мистического хоррора Голливудом был особенно востребован Стивен Кинг.

В 1990-е годы спрос на мистические темы привёл к созданию многосерийных телефильмов соответствующего профиля, некоторые из которых стали культовыми, -- «Сумеречная зона», «Секретные материалы», «Твин Пикс». Мистический элемент проходит красной нитью через творчество многих современных режиссёров, таких, как Дэвид Линч, М. Найт Шьямалан, Апичатпонг Вирасетакул.

1.3 Звуковое решение фильма

Звуковое решение фильма - это речь, музыка и шумы в акустически пространственном и образном соотношении.

С приходом звука на экран палитра художественно-выразительных средств значительно обогатилась.

Можно вспомнить заявку, подписанную Г.В. Александровым, Вс.И. Пудовкиным и С.М. Эйзенштейном "Будущее звуковой фильмы", в которой дается обоснование многим положительным и отрицательным факторам использования звука в экранном искусстве.

"Неправильное понимание возможностей нового технического открытия не только может затормозить развитие и усовершенствование кино как искусства, но и грозит уничтожением всех его современных формальных достижений... Звук -- обоюдоострое изобретение, и наиболее вероятное его использование пойдет по линии наименьшего сопротивления, то есть по линии удовлетворения любопытства". И далее: "Звук, трактуемый как новый монтажный элемент (как самостоятельное слагаемое со зрительным образом), неизбежно внесет новые средства огромной силы..."

На сегодняшний день фильм - это чередование аудиовизуальных образов, то есть изображение и звук. Если изображение обращается к разуму, является рациональным и конкретным, то звук действует на бессознательное и придает эмоциональную выразительность. Драматургическое движение состоит из зрительного действия, словесного действия (диалог, монолог, дикторский текст, титры), музыкально-шумового действия и монтажа. Эти четыре линии действия являются условно драматургическими компонентами фильма. Принципы сочетания названных составляющих элементов (линий действия) во многом подобны принципам соединения самостоятельно развивающихся голосов в полифонической музыке. Материал звуковой сферы состоит из четырех групп явлений, которые, в зависимости от драматургии, а также от режиссерского замысла, связаны между собой самыми разнообразными способами. К этим группам относятся: человеческая речь, музыка, шумы и тишина. Действие звуковой сферы усиливается там, где кончается действие зрительной сферы и в результате взаимодействия обеих сфер получается новое драматургическое качество. Считается, что звуковая линия в экранном действии непрерывна, как и зрительная, что любой кадр звукового фильма является не только зрительным, но и звуковым, т.е. звукозрительным. Реальный мир воспринимается человеком одновременно двумя органами чувств -- глазом и ухом; мир, воспринимаемый только визуально, будет казаться плоским, несовершенным. Все многообразие внешнего мира -- это многообразие движения, пространства, времени. Сущность звуковых явлений заключается в постоянном развитии, т. е. в изменении качеств звучания. Момент движения отличает зрительный ряд кино и телевидения от других искусств, оперирующих зрительным материалом. Постоянное изменение акустических качеств есть не что иное, как впечатление движения звука в пространстве. Исходя из этого положения, основой связи между звуковой и зрительной сферой в кино является движение, а именно протяженность во времени. Если взять за основу пять параметров восприятия звука: громкость, тембр, высоту, длительность и пространственность и этими параметрами оперировать, то можно передавать форму пространства и движения. Звуковое и зрительное движение создает эффект присутствия, что особенно важно при телевизионном просмотре. Достижение соответствия акустической и оптической перспектив создает необходимую драматургическую разноплановость, раздвигает границы кадра в высоту и глубину.