Німецький експресіонізм. Особливості жанрово-стильової та світоглядної систем, вплив на світове кіно

Размещено на http://www.allbest.ru/

24

Міністерство культури і туризму України

Київський національний університет культури і мистецтв

Кафедра дикторів та ведучих телепрограм, тележурналістики

Курсова робота

з дисципліни «Історія кіно і телебачення»

Тема: «Німецький експресіонізм. Особливості жанрово-стильової та світоглядної систем, вплив на світове кіно»

студентки IІІ курсу групи ТБА -39к

денної форми навчання

Тохтамирової І.В.

Науковий керівник:

Михальов В.Я.

канд. пед. наук, доц.

Київ 2012

Зміст

Вступ

Розділ 1. Історичний аспект формування стильових особливостей німецького кіно експресіонізму

1.1 Німецький експресіонізм - умови народження культурного напрямку

1.2 Еволюція розвитку школи німецького експресіонізму

1.3 Формування феномену національного німецького експресіонізму в кіно, на теренах світового кіномистецтва

Розділ 2. Особливості німецького кіноекспресіонізму. Творчі інновації

2.1 Основні причини успіху кіноекспресіонізму в Німеччині

2.2 Особливості постановки кадру в фільмах німецького експресіонізму

2.3 Адаптація акторської гри до специфіки німецького експресіонізму. Особливості втілення образів

2.4 Гра світу та темряви в фільмах німецьких експресіоністів

Розділ 3. Вплив німецького експресіонізму на світову кіноіндустрію

3.1 Німецький кіноекспресіонізм на сторінках кінознавців

3.2 Строкатий, суперечливий, неадекватний

Висновок

Список використаних джерел

Вступ

Актуальність дослідження:

Німецький кіно експресіонізм - яскрава перлина кіноіндустрії світового масштабу. З появою на початку ХХ ст.. цього напрямку відкривається нова сторінка розвитку не тільки експресіонізму,а і кіномистецтва в цілому. Він стає вершиною розвитку експресіоністської течії втілившись у творчості таких режисерів як П. Вегенер, Р. Віне, Ф. Ст Мурнау, Х. Гольдберг і К. Фейдт, П. Ліні. Твори цих геніїв і на сьогодні можна віднести до найкращих шедеврів світового простору.

Коротке дослідження даної теми свідчить про те, що німецький кіно експресіонізм досить загадкова тема. Німецькому кіно присвячено дуже багато літературних робіт - не раз дослідники намагалися аналізувати його великі переваги і в міру сил вирішити хвилюючі проблеми, пов'язані з сутністю німецьких картин. Але ця, головним чином естетична, література розглядала фільми тільки в якості автономних структур. Аналізуючи найбурхливіший період німецького кіномистецтва, важливо поєднати глибоке знання матеріалу з філософським поглядом на кіно, як дзеркало духовного життя суспільства.

Світ і по сьогодні захоплюють твори німецького кіно експресіонізму. Бездоганна точність у виборі засобів вираження, віртуозно побудованої дії, майстерності використання камери, яку німці вперше наділили рухом, несучим драматургічну функцію. Більше того, майже кожен досвідчений критик відзначає особливу вибудованість фільмів, яка забезпечувала як безперервність сюжетного розвитку, так і чудову гармонію світла, декорацій і акторів. Завдяки таким унікальним властивостям німецький кінематограф надав серйозний вплив на світову кінематографію, особливо після того, як повністю змінилися методи роботи в павільйоні і з'явилася вільно рухлива камера (в "Останньому людині" і "Вар'єте").

Об'єкт дослідження: німецький кіно експресіонізм.

Предмет дослідження: німецький експресіонізм, як напрям світового мистецтва.

Мета дослідження: особливості жанрово-стильової та світоглядної систем, вплив на світове кіно

Завдання дослідження:

1. Проаналізувати літературу та матеріали з теми дослідження

2. Висвітлити особливості жанрово-стильової та світоглядної систем, вплив на світове кіно.

3. Охарактеризувати процес формування особливостей напрямку німецького кіно експресіонізму.

4. Виявити характерні ознаки німецького кіно експресіонізму.

5. Дослідити етапи розвитку та формування особливостей напрямку німецького кіно експресіонізму.

Методи дослідження:

? аналітичний - аналіз літератури, подій, фактів;

? хронологічний - дослідження подій в історичній послідовності;

? мистецтвознавчий - з'ясування особливостей жанрово-стильової та світоглядної систем;

? порівняльний - виявлення спільних та відмінних рис напрямків світового кіномистецтва того часу;

Практичне значення: на сьогодні німецькі експресіоністські фільми користуються популярністю не тільки як таємничий об'єкт дослідження, а і представляють інтерес у масового глядача, як високохудожні шедеври світової кіноіндустрії.

