Розвиток культури Давньої Греції класичної доби

Размещено на http://www.allbest.ru/

ЗМІСТ

Вступ

РОЗДІЛ 1. Архітектура

РОЗДІЛ 2. Скульптура

РОЗДІЛ 3. Живопис

Висновки

Список використаних джерел та літератури

Додатки

Вступ

Актуальність теми. Стародавня Греція, як і мистецтво тієї епохи, займають особливе місце у світовій історії. Деякі історики так і називають цю цивілізацію «грецьке диво», і це не є перебільшенням, оскільки твори мистецтва, що дійшли до наших днів, дивують і вражають нашу уяву до цих пір. У нашому сучасному світі здається, що вже ніщо не може здивувати людину, коли всі механізоване і доведено до автоматизму, і щодня з'являється щось нове для спрощення життя людей. Але коли дивишся на стародавні пам'ятки скульптури, живопису, архітектури, вазопису та ін, розумієш, що простояли століття споруди, і що збереглися картини і кераміка, не просто радують око, але і доставляють духовне задоволення і виробляють незабутні враження, а всього-то варто лише один раз подивитися і переконатися в цьому.

Мистецтво Стародавньої Греції вивчається вченими всіх країн вже величезну кількість років і актуальність давньогрецького мистецтва з часом лише посилюється. Адже і зараз існує грецьке напрямок у мистецтві, трохи видозмінений грецький стиль прикрашає не один музей, театр, а часом і в звичайних будинках, люди намагаються перенестися в цю епоху, за коштами обробки кімнат в античному стилі. Отже, значимість цієї теми не може викликати будь-яких сумнівів, тому як вивчаючи мистецтво Стародавньої Греції ми не тільки вчимося красу, а й пізнаємо через нього побут і життя як економічну так і політичну того часу.

На жаль, збереглося не всю спадщину мистецтва Стародавньої Греції, але це жодною мірою не завадило вченим, істориком не тільки нашого часу, але жили в різні століття відкривати, вивчати і описувати всілякі пам'ятки давньогрецького мистецтва.

Об'єктом дослідження є розвиток культури Давньої Греції класичної доби.

Предмет - Давньогрецьке класичне мистецтво.

Хронологічні рамки охоплюють період V- IV ст.до н.е.: рання класика («суворий стиль») - перша половина V ст. до н.е.; висока класика - друга половина V ст. до н.е.; пізня класика - 400 - 325 рр. до н.е.

Географічні межі - територія класичної Греції.

Історіографія теми. У кінці XVIII - першій половині XIX ст. історія Стародавньої Греції набуває важливого значення в європейській історичній науці. Плідний вплив на розробку грецької історії мала можливість введення в науковий обіг дедалі більшої кількості джерел, насамперед археологічних та епіграфічних. Після звільнення території Греції від турецького ярма і утворення незалежної грецької держави (у 1830 р.) до Греції були направлені численні і щедро фінансовані археологічні експедиції низки країн Європи (особливу активність проявляли Франція і Німеччина), які займалися описом збережених руїн - найважливіших центрів давньогрецької культури - і в ряді місць приступили до їх розкопок. Історія Стародавньої Греції викликала велику увагу не тільки фахівців античників, але і широких громадських кіл Європи XIX ст. Твори грецького мистецтва (особливо скульптура) стали розглядатися як найцінніше надбання кращих європейських музеїв [32, c. 19-36].

Все це сприяло появі низки видатних робіт, що заклали основи давньогрецької історії. Найбільш інтенсивна розробка історії Стародавньої Греції в XIX в. йшла в Німеччині. Основи наукової історії античного мистецтва були закладені німецьким вченим Й. Вінкельманном , який у 1764 р. випустив видатну працю «Історія мистецтва давнини». У цій роботі пам'ятники античного, насамперед грецького, мистецтва були вивчені, класифіковані за різними історичними періодами, виявлена ??історія різних стілів. Успіхи у вивченні історії Стародавньої Греції в другій половині XIX ст. були пов'язані з археологічними відкриттями на території Греції, рясними надходженнями епіграфічного матеріалу і більш досконалими методами його обробки [31, с. 3 - 27].

Найбільш яскравим зразком культурно-історичного напрямку європейської історіографії 70-80-х років XIX ст. є дослідження грецької цивілізації як складного культурно-релігійного комплексу, проведене швейцарським істориком Я. Буркхардом («Історія грецької культури», 1893-1902) . На відміну від більшості істориків XIX ст., які вважали визначальною силою історичного розвитку держава, політичні установи, Я. Буркхард висував на перший план історію духовної культури. Основу грецької цивілізації, її рушійну силу він бачить в особливостях «грецького духу», носіями якого є великі особистості, «цивілізатори» народу.

Вивчення історії Стародавньої Греції в Російській імперії почалося ще в XVIII ст. Знавцями грецької історії були М. Ломоносов, О. Радищев, які часто використовували у своїх працях відомості давньогрецьких авторів.

Велике захоплення античною, насамперед давньогрецькою, історією і культурою в Росії спостерігається в першій половині XIX ст. І. Мартинов у 20-х роках XIX ст. видав у 26 томів перекладів російською мовою давньогрецьких авторів.

Г. Соколов був засновником цілого напряму російської науки грецької давнини, пов'язаного з ретельним аналізом все більш зростаючого епіграфічного матеріалу, і вважається батьком російської епіграфічної школи. Вчений прагнув поставити вивчення історичних проблем на суто фактологічну основу, виявити всі достовірні частини античної традиції. Його невеликі за обсягом статті уточнили багато різних датувань і подій грецької історії V - III ст. до н. е.. і міцно увійшли в науковий ужиток [41, с.180]. У роботах Р. Віппера були відомості найбільш повної для його часу розробки соціальної історії Древньої Греції VIII - IV ст. до н. е., складні взаємини різних соціальних груп, зіткнення і боротьба між ними та вплив цих взаємин на загальний хід розвитку давньогрецького суспільства [25, с. 9 - 11].

Ф. Зелінський активно займався вивченням різних аспектів грецької релігії і культури. Результатом цих занять була публікація чотиритомного праці « З життя ідей» (1905 - 1907, 1922). Російський історик був прихильником ідеалістичного напрямку і розглядав панівні в Греції ідеї, духовну культуру і насамперед релігію в якості основи політичного та соціально-економічного розвитку греків. У цілому російська наука зробила цінний внесок в європейський Антична, збагатила світову науку багатьма серйозними дослідженнями з історії Стародавньої Греції [28, c.42 - 45].

