Художественная обработка металла в Удмуртии

Размещено на http://www.allbest.ru

2

Размещено на http://www.allbest.ru

Художественная обработка металла в Удмуртии

Введение

…Ведь просто идет дождь. Посланник земли на небо вновь возвращается домой. А человек стоит под дождем. И радостно смеется, подняв руки к радуге. Радуге звонкой надежды, когда в человеке всегда просыпается ребенок. Он, кажется, держится за струи дождя и стремиться дотянуться до неба. Человек растёт, наслаждаясь дивной мелодией небесной росы.

Вы слышите Инву утчан гур?

Вы - растете! Ведь это вечная мелодия человека, растущего под благодатным солнечным дождем.

В. Владыкин

История развития художественной обработки металла в России

Художественной обработке металла принадлежит исключительное место в истории декоративного искусства. Народные умельцы, используя различные металлы, эмали, самоцветы, применяя многие способы обработки, сумели создать совершенные по красоте произведения. Металл обладает удивительными свойствами. Его можно плавить, лить, штамповать, волочить, скручивать, гравировать, чернить, делать на нем эмалевые покрытия и придавать различные оттенки. Поэтому металл издавна привлекал человека своими возможностями. Для изучения русского искусства большое значение имеет творчество тех народов, которые жили рядом с нашими предками, с которыми существовал обмен материальными и духовными ценностями.

В первом тысячелетии до нашей эры обширные территории от предгорий Алтая и до берегов Черного моря населял народ, который древние греки называли скифами. При раскопках греческих колоний и скифских курганов найдены художественные ценности и одно из самых драгоценных сокровищ -- «Скифское золото». Среди них найдены замечательные произведения ювелирного искусства: золотые серьги (подвески), золотой гребень, чеканные сосуды, богато украшенные золотые ножны мечей, роскошные украшения скифских царей и знатных людей того времени и другие драгоценные вещи.

Племена, населявшие наши земли, -- сарматы и затем анты и славяне -- до сложения у них государства в своем искусстве многое заимствовали у скифов, но создали яркое самобытное искусство. Многочисленные раскопки на территории СССР, в курганах Куль-Оба, близ Кировограда, в Келермесе на Кубани, в селе Мартыновка к югу от Киева, в Старой Ладоге и других местах, где были найдены образцы произведений декоративного искусства из металла, раскрывают нам предысторию древнерусского искусства.

В X -- XII веках художественная обработка металла получила всестороннее и повсеместное развитие не только в городах, но и в селах. Повсюду кузнецы были первыми ювелирами, ковавшими и отливавшими различные предметы украшения. В кузнечном производстве применяли холодную и горячую ковку, литье. Оружие украшали инкрустацией из серебра и золота. Из меди делали украшения, подвески к ожерельям и одежде. Из листового металла для многих изделий применяли тиснение и чеканку.

Особенно велики были успехи киевских мастеров - эмальеров. Эмаль применяли в украшении самых разнообразных предметов из золота, серебра, бронзы и меди, чаще всего эмаль использовали в сочетании со сканью, чеканкой и гравировкой. Русская эмаль этого времени известна в двух ее видах -- выемчатая и перегородчатая, одноцветная и многоцветная. Тонкие золотые перегородочки по задуманному рисунку припаивали к золотой пластинке, а промежутки заполняли цветной эмалью. Великолепно выполненные роскошные диадемы найдены в Киеве и Рязани; они восхищают своей прекрасной техникой исполнения и чистотой тонов эмали и по праву считаются вершиной ювелирного искусства.

Не меньшее мастерство и тонкость художественного вкуса проявили киевские мастера черни. Чернью долгое время заполняли фон изображений, на котором четко выделялись светлые контурные рисунки, выполненные резцом. Несколько позже появляются черневые изображения на светлом золотом или серебряном фоне. Технику черни применяли при украшении различных ювелирных вещей. Чернь использовали и в сочетании с другими видами художественной отделки. Так, в Чернигове в кургане «Черная могила» были найдены два турьих рога, оправленных в серебро. Местные мастера наравне с чернью применяли чеканку контурным приемом по тонкому листовому серебру и золоченый фон, обработанный мелкими рельефными шариками.