Розділ 1. Історичний аспект формування стильових особливостей німецького кіно експресіонізму

1.1 Німецький експресіонізм - умови народження культурного напрямку

Німецький експресіонізм - один з легендарних вузлових моментів в історії кіно, сконцентрував особливу колективну енергію. Він «не розвивався і не розквітав. Історія експресіоністського кіно в Німеччині - це історія цілого ряду повторень. Початок яких ніколи не перевершити " [1. с. 60]

На початку двадцятого століття лихоманило весь світ. Всі країни пройшли через найпотужніші потрясіння, змінювалось життя, бушували війни - і в першу чергу, звичайно, Перша Світова.

Німецька імперія таки програла цю війну. Впав авторитет кайзера, вермахту, юнкерства, всього чого завгодно. Скінчилася епоха безроздільної німецької могутності. Не тільки буржуазія, а й численні представники середніх верств, оплакували поразку німецького рейху.

У специфічній атмосфері післявоєнної епохи експресіонізм став суспільно значущим явищем, тому що закликав до створення суб'єктивної дійсності і відмови від страшної реальності. Це не рух і не школа, у цього кінематографічного напрямку не було маніфестів і власних видань. Правильніше, мабуть говорити про школу, а не про експресіоністський стиль.

Одвічна схильність німців до марення і роздумів, до найяскравіших контрастів, які в експресіоністській течії проявилися в уривчастих фразах і довільних граматичний перестановках, призвела до апокаліптичної доктрини експресіонізму.

Починаючи з 1920 року, коли німецькі фільми прорвали блокаду, глядачі Нью-Йорка, Лондона і Парижа були приголомшені дивними, і в той же час незрівняними перевагами німецького кінематографа. Прототип всіх післявоєнних німецьких фільмів, "Кабінет доктора Калігарі», викликав повселюдно запеклі суперечки. Пол Рота назвав його "першою значною спробою висловити творчий дух кінематографічними засобами" [2. с. 177], а швейцарський критик Аміге, навпаки, писав, що картина "віддає фарбованою деревиною, залишаючи в роті присмак золи" [3. с. 3].

Настав новий час, який ознаменувався повним руйнування кордонів між зовнішнім і внутрішнім, між реальним і неможливим. Душа людини почала знаходити відображення в світі речей, а світ речей заглядати в душу людини. Новий ритм життя, нові ідеали і нове суспільство дали старт на недовге, але беззастережне царювання світу світлотіні.

Повоєнні німецькі фільми, що витягають рух німецької душі, задавали всім чимало загадок. Жахливі, похмурі, хворобливі - такими епітетами вони найчастіше нагороджувалися.

Однак саме про безцінні переваги німецького кіномистецтва 20-х років весь світ заговорив тільки завдяки творчості режисерів-експресіоністів.

1.2 Еволюція розвитку школи німецького експресіонізму

Еволюція німецького кіно експресіонізму ніколи не виділялася окремим дослідженням. Пол Рота, кращий критик англійської кіножурналу "Close up", першим визнав художні знахідки німецького кіно, однак обмежився короткою хронологічній схемою: "Все німецьке кіно з кінця першої світової війни і до виникнення американського звукового фільму, - говорить він, - можна грубо розділити на три періоди. Перший - театральні, історично-костюмовані фільми. Другий - художні ігрові фільми. Третій період, ознаменований занепадом німецького фільму, сусідить з часом розквіту американського німого кіно"[4 c. 180]

З часом німецьке кіно змінило свої теми і способи їх художнього вираження. Але всупереч всім змінам воно зберегло особливості свого дивного старту, які можна виявити і після 1924 року визнаного початком тривалого та явного занепаду

Пов'язуючи зникнення німецького кіно після 1924 року з від'їздом до Голівуду найбільших діячів німецького кіномистецтва, а також з втручанням Америки в німецьку кінопромисловість, більшість критиків називає німецькі картини того часу "американізованою" або "космополітичною" продукцією. В дійсності ж горезвісні "американізовані фільми" були реальним відображенням тодішнього німецького життя і що важливо - образотворчу сторону фільму, його сюжет і еволюцію можна зрозуміти тільки в тісному зв'язку з соціально-психологічними процесами, які переважали в нації у відповідний період.

Тільки після першої світової німецький кінематограф заявив про свої художні можливості. Все, що відбувалося в німецькому кіно донині, належало передісторії, архаїчному періоду, який сам по собі не представляє інтересу. Тим не менше, їм не можна знехтувати. Протягом цього періоду - головним чином у воєнні роки ? склалися ті специфічні обставини, які зумовили дивовижний розквіт німецького фільму після 1918 року.

Якщо звернутися до фактів, то німецький кінематограф виник в 1895 році, коли в берлінському мюзик-холі "Вінтергарден", де за два місяці, без малого, до перших публічних демонстрацій Люм'єрів, брати Складановські показували свій "Біоскоп". Однак це починання не мало важливих наслідків: адже до 1910 року в Німеччині ще не було власної кінопромисловості. Італійські, американські, французькі фільми - серед них картини Мел'єса ? завойовували прихильність у глядачів перших пересувних проекційних апаратів. Протягом 1906-1908 років метраж фільмів поступово збільшувався, а словесні пояснення поступилися місцем написів. Завдяки подібним нововведенням кінотеатри в ці роки зростали як гриби, а разом з ними і німецькі кінопрокатники. Серед місцевих продюсерів тих років виділялася значна фігура Оскара Месстера. Його вирізняла жадібна допитливість першовідкривача і бажання пустити в хід кожне нововведення. У той час коли крупний план був ще в новинку, одна з його ранніх комедій чергувала довгі кадри жінок-велосипедисток з крупними планами їх ніг, що крутять педалі, ? прийом, що передбачали улюблені хитрощі німецької камери. Той же Месстер ввів моду на "звучні фільми". Німеччина зустріла ці фільми з особливим інтересом тому, що будь-які музичні жанри здавна в ній мали успіх.

Інтелектуальний світ театру - режисери, актори і драматурги, - ще недавно зневажали свого низького побратима, потроху переймалися інтересом до кінематографа. Цю зміну настроїв можна частково пояснити місіонерською, ревною діяльністю Пауля Девідсона, активного пропагандиста раннього німецького кінематографа. Девідсон вперто передрікав кінематографу велике художнє майбутнє. Він очолив фірму "Проекція - А. Г. Уніон" і, поступово скупивши багато кінотеатрів, зайнявся випуском власних фільмів якраз напередодні війни. Допуск фільмів в царство офіційно визнаних мистецтв, природно, супроводжувався розвитком кінопромисловості. Все обіцяло райдужні і багатообіцяючі перспективи на майбутнє. Екран поволі прибирав до рук все більш-менш пристойні сюжети.

Як тільки закрили кордон, Німеччина стала безроздільно належати німецьким продюсерам, які тепер ламали собі голову, як своїми силами задовольнити потреби внутрішнього ринку. А вони були величезні. Згідно з більш-менш надійним даними, з 1913 по 1919 рік число цих компаній зросло з 28 до 245. Власники кінотеатрів, прокатники та продюсери добре розуміли потребу мас. Вони знали, якою духовною їжею слід годувати зголоднілих, зубожілих глядачів. Основним завданням подібних компаній була демонстрація різних військових подій в документальних кадрах. Ця кінохроніка показувала і інсценовані пропагандистські фільми, екрани заполонили патріотичні драми мелодрами, комедії і фарси - усілякий мотлох з полковими нареченими, прапорами, офіцерами, рядовими, піднесеними почуттями і казарменим гумором. Коли в середині 1915 року стало очевидно, що весела війна затягнулася надовго і хто в ній візьме верх - невідомо, публіка, звичайно, стала відвертати ніс від цієї "патріотичної" стряпні. Лише до кінця війни відбулися події, які ознаменували народження національного німецького кінематографа.

Національний німецький фільм частково народився ще й тому, що влада по-новому організувала кіновиробництво. Керівництво країни вирішило змінити і втрутитися в справи кіноіндустрії. У 1916 році за підтримки економічних, політичних і культурних товариств уряд заснував "Дейліг"(Deutsche Lichtspiel-Cesellschaft).

Цей кінематографічний концерн повинен був випускати документальні фільми в Німеччині та за її межами. Із зростаючої ненавистю до американської нації керівні кола прийняли беззаперечне рішення, що лише новий гігантський кіно концерн в силах перешкодити ідеологічному наступу чужорідної кінопродукції. У листопаді 1918 року німецьке військове командування в союзі з найбільшими фінансистами, промисловцями та власниками корабельних верфей видало постанову, про об'єднання всіх великих концернів в новий кіно концерн УФА (Univer-sum Film AG).

Офіційна місія концерну УФА полягала в тому, щоб, прославляти Німеччину згідно з урядовими директивами. Намагаючись перетворити німецький фільм в потужне знаряддя пропаганди, уряд не прийняв до уваги військової поразки. Однак німецький кінематограф народився б і без утворення величезного концерну. Він виник на хвилі інтелектуального порушення, що прокотилося по Німеччині у повоєнні роки.

Тодішні психологічні настрої німців найкраще визначаються словом "Aufbruch" - буквально - «вибух» (нім.). В ту пору це поняття містило в собі ємний зміст - воно передбачало зречення від вчорашнього розірваного світу і устремління до завтрашнього дня, зведеного на твердому фундаменті революційних ідей.

Під впливом цього буйного Aufbruch'a зникли залишки упередження проти кінематографа, і - що ще істотніше - кіно стало залучати до себе творчих енергійних людей,що тужили за можливістю на весь голос висловити сподівання та побоювання, якими повнилася епоха. Повернулися з війни молоді письменники і художники і брали кіностудії приступом. Подібно іншим представникам їхнього покоління, вони були натхнені пристрасним бажанням спілкуватися з народом. Кіно здавалося їм мистецтвом, який відкривав незвідані дороги. У кінематографі вони бачили єдиний спосіб долучити маси до одкровень. Продюсери і великі підприємці, звичайно, намагалися приборкати їх нестримні фантазії і штовхали кінематографістів на всілякі компроміси. Але навіть саме таке повоєнне кипіння пристрастей допомогло німецькому екрану знайти власну мову і висловити індивідуальний зміст.

1.3 Формування феномену національного німецького експресіонізму в кіно, на теренах світового кіномистецтва

З купи кінематографічного непотребу, що накопичився за архаїчний період, лише чотири фільми заслуговують уваги, так як вони передбачили важливі психологічні теми післявоєнного часу. Теоретичні доктрини сучасників першим здійснив на практиці актор Рейнгард Пауль Вегенер, чиє монгольське обличчя немов залучало до дивних фантазій, які виникали в його голові. Бажаючи втілити їх на екрані, Вегенер поставив кілька фільмів, які стали справжніми відвертостями. Події в цих стрічках протікали за іншими законами, ніж в живій дійсності, і лише кінематограф міг надати їм зорову переконливість. Вегенер був одержимий тією ж самою кінематографічної пристрастю, яка надихала Жоржа Мел'єса ставити такі фільми, як "Подорож на Місяць" або "Витівки диявола". Але якщо добродушний французький режисер полонив дитячі душі лукавими трюками фокусника, німецький актор діяв на зразок похмурого чарівника, який викликав демонічні сили, що дрімають в людині.

У 1913 році Вегенер почав свою кар'єру "Празьким студентом", фільмом новаторським тому, що він відкривав для кіно скарбницю старих сказань. Ганс Хайнц Еверс, який написав сценарій спільно з Вегенером, мав безсумнівне "відчуття кінематографа". Значимість цього фільму забезпечувалася, не стільки операторською роботою, скільки самої фабулою, яка, незважаючи на її англо-американське походження, вабила німців до себе настільки нездоланно, як якщо б була почерпнута з національних джерел. "Празький студент" вперше затвердив на екрані тему, яка перетворилася в навалу німецького кіно, - тему глибокого, змішаного з острахом самопізнання. Відторгнення Болдуіна від свого дзеркального двійника і зіткнення їх один на один, у фільмі Вегенера символічно зображено особливим різновидом розколотої особистості.

Свій другий фільм, "Голем" Вегенер створив у співдружності з художником Генрихом Галеєном, який написав сценарій, здійснив режисуру і зіграв у картині одну з ролей. Випущений на початку 1915 року, фільм знову продемонстрував справжню пристрасть Вегенера до фантастичних сюжетів, що дає кінематографу безцінний матеріал.

В основу фільму цього разу лягла середньовічна єврейська легенда про Голема ? статую, яку зліпив із глини празький рабин Лев. Мотиви "Голема" спливають в "Гомункулус" (1916) - в шести частинному фільм Отто Ріпперта. Головну роль виконав відомий датський актор Олаф Фенс, чия романтична зовнішність в ролі Гомункулуса вплинула на моду берлінських франтів. Оскільки ця багато частинна картина, рання попередниця стрічок про Франкінштейна, мала в основі інші джерела, ніж кінематографічна легенда Вегенера "Голем", подібність цих фільмів видається особливо разючою. Подібно Голему, Гомункулус - істота штучна. Вирощений знаменитим вченим професором Гансеном і його асистентом, він перетворюється на людину рідкісного інтелекту і незламної волі. Однак, дізнавшись таємницю свого походження, він веде себе точно так само, як Голем.

В обох фільмах - "Гомункулус" і "Голем" - діють герої, психологічна неврівноваженість, яких пояснюється їх протиприродним народженням. Фільми з'явилися на екранах приблизно в той самий час, коли німецький філософ Макс Шелер читав публічні лекції про причини, що зумовили ненависть до Німеччини у всьому світі. Німці справді нагадували Гомункулуса: вони самі мучилися комплексом неповноцінності, нажитим завдяки історичному розвитку Німеччини.

Четвертим фільмом архаїчного періоду, який відзначав той же психологічний неспокій, був "Інший" режисера Макса Макка - реалістичний двійник трьох вищеописаних фантасмагорій. На екрани він вийшов в 1913 році, і в основі його лежала однойменна драма Пауля Ліндау. Завдяки травмі поважний адвокат стає сомнамбулою і виходить з дому в образі "іншого". Але цей "інший" - бродяга, який разом із злодієм-злочинцем намагається пограбувати власний будинок. У цієї історії щасливий кінець. Галлерс позбувається сомнамбулічною хвороби і одружується, він виступає прототипом громадянина, який може впоратися з будь-психологічною травмою.

Розділ 2. Особливості німецького кіноекспресіонізму. Творчі інновації

«Саме ритмічна схема робить експресіоністські фільми таким переконливим. Спочатку цей ритм до межі уповільнений; дія розгортається з майже навмисною докладністю. У задумі, прагнення зробити напругу нестерпною. Потім, темп прискорюється, дія концентрується, набирає обертів, захоплює, і слово «кінець» звучить несподівано, як ляпас»[ 5 с.3]

2.1 Основні причини успіху кіноекспресіонізму в Німеччині

Кінематограф - творіння не одноосібне. Російський кінорежисер Пудовкін підкреслює колективний характер кіновиробництва, оголошуючи його тотожним промисловому виробництву. "Керівний інженер не зможе зробити нічого без майстрів і робітників. І їхні спільні зусилля не приведуть до гарного результату, якщо кожен працівник обмежиться лише механічним виконанням своєї вузької функції. [6, с. 129.]

Великі німецькі кінорежисери поділяли цю точку зору і перебували в повній згоді з Пудовкіним. Спостерігаючи за зйомками фільму, які здійснював Пабст на французькій студії "Жуанвіль", примітно те, що він охоче прислухався до порад членів знімальної групи і до всього, що стосувалося встановлення декорацій і світла в павільйоні. Пабст, вважав такого роду поради безцінними. Оскільки будь-яка кінопостановка втілює в собі єдність, де сплавлені різні інтереси і смаки, спільна співпраця на кіномайданчику тяжіє до виключення чийогось панування при створенні кінофільму, підпорядковуючи особистість рис, притаманних більшості.

На робочих засіданнях знімальної групи кожен міг взяти слово і внести свою пропозицію. Незліченна безліч разів пробувалися, відхилялися або приймалися різні варіанти. Була можливість на якийсь час відкласти зйомки у встановлених декораціях, змінити точку зйомки, зробити пробні кадри і навіть перебудувати декорації.

У цій повній життя єдності і полягав секрет класичного німецького кіно.

2.2 Особливості постановки кадру в фільмах німецького експресіонізму

Експресіоністи знімали виключно в декораціях, так як тільки там вони мали ідеальні умови для створення «своєї» дійсності.

Ще до «Калігарі» художники-постановники в німецькому кінематографі створювали такі декорації, які своєю атмосферою зумовлювали постановку кадру. Як приклад можна назвати робочий кабінет у «Празькому студенті» (1913), занурений художником-постановником Клаусом Ріхтером в романтичну напівтемряву.

Саме після «Кабінету доктора Калігарі» художники-постановники в Німеччині стали вписувати персонажів фільмів в загальну картину своїх декорацій. Кожен ескіз вже відповідав певній точці зйомки. Таким чином, навіть не дуже видатний режисер, міг опертися на ескізи художників.

Вражаючі уяву експресіоністські декорації, безумовно, мали вирішальне значення для особливого стилю цієї картини, на яку вже мистецтво Карла Майера наклало відбиток винятковості. В сукупності це мало навіть більше значення, ніж режисура Роберта Віне.

Про декорації до «Калігарі» часто писали, що вони занадто плоскі, тим не менше, їм властива певна глибина, яка створюється за рахунок прорізання простору, обривання різкими кутами провулків. Перспектива декорацій свідомо перекручена. «Задній план в" Калігарі "начебто виходить на передній»,? так за допомогою гри слів описав декорації «Калігарі» один англомовний критик.

Однак у всіх цих зламах і косих лініях є більш глибокий зміст: емоційне проникнення в форми, як пояснює Рудольф Курц у своїй книзі 1926-го року «Експресіонізм і кіно» народжує в душі відповідні прагнення. Пряма лінія інакше спрямовує наше почуття, ніж похила; несподівані злами, стрімкі, уривчасті форми, різкі спуски і підйоми викликають в душі зовсім інший відгук, ніж декорації з численними плавними переходами. [7, с. 63] Курц вловив саму суть: діагональні лінії і гострі кути в даному випадку повинні були посилити те відчуття неспокою і жаху, яке передається глядачеві. Практик і реаліст, Поммер згадує, що коли Майєр і Яновіц говорили йому про мистецтво, він дивився на сценарій зовсім з іншої точки зору. «Ці двоє», - пише він, - «хотіли експериментів, я ж бачив, що є можливість зняти порівняно дешевий фільм».

Виконання декорацій на полотні замість спорудження їх з будівельних матеріалів означало істотне зниження витрат і спрощувало процес створення фільму в тодішніх умовах браку фінансових коштів та дефіциту матеріалів. З іншого боку, в Німеччині того часу, коли ще чути було відлуння задушеної в зачатку революції, а економічне становище було так само нестабільно, як і душевний стан більшості людей, атмосфера була цілком сприятливою для сміливих новацій і експериментів зі стилем. Згодом в Лондоні режисер «Калігарі» Роберт Віне присвоїв собі заслугу оформлення фільму в експресіоністському стилі. Однак Герман Варм і Вальтер Реріг, запрошені Поммером в ролі художників-постановників замість Альфреда Кубіна, неодноразово говорили про те, що саме вони, заручившись згодою Вальтера Реймана (художника по костюмах і творця деяких ескізів для декорацій до «Калігарі»), переконували Віне прийняти їх прогресивні ідеї щодо оформлення картини.

Сьогодні Варм згадує, як він «уже при читанні незвичайного сценарію, який вражає химерністю стилю і норовливої ??формою, зрозумів, що декоративне рішення має бути націлене на фантастичне, чисто художній вплив, в повному відриві від реальності». «До пізньої ночі ми, троє художників, обговорювали сценарій. Рейман, чиї картини в той період були піддані впливу експресіонізму, наполіг на тому, що цей матеріал за своєю формою повинен бути експресіоністським. У ту ж ніч ми зробили кілька начерків» [8. с. 34-35] Ці обставини наводяться тут не просто як забавний випадок, вони ще раз наочно доводять основний принцип німецького кіновиробництва того часу і, зокрема, ту величезну роль, яку грали в процесі створення кінострічки автори сценарію та технічні працівники. Це також свідчить про те, що в Німеччині, на відміну, скажімо, від Франції, не було - за винятком «абсолютного кіно» - «авангарду» як такого. У Німеччині кіноіндустрія за короткий час освоїла всі художні складові кіновиробництва, так як завдяки успіху «Калігарі» за кордоном, стало ясно, що кіно в кінцевому рахунку може приносити прибуток.

2.3 Адаптація акторської гри до специфіки німецького експресіонізму. Особливості втілення образів

У той час коли Голівуд плекав своїх зірок, мало піклуючись про акторський ансамбль у фільмі, а російське кіно нерідко використовувало типажів-непрофесіоналів, німецьке кіно трималося на незмінній акторській групі на чудово вишколених майстрах, які легко пристосовувалися до будь-яких змін стилю та моди. Специфічні декорації картини в деякій мірі диктують і стиль акторської гри. Тільки Вернер Краус, який зіграв диявольського доктора Калігарі, і Конрад Файдт в ролі зловісної сомнамбули змогли відповідати вкрай абстрактним і спотвореним декораціям завдяки високій мімічної концентрації і стриманості рухів. Вони спрощують міміку, ущільнюють свої жести, зводячи їх до майже лінійних, математично абстрактних рухів, які залишаються плоскими і, незважаючи на деяку, «двозначну заокругленість», здаються такими ж різкими, як ламані лінії декорацій. «Краус і Файдт», - багатозначно заявляє далі Курц, який, до слова сказати, належить ще тієї епохи - «грають надзвичайно виразно, втілюючи в життя метафізичний задум. Завдяки їхній грі, на передньому плані розгортається така стрімка дія, що інші персонажі систематично зводяться до бляклої, безбарвною атмосфери» [9. с. 187]. Щоб досягти «динамічного синтезу свого буття», до якого закликали теоретики експресіонізму, Краус і Файдт виключили зі своєї жестикуляції і міміки будь які переходи і згладжуючи нюанси. На відміну від театру, в німому кіно експресіоністський стиль міг висловитися тільки через пози, міміку і жести. «Таким чином, актор», - пише Леонтина Саган, - «Скутий природним натуралізмом свого тіла, повинен був спробувати зробити свої рухи максимально експресіоністським: ми скорочували свої жести до мінімуму активності. У своєму прагненні стати абстрактними фігурами ми впадали в крайність і застигали в нерухомості; подібний стиль акторської гри нерідко ставав млявим і академічним ». Ця небезпека була актуальна майже для всіх експресіоністських фільмів.

2.4 Гра світу та темряви в фільмах німецьких експресіоністів

Орнаментальна система німецьких шедеврів підкоряла собі весь простір, надавала йому умовний характер за допомогою намальованих тіней, дисонантних зі світловими ефектами, і зигзагоподібних зображень, призначених знищити всі правила перспективи. Простір то зменшувався до плоскої поверхні, то збільшував свої параметри, перетворившись в те, що називали "стереоскопічним мікрокосмом".

У всіх сценаріях того часу були чітко вказані всі світлові ефекти. Оператор з самого початку знав, яких вказівок йому слід дотримуватися. Показово, що англійський художник-постановник Едвард Керрік у своїй роботі про кінодекорації з подивом згадує, як оператор Гюнтер Крампф - німець за походженням, який працював в англійській кіностудії - «до початку зйомок попросив ескізи, які він хотів заздалегідь вивчити, що для тутешніх місць було абсолютно незвичайною практикою». Кінокадр повинен був стати графічним малюнком. Звичайно, знаменита гра світлотіні в німецькому кіномистецтві пояснюється не тільки проходженням цього заклику. Знятий в 1916-му році шестисерійний «Гомункулус» (Homunculus) цілком наочно показує, що вже Отто Ріпперт розумів, яких ефектів можна досягти на різкому контрасті світла і тіні.

Образи, які, немов оповиті туманом дивних галюцинацій, виростають із складного універсуму Достоєвського. Нерідко ефект спотворених пропорцій в сконструйованих горищних кімнатах досягається просто за рахунок кривизни застарілої кладки. В інших випадках гра світлотіні (позначена вже в ескізах) з'єднує розрізнені трикутники і ромби, поки вони, нарешті, не перестають бути абстрактними фрагментами. В художньому оформленні іншого експресіоністського фільму більше штучного: в картині Карла Хайнца Мартіна «З ранку до півночі» (Von morgens bis Mitternacht) (за п'єсою Георга Кайзера) на обличчях і одязі акторів, так само як і на декораціях, танцюють світлі або, навпаки, темні плями. Але замість того, щоб підсилювати відчуття об'ємності форм, ця нарочито перекручена світлотінь стирає контури, роблячи все безпредметним.

Те, чим для радянського кіно тих років був монтаж, для кінематографу Німеччини став світло.

Розділ 3. Вплив німецького експресіонізму на світову кіноіндустрію

3.1 Німецький кіноекспресіонізм на сторінках кінознавців

німецький експресіонізм фільм кіно

Великої епохи пощастило з великими дослідниками - Лотте Айснер (1896-1983) і Зігфрідом Кракауер (1898-1966). У 1920-х вони обидва входили в число провідних критиків, обидва були вигнанцями, дивом уникнули нацистської розправи, обидва невдовзі після війни заново відкрили німецьке кіно світу і самої Німеччини, що завзято знищувала пам'ять про "дегенеративний" експресіонізм впродовж півтора десятка років. Їх книги до цих пір виступають в якості точки відліку і провокують полеміку. У Росії Кракауеру пощастило більше: "Від Калігарі до Гітлера" видали в СРСР ще в 1977 році, що легко пояснюється близькістю автора до марксизму. Етапна ж праця Айснер, що вийшла у Франції в 1952 році, стала доступна тільки зараз. Якщо Кракауера цікавило в веймарському кіно, що і де, то Айснер задається питаннями, як і чому. Будучи мистецтвознавцем, вона застосовує до кіно методи вивчення художніх стилів. Детально аналізує ракурси, освітлення, акторську гру, декорації. З особливим натхненням Айснер пише про Фрідріха Вільгельма Мурнау - найбільшому, на її думку, режисера Німеччини. Ось, наприклад, про роботу зі скляними поверхнями в "Останній людині": "Естетичне почуття Мурнау не залишає його байдужим до опалового блиску скляних стін, віддзеркалення у вікнах, так часто замінюють таємничу поверхню дзеркал". [10, с. 81-83]

Однак і виявлення стилю для Айснер важливо не тільки саме по собі, але і як спосіб проникнути в свідомість нації. Її цікавить, хто такий німець, які властивості його душі здатні породжувати велике мистецтво. Роздуми про світлотіні виливаються в міркування про любов німців до коричневого кольору, сутінків, розмитим контурам, що втілює суто німецьку меланхолію: "Цей коричневий," протестантський колір "par excellence не входить в сім кольорів веселки і тому є нереальним з усіх кольорів, він стає "кольором душі", емблемою трансцендентального, нескінченного, вселенського ", - пише Айснер, посилаючись на Новаліса, Жан Поля, Гельдерліна, Ніцше. [11, с. 99]. Айснер вивчала кіно на знімальних майданчиках - на її очах творилася історія, і не тільки німецького кіно: вона зустрічала дуже багатьох, особливо запам'ятала Пудовкіна та Ейзенштейна.

Для нового німецького кіно вона стане навіть більше, ніж сполучна ланкою між ним і великими німими стрічками, не заплямованими нацизмом. У 1974 році Вернер Херцог пройшов пішки від Мюнхена до Парижа у святій упевненості, що це врятує Айснер від важкої хвороби - вона й справді прожила ще дев'ять років. Він присвятив їй фільм, натхненний нею ж, - "Кожен за себе, а Бог проти всіх" (1974), а Вім Вендерс - "Париж, Техас" (1984). "Карл Великий відправився в свій час за помазанням до папи римського, а нове німецьке кіно отримало благословення Лотте Айснер, - стверджував Херцог. - Тільки у людини такого масштабу було законне право стверджувати, що ми робимо справжнє кіно".[12 с. 47]

3.2 Строкатий, суперечливий, неадекватний

З часів "Калігарі" феномен німецького кіноекспресіонізма проявлявся в пластичній майстерності німецьких кінорежисерів. Світ захоплювали їх бездоганна точність у виборі засобів вираження, віртуозно побудованої дії, майстерності використання камери, яку німці вперше наділили рухом, несучим драматургічну функцію. Більше того, майже кожен досвідчений критик відзначав особливу вибудованість фільмів, яка забезпечувала як безперервність сюжетного розвитку, так і чудову гармонію світла, декорацій і акторів. Завдяки таким унікальним властивостям німецький кінематограф надав серйозний вплив на світову кінематографію, особливо після того, як повністю змінилися методи роботи в павільйоні і з'явилася вільно рухлива камера (в "Останньому людині" і "Вар'єте").

Відкриття, зроблені в 1920-х роках і французьким авангардом, і німецькими експресіоністами, «проростали» в творчості митців різних країн і різних мистецьких напрямів. Тут можна говорити і про взаємодію з радянським кіно, зокрема українським, і зі своєрідним стилістичним протистоянням з американським кінематографом, утім, в якому теж інколи несподівано виникають цілі пласти, в яких явно проглядають авангардистські, а понад усе, експресіоністські впливи. Найвиразніше вони прочитуються у французькому кіно 1930-х років, а саме в «поетичному реалізмі».

Своєрідним знаком поваги німецькому кіно стало і те, що Голівуд переманив всіх німецьких режисерів, акторів і багато знімальних груп. Франція теж не була глуха до кінематографічних новацій сусідів по той бік Рейну. Та й класичні російські фільми зазнали благотворний вплив "принципів висвітлення" німецького кінематографа.

Та обставина, що фільмам, що успішно відповідають масовим бажанням і сподіванням, випадає на долю величезний успіх, здається зовсім природним. Користуючись масовим успіхом кінобойовики може, однак, догоджати одному з багатьох співіснуючих вимог нації і зовсім не обов'язково найважливішим. У своїй замітці про принципи відбору фільмів, що зберігаються в Бібліотеці Конгресу, фільмограф Барбара Демінг розвиває таку думку: "Якщо навіть знаєш... які фільми були найпопулярнішими, може виявитися, що, зберігаючи їх у першу чергу, ти зберігаєш одну і ту ж мрію на целулоїді... і втрачаєш інші мрії, які не з'явилися в самих популярних картинах великих майстрів, але відображені в дешевших і менш знаменитих стрічках "Постійне виникнення в стрічках цих мотивів свідчить про те, що вони - зовнішні прояви внутрішніх спонукань. Ці мотиви безсумнівно містять в собі соціально-психологічні моделі поведінки, якщо проникають в популярні і непопулярні фільми, в картини високохудожні і в розхожу кінопродукцію.

Подібна теорія повнометражно відповідає на питання чому ж настільки «давній» німецький кіноекспрессіонізм і в наш прогресивний час користується все тим же успіхом, як і століття тому.

Висновок

Німецький експресіонізм став на той час одним з найвпливовіших мистецьких рухів XX століття. Він виник як реакція на найгострішу кризу першої чверті XX століття, Першу світову війну та наступні революційні рухи, каліцтва сучасної буржуазної цивілізації, що вилилося в прагнення до суб'єктивного сприйняття дійсності і в прагнення до ірраціональності. Експресіонізм став суспільно значущим явищем, тому що закликав до створення суб'єктивної дійсності і відмови від страшної реальності.

Він сконцентрував похмурі містичні сюжети, пронизані відчуттям фатальної приреченості людини, ворожості світу, що протистоїть всьому живому. Експресіонізм створював образ фантастичного світу, натура замінювалася декораціями, використовувалися різкі контрасти світла і тіні, оптичні ефекти. У деформації предмету бачився спосіб підвищеної виразності. Велике місце відводилося галюцинаціям, снам, кошмарам божевільних, для зображення яких застосовувалися багатократні експозиції, напливи. Актори, відкидаючи необхідність достовірного розкриття психології людини, перебільшували жест і міміку, створювані ними образи наближалися до маски. Такі дивовижні фільми як «Кабінет доктора Калігарі» (1919, режисер Р. Віне), «Носферату» (1922, режисер Ф. Ст Мурнау), «Паганіні» (1923, режисери Х. Гольдберг і К. Фейдт), «Кабінет воскових фігур» (1925, режисер П. Ліні) і досі зберігають у собі незрівнянну таємничість і неабияку цікавість дослідників.

І хоча до 1925 р. експресіонізм у кіно вичерпав себе, але пластична виразність кращих його фільмів зробила вплив на розвиток майже усіх видів мистецтва.

Здається, німецький експресіонізм - це той напрям у кіно, «сліди» якого дослідники знаходитимуть доти, доки існуватиме мистецтво екрана.

Список використаних джерел

1. Курц Р. Експресіонізм у кіно. ? Берлін, 1926. ? С. 60, 187.

2. Рота П. The Film Till Now. ? Лондон, 1930. ? С. 177, 180.

3. Кракауер З. Від Калігарі до Гітлера. Психологічна історія німецького кіно. - 1977. ? С. 3.

4. Пудовкин В. Собр. соч. в 3-х т., т. 1. ? М.: Искусство, 1974. ? С. 129.

5. Курц Р. Експресіонізм у кіно. ? Берлін, 1926. ? С. 63.

6. Скель Д.Дж. Книга жаху: Історія хоррора в кіно. ? СПб.: Амфора, 2009. - С. 34-35.

7. Ейснер Л. Демонічний екран. / Л. Х. Ейснер // Кінознавець. зап. ? 2002. - С. 81-83.

8. Вайль П. Гений места. - М., 2006.

9. Делёз Ж. Кино. - М., 2004. - 622 с.

10. Ейснер Л. Геометрия масс киноведческие записки. Вып. 58. - М., 2002. - 92 с.

11. Лепроон П. Сучасні французькі кінорежисери. - М., 1960. - 842 с.

12. Лотман Ю. Про мистецтво. - СПб, 1998. - 578 с.

13. Деллюк Л. Cinйma. ? Париж, 1922.

14. Мусієнко О. «Метафізика міського ландшафту» Всеукраїнський фестиваль науки, Автореферат член-кореспондент Академії мистецтв України, завідувач кафедри кінознавства. ? К., 2007.

Размещено на Allbest.ru