З жовтня 1917 р. радянська наука стала розвиватися на основі марксизму-ленінізму, на міцному фундаменті матеріалістичного розуміння історії. Наукова та викладацька робота в галузі історії, в тому числі і давньої історії, до 1934 р. проводилася головним чином в Російській академії історії матеріальної культури (створена в 1919 р., з 1926 р. - Державна академія історії матеріальної культури - ГАІМК), на факультетах суспільних наук державних університетів, раніше всього Московського і Ленінградського, в спеціалізованих історико-археологічних музеях (в першу чергу в Керченській, Херсонеському та Одеському). Було підготовлено кілька хрестоматій, призначених для студентів і самоосвіти. Однією з перших таких робіт було видання «Стародавній світ в пам'ятниках його писемності» (1923), складене Д. Жаринова, П. Нікольським, С. Радциг і В. Стерліговим [38, c. 280]. Хрестоматія з історії Стародавньої Греції була підготовлена ??Г. Прігоровським [хвостів с.21]. До 20-м років відноситься початок наукової діяльності В. С. Сергєєва. Перу В. Сергєєва належить книга з історії Стародавньої Греції та Стародавнього Риму (1922), написаних з марксистських позицій [39, c.50].

Протягом 1917 - 1934 рр. радянська наука пройшла великий і складний шлях розвитку. У ході пошуків і напруженої боротьби молодий марксистської науки з традиціями буржуазного світогляду, з реакційною зарубіжної історіографією радянське Антична сприйняло кращі досягнення прогресивної російської історіографії, опанувало марксистсько-ленінської методології, творчо застосувало її до дослідження конкретних історичних проблем давньої історії, і на цій основі поставило ряд проблем, слабо досліджених в дореволюційній та зарубіжній історіографії [28, c.331].

З початку 1920-х р. розпочався новий період у розвитку зарубіжної історіографії. Разом з тим триває накопичення джерел, ведуться великомасштабні археологічні розкопки, надходять у розпорядження фахівців нові сотні тисяч написів, монет, пам'яток матеріальної культури. Удосконалюється методика історичного дослідження, історики починають використовувати методи природничих та технічних наук (математики, статистики, геофізики, палеогеографії та ін), розширюється проблематика історичного дослідження - тепер вивчення ведеться практично по всіх періодах і регіонах античної давнини.

Мета курсової роботи - вивчення образотворчого мистецтва та архітектури.

Для досягнення мети було поставлено кілька основних завдань:

- Розглянути мистецтво, проектування, спорудження та художнього обромлення громадських будов;

- дослідити розвиток скульптури;

- з'ясувати особливості розписів керамічних посудин.

Огляд джерельної бази. Джерела, що використовувались у курсовій роботі можна поділити на зображальні ( архітектурні, скульптурні та предмету живописа) та писемні джерела.

Основним джерелом наших знань про мистецтво Стародавньої Греції є збережені пам'ятники. Архітектурні та скульптурні пам'ятники Афін, Пестума або Олімпії дають нам найвищі зразки художньої творчості грецького народу. Але багато античні статуї, до нас дійшли, не є грецькими оригіналами. Про значної частини пам'ятників ми можемо мати уявлення лише по мармуровим копіям, виконаним давньоримськими майстрами. В епоху розквіту Римської імперії (І - ІІ ст. н.е.) римляни прагнули прикрашати свої палаци та храми копіями з прославлених грецьких статуй і фресок. Так як майже всі великі грецькі бронзові статуї були переплавлені в роки загибелі античного суспільства, а мармурові - в більшій своїй частині зруйновані, то часто тільки за римськими копіям, зазвичай при цьому неточним, ми можемо судити про ряд шедеврів грецької скульптури.

Грецька живопис в оригіналах також майже не збереглася. Велике значення мають фрески піздньокласичного характеру (які відтворюють іноді більш ранні зразки), що збереглися в розкопаних - під засипань їх попелу і лави римських містах Помпеях і Геркуланумі, а також деякі фрески, знайдені в руїнах стародавнього Риму, в Болгарії, на півдні СРСР і в ряді інших місць. До деякої міри уявлення про монументального живопису Стародавньої Греції можуть дати зображення на грецьких вазах. Але грецькі вази, прекрасні за формою і прикрашені розписом, дивовижною як за своїм реалізму, так і по тонкому почуттю форми посудини, що дійшли до нас у великій кількості, самі по собі представляють найвищу художню цінність [32 , c. 8 - 19].

Велике значення при вивченні грецького мистецтва мають також письмові свідчення давніх авторів, описи пам'яток мистецтва і згадки про них у давньогрецьких і давньоримських літературних творах, віршах, філософських трактатах і т. п. Найбільше значення в якості джерел історії грецького мистецтва мають «Опис Еллади» Павсанія [15, с. 30 - 35 ], «Природна історія» Плінія [17, c. 77 - 78] , «Опис статуй» Калістрата [13, c.251], «Десять книг про архітектуру» Вітрувія [5, c.19].

Методологічна база. Основу методології дослідження складали принципи історизму, об'єктивності. Використовував методи аналізу та синтезу а саме: філософські методи, хронологічні, метод індукції. Також застосовував історично-типологічний метод та класифікацію історичних джерел. Ці методи дозволили здійснити комплексну реконструкцію мистецтва Давньої Греції класичного періода. Ці методи дали змогу максимально об'єктивно дослідити проблему і розв'язати поставлені завдання.

Практичне значення. Фактичний матеріал курсової роботи може бути використаний при підготовці до семінарських занять та рефератів.

Структура роботи. Дослідження будується за проблемно - хронологічним принципом. Робота складається зі вступу, трьох розділів, висновків, списку використованних джерел і літератури та додатків. І висновок, де є відповіді на питання, поставлені при визначенні мети роботи.

архітектура живопис скульптура греція

РОЗДІЛ 1. АРХИТЕКТУРА

Коли воїни з персами закінчилися перемогою греків, а Афіни, возвисившись над своїми союзниками, отримали можливість розпоряджатися величезними фінансовими засобами, коли, нарешті, почалася розробка покладів мармуру в Пентелікон в Аттиці архітектура вступила тут в пору найвищого розквіту.

Найбільшого розмаху досягло монументальне будівництво в Афінах при Периклі: за неповних два десятиліття були споруджені Парфенон, Пропілеї, невеликий храм Афіни - Переможниці; пізніше також Ерехтейон. Впадає в очі прагнення поєднувати елементи іонійскої і доричної архітектури. Справжньої гармонії вдалося досягти будівельникам Парфенона Іктину і Калликрату. Колони храму мають таку ж висоту, що і колони храму Зевса в Олімпії, але на зміну важким пропорціям «суворого» стилю прийшли стрункість, витонченість [40, c.315].

Майстрів приваблювало типове, а не індивідуальне, наростало прагнення до гармонійної пропорційності частин художнього твору. Художні форми першої половини V століття, особливо архітектурні, чіткі, енергійні і напружені не тільки в будівлях Балканського півострова, але і в будівлях Сіракуз, Агрігента, Селинунте, Метапонта, Пестума. Храм Афіни Афайі на острові Егіна був центром великого святилища.

Храм Гери II в Пестуме був побудований між 475 і 460 рр.. до н. е.. Майстер прагнув підкреслити в ньому відчуття спокійної мощі. Цікаво, що видали на тлі великої рівнини, облямована далекій грядою гір, грандіозність храму не відчувається. Але з ближньої точки зору колони, співвіднесені до масштабів людини, здаються особливо потужними. В цілому поступове наростання відчуття величі храму в міру наближення до нього створює строго і точно розрахований ефект. Слід врахувати, що храм Гери II споруджувався в зоні святилищ, де вже стояли інші храми, зокрема архаїчний храм, також присвячений Гері. Храм був споруджений поряд із так званою Базилікою, і разом вони утворювали потужний пластичний вузол ансамблю. Єдність храмів забезпечувалося вже єдністю ордера, проте вони не зливалися в єдину масу, а як би доповнювали один одного.

Більш низькою і більш компактною Базиліці (співвідношення колон 9:18) протистоїть високий і подовжений у своїх пропорціях (співвідношення колон 6:14) храм Гери. У схилу Кроноса перебували скарбниці архаїчний храм Гери, біля якого йшов шлях на стадіон. Перед входом у святилище перебував пританей - зал для урочистих обідів і бенкетів, а в огорожі Альтіса - храми Гери і Зевса і неподалік бронзові статуї, виліплені на кошти провинилися або злякавшись перед змаганням атлетів. Південніше стояла гробниця героя Еліди Пелопса - курган з огорожею і портиком. Східніше - де давали передбачення жерці - вівтар Зевса, з кожним роком ставав все вище від безперервних жертвоприношень. Далі тягнувся сім разів відображавший звук портик Ехо, в тіні якого поблизу агори, прикрашеної статуями, відпочивали паломники [32, c.89].

Не менш шанувалося греками святилище в Дельфах, де перебував оракул Аполлона, що повідомляв думку бога про те чи іншому задуманому людьми підприємстві, а раніше жив вигнаний олімпійцем Пітон - чудовисько, уособлене з темрявою чи злом, переможеними світлом і добром - Аполлоном. Жриця Піфія, що сиділа над дурманними парами, що виходили з ущелини скелі, бурмотіла слова, які жерці повідомляли прочанинові. Тут же знаходився Омфалос - священний камінь, що вважався центром землі: за переказами, Зевс, визначаючи його, випустив двох орлів, і вони злетілися до цього місця [34, с. 118 - 119; додаток А].

Прагнення греків до виявлення в архітектурі деяких загальних законів пропорції і гармонії, прагнення до розумної краси і ясності пронизували всі їх художнє мислення, починаючи зі зрілою архаїки і кінчаючи епохою класики.

У всякому разі в образі античних храмів VI-V ст. до н. е.. ми ясно відчуваємо ту художню гармонію порядку і волі, яка робить їх живими творіннями мистецтва [32 , с. 89 - 92].

У класичну епоху особливо розширилися і процвітали святилища Зевса в Олімпії і Аполлона в Дельфах [28, c.118 - 119 ; додаток Б, В] . Складні завдання введення храму в поступово формується архітектурний ансамбль виникли і у Лібон, будівельника храму Зевса в Олімпії (між 468 і 456 рр.. до н. е..). Слід підкреслити, що цей храм являв собою одне з найдосконаліших творінь ордерної архітектури V в. до н. е.. Його відрізняли ясна гармонія пропорцій (співвідношення колон 6:13). Храм був споруджений з дуже твердого черепашника, що давало можливість добитися майже карбованої точності виконання деталей; святкова розмальовка, достаток скульптур надавали йому особливу урочистість і велич.

Будівельники багато прикрасили храм Зевса. Розмальовка архітектурних деталей, скульптури фронтонів, мозаїка на підлозі робили його видатним пам'ятником мистецтва. Погано збережений храм Зевса не може зараз дати уявлення про те, як виглядав ранньокласичний періптер. Це краще видно на прикладі храму Гери II в Пестуме, побудованому з кристалічного вапняку золотистого кольору, де знайшли вираження нові риси класичного мистецтва.

Священний ділянка Олімпії отримав назву Альтіс - «Гай»; очевидно, малася на увазі гай священних дерев, що знаходилася на ділянці між руслами двох протикавших тут річок - Алфея і Кладея. Храм Зевса являє собою справжній класичний периптер, перший абсолютно зрілий дорийский храм Греції. Пропорції його (6х 13 колон) стали компактніше і цілей, загальний вигляд справляв менш важковагове враження , ніж у архаїчних будівель [25, с. 55].

Скульптурний декор храму Зевса в Олімпії дозволяє відновити ранньоклассичний ансамбль у найбільш повному вигляді. Храм прикрашали метопи і два фронтону, виконані з паросского мармуру. Їх творцями, згідно Павсанию, були два майстри, Алкамен і Пеонія з Менде (Фракія). Але ці дані погано узгоджуються з даними інших авторів, так що питання про авторство метоп і фронтонів залишається відкритим. Зовнішні метопи були позбавлені декору і непофарбована, рельєфні - яскраво розфарбовані [25, с. 57] .

Храм займав панівне становище в розташованому на рівнині святилище Зевса в Олімпії - місці проведення всееллінскіх Олімпійських ігор. Великий стадіон, низько розпластаний по землі, що стоїть осторонь від храму і зовсім інший за своїм архітектурним типом, не міг сприяти досягненню контрастного ефекту зіставлення двох типологічно близьких будівель.

Храм Зевса в Олімпії знаменував собою перехід від ранньої до високої класики. Саме в цей період розвитку зодчества наступає і час затвердження найбільш органічних форм синтезу архітектури і монументального образотворчого мистецтва, досягнення глибокого образного співзвуччя скульптури і зодчества [32, с. 89 - 92].

Грецька архітектура ІІ пол.V в. до н.е. проходить в цілому той же шлях розвитку, що і вазопис: від монументально-героїчних, суспільно значущих образів до більш камерних і приватних. Цей культурний період в образотворчому мистецтві, як і у розвитку філософії і драми, соредоточівается, переоформлені у новий, позднеклассіческій.

Найбільш яскравим пам'ятником архітектури цього часу є ансамбль Афінського Акрополя, відбудовуються в силу ряду причин не тільки при своєму инициаторе Перикле, а й далі, аж до кінця V ст. до н.е. Показово для грецького мистецтва, що як і раніше ансамбль релігійного святилища. Але не менш показово, що у високій класиці святилище ставати міським. Ансамбль Акрополя був піднятий на вершину гори, перебувати прямо в центрі Афін становить найголовніші містоутворююче початок [додаток Г].

За Перикла Акрополь створився як «небесний» комплекс будівель, в якому перебуває подружжя правлячих світом богів.

Ансамбль Афінського Акрополя чудовий єдністю свого виконання: він був задуманий і відбудований в порівняно короткий проміжок часу. Керівником і натхненником цієї величезної. Блискуче здійсненої роботи по праву вважають Перикла. Скульптурним декором відав Фідій.

Акрополь являє собою сувору прямовисну, майже неживу скелю. Здавна вхід на вершину був влаштований із західного боку, як і в багатьох інших святилищах. Про нові храмах цитаделі Афін легенди ходили вже в самій античності. Так, Плутарх писав про них: «За досконалості кожне з них вже тоді здавалися древнім. Але по своїй свіжості вони здаються виконаними тільки в даний час »

Вхід на скелю, Пропілеї, при Перикле придбав монументальний і урочистий вигляд. При архітекторі Мнесікла всередині оформлення підйому висотою в 1,43 м було влаштовано п'ять високих ступенів. Всередині були особливі стелі - одні з перших кам'яних в Греції, оброблені ошатно і вишукано (золоті зірки на синьому тлі). Цікаво, що в Пропилеях Мнесикл активно використовував курватури - викривлення прямих ліній для створення сприятливого враження від забудови. У цілому Пропілеї були задумані не як вхід, а як цілий монументальний західний фасад святилища [додаток Д].

Зліва до Пропілея приєднувалось будівлю «картинної галереї», Пінакотеки, відомої тим, що в ній були влаштовані два вікна з самиз ранніх в грецькій архітектури. У Пінакотеки, за повідомленням Павсанія, перебували Пінака - невеликі живописні зображення на деревах. У Акрополі «картини» були зосереджені при вході.

По інший бік Пропилей розташовувався невеликий храмик Ніки Аптерос - Афіни Ніки Безкрилої, збудований архітектором Каллікратом (449 - 421 рр. до н.е.). Храм Ніки був створений на місці, пов'язаному з переходом життя в смерть, що пов'язане з його ритуальним становищем в південно-західній частині святилища, і в цьому випадки південно-східна Пінакотека з її зборами образів виступала як втілення життя [додаток Е].

Храм Ніки - витончений і маленький «храм в антах» (5 х 8 м), що стоїть на стрімкому пиргосе, стіни якого складені з вестнякових плит. Храмик примітний ще однією обставиною: в ньому вперше в Греції з'явилося кутові капітелі. Храм Афіни Ніки Аптерос не представляє собою оригінал: розібраний турками ще в ХVIIст., Він двічі відновлювався: у 1835-1836 рр.. і рівно через сто років у 1935 - 1936 рр..

Парфенон - храм Діви, який почав відбудовуватися ще наприкінці VI ст. до н.е., що не був закінчений у зв'язку з перським навалою. Новий храм з розмахом і блиском був збудований практично заново в 447 - 438 рр.. до н. е.. (438 р. - рік його освячення), хоча скульптурні роботи тривали аж до 432 р. до н. е.. Парфенон збудований з місцевого пентелийского мармуру, здатного набувати на відкритому повітрі кремуватим - золотисту патину. Теплий колір цього храму, як і інших будівель Акрополя, надає їм на тлі сірої скелі особливу життя. Архітектори Іктін і Каллікрат задумали будівлю більш протяжним, ніж храм Зевса в Олімпії (8 х 17 колон, 31 х 70 м), і зробили його дорийским Периптер з масою іонійських деталей. Покільки храм був відсунутий до південно - східного краю скелі і відвідувачі бачили його отдаленним, великий Парфенон не пригнічував своїми розмірами і «виростав» в міру наближення до нього людини. Людина і бог входили до храму пліч-о-пліч, і ця співмірність божественного і людського відгукувалася у всіх частинах Парфенона, у всіх його деталях[30 , c.93].

Структура Парфенона відрізнялася від звичайного грецького храму, і в нього перед входами стояло по шість колон і крім традиційних пронаоса, наоса і опістодома був ще один зал з чотирма іонійськими колонами всередині (2x2), в який входили з заходу. Храм, таким чином, був двостороннім: «працювали» обидва його фасаду, західний і східний, обидва мали двері, які вели в самостійні приміщення.

Зараз на Акрополі зникли огорожі всіх священних ділянок, всі вівтарі, всі присвятні дари, якими була всіяна площа. В давнину і Парфенон, і Ерехтейон бачилися відвідувачам всередині складно розгородженому хащі - до кождого храму добиралися, пройшовши через цілий ліс пам'яток і безліч огорож. Звичайно, Акрополь, подібно будь-якому святиліщу Греції, не був архітектурним ансамблем в тому «чисто естетичному» сенсі, в якому нам хотілося б його бачити тепер. Але проте всі його частини були строго продумані і пов'язані з цілою [25 , с. 160 - 178 ; додаток Ж].

Центр будівництва в пізньокласичної Греції переміщається з Афін до Пелопоннес. Тут будується новий місто Мегалополь (Великий місто), оточений з усіх боків стіною і створений з широким застосуванням затвердившишейся ще наприкінці V ст. до н. е.. Гипподамовой системи - правильної планування, при якій мережа вулиць і площ підчиняється прямих лініях. У мальовничих старих забудовах, як, наприклад, в скелястих Афінах, таке рішення важко було втілити в життя, але у рівнинній частині Аркадії це осуществілось. У місті були храми, численні громадські будівлі включаючи величезний триярусний театр, розрахований на 44 тисячі глядачів [додаток З].

З побудованих в Пелопоннесі храмів найкрасивішим і значним, на думку самих древніх, був храм Афіни Алей в Тегее, збудований архітектором Скопасом замість старого, згорілого ок. 395 р. до н. е.. Храм збевав витягнуті пропорції висококлассіческіх будинків (6 х 14 колон), але внутрішньо відрізнявся від них.

Нову роль храму в пізньокласичної Греції дозволяє зрозуміти і нова структура святилища, якою вона постає в Епідаврі. Святилище Асклепія в Епідаврі, ок. 380-330 рр.. до н. е., - одне з небагатьох і єдине значительне із збудованих в IV ст. до н. е.. в Балканської Греції [25, с. 299 - 300; додаток И].

Закінчуючи огляд грецької архітектури кінця V століття, необхідно зупинитися ще на одному чудовому пам'ятнику цієї перехідної епохи. Ерехтейон так само характерний для Афін епохи Алківіада, як Парфенон для Афін епохи Перикла. Наскільки Парфенон моментально величавий, настільки ж Ерехтейон - інтимно витончений. Важкі обставини воєнного часу дозволили вести споруду Ерехтеіона тільки з великими перервами, в паузах, обумовлених військовими успіхами. Ерехтейон був початий після Нікієва світу 421 року і закінчений після перемог Алківіада в 409 - 408 роках. Головний автор проекту невідомий. Філокл, ім'я якого зберегла напис, знайдена на Акрополі, був тільки одним з виконавців основного проекту. Ерехтейон являє собою саме блискуче вощющеніе так званого аттічного варіанту іонічного ордера. Ерехтейон відрізняється надзвичайною складністю композиції. Він збудований на нерівних рівнях скелястого схилу, має три абсолютно різних за розмірами та формами портика і включає не одне, а кілька святилищ [26, с. 219 - 221; додаток І]. Усередині Ерехтейон складався з трьох головних приміщень. У східній його частині, на більш високом Туровне, знаходилося святілще Афіни Поліади. До нього примикали із західного боку святилища Ерехтея і Посейдона, що виходили у вестибюль, під підлогою якого знаходилася цистерна з солоною водою. Ерехтейон відрізняється надзвичайною вишуканістю в матеріалі і в обробці окремих форм. Він був збудований з пентелийского мармуру [34, с. 257].

Особливе значення в становленні зодчества ранньої і зрілої класики мала група храмів, споруджених протягом V ст. до н. е. в Агрідженто. Могутні пропорції храмів, вільна угруповання їх обсягів створюють архітектурний ансамбль надзвичайної краси. Більшість храмів було розташоване на гребені довгого невисокого пагорба, чітко вимальовуючись на тлі неба. Найбільший з них, грандіозний храм Зевса з його величезними теламонами, або атлантами, дополнявшими колонаду, був розташований на схилі, майже біля підніжжя пагорба і як би підтримував своєю потужною конструкцією храми, піднесені на гребінь. Вже в розташуванні храмів Агрідженто на пагорбі виражається особливе почуття зв'язку храму з навколишньою природою, з пейзажем, настільки характерне для ряду раннеклассових культур. У греків цей зв'язок, що носить характер співзвуччя і контрасту одночасно, здійснювалася з особливо точним розумінням завдання. Хоча в період ранньої класики (особливо в Сицилії) і продовжували споруджуватися храми, пов'язані з традицією архаїки, поступово утверджує себе величаво гармонійна система архітектурних пропорцій [39, с.200 ; додаток К].

Таким чином, в архітектурі V ст. до н.е. розвивається все той же тип храму - периптер переважно доричного ордера. Пропорції стали стрункішою, гармонійніше, придбали велику логіку, ясність і простоту. Архітектура постає перед нами в гармонії з середовищем, в пропорційності з людською фігурою, у синтезі зі скульптурою. У період ранньої класики, так званого суворо стилю (490-450 рр.. до н.е.), скульптура має перехідний характер від архаїки до класики. Це видно на фронтонних групах храму Афіни Афаій на острові Егіна. У класичному періоді відбувається відновлення Акрополя, які храми він у себе включав. Характерні особливості архітектури Стародавньої Греції класичного періоду є:

1. Реалізм і досконалість архітектури Стародавньої Греції.

2. Створення нових типів споруд: громадських, спортивних, видовищних, загальноосвітніх та культових.

3. Співвідносність архітектурної форми та функціонального призначення споруди з соціумом з народними звичаями та традиціями, природними умовами.

4. Досягнення в галузі художньої форми. Простота форм і тектоничность конструкцій.

РОЗДІЛ 2. СКУЛЬПТУРА

У розвитку скульптури V ст. до н. е. досить чітко виділяються періоди так званої ранньої класики (приблизно до 60-х р. V ст. до н. е.) і високої або зрілої класики (приблизно з середини століття). Остання чверть V ст. до н. е.. хоча і відноситься в головних своїх проявах ще до зрілої класиці, але все ж у скульптурі (не кажучи вже про вазопису) відчувається зародження нових тенденцій, які потім приведуть у своєму подальшому розвитку до пізньої класиці. Її початок припадає на самий кінець V ст. до н. е.. Для формування скульптури класики становить інтерес еволюція наступних основних жанрів або видів пластики: по-перше, розвиток культової або меморіальної статуї і статуарной групи, а по-друге, пов'язаних з архітектурою багатофігурних композицій. Перша лінія дає уявлення про еволюцію образу досконалої людини в мистецтві, друга - вирішує одну з істотних проблем - проблему синтетичної єдності скульптури з монументальною архітектурою. Як у тому, так і в іншому напрямку розвитку скульптури ранньої класики вирішувалися деякі загальні естетичні завдання, створювалося нове в порівнянні з архаїкою розуміння образу людини або групи людей, пов'язаних єдністю дії - людського колективу[33, c. 145] .

Статуарна скульптура ранньої класики продовжує розробляти сюжетні мотиви, характерні і для архаїки: прямо стоїть оголена фігура юнака чи одягнена жіноча фігура. Як і раніше, це були культові зображення божества або меморіальні статуї, присвячені переможцям на олімпійських змаганнях, або надгробки; все частіше з'являється портрет чим-небудь знаменитого громадянина. Однак образний зміст цих статуй починає істотно видозмінюватися.

Хоча мистецтво ранньої класики і було перехідним до мистецтва зрілої класики, в ньому разом з тим можна вгадати риси специфічного своєрідності, хоча вони і менш істотні, ніж ті, які відрізняють архаїчне мистецтво від власне класичного. Чи не найбільш характерним можна вважати те, що рання класика кострубатий, але гостро підкреслювала конкретність мотиву руху[30, с. 92-93].

Мирон вважався одним з провідних майстрів грецької класики - його прославлений Дискобол і група Афіна і Марсій згадувалися цілим рядом грецьких авторів. Але крім того, майстер, афінянин за духом, хоча і народився в містечку елевтерію на кордоні Аттики з Беотією, виконував багато замовлень для різних грецьких міст. Судячи з відгуків античних цінителів, він прагнув передавати максимальна напруга в образі - як фізичне, так і психічне.

Пластичну концепцію Мирона дозволяє представити його Дискобол, ок. 450 р. до н. е., реконструйований на основі римських копій і повторень завдяки опису Лукіана. Статуя була бронзова, як більшість атлетичних в скульптурі суворого стилю.

Юнак зображений у момент підготовки до метання диска, у динамічній позі, як би завмерши на мить. Поза атлета - складна, концентрирующа і фізичні, і емоціональні сили: вона свідчить про вміння атлета керувати собою, збиратися, стискатися для боротьби. Фігура побудована таким чином, що все тіло юнака не тільки зігнуте, але і обертається: вільна ліва нога спирається на пальці, торс надзвичайно напружений, оголюються його «порожнисті боки», груди і обличчя розгорнуті анфас, проте погляд направлен не так на глядача, не прямо, а на диск.

Фігура дискобола, з одного боку, замкнута, з іншого - розімкнути. Дискобол має прекрасні пропорції і анатомічно абсолютно побудований. Фігура дуже натуралістична в окремих своїх частинах і в той же час зовсім ідеальна в цілому.

Вже Квінтіліан і Цицерон помітили, що Мирон активно застосовує ракурс і що окремо разглядав частини його фігур, і особливо голови, справляють дивне враження. У Миронівського атлета дуже коротка зачіска у вигляді ряду нашаровуються один на одного коротких кучерявих пасом, ясно окреслений обсяг голови, над якою повис диск.

У «Дискоболі» переважає, як і взагалі в скульптурі класики, фронтальна точка зору, з якої найбільш повно розкривається задум образу. Але Мирон рішуче відходить від традиційного типу прямо стоїть куроса. Юнак зображений у сильному русі в момент, коли він готовий змінити положення і тільки що відкинута до межі тому рука з диском повинна стрімко рушити в протилежному напрямку.

Мирон не тільки намагається виявити й узагальнити основні ритми складного руху, але і вибирає ту мить, коли щойно закінчилася, досягнувши своєї кульмінації, одна його фаза і настає мить рівноваги. [32, с. 99]

Можна сказати навіть більше - статут Дискобол є головним фундаментом для реконструкції стилю Мирона. Статую Дискобола вдалося дізнатися завдяки опису Лукіана: «Не говориш ти про метальників диска, який схилився в русі метання, повернув голову, дивлячись на свою руку, що тримає диск, і злегка зігнув одну ногу, наче готуючись випрямитися одночасно з ударом» . Статуя, відповідна цьому опису, збереглася в декількох повтореннях. Мирон зобразив не саме рух Дискобола, а короткий перерву, миттєву ocтановку між двома рухами - між замахом назад і викидом всього тіла і диска вперед.

Незважаючи на це «Дискобол» Мирона виробляє дивно цілісне і переконливе враження. Так статуя Дискобола повністю підтверджує характеристику Мирона, дану античної критикою: ця статуя сповнена дивовижною органічного життя, висловлює максимальну фізичну енергію, але вона нічого не говорить глядачеві мовою думок і почуттів [26, с. 172-173].

Інший твір Мирона, яка може бути відновлена ??з майже такою ж достовірністю, як Дискобол, це група Афіна і Марсій. Група ця описана Павсанием як що знаходиться на Афінському Акрополі: «Зображено Афіна, - пише Павсаній - б'є Марсія за те, що він підняв флейти, незважаючи на те, що богиня бажала, щоб вони залишилися покинутими»[17, c.75]. У групі, отже, був розказаний афінський варіант беотийского міфу про винахід флейти. Мирон представив типову для строгого стилю ситуацію: зіткнення олімпійської богині з нижчим божеством, силіном Марсием. Міф свідчить, що Афіна винайшла флейту і разтися грою на ній, поки не помітила, що спостерігали за нею небожітельніци Афродіта і Гера вмирають зі сміху: так некрасиво у Афіни роздувалися щоки при грі. Богиня отшвирнула флейту, прокляв інструмент і заборонивши кому б то не було його піднімати. Однак сильний Марсий порушив заборону і навчився грати на флейті з такою досконалістю, що наважився викликати на змагання самого Аполлона. Марсий програв, за що був жорстоко покараний. [25, с. 101]

За допомогою відтворення групи на афінських монетах, у розписі одного червонофігурного посудини і на рельєфі мармурової вази спочатку вдалося дізнатися Марсія в статуї Латеранського музею, неправильно реставрується у вигляді танцюючого сатира з кастаньєтами (так званими Кроталь) в руках. Згодом було виявлено повторення голови Марсія кращої роботи у зборах Баррако в Римі.

Характерно для композиційної ідеї Мирона, що мармурова статуя Марсія довгий час стояла в Латеранському музеї і нікому не приходило в голову, що вона повинна складати частину групи. Значно пізніше була пізнана Афіна, яка належала до групи Мирона. Найбільш повно збереглася її репліка знаходиться у Франкфуртському музеї, тоді як стилістично найбільш близька до оригіналу репліка голови зберігається в Дрездені. Завдяки зображенню на монетах група легко може бути реконструйована в загальних рисах, але окремі жести фігур викликають у дослідників великі розбіжності.

Що стосується окремих фігур, то Мирон використовував тут той же прийом найкоротшого перерви між двома протилежними рухам, як і в Дискобола, але усложнйлего, зробив ще більш виразним за допомогою психологічного мотиву.

[26, с. 173 - 174] Сутність твори Мирона - перевага благородного над ницим. Образи Афіни, яка уособлювала розумне, світле початок, і Марсія - неврівноваженого, дикого, темного - навмисно контрастні. [42,c.145]

Учасники драми стоять на вузькій «сценічному майданчику». Афіна начебто збирається йти, роблячи лівою рукою жест - вискочив з лісу Марсий прагне підняти інструмент, але в ньому борються суперечливі імпульси: і бажання опанувати флейтою, і страх перед покаранням. Характери героїв та їх композиційні ролі змальовані яскраво. Марсий має атлетичну, тренованим тілом, на якому виситься напівтваринна голова, з неохайною бородою, залисинами, курносим носом і зморшкуватим чолом. Він відхїляється тому, так легко висуваючи вперед вільну праву ногу, положення рук говорить про душевний сум'ятті; вони активно захоплюють велику ділянку простору. Афіна, навпаки, спокійна і природна, вона стоїть анфас, в суворій дорійському пеплос, повернувши голову до Марсию; її граціозна фігура з дівочими пропорціями і напівдитяче особа чарівні і строгі. Реконструкції цих пам'яток кажуть, що Мирон приналежав цілком до ранньої класики[25, с. 102-103].

Завдяки цілком достовірним копіям з Дискобола і групи Афіна і Марсий ми можемо уявити собі мистецтво Мирона краще, ніж будь-кого іншого з усіх великих майстрів V ст.[26 , с. 174; додаток Л, М ]. Мирон був новатором, сміливо і рішуче відкинув традиції архаїчного мистецтва, які ще пов'язували майстрів в першій половині V ст. до н. е..

Поліклет, глава північнопелопонесскої школи, був, мабуть, родом з Аргоса і в Аргосі ж протікала його головна діяльність. Самими ранніми творами Поліклета є статуї атлетів-переможців у Олімпійських змаганнях. Античні критики часто порівнювали Поліклета з Фідієм, але ще охочіше вони протиставляли Поликлетом Мирона, так як обидва були винятковими майстрами бронзової техніки. Насамперед Поліклет був найбільшим формалістом з великих майстрів класичного стилю; в першу чергу його цікавило не зміст образу, а проблема форми, закладена в тій чи іншій статуї. Мистецтво Поліклета було позбавлене всякої емоційності. Поліклет по преимуществу - майстер чоловічий бронзової статуї. Поліклет продовжував розвивати раннеклассической тему атлета, що вийшла з моди в Афінах епохи Першела, але його цікавили головним чином не сюжети і фабули, а достиження ідеальної досконалості фігури в самому її пластичній образі[25, с. 226].

Ці властивості обдарування Поліклета зробили з нього видатного теоретика мистецтва. У своєму трактаті, названому «Канон», Поліклет вперше намагається встановити загальнозначущі закони пропорцій, які він демонструє на зразковій статуї, також отримала назву «Канону». На жаль, цей трактат Поліклета не дійшов до нас. Ми знаємо про нього, головним чином, завдяки Галену, знаменитий Пергамський лікаря, і деяким цитат у Плутарха і Філона. [25, с. 180 - 181] Пліній Старший писав, що ця скульптура як якийсь зразок лежить в основі художніх понять, а Поліклет « вважається єдиним з усього людства, хто зміг втілити свої художні принципи в одному творі»[19, с. 94; додаток Н].

Зразковою статуєю, в якій Поліклет втілив принципи свого «Канону» і яка тому в давнину також називалася «Каноном», є так званий Доріфор (списоносець)[27, с. 180 - 182; додаток О]. Статуя юнаки зі списом на плечі, реконструйована за римським копіям в бронзовані зліпку, ок. 450-440 рр.. до н. е.. [25, с. 226] У своїй книзі скульптор, що розглядав людське тіло як вище вираження математичних принципів, вказував пропорції тіла, які він вважав досконалими і втілив у «Дорифора»[28, с. 94].

До цих пір залишається невирішеним питання, кого саме зображує статуя Дорифора. Одна група вчених бачить у ньому атлета-переможця п'ятиборства (цьому суперечить, однак, важке і довгий спис Дорифора, а не легке і коротке, що застосовувалося при метанні). Друган вчені припускають у ньому зображення Ахілла, оголені статуї якого іноді ставили в палестрах. Потрібно сказати, однак, що подібний спір дуже мало відповідає мистецтву Поліклета.

Справді, при першому ж погляді на Дорифора напрошується питання - чи стоїть він або йде? З одного боку, його ноги роблять безсумнівний крок вперед, але, з іншого боку, також безсумнівно, що його тулуб у цьому русі вперед абсолютно не бере участь. Доріфор варто, але він стоїть у позі кроки. І тут ми стикаємося з другим принциповою відмінністю між Мироном і Поликлетом. Мирона, як і Піфагора, займала проблема стрімкого руху. Поліклет ж ставить собі більш складну проблему - руху в стані спокою. Доріфор стоїть непорушно і в той же час весь сповнений руху. Тіло уявлялося дуже близьким до натурального, але залишалося відчуття незграбності, різкості зіткнення аспектів[25, с. 227].

Геніальний винахід Поліклета полягало в тому, що за допомогою вільно відставленою назад ноги він змусив все тіло статуї прийти в рух. Так само продумано, так само синтетично абстрактно розроблені окремі форми Дорифора. Поліклет уникає деталей мускулатури, які приваблювали Мирона і Піфагора, і трактує тіло у великих узагальнених площинах, обмежених ясними, твердими гранями. Голова Дорифора сконструйована дивно просто і енергійно, але це імеел дікакіх ознак індивідуального вислови, не наділена ніякої емоційної життям. Характерна для Поліклета трактування волосся[26, с. 181 - 182].

Кінець Пелопоннеської війни аж ніяк не з'явився таким же сигналом до творчого підйому культури, яким послужила греко-перська війна. Греція вийшла з цієї війни знесилена, морально виснажена, роздроблена. Протягом IV століття поступово формується новий тип художника, мандрівного з одного міста в інше, що не має ні постійної майстерні, ні постійних кадрів учнів і співробітників. Сильно змінюється також і соціальний вигляд замовника. Тепер художні замовлення виходять не стільки від держави, від самоврядних громад, скільки від приватних осіб. Разом з тим, колишні центри грецької художнього життя, Афіни, Олімпія, Дельфи, все більше втрачають своє колишнє значення. Зароджуються прагнення зробити мистецтво ближчим до життя, більш людяним, внести до нього шари індивідуальні почуття. Не боги, а люди робляться тепер головними героями мистецтва. Якщо ж художнику доводиться створювати образ бога, то він прагне цей образ олюднити, знайти в ньому ознаки тих самих страждань і радостей, які володіють людською душею. Чуттєва принадність взагалі грає важливу роль у мистецтві IV століття недарма саме в цю епоху вперше наважуються на повне оголення жіночого тіла. Разом з тим, схиляння перед потужним і мужнім ідеалом, властивим мистецтву IV ст. до н.е., змінюється захопленням юністю, ніжним, неоформівшегося тілом граціозними і легкими рухами.

Нарешті, слід вказати ще на одну важливу відмінність між мистецтвом V і IV ст.. Якщо інтереси майстрів класичного стилю були зосереджені виключно на людину та її діях, то художникам IV ст. притаманне особливе чуття до характеру людини до навколишнього людини середовищі, до настрою, яке від нього виходить, до атмосфери і обстановці, яка його оточує.

Джерела називають двох художників з ім'ям Кефисодота - одного, який працював у першій половінет IV ст., і іншого, діяльність якого протікала на рубежі IV і III ст., причому цей другий, молодший Кефісодот був сином знаменитого скульптора Праксітеля.Так як у Греції було прийнято ім'ям діда називати внука, то з великою часткою ймовірності можна припустити, що старший Кефісодот був батьком знаменитого Праксителя. Стилістичну спорідненість їх мистецтва ще більше говорить на користь такого припущення Кефісодот був афінянином. З Плутарха ми знаємо, що він був швагром полководця Фокіон, який народився в 402 році. З цього можна зробити висновок, що рання юність Кефисодота відноситься ще до V століття. Про це свідчить також співробітництво Кефисодота і Стронгіліона в Геліконі, де вони виконали статуї муз, а також свідоцтво Павсания і Плінія, що після перемоги Конона при Кніді (вона відбулася в 394 році) афіняни посвятили в Пірейський храмі дві статуї Кефисодота - Зевса і Афіни. Головне ж твір Кефисодота - статуя Ейрени з маленьким Плутосом на руці - відноситься, очевидно, до кінця 70-х років IV століття.

Тема богині-Миру, що тримає на руках бога-Багатство, змушує думати, що група була виконана в період короткої стабілізації афінського життя, під час миру зі Спартою та проведення всееллінского конгресу. Колись статуя стояла на афінській Агорі [26 ,с. 236; додаток П ]. Так, Плутос (бог багатства) поміщений на руках Ейрени, щоб висловити думку про те, що світ породжує багатство [32, с. 137].

Що дійшла в копії група в оригіналі, очевидно, бронзова - справляє враження статичної, застиглої [25, с. 330]. Одяг у Ейрени - не абстрактний покрив, але реальна, щільна і важка тканина, яка всюди, де тільки може, прилягає до тіла і моделює його форми. Ейрена Кефисодота є як би першим прообразом того групового поєднання фігур, яке пізніший європейське мистецтв не втомлюється повторювати в незліченних варіантах-групи мадонни з немовлям на руках [26, с. 236].

Важливо, що вперше вдалося правдоподібно зв'язати фігури дорослого і дитини. Завдання надзвичайно складне, однак дозволена вже близько середини V ст. до н. е.. в вазопису. Маленький Едіп на руках Евфорб (у майстра Ахілла) або крихта-Діоніс на руках Гермеса (у майстра Фіали) виглядали ніжними і зворушливими, але монументальна скульптура здолала цю задачу тільки зараз. Кефісодот відсуває Плутоса трохи вбік, змушує Ейрену спілкуватися з ним, і виникає перша спроба духовного контакту героїв, правда ще недосконала: маленького Плутоса скульптор наділяє пропорціями дорослої фігури. Примітно, що в Кефісодотовой групі, на відміну від ранніх вазописних, хлопчик перебуває на руках у матери, таким чином відновлюючи разом з «класичним» стилем і старую формулу матері-сина. Його образ широко входить до пізніше мистецтво. [25, с. 331]

Найважливіше нововведення у пізньому скульптурі з'явилося завдяки Скопасу. Він зруйнував Фідіева «нормативний ідеал. [25, с. 332] Скопас був родом з острова Пароса.

Джерела називають довгий ряд творів Скопаса, які він виконував то в Пелопоннесі, то в Аттиці, то в Малій Азії. Деяку хронологічну опору дають два великих декоративних замовлення, які Скопас міг виконати тільки на местe. Один з них - це діяльність Скопаса в Тегее, столиці Аркадії, інший - участь в оздобленні Галикарнасского мавсолея. У Тегее Скопас проявив себе не тільки як скульптора, але і в якості архітедхора. Старий храм Афіни Алей згорів у 395 році; споруда нового храму і була доручена Скопасу.

Фрагментарно дійшли роботи майстра свідчать про те, що він першим став зображати «пафос» - пристрасть, і зображати так, що довелося покінчити з колишнім скульптурним ідеалом. Замість правильної яйцевидної голови з овалоідним обличчям і нерухомими рисами Скопас створив новий тип - кубічної, що сидить на потужній шиї, спотвореної стражданням, з невеликими, сильно запалими очима, блискучими із затенение очниць скорботним, страждальницьким світлом. Така голова воїна, що зберігається в Афінах, з західного фронтону храма Афіни Алей в Тегее, і створеного, і прикрашеного скульптурою під керівництвом Скопаса. Тепер же вся структура обличчя змінюється, деформується.

Тегейская голова - дуже щільна, важка і чуттєва: старий класичний овал ніби приплюснутий молотом. Лоб поборознена глибокої горизонтальній зморшкою - риса, яка стане стійкою прикметою образу Геракла. І головне, малюнок чорт як таких - очей, носа, губ, брів - більш не існує. [25, с. 332 - 333; додаток Р]

Порівняємо зображення ока в скульптурі V і IV століть. Очі Афіни Мирона і Дорифора Поліклета мають форму майже правильного овалу; нижню і верхню повіку однаково вигнуті й окреслено гострими лініями; очне яблуко майже позбавлене опуклості, погляд спрямований завжди прямо перед собою і не має ніякого специфічного, індивідуального вираження. У Скопаса до цим мальовничим якостям приєднується зовсім нове оформлення очі. Очне яблуко стає опуклим; верхню повіку вигнуто, довший нижнього і частиною його закриває; точно так само вигнута брова і важкою масою нависає над оком.

Поряд з тегейскім храмом, другим важливим джерелом для реконструкції стилю Скопаса є Галікарнаський Мавсола. Цей Мавсола, тобто надгробний монумент Мавсола, сатрапа Карії, в давнину зараховувався до «семи чудес світу». [26, с. 239] Скопасу впевнено приписують збереглися плити східного боку, що побачили світ завдяки одній з найбільш ранніх наукових археологічних експедицій в Європі, британської, працювала ще в середині ХIХ ст.

На відомій плиті, де грека атакують дві амазонки, кінна й піша, вражає порожнеча обширного простору і сувора чистота малюнка. Разом з тим ця удавана схема наповнена вируючими потоками пристрасті. Грек, оголений і майже фронтальний, відхилившись в сильному ракурсі, прикривається щитом від стрімко наступаючої войовниці. Скопас перемикає погляд глядача від епізоду поєдинку на фігуру кінної амазонки, що сидить задом наперд. [25, с. 335]

До Скопасу сходить оригінал танцюючої вакханки, ототожненої за описом Калістрата; її зменшена і до того ж сильно пошкоджена копія зберігається в Дрездені; в побудові фігури багато спільного з кінною амазонкою галикарнасском плити: той же профільний поворот при сильному Гвинтоподібний русі, то ж оголення боки. Задум статуї надзвичайно сміливий. Жіноча фігура представлена ??в сильному обертанні. Глибоко запалі очі тут навіть не мерехтять. Погляд незрячий, він йде глибоко всередину [25, с. 337]

Антиподом Скопаса був афінянин Пракситель, теж син скульптора - Кефисодота Старшого, автора Ейрени з Плутосом. Розквіт творчості його, народженого ок. 395-390 рр.до н. е., согласно Плинию, припадав на 104-ту Олімпіаду (364-361 рр.. до н. е..). Праксителя високо цінували в давнину і приписували йому статуї багатьох інших майстрів. Працював, як і Скопас, по перевазі в мармурі. У нього паралельно розвивалися дві теми - чоловічого і жіночого образу, і це відрізняє майстра від багатьох його попередників і сучасників.