В Киевской Руси были распространены металлические изделия с украшениями из филиграни (скани) и зерни. Декоративные ажурные детали изготовляли из золотой, серебряной или медной проволоки, мельчайших зерен, колец и посредством пайки соединяли между собой и основой изделия. Высокое мастерство и знание технологии позволяли мастерам тонкие и сложные узоры деталей и отдельные части предметов соединять почти невидимым припоем. Искусство Киевской Руси знаменует блистательный расцвет русского художественного творчества.

Татарское иго принесло страшное и длительное разорение основных культурных центров страны. Однако художественная деятельность многих городов не была полностью нарушена. В таких городах, как Новгород, Псков, Смоленск, Галич сохранились памятники культуры прошлых веков и продолжали развиваться замечательные традиции древнерусского ювелирного искусства.

В XIV--XV веках началось возрождение многих видов художественной обработки металла. Одним из первых возродилось искусство скани; оно не требовало сложного оборудования и поэтому получило широкое распространение во многих городах России. Наряду с чисто сканными изделиями встречаются предметы, где сканный узор местами расцвечен мастикой, окрашенной в разные цвета. Особое развитие декоративное творчество получает в Москве: здесь организуются художественные мастерские, в которых помимо ювелирных украшений со сканным орнаментом изготовляют парадное оружие, посуду, кубки, церковную утварь. Для производства изделий из драгоценных металлов привлекают лучших русских мастеров и приглашают художников и ремесленников из других стран. Наиболее выдающимися русскими мастерами середины XV века были два замечательных сканщика -- Иван Фомин и инок Амвросий.

В XVI веке ювелирное дело вновь стало занимать одно из ведущих мест. Новый подъем в развитии художественного творчества и мастерства не был случайным; XV -- XVI века -- это пора дальнейшего объединения и укрепления русских земель. По мере роста могущества русского государства и расширения международных связей росла потребность в произведениях прикладного искусства.

Для создания высокохудожественных образцов нужны были мастера ювелирного дела. Учрежденная в начале XVI века при Московском Кремле Оружейная палата в середине столетия значительно расширяется. Кроме оружейной, открывают самостоятельные мастерские -- палаты, в том числе Кузнечную, Золотую и Серебряную, где работало много искусных мастеров.

Москва становится крупнейшим центром художественной обработки драгоценных металлов. В мастерских Московского Кремля мастерами золотого и серебряного дела созданы разнообразные изделия, предназначенные как для царского и патриаршего дворов, так и на продажу.

В это время широкое распространение получают чеканка и тиснение. Чеканные работы отличаются сдержанной простотой форм и выразительной обработкой каждой детали. Растительные узоры -- вьющиеся стебли, травки, изящные по форме листочки и цветы образуют спокойный и плавный ритмический строй, придавая всей орнаментальной композиции уравновешенность и декоративную цельность.

Особой тонкостью отличаются изделия с чернью глубокого цвета. На золотых предметах (чашах, блюдах, кубках, стаканах), украшенных чер-невыми рисунками, очень красиво сочетается тонкий черный графический узор с золотой поверхностью фона; они являются замечательными образцами графики XVIвека. Русские мастера-эмальеры осваивают новые способы наводки эмали по скани и по чеканному рельефу и успешно применяют при украшении изделий.

В XVII веке, помимо Москвы, такие города как Ярославль, Кострома, Нижний Новгород, Великий Устюг, Сольвычегодск - становятся значительными центрами художественной культуры. Каждый из этих местных центров имел свои особенности и традиции.

Значительное развитие получают гравирование и чернь. В собрании Государственного Исторического музея хранятся работы русских мастеров-серебряников со сложными сюжетными рисунками, выполненными в технике гравюры. Появились новые декоративные приемы в характере черневых рисунков. Вместо тонких и чистых графических линий, условных плоскостных фигур на золотом фоне предметов появляются крупные резные цветы, плоды, травы, птицы, животные. Они подчеркнуты гравированной линией и обработаны мельчайшими бархатистыми штрихами. Наряду с техникой наводки эмали по чеканному и гравированному металлу в Москве в это время создают изделия со сканной цветной эмалью.

В XVII веке в Сольвычегодске изготовляли простой формы чаши, стопы, блюда и украшали их по светлому фону мотивами растительного орнамента желто-оранжевых, красных, зеленых и синих цветов. На изделиях сольвычегодских мастеров также можно встретить портреты и сюжетные изображения, заимствованные из рисунков книг и гравюр того времени.

Развитие нового художественного направления в творчестве русских эмальеров завершилось появлением на рубеже XVII и XVIII столетий миниатюры на эмали, которая вскоре стала наиболее популярной разновидностью этого искусства.

В конце XVII и начале XVIII веков наблюдается бурное развитие металлургической и металлообрабатывающей промышленности.

В современных промыслах, связанных с художественной обработкой металла, бережно сохраняются и совершенствуются традиционные формы и приемы, относящиеся к далекому прошлому народной культуры, отличающиеся яркой национальной самобытностью. Национальные особенности художественного творчества в области обработки металлов появились еще задолго до образования русского государства[18, 5-18].

Художественная обработка металла в Удмуртии

При знакомстве с коллекциями древних памятников беглый взгляд даже непосвященного человека в первую очередь выхватывает ювелирные изделия, характеризующие не только эстетические вкусы и идеалы древних, но и являющиеся средством выражения их мировоззренческих и мифологических представлений. Ошеломляющее ощущение вечности, громадности и непостижимой таинственности Космоса порождало в наших предках постоянное желание быть под сенью его защиты. А это, по их верованию, могло быть достигнуто только тогда, когда человек обладал вещами, олицетворяющими собой символы мироздания. В результате у древнего населения развилось своеобразное искусство металлической пластики, охватившее и пронизавшее всю систему материальной и духовной культуры. Невозможно не поддаться очарованию изделий, воплотивших в себе опыт многих тысячелетий. Они очень разные. Это и изящные серебряные украшения с тончайшими деталями, и несколько тяжеловесные бронзовые подвески, издающие при движении своеобразный мелодичный звон, а также поразительной силы и точности образы, заключающие в себе чрезвычайно сложный по воплощенному в них значению и символике, понятный для их изготовителей и носителей, но утраченный для нас смысл. Хотя нетрудно предположить, что женщина, привешивая шумящие и звенящие подвески на грудь, к поясу и обуви, преследовала и другие цели: отгонять злые силы и привлекать добрые.

Сравнительный анализ комплексов средневековых этнических сообществ и племен показывает, что у удмуртов наиболее выразительными и многочисленными украшениями были височные подвески, серьги, гривны и составные ожерелья, бусы.

Еще в раннем средневековье среди финно-угорских народов были распространены так называемые шумящие подвески. Они состоят из плоской или объемной, гладкой или ажурной основы-щитка и прикрепленных к ней на цепочках колокольчиков, бубенчиков, изогнутых лапок. Тихий, нежный, слегка приглушенный звон привесок, издаваемый при движении, должен был отгонять все напасти, силы зла, обеспечивать благополучие, а изображения коней, птиц на основе еще более усиливали их магические функции. Сначала подвески были легкими, ажурными, позднее -- более тяжелыми, так как основы стали литыми, по поверхности украшались уже имитацией зерни, образующей крохотные треугольники, ромбы, горизонтальные полосы.

Для удмуртов более характерны украшения с треугольным, отлитым в односторонней форме щитком, конец которого загнут в петлю для крепления к одежде. Основание щитка оформлялось двумя-тремя жгутами гладкими или в виде перевитой веревочки. Края щитка и центральная часть заполнялись треугольниками зерни. К основанию на щитковых двузвеньевых цепочках крепились прорезные бубенчики. Изящны подвески на конусовидной основе, украшенной также имитацией зерни и скани с шаровидными привесками на длинных цепочках из щитковых звеньев.

Среди зооморфных украшений особенно выразительны серебряные подвески-всадницы, изображающие женское божество на коне, попирающем змею. Представляет интерес полая подвеска-уточка с привесками-лапками на восьмеркообразном звене в петлях, прикрепленных по бокам вдоль тулова. По контуру овального основания фигурка окантована жгутовым гладким валиком, по бокам жгуты образуют полуовал, пересеченный прямыми линиями и напоминающий крыло. Как художественное изделие любопытна также полая коньковая подвеска с высокой цилиндрической шейкой, с выделенными приподнятыми ушками, по нижней части тулова украшенная волнообразно наложенным гладким жгутом. Хвост в виде двух колец, к нижнему концу на восьмеркообразном звене крепится привеска. Весь комплекс украшений свидетельствует не только о высоком мастерстве, но и об эстетических вкусах, характере верований, духовной культуре древнего населения, способности его кодировать в лаконичной знаковой системе сложную мировоззренческую информацию[11,9-10].

В традиционной этнокультуре каждого народа непременно есть нечто особенное, что представляет всеобщий интерес. У удмуртов - это духовная сфера. Точнее религиозно - мифологическая картина мира, еще точнее их древняя самобытная вера. В духовной культуре сегодняшней Удмуртии видное место занимает изобразительное искусство. Одной из определяющих черт которого, является отношение к собственным национальным традициям.[27,17]

Мифологическая картина мира находит свое отражение в изделиях древних мастеров, а их работы, в свою очередь вдохновляют на творчество, поиск новых форм, технологий в декоративно-прикладном искусстве. Древнее самобытное искусство металлопластики мастеров Прикамья привлекают современного зрителя своей уникальностью сложных образов, отражающих религиозно-мифологическую картину мира наших предков. Казалось бы, порой в простых, незамысловатых, порой условных формах изделий, зашифрована сложная картина мировоззрения древнего удмурта.

На сегодняшний день существует тенденция к возрождению, сохранению и развитию народного декоративно-прикладного искусства. При создании дипломного проекта была поставлена цель - передать целостность системы образов религиозно-мифологической картины мира удмуртов. Труды удмуртских ученых во многом помогают разобраться в расшифровке древних образов, семантике символов и орнаментов в изделиях древних мастеров и, на основе изученного, разработать композиционное решение изделия в целом, а так же его декор. Ведь задачей современного художника является не закрепление архаической дикости и язычества, а поиск новых форм, технологий, а так же совершенствование старых технологий, и сделать это так, чтобы древние образы не утратили своей духовной ценности, а современный зритель понял идею произведения декоративно-прикладного искусства. Разнообразие же творческих направлений в ювелирном искусстве и рост интереса к традиционной культуре Удмуртии позволяют решить поставленные задачи.

Ювелиры Прикамья

В конце неолита человек освоил первый металл - медь. Она легко поддавалась ковке, ее можно было мять, вытягивать, свивать в удивительные формы. При высокой температуре медь превращалась в текучее вещество и принимала любые формы. Позднее была изобретена бронза - твердый золотистый сплав из меди и олова, по своим свойствам превосходивший медь (в дальнейшем в качестве примеси использовали мышьяк, свинец и другие химические элементы). С освоением железа бронза и другие цветные металлы теряют свое господствующее положение в производстве оружия и орудий труда и остаются незаменимым материалом для изготовления украшений, бытовых и культовых изделий.

В небольших поселках верховьев р. Чепцы в VIII- Xвв. Жили и работали древние удмуртские ювелиры - медных и серебряных дел мастера. В каждом поселке были умельцы, которые отливали как простые подвески, так и сложные украшения - настоящие произведения прикладного искусства. Это занятие требовало не только тяжелого кропотливого труда, но и терпения, изысканного художественного вкуса и чутья.

Медь на р. Чепцу попадала от соседей: мягкую красную медь везли с Урала, а твердую и в то же время более пластичную - с Запада, с р. Вятка. Завозили сюда и серебро из Ирана и Средней Азии виде слитков, монет с непонятными рисунками и надписями или нарядной посуды - блюд и кубков. Из местных материалов использовали подручное сырьё: сосновую кору, воск, песок и глину, мелкую древесную труху. Сами мастера готовили канифоль-вскипяченную и охлажденную в воде сосновую смолу.

Для плавки металла лепили маленькие глиняные конусовидные сосудики с носиком - тигли, а для разлива раскаленного металла по формам - специальные ложечки - льячки. Каждый мастер имел наборы разных инструментов - мерки и шаблоны, щипцы, резцы, наковаленки, молотки и молоточки.

Для получения литых украшений требовалось изготовить формы из каменных плиток и глины. На поверхности плотного, но достаточно мягкого камня, чаще всего на плитках розоватого или серого сланца, реже - мелкозернистого известняка наносили контур будущего украшения, затем резцом или ножом выбирали форму. Для получения односторонних отливок - основ шумящих подвесок, пряжек, накладок - использовали одну каменную пластину, в которой оформляли изделие лишь с лицевой стороны. Для отливки двусторонних изделий - рукояти кресал, разнообразных привесок - требовалась форма из двух притертых друг к другу каменных пластинок, в которых сверлили два отверстия для фиксирующего замка. Такие формы использовали несколько раз. Но самым доступным материалом для получения форм являлась глина. Что бы очистить от песка, мусора и растительных примесей, глину размешивали в воде. Затем очищенный от мусора глинистый раствор отстаивали некоторое время, воду сливали и осторожно вычерпывали верхний глинистый жидкий слой. Эту операцию многократно повторяли и в результате получали слой однородной отмученной глины. Такую массу сушили и готовили на зиму. Перед работой в глиняное тесто добавляли протертую сосновую кору или труху ольховой гнилушки, чтобы форма не давала трещин при обжиге. Обычно в сыром глиняном брусочке делали оттиск готовой вещи, потом ее сушили, смазывали медвежьим жиром.

Для отливки полых изделий, например медной бусины, в углубление формы перед заливкой раскаленного металла вставляли шарик из древесной трухи и сильно разведенной глины. Он выгорал почти полностью, и середина бусины оставалась пустой. Чтобы получить сквозные отверстия, из такой же смеси прокладывали тоненькие жгутики.

Владели мастера и таким трудоемким приемом, как литье по восковой модели. Из воска лепили образец изделия со стержнями для будущих отверстий, через которые мог выходить воздух и заливаться металл. Готовую восковую фигуру опускали в жидкую глину и высушивали, потом снова окунали в глиняный раствор, и снова сушили. Постепенно на ней нарастала глиняная корочка будущей литейной формы. При обжиге воск выплавлялся, а его место заливали расплавленной медью или серебром. Для того, чтобы вынуть готовый предмет, глиняную форму приходилось разбивать. Для повторного использования она уже не годилась. Изготовленные по восковой модели украшения имели сложную конфигурацию и, как правило, были не многочисленны (к примеру гроздевидные серьги). Некоторые изделия тиражировали в тысячах экземпляров. К примеру, привески - колокольчики и бубенчики отливали в воронках с приставленной петелькой, куда на тоненьких рыбьих косточках осторожно вставляли конус из сгораемой смеси и для каждого бубенчика готовили отдельную форму. Дорогостоящее сырье, сложная работа ювелиров обеспечивала высокую стоимость металлических изделий, и не каждая женщина могла позволить себе такую роскошь, как полный комплект необходимых украшений.

На берегах Чепцы постепенно выработался свой характерный стиль украшений, среди которых был широко распространен прием плетеной (скань) или псевдоплетенной орнаментации, благодаря которой ювелирные изделия приобретали ажурный воздушный вид. Чтобы получить проволоку, металл сначала проковывали в длинный тонкий стержень, нагревали и протягивали - волочили сквозь отверстия специальных железных волочильных пластин. Отверстия были разной формы - треугольной, круглой, овальной, и проволока получалась разной в сечении. При изготовлении особо тонкой проволоки приходилось много раз терпеливо повторять одну и ту же операцию, нагревать проволоку и снова волочить ее на железных пластинах. Проволока шла на изготовление многочисленных цепочек, пронизок, на обивку крупных вещей. Иногда для массивных цепей отдельные крупные звенья отливали, разрубали через одно и соединяли сборную цепь. Больше всего цепей и цепочек использовали для получения шумящих подвесок, где к основе крепились множество коротких и длинных (до 70 см) цепочек с колокольчиками, привесками - капельками, бубенчиками на концах.

Кроме украшений, ювелиры отливали ажурные рукояти кресал, медные пластины для разных поделок, деталей конской сбруи и другие предметы. Приготовление тонких медных пластин так же было непростым занятием. Их долго проковывали, затем складывали стопки, перемежая прокладками из кусков кожи, снова проковывали из 10-15 рядов. Для этих целей кожу вырезали из спинной части бычьих шкур.

Еще один распространенный прием древних ювелиров - штамповка. Вначале из бронзы отливали нужный штамп - негативный контур будущего украшения, затем на торце твердого дерева отбивали позитивную форму того же изделия. На деревянную форму клали лист и били по нему бронзовым штампом. Чтобы не гнулся и не испортился рисунок полученного медного украшения, углубление заливали сплавом олова и свинца. Обрезали и зачищали загнувшиеся края готового медного предмета. А сколько же таких миниатюрных штампованных накладок одинаковой формы приходилось седлать мастеру для одного пояса взрослого человека?! Ведь кожаная основа его полностью покрывалась сверкающей полосой из мелких украшений.

Особо сложной была работа по изготовлению височных подвесок (серег) в форме стройной женской фигуры. Такие изделия ведут свое начало от простеньких гроздевидных подвесок, форма которых многократно варьировалась, совершенствовалась и усложнялась, пока не приобрела вид настоящего произведения искусства. Это украшение состояло из множества полых и цельнолитых металлических шариков. Чтобы получить полые металлические шарики, делали оттиски в мягкой глине мелкими птичьими яйцами и осторожно вливали бронзу в половинки скорлупы. Так получали штампы. Которыми из тоненьких прокованных пластинок меди или серебра выдавливали полушария. Для изготовления более мелких шариков качестве штампов использовали горошины. Затем две выдавленные половинки надевали на основу. Тут были свои секреты: основа шарика должна была выгореть, поэтому ее вырезали из вываренной губчатой кости, а при срочной работе использовали смесь глины и с древесной трухой. Заготовки долго нагревали на слабом огне, предварительно проколов острым длинным шипом - тоненьким каркасом будущего украшения. Когда выгорала середина, и шарик становился полым, место стыков штампованных полушарий полировали тончайшей замшей с подсыпкой мелкого, как пыль речного песка. Зачищенное место покрывали вареной сосновой смолой и спаивали 1- 2 каплями оловянисто- медной смеси. Теперь половинки шарика покрывали тончайшей пленкой металла и накрепко соединяли. Наконец, все детали собирали на стержень с петлей в верхней части, а в петлю вдевали овальное кольцо. Подвеска могла состоять и из нескольких шариков разных размеров, которые, в свою очередь, украшали пирамидками зерни, обвивали мелко насеченной проволокой.

Шли годы, мастера осваивали новые материалы и приемы обработки, изобретали новые формы и виды украшений. До нас дошли лишь некоторые, наверное, наиболее массовые формы украшений, добытые археологами. Навсегда исчезли дорогие, редкие изделия из золота и серебра, многие тысячи из бронзы. Но даже по тем образцам, которые находятся в археологических коллекциях, можно судить о высоком техническом мастерстве, художественном вкусе и фантазии мастеров, живших на р. Чепце более тысячи лет назад.[9,53-63]

Древние истоки

Возвращение интереса к древним истокам. Древняя история всегда была и остается привлекательным и загадочным периодом, поскольку истоки многих явлений человеческой жизни уходят в далекую старину. Чтобы разобраться в эволюции элементов материальной культуры, социальных норм или идеологических представлений, необходимо обратиться к их истокам.[13,8]

Унификация, стандартизация, утрата этнически - специфических черт, исчезновение целых комплексов этнокультуры приобрели в современном мире глобальный характер. Один из способов борьбы за индивидуальность- обращение к культурному наследию, национальным ценностям и традициям, исследование истоков эволюции, а так же перспектив развития[19, 4]. Одним из важных аспектов обращения к национальным ценностям является изучение мифологии того или иного этноса. Ведь важно знать в каком направлении получало развитие этническое самосознание древнего человека. Все это особенно актуально теперь, в современной культуре, когда наша действительность перенасыщена разрушительными воздействиями антикультуры, когда насаждаются повсюду знаки жестокости, морального уродства, душевной болезни, разрушения народное искусство противостоит этому светом и радостью. Оно пленяет, чарует сообщая самому мастерству пластичности тайну природности, несущей качество ценности живого, духовного [25,84]. Ценность живого и духовного безусловно можно обнаружить в мифологии. Именно мифы, сложенные во времена когда человек был крайне близок в отношениях с природой, дают нам четкое представление об уважении и почитании природы- то чего не хватает человечеству в современном мире. Каждое природное явление, растения, животные, стихии - все почиталось и одухотворялось…необъяснимое объяснялось настолько насколько человек познавал окружающий мир. Таким образом складывались мифы и легенды. Легенда о мелодии небесной росы и стала идейной основой создания дипломного проекта. см [Приложение1]. Рассмотрим значимость водной стихии для человека, обряды и приметы связанные с водой.

Основные идейные образы

?Образ Инву-мумы - как главный аспект в работе

Сквозь призму национальных, атрибутивных и вербальных знаковых ритуальных символов календарного цикла рассматривается образ великой праматери - Инву-мумы/Ю-Кылчин, сохранившей в себе, помимо конкретного образа повелительницы небесной влаги/воды/росы, идею божественной благодати, «манны небесной».

Ключевые слова: Инву-мумы, Ю-Кылчин, повелительница небесной влаги, ритуальный контекст, обряды вызывания дождя, мифологема «изгнания/выпроваживания», свадебный мотив, «водяная змея». Практически во всех фольклорно-этнографических источниках, представляющих картину «быта и нравов» удмуртов, содержится информация о божествах-праматерях: Шунды-мумы (Мать-Солнце), Инвожо-мумы (Мать-Инвожо, Богиня летних святок), Инву-мумы (Мать-Небесная-Вода), Гудыри-мумы (Мать-Гром), Музъем-мумы (Мать-Земля), Толэзь-мумы (Мать-Луна) и т.д. Великие матери, некогда занимавшие лидирующее положение и отвечавшие каждая за свое пространство в космической иерархии, с изменением мифологического сознания «передали» свои функции триаде богов Инмар - Куазь - Кылдысин, распределившим свое влияние по более крупным сферам. Инмар - Верховный Бог стал ведать поднебесьем (удм. инма - небо), под влиянием христианства стал восприниматься как Иисус Христос или Бог Отец; Куазь - божество атмосферы или погодных явлений (удм. куазь - погода), его эволюция связана в дальнейшем с лешим (нюлэсмурт) и Николаем-угодником; Кылдысин/Кылчин - Бог-Творец (удм. кылдытыны/кылдытuсь - творить/ творец) содействует приплоду скота, покровительствует родам (Нуны-Кылчин), позднее - бог плодородия (Му-Кылдысин).Тем не менее, имеющийся в нашем распоряжении корпус заговорно-заклинательных текстов (куриськон) и детали ритуальной практики календарных обрядов свидетельствуют о том, что одна из вышеперечисленных великих праматерей - Инву-мумы (Мать-Небесная-Вода) - смогла оставить за собой свои основные функции. Сущность этого образа, казалось бы, уже понятная по многочисленным описаниям, дополняется новыми чертами в контексте акционально-атрибутивных текстов ритуального поведения, бытовых поведенческих стереотипов. В нашем поле зрения оказались обряды, «специализированные» на идее вызывания дождя.

К ним относятся нумыр келян/сюан - «проводы/свадьба гусениц», урбо келян/сюан - «проводы/свадьба клопов». До сих пор они воспринимались как окказиональные, проводимые только по необходимости, от случая к случаю, потому обрядовые сюжеты и терминология расшифровывались напрямую как уничтожение насекомых, без каких бы то ни было других смыслов. Между тем введение в научный оборот комплекса новых материалов народного календаря и свадебных ритуалов вкупе с мифологической семантикой их составляющих дает возможность пересмотра функциональной предназначенности вышеозначенных обрядов. Поскольку нам важны их детали, остановимся на локальных вариантах более подробно.

В источниках XIX в. зафиксирован обряд «выживания клопов» в традиции шарканских удмуртов (ныне территория одного из центральных районов Удмуртии), который проводился в ночь на Великий четверг. Считалось, что для его эффективности совершить обряд должен был человек «знающий» или обученный им. Ночью или рано утром до рассвета в Великий четверг хозяйка приглашала сведущего человека «искать клопов» (урбо утчаны). Приглашