Комбіновані техніки художньої обробки скла у контексті інспірацій стилю модерн

Розвиток художнього скла тісно пов'язаний з розвитком культури Київської Русі. Виробництво скла в цей час було міським ремеслом. У середині XVІІІ ст. з Росії на Україну прийшло виробництво кришталю й гравірування скляного посуду, була вдосконалена технологія варіння кольорових виробів. Протягом другої половини ХІХ ст. на території України під тиском конкуренції капіталістичної промисловості відбувається процес поступового вгасання гутного виробництва скла як явища соціально-економічного та художнього. На початку ХХ в. майже все скло випускалося скляними заводами. Вони робили позбавлені художніх вартостей вироби - тарне скло, шибка, господарський посуд.

Заборона ввозу іноземного скла й кришталю на самому початку ХІХ століття сприяла швидкому росту скляних і ришталевих заводів. Крім кольорового скла і кришталю найрізноманітніших кольорів, з'являється багатобарвне, багатошарове скло, прикрашене накладними стеклами, гравіруванням, травленням, філігранню, алмазною гранню тощо. Особливо велика розмаїтість виробів зі скла наступає в 30-х роках ХІХ століття.

Типологія творів художнього скла менша, порівняно із керамікою і художнім деревообробництвом, однак перевершує кількістю груп і типів такі види декоративно-прикладного мистецтва, як ткацтво, килимарство, мереживо.

Розділ 2. Cтиль модерн у контексті національної та європейської культур

2.1 Інспірації стилю модерн в українському декоративному мистецтві

Перше десятиліття XX ст. позначилося зародженням та енергійним поширенням в усіх видах мистецтва стилю модерн, який відповідав вимогам і естетичним запитам суспільства. Одним із художніх виражальних засобів модерну виступає орнамент. Саме орнаментальне начало об'єднує всі види мистецтв, домінує як в архітектурному вирішенні будівель, так і в декоративному оздобленні інтер'єрів і предметів побуту. Орнамент виконує стилетворчу роль у декоративному мистецтві того часу, він узяв функцію зближення різних видів мистецтва на шляху створення стилю Аrt Grande - «Великого синтетичного стилю», став об'єднувальним художнім засобом, що приводив світ предметів до єдиного візуального модуля.

Характерною особливістю стилю модерн є втрата творами живопису, скульптури, декоративного мистецтва своєї самодостатності і включення їх у загальний єдиний ансамбль як цілісної художньої системи. Твори декоративного мистецтва набувають підвищеної декоративності і підкресленої експресивності. У зв'язку з цим у художній організації інтер'єру особливого поширення набувають панно, подушки, оздоби для меблів, вишиті ширми. У синтезі просторових мистецтв особливу роль відіграє декоративне панно, його повна підпорядкованість площині стіни, її «диктатурі».

В епоху модерну орнамент виконує формотворче і змістове навантаження, він стає основним компонентом у створенні предметного світу, формує навколишнє середовище. У добу модерну орнамент має глибокий внутрішній зміст. Саме тому інтерпретація мотивів флори і фауни здійснюється як щодо окремого конкретного елемента, так і через насичення внутрішнім символічним змістом всього орнаменту в цілому.

В основу орнаменту модерну були покладені мотиви стилізованих квітів і рослин, з підкресленням і виявленням вибагливості їх ліній, живописності переплетінь, плинності, динаміки форм і силуетів. Орнамент наповнюється експресивним ритмом, внутрішнім рухом, глибоким духовно-символічним змістом. Для митців модерну, зокрема У. Морріса, Л. К. Тиффані, О. Вагнера, Е. Галле, джерелом інспірацій було східне мистецтво, насамперед японська графіка. Вони намагалися підкреслити єдність людини і природи, передати красу кожного конкретного мотиву рослинного світу, вплітаючи це в структуру орнаменту, формуючи «натурстиль».

У контексті загальноєвропейських пошуків схожі процеси творення нового стилю відбувалися на території України в кількох напрямах. З одного боку, наявне відродження традиційних осередків народного мистецтва, з другого, - формування новітніх напрямів мистецтва, шо відбивали настанови модерну. Пошуки національної моделі українського мистецтва в різних частинах України мали свої локальні відмінності і свої джерела інспірації. Прогресивно налаштована частина творчої інтелігенції свідомо й цілеспрямовано працювала на «національну ідею»: у Західній Україні, формуючи варіант сецесії, митці зверталися до мистецтва Гуцульшини, вбачаючи в ньому основи національного мистецтва, натомість художники Центральної України на ґрунті героїчної епохи Гетьманшини XVII--XVIII ст. інтерпретували орнаменти стилю бароко.

Генераторами ідеї звернення до мистецтва героїчної доби XVII - XVIII ст. були В. Кричевський і М. Самокиш. Для Східної України етапним було будівництво губернського земства в Полтаві (1903 - 1907), спроектованого В. Кричевським, стилістично орієнтованого на переосмислення мистецтва бароко. Для Західної України таким було спорудження Народного дому (1903), спроектованого в архітектурно-проектному бюро Івана Левинського у Львові. В основі діяльності бюро була, з одного боку, глибока зацікавленість народним мистецтвом, з другого - розроблення стилістики професійного мистецтва в контексті творчих пошуків митців Праги, Відня, Петербурга, Кракова, Мюнхена у формуванні стилю сецесії.

Саме тут протягом 1900 - 1914 років розквітає галицький варіант українського національного стилю. Фірма об'єднала найвидатніших митців того часу: архітекторів Ю. За харієвича, К. Мокловського, О. Лушпинського, Т. Обмінського, художників І. Труша, О. Новаківського, М. Сосенка, А. Герасимовича, М. Гаврилка, художників декоративного мистецтва М. Лук'яновича, О. Білоскурського, І. Глинчака, О. Кульчицьку та ін. Це було коло митців-однодумців, які створили і втілили в життя значну кількість проектів архітектурних споруд у всій Галичині, зразків орнаментальної промислової та побутової кераміки, виробів художнього металу, вишивки, килимарства, ткацтва, меблів. Ці вироби мали яскраво виражені ознаки українського стилю, який творчо переосмислював традиції народного мистецтва і який інколи називають «гуцульською, або галицькою, сецесією». Власне розробка українського стилю на Галичині перетворюється на активний національно-визвольний рух.

Серед митців слід відзначити діяльність Олени та Ольги Кульчицьких із Львова, які розглядали національну течію тогочасної моди як пропаганду українського мистецтва. Художниці органічно втілювали в стилістику модерну переосмислені орнаменти та елементи крою народного вбрання. Цікаві зразки риз створили сестри Кульчицькі в кооперативі «Українське народне мистецтво», який розробляв орнаменти за мотивами народної вишивки для одягу священнослужителів. За основу цих мотивів бралися вишивки не тільки Галичини, а й Полтавщини та інших регіонів Східної України.

Одними з перших митців, які звернулися до пропаганди орнаментів народного мистецтва й використання його в сучасному одязі, були С. Дембіцький, М. Стефанович-Ольшанська, М. Охрімович, В. Вальцева, М. Ольшевський. Останній багато зробив у галузі проектування одягу, розробки орнаменту, заклав підвалини сучасного дизайну для масового індустріального виробництва одягу. Серед творців львівської моди початку XX ст. переважали архітектори, художники декоративного мистецтва, поети, філософи, музиканти - В. Садловський, В. Вітвицький, С. Дембіцький, К. Яновський, Ф. Вигжевальський, Ю. Волинський та ін. [1]. Увага митців, які формували моду сецесії, не обминула й аксесуари одягу -- капелюшки, парасольки, жіночі сумочки, біжутерію.

В основі творчого методу художників, які працювали на підприємстві Л. Левицького, було творче використання й переосмислення надбань народного мистецтва. Важливим внеском стала діяльність О. Біскурського. В основу композицій його керамічних фризів та панно покладено елементи українських орнаментів - ромби, хрести, стилізоване колосся пшениці, соняшник, мотиви узорів гуцульської вишивки. Облицювальна плитка за народними зразками О. Білокурського широко впроваджувалась у будівництво у всій Галичині.

Одним із перших, хто використав національний колорит в орнаментиці кераміки, був Ю. Лебішак. Він відкрив у Галичі керамічну майстерню з виготовлення тематичної та орнаментальної плитки, в основу яких були покладені традиції українського народного розпису. У цьому ж напрямі працював і О. Лушпинський. За його малюнками були створені керамічні оздоби для будинку «Дядьківська бурса» в 1903 р. Це були підвіконні керамічні вставки й надвіконні «рушнички», в яких соковитий колорит і виразний малюнок стали основною окрасою композиції будівлі.

На початку XX ст. починає відроджуватись народне кахлярство на промисловому рівні завдяки зусиллям С. Дзбанського, який узяв за основу сюжетно-тематичне вирішення й технологічні прийоми виготовлення гуцульських кахлів, передусім доробок відомого народного майстра О. Бахматюка.

Керамічна фабрика у Львові широко випускала декоративно-ужиткову кераміку. В орнаментах поширені мотиви вишивки, ткацтва, прикраси з бісеру, різьблення по дереву чи гравірування на металі, орнаменти писанок. Показовою в цьому плані є діяльність художників-керамістів О. Білоскурського та М. Лукіяновича. Вони розробили орнаментальні варіанти композицій, що грунтувалися на мистецькій стилізації гончарства Гуцульщини, Бойківшини, мистецтві народних осередків Львівщини, Тернопільщини, найкращих зразках кераміки Полтавщини, зокрема Опішні. Вони зверталися до орнаментики вишивки, різьблення по дереву, трансформуючи їх у сюжети для тиражованої кераміки в стилі львівської сецесії.

Важливе значення для розвитку львівської сецесії відіграла діяльність М. Стефанівського. На його фабриці було втілено в життя цілий напрям у художньому металі Львова, пов'язаний з українськими національними традиціями. У церковних спорудах широко використовували металеві декоративні елементи для оформлення екстер'єрів та інтер'єрів, а також виготовляли хрести, огорожі, сходи, віконні грати, завершення будівель, творчо переосмислюючи традиції гуцульських виробів з металу [2].

Діяльність фірми Левинського шодо створення виробів в українському національному стилі була різноманітною і багатоплановою. Такі провідні митці, як Т. Обмінський, О. Лушпинський, Е. Ковач, К. Мокловський, О. Кульчицька проектували меблі, іконостаси, різьблені рами та ін. Виготовлення меблів також орієнтувалося на багатовікові традиції народні. Особливо цікаві зразки шаф із гуцульською стилізованою різьбленою орнаментикою розробляли О. Лушпинський та О. Кульчицька.

Свідомий синтез традиційних рис і стильових напрямів різних етнічних осередків був програмним у формуванні єдиного українського стилю і розглядався як духовне єднання народу. Так, О. Сластіон, який дуже багато зробив для відродження художніх промислів та утвердження національної самобутності українського орнаменту, вважав, шо використання в оздобленні буковинської кераміки елементів опішнянської кераміки сприялоїї значному успіху на Віденській виставці [3]. Він радив гончарям Опішні використовувати у виробах орнаменти, типові для вишивки XVIII ст. Художник-кераміст Ю. Лебішак також широко користувався мотивами шитва, переносячи їх на гончарні вироби [4]. Миргородська керамічна художньо-промислова школа ім. М. В. Гоголя спрямовувала свою діяльність на створення орнаменту керамічних виробів, який мав прямі аналогії з гаптами XVIII ст. Саме тут утворився цікавий симбіоз і переосмислення стилістики бароко на шляху формування і своєрідної інтерпретації стилю модерн. Орнаментика бароко, переосмислена настановами модерну, була щиро сприйнята майстрами опішнянської кераміки і сформувала стилістику опішнянського декору.

Новий струмінь у мистецтво професійної кераміки внесла творчість М. Жука, Г. Колцуняка, К. Сіхульського, М. Сосенка, М. Бойчука. Протягом 1901-1914 років ці митці торували новий шлях у мистецтві кераміки, що спирався на поєднання традицій модерну та української народної творчості.

На теренах Східної і Західної України національний стиль, започаткований в архітектурі, охоплює і оформлення міського інтер'єра - як оригінальні речі українського селянського побуту, так і спеціально спроектовані предмети оздоблення, шо створювали цілісний ансамбль. До проектування меблів та вжиткових речей у національному стилі, розроблення орнаментів зверталося багато українських митців того часу - В. Кричевський, Г. Нарбут, В. Черченко, М. Жук, М. Самокиш, С. Васильківський, О. Сластіон та ін.

Однією з цікавих сторінок проектування інтер'єрів, зокрема меблів, у національному стилі була творчість А. Ждахи. Основна ознака умеблювання полягала в багатому декоруванні різьбленням та розписом, що надавало меблям мальовничого, ошатного вигляду. Крім цього, митець широко вводить в орнаментацію мотиви узорів із вишивки, писанкарства, кераміки. Свої художні пошуки він концентрує на формуванні стилю модерн в українському варіанті [8].

Найбільшого розвитку різьбярство набуло на початку XX ст. і пов'язане з іменами видатних майстрів Федота і Прокопа Юхименків із Великих Будиш. В. Кричевський під час будівництва Полтавського земства запросив П. Юхименка. Саме в цей час у Полтаві, Зінькові, Кобеляках, Кременчузі створюється мережа майстерень з виготовлення дерев'яних виробів і меблів. Батько й син Юхименки вивчають народний орнамент і використовують його в оздобленні дерев'яних столів, мисників, лав. У 1910 р. у Полтаві починає працювати столярно-різьбярська майстерня, куди приходить багато талановитих майстрів. Діяльність її спрямовувалася на виготовлення меблів в українському стилі. Вироби цієї майстерні з успіхом експонувалися в Італії (1911), де були відзначені золотою медаллю. Найвищу нагороду вони здобули й на Всеросійській кустарній виставці в Санкт-Петербурзі (1913).

Інспірації стилю модерн особливо виразно відчуваються у творчості майстра художнього різьблення Якова Халабудного із с. Жуки на Полтавщині. Його композиції скульптур, засновані на відтворенні казкових і фольклорних сюжетів, побудовані на контрастних протиставленнях об'ємів, у складному малюнку загального силуету, насиченого експресивним ритмом і вибагливою динамікою руху.

У пошуках національного стилю йде активне залучення художників до відродження промислу килимарства. Так, у Косові художник із Чернігівщини М. Куриленков 1922 р. організовує художньо-промислову спілку «Гуцульське мистецтво». Він замовляє проекти килимів у відомих на той час професійних митців: С. Гординського, М. Бутовича, П. Ковжуна, Ф. Лісовського, П. Холодного (молодшого), сестер Кульчицьких. Основна мета тогочасних митців була спрямована на вивчення традицій місцевого килимарства та нову їх інтерпретацію в стилі модерн.

На початок XX ст. припадає відродження золототкацтва у Східній Галичині. Воно пов'язується з діяльністю шовкоткальні, яку заснували наприкінці XIX ст. в Бучачі на Тернопільщині брати Потоцькі, а золототкані вироби продукували місцеві ткачі Нагорянські. їхня стилістика виявляє вплив золототкацтва доби бароко XVIII ст., традиційні народні елементи гуцульського мистецтва та впливи стилю модерн.

Особливістю формування модерну в Україні є ототожнення національного стилю і принципів модерну, оскільки його формування відбувалося на основі осмислення як мистецтва бароко XVII--XVIII ст., так і гуцульського народного мистецтва. Відбувалося своєрідне зближення професійного і народного мистецтва. Митиі Центральної України, формуючи український варіант модерну, звертаються до часів героїчної епохи Гетьманщини ХУП-ХУІІІ ст. - доби розквіту бароко. Саме цей яскраво виражений національний стиль стає об'єктом стилізації та естетичних рефлексій. Водночас формування стилю з ретроспективною орієнтацією на героїчне минуле не лише створює змістову паралель, а й посилює ідеологічну спрямованість, працює на формування «української ідеї», іде в унісон із соціально-політичними й культурними процесами за відродження та становлення національної культури.

Особливо слід відзначити роботи, виконані за ескізами В. Кричевського, який у 1912-1915 рр. очолював Оленівський осередок, де виготовляли килими, декоративні тканини, вибійку, різноманітні види узорного полотна. За його ескізами були створені килими й декоративні тканини, вишивки, шо мали великий успіх за кордоном і отримали золоту медаль на Всеросійській кустарній виставці в Петрограді (1913).

Олена Прахова була митцем широкого творчого діапазону. Її робота «Замріяна» (1900 р., за проектом художника В. Котарбінського) - це яскравий вияв стилю модерн у вишивці [6, с 23]. Жіночі образи були типовим елементом орнаментальних композицій доби модерну, вони формувалися на широкому естетичному тлі творення жіночих образів в образотворчому мистецтві, літературі, на сцені. Естетичним каноном зображення жінки є твори О. Бердслея, Г. Клімта, А. Мухи, які утвердили цей архетип жіночої краси, безпомилково в пізнаваний у сецесії. В. Котарбінський у своїй роботі саме і відтворює цей пластичний канон жіночого образу.

Професійні художники підійшли до вишивки як виду мистецтва, що розв'язує суто живописні проблеми співвідношення кольору, фактури, певних об'ємів, підкреслення чіткого контуру і кольорової площини, вони радикально оновлювали форму. Саме тому набуває такої популярності вишивка у техніці художньої гладі, яка є власне «живописом голкою».

Вишивка початку XX ст. довела, що вона є самодостатнім видом мистецтва, в якому органічно поєднано настанови живопису та виявлення її матеріальності в цілому, вона демонструє синтез декоративного мистецтва й живопису.

Опанування у вишивці стилістики модерну відбувалося на Україні в трьох напрямках. Перший - у руслі загальної тенденції Ар Нуво, яскравим представником якої є О. Прахова та В. Котарбінський, друга - опанування флорально-орнаментальною лінією із зверненням до мистецтва українського бароко ХУІІ-ХУШ ст., як це характерно для вишивальних робіт Г. Собачко, Е. Прибильськоїі в цілому для всього напряму майстерні в Скопцях, третя - тенденція лінійно-геометричного орнаменту, як наслідок звернення до народного мистецтва Гуцульшини, в контексті творчих пошуків художників віденської сецесії, англійської школи, скандинавських країн. Цей напрям характерний для львівської сецесії, передусім для кола митців, об'єднаних навколо І. Левин- ського, для творчості сестер Кульчицьких.

Вільне оперування традиціями українського мистецтва скеровувало діяльність художників на відродження стилю українського бароко, в якому вони бачили яскраве втілення національної самобутності. (Це засвідчують і експонати Всеросійської кустарної виставки в Петрограді, 1913) [9, с 67]. Вони були представлені Київським кустарним складом, Решетилівським показовим пунктом Полтавського губернського земства, майстернями А. В. Семиградової в с. Скопці, Н. М. Давидової в с. Вербівці та княгині Яшвіль в с. Сунки. Значний внесок у розвиток художньої вишивки зробила художниця В. Болсунова. Вона досконало виконувала вишивки кольоровими шовками, золотом і сріблом по атласу, в яких творчо переосмислювала традиції українського шитва XVIII ст.

Представлені на виставці вишиті вироби - різноманітні подушки, доріжки, серветки, панно, сучасний одяг дають уявлення про те, як художники переосмислюють і пристосовують до нових вимог художню систему шитва XVIII ст. Вони штучно вилучають з цієї цілісної системи окремі мотиви (різноманітні зображення квіткових букетів у кошиках, вази, окремі галузки і квіти) й механічно переносять їх у вишивку подушок, панно. Унаслідок таких дій ці мотиви набувають застиглих форм із відтінком манірності та статичності. Інтерес до шитва XVIII ст. відроджує також декоративно-живописну техніку гладі кольоровим шовком. Це сприяє підвищеному інтересу до яскравих барвистих сполучень, їх поєднань з різноманітним кольоровим тлом, виявляє силу звучання загальної гами вишивок. Особлива увага до підкреслення кольору, його символічної ролі, виявлення у вишивці живописного начала були тим імпульсом, що згодом сприяв формуванню творчої спрямованості таких яскравих індивідуальностей, як Ганна Собачко, Параска Власенко, Євмен Пшеченко, Василь Довгошия, Глікерія Цибульова, які уславили своїми роботами українське мистецтво вишивки на багатьох міжнародних виставках першої половини XX століття [12]. Для робіт Г. Цибульової цього часу так само характерні вільні, невимушені орнаментальні композиції, яскраві кольорові поєднання, які творчо інтерпретують барокове шитво XVIII ст.

Яскравою постаттю в розвитку стилю модерн є художниця Євгенія Іванівна Прибильська. Засвоївши орнаментальну систему модерну, вона в той же час пішла іншим шляхом. Вона скерувала свою творчість і творчість Г. Собачко, Г. Цибульової на переосмислення орнаментів бароко, виявляючи при цьому не реалістичну чутливість і правдоподібність конкретних мотивів, їх об'ємно-просторову передачу, а підкреслювала їх площинність, виявляючи декоративні особливості. Саме тому в роботах як Є. Прибильської, так і Г. Собачко на перший план виступає не реалістичність мотивів, а їх фантастичність, небуденність, посилення міфологізації образів.

їх композиції побудовані за принципом контрастного протиставлення об'ємів, вони перейняті енергійним ритмом, симетрія замінюється динамічною рівновагою. Кольорове тло тут відіграє роль космосу, ірреального світу, вишивка підсилює його фантастичність і небуденність.

Шлях Є. Прибильської -- це не стилізаторство, а сміливий творчий пошук, новаторський підхід у розробці орнаментальних форм і побудови кольору. Однією з особливостей художнього напряму майстерні була «міфологізація», переосмислення сюжетів, вторгнення світу фантазії, яка виходила за межі буденності, що спостерігається у вишитих роботах Ганни Собачко. Її роботи створювалися в контексті розвитку орнаментальних засад стилю модерн, в якому головною ознакою виступає лінія, її абриси. Саме вона виступає головним формотворчим елементом стилю.

У її композиціях завжди є ніби центр виру кольорів та орнаментальних фігур. Рух створюється Ганною Собачко по колу, чим підкреслюється безперервність, особлива сила пружини, що несе заряд космічної енергії. Образи її мотивів небуденні. Фантазія майстрині вигадує різноманітні казкові створіння, серед яких зустрічаються зображення небачених квітів, птахів, химерних риб. Художниця має «свою» флору і фауну.

Однією з характерних рис стилю модерн є процес міфологізації, перевтілення як у виборі сюжетів, так і в їх розв'язанні. Згадаймо казкові персонажі представників українського модерну - П. Холодного, Ю. Михайліва, К. Стефановича, М. Максимовича, М. Жука, а також фантастичні флоральні форми ваз Е. Галле, скульптурно- пластичні пошуки Гауді, фантастичні образи Врубеля та ін. Саме цим пояснюється такий сплеск фантазії у вишивці початку століття, що виходить далеко за межі буденності. У роботах Г. Собачко, Є. Прибильської реальне і фантастичне змішані, життєво конкретне перетворюється в іншу іпостась -- вигадку. Навіть такі мотиви, як зображення риб, птахів, які майстриня органічно вплітає в коло орнаменту, набувають фантастичних казкових форм. Серед цього різноманіття орнаментальних мотивів Г. Собачко вплітає зображення павиного пір'я, адже зображення пав було характерним для стилістики модерну.

2.2 Стиль модерн та його вплив на розвиток вітражного мистецтва 19-20 ст. у Європі

У 19 ст. Європу поглинув стиль модерн або Арт Нуво, сама назва якого дає зрозуміти, що мова йде про нове мистецтво, яке являє собою художню течію, тісно пов'язану з промисловою революцією. Нові відкриття та ідеї змінили життя людей. Представники нового мистецтва повстали проти консервативності та помпезності. Модерн виражав ностальгію за минулим, повертався до дикої чистої природи з її пластикою і фактурою, до давно втраченої і забутої в індустріальну епоху природної асиметрії. Відродивши вітражне мистецтво, художники почали відходити від готичної моделі. Ті, кого притягували новітні стилі, стали використовувати вітражі для вираження загальної естетики дизайну. В основі стилю лежало прагнення до вільного формування об'ємів і багатої пластичної трактовки, до переваги експресивних пружних хвилястих ліній і площин. Мистецтво набувало романтичного сецесійного забарвлення. Архітектори та дизайнери почали спільно проектувати всі елементи будівель від стін до внутрішньої обстановки. Таким чином, вітраж став одним цілим з архітектурною спорудою, невід'ємною її частинкою. Він вже не є просто декоративним оздоблювальним елементом, а перегукується з архітектурою будинку, яка через вітраж переходить на візерунки стін, шпалер, килимів та крісел, визначає рисунок меблів, балконів, сходових решіток, форму люстр і світильників, створюючи таким чином єдине гармонійне ціле. Дизайнери нового покоління були зацікавлені в поєднанні краси і функціональності. Стиль Арт Нуво тісно зв'язаний з японською естетикою, особливо з їхньою пристрастю до асиметрії і декоративності. Еклектизм проклав в Англії дорогу до позитивного сприйняття японської культури і естетики. Саме трактування природи в японських гравюрах і китайському письмі привернули до себе увагу художників нового стилю. Японці, виховані на національному мистецтві, не дуже хотіли вносити щось нове і європейське у свою культуру, тому стиль Арт Нуво не прижився там, та їм вдалося відіграти важливу роль у встановленні та розвитку нового європейського мистецтва [49, с 63].

Японська культура та творчість поета-мрійника Уільяма Блейка, свого часу забутого і наново відкритого після його смерті у 1827 р., стало сходинкою до розвитку нового стилю,який поглинув світ великою кількістю виставок міжнародного рівня, публікацій та ілюстрацій в популярних журналах, таких як: «Decorative kunst» (Німеччина), «Simplizissimus», «Pan» (Берлін), «Ver Sakrum» (Відень), «Jugent» (Мюнхен), «Luboc» (Чикаго), «Мистецтво модерну» (Брюссель). Та головну роль у розвитку та популяризації нового стилю зіграв журнал «The Studio. An Illustrated Magazine of Fine and Applied Art», на сторінках якого пропагувалася «краса і користь»,а також публікувалися фотографії та інтерв'ю з художниками, огляди виставок, влаштовувались конкурси. Новий стиль у різних країнах отримав різні назви. У Франції - «Modern stule»,в Італії - «stile Liberti» або «stile inglese», в Німеччині і Відні - «Sezession», в Мюнхені - «Jugend stule», в Англії - «Art Nuvo» [49, c. 156].

З популяризацією нового стилю багато художників, що працювали раніше в різноманітних жанрах, почали перебазовуватись на нове мистецтво - мистецтво дизайну. Одним з головних подвижників Арт Нуво можна назвати Хенрі Ван де Велде - невтомного ентузіаста, що працював в Голландії, Бельгії, Франції, Німеччині і Швейцарії. Він покинув живопис і в 1895 р. побудував віллу, в якій виконав всі внутрішні роботи. Сам розробив планування та оформлення інтер'єру, включаючи домашнє причандалля і навіть сукні дружини. Його орнаментика, породжена динамікою лінії, відображає рух, викликаний внутрішнім життям. У 1898 р. Ван де Велде створив «Майстерню промислового мистецтва конструкцій і орнаментики». Його творчість була визнана в інших країнах, зокрема в Німеччині, куди він згодом переселився і далі пропагував свої ідеї розвитку декоративних мистецтв.

В цю епоху багато нових ідей поширювались по всій Європі завдяки школам архітектури. Одним з таких центрів була Віденська школа мистецтв, де давав лекції відомий на той час Отто Вагнер. Туди з'їжджалися слухачі не тільки зі всіх кутків Австро-Угорщини, а й з Італії. Німецькі університети приймали студентів з Балканських і Скандинавських країн. скандинавці вчились навіть в англійських університетах. Фінляндія і Угорщина підтримували зв'язок зі всіма країнами,включно з Англією. Саме завдяки цим культурним центрам нова течія змогла так швидко поширитися. Нова мода також здобула популярність в колоніях і державах, що звільнилися. Наприклад, з Великобританії вона прийшла в країни Британської Спільноти, з Іспанії - на Латинську Америку. Європейські архітектори збагатили модерн власними фольклорними мотивами, зібравши все найкраще, що було в місцевій культурі. Можливо, саме через це стиль Арт Нуво прижився у всіх куточках Європи та за її межами і став свого роду «інтернаціональним стилем».

Стиль модерн або Арт Нуво став для Західної Європи своєрідною спільною мовою, що розвивалася і збагачувалася за рахунок найрізноманітніших місцевих традицій, зберігаючи при цьому своєрідні засади стилю. Намагаючись застосовувати різні види прикладного та декоративного мистецтва, нова архітектура отримала доступ до широкої палітри художніх традицій. Разом з тим художники нового покоління вважали, що потрібно відмовитися від поділу мистецтва на «високе» (живопис, скульптура, архітектура), і «низьке» (меблі, кераміка, ткацтво, вишивка). Воно має служити людям, приймаючи безпосередню участь в повсякденному житті. Так ще в першій половині 19 ст. один з найбільших авторитетів цього часу англійський художник Уільям Морріс (1834-1896) зацікавився поєднанням краси і функціональності. Він став засновником руху «мистецтв і ремесел». Морріс негативно ставився до серійної штамповки предметів побуту, і його діяльність можна назвати першим кроком до нового виду мистецтва, котре згодом отримало назву дизайну. У 1861 р. Морріс заснував в Лондоні фірму «Морріс, Маршал, Фолкнер і Ко»,згодом «Келмскотт Пресс», а потім і «Морріс і К», де став художнім директором, а також організатором реклами і збуту.

За прикладом Морріса багато англійських художників і архітекторів перетворились на дизайнерів. Одним з перших,хто прийняв “англійський” стиль і зробив його своїм були бельгійські художники. Брюссель став центром нового мистецтва, завдяки організованим Октавом Маусом виставкам, на яких були представлені твори П. Сезана, О. Родена, А. Тулуз-Лотрека і навіть Ван Гога. Над модерновими проектами працювали такі бельгійські художники-дизайнери, як Хенрі Ван де Велде та Віктор Орта, який власноручно розробляв найтонші деталі внутрішнього декору будівлі. Таким чином, Орта досягнув єдиного цілого в оформлені архітектури і інтер'єру. Лінії несучих конструкцій переходили в узор гнутих металевих пластин, що починалися на підлозі і через стіни входили на стелю, а також у віконні отвори, виконані в вітражній техніці. В них була присутня життєва сила рослинності, захоплення гнутими стеблами, що закінчуються особливим згином "ударом бича", контрастом фактури і кольору.

З відкриттям нових несучих матеріалів, зокрема чавуну, архітектори мали велику свободу в створенні вітражних стін і стель. Великі можливості дала технологічна новинка в галузі скловаріння - парова витягаюча машина, яка дозволяла виготовляти кольорове скло великих розмірів.

У Відні центром Арт Нуво став «Сецесіон» - об'єднання авангардистів, що випускали з 1898 р. журнал «Yer Sacrum», а також влаштовували у власному виставковому залі виставки, на яких були представлені всі види мистецтва. Серед художників, що виставлялися в «Будинку Сецесіона» Г. Клімт, Й. Хоуфман, К. Морзер та багато інших. Серед учасників виставок сецеоністи одними з перших звернули увагу на талановитих співавторів - подружжя Макінтошів з Шотландії. Декоративні дизайни, в які входили меблі, настінні розписи та вітражі брали основи з рослинних форм і розміщених серед них дуже стилізованих витягнутих фігур.

До художників, яких зацікавило нове мистецтво, належав і Отто Вагнер - професор Віденської художньої академії. Його переконання «красиво те, що корисно» знайшло підтримку і стало характерною ознакою мистецтва на межі 19-20 ст. але в деяких містах Австро-Угорщини намагалися створити справжню національну архітектуру і часто зверталися до різноманітних форм народного мистецтва. Використання фольклорних мотивів було також характерним для архітектури 19-20 ст. Найбільше воно проявилося в творчості архітектора Йоже Плечніка, котрого ще називали «слов'янським Гауді». Йому вдалося поєднати функціональність із новаторством форми і фольклором.

Самобутність і багатство фантазії, що поєднувала елементи готичного, венеційського і мавританського стилів притаманна і великому митцю Барселони Антоніо Гауді. Його декор характерний органічним сплетенням ритмів і тим самим створює надзвичайну єдність інтер'єру з архітектурою. Віруючий католик вірив у символізм архітектурних форм. Велике значення мають виконані вітражі для спроектованих ним церковних інтер'єрів. Прикладом сецесійного вітража в Барселоні слід відзначити Луїса Дененік-і-Монтанера (1905-1908). Його люстра для глядацького залу Паласіо де ла Мусіку вражає багатством кольорових нюансів, примхливістю контурів.

Ще одним центром культурного життя був Париж. Одним із найактивніших пропагандистів нового стилю став Зігфрід Бінг, відомий комерсант, торговець предметами мистецтва, витворами Арт Нуво, картинами і меблями. У 1895 р. в Парижі Бінг відкрив художній салон з метою популяризації нового мистецтва під назвою «Арт Нуво». Він щедро одарував музеї всього світу художніми шедеврами, в том числі і вітражами [49].

На початку ХХ ст. центр «Арт Нуво» переноситься в Німеччину. За зразком англійських шкіл дизайну, з технічними розробками і відкриттями американців в Німеччині створюється потужний центр Баухауз, в якому викладалося багато нових дисциплін. Тут продовжує розвиватись вітражний абстракціонізм, зароджений Райтом. У Данії було створено авангардну групу «De Stil». Завдяки її засновникам Тео ван Дусборгу і Тіту Мондріану група мала неабияку популярність, їм доручали замовлення вітражних полотен в сучасних стилях. Їхні роботи можна було побачити в різних невеликих кафе. Так наприклад, в 1926 р. «Де стиль» оформляв кафе «Л'Оббет» в Страсбурзі. Для виконання основної частини вітражних робіт Дусбюрг запросив Жана Арпа і його дружину Софі Тойбер. Вітражне мистецтво вийшло на вулиці, ближче до людей. Завдяки саме цим невеличким кав'ярням і ресторанам авангард вступив у повсякденне життя людей і міст, став ознакою часу.

У 1920-1930-ті роки лідерами вітражної справи стали художні групи Йоханна Торна Приккера, датчанина, котрий викладав в Німецьких академіях. Колишній живописець-символіст покидає живопис і займається дизайном, але вже в стилі кубізму, а згодом експресіонізму. Після смерті Приккера справу продовжили його учні - Антон Ведлінг і Генріх Кампендонк.

Та курс вітражного мистецтва у Баухаузі викладається недовго, і в 1933 р. його припиняють. З часом вітраж, як один із найважливіших елементів мистецтва і дизайну, відходить на задній план. Лише реконструкції і відбудови після війни воскрешають вітражне ремесло. З'являється потреба у реставрації пошкоджених війною вікон, над чим працювало багато художників, таких як: Анрі Матіс, Фернан Леже, Жорж Руо та Марк Шагал. З'являються замовлення на вітражне скло для вітражів релігійної і світської тематики.

Революцію в області оформлення інтер'єрів зробив художник із Мюнхена Ріхард Рімершмід. Він зумів поєднати новий стиль з місцевими традиціями, а також став одним із організаторів майстерень «руху мистецтв і ремесел» в Німеччині, котрі, на відміну від англійських, впроваджували в дію можливості масового виробництва. Роль Мюнхена у мистецькому житті Німеччини була зв'язана з журналом «Pan», а також «Jugend», що дав і назву німецькому модерну - югендстиль. [61, с. 68-69].

Висновок до розділу

Перше десятиліття XX ст. позначилося зародженням та енергійним поширенням в усіх видах мистецтва стилю модерн, який відповідав вимогам і естетичним запитам суспільства. Одним із художніх виражальних засобів модерну виступає орнамент. Саме орнаментальне начало об'єднує всі види мистецтв, домінує як в архітектурному вирішенні будівель, так і в декоративному оздобленні інтер'єрів і предметів побуту. Орнамент виконує стилетворчу роль у декоративному мистецтві того часу, він узяв функцію зближення різних видів мистецтва на шляху створення стилю Аrt Grande - «Великого синтетичного стилю», став об'єднувальним художнім засобом, що приводив світ предметів до єдиного візуального модуля.

У контексті загальноєвропейських пошуків схожі процеси творення нового стилю відбувалися на території України в кількох напрямах. З одного боку, наявне відродження традиційних осередків народного мистецтва, з другого, - формування новітніх напрямів мистецтва, що відбивали настанови модерну. Пошуки національної моделі українського мистецтва в різних частинах України мали свої локальні відмінності і свої джерела інспірації.

Розділ 3. Інноваційні технології в художній обробці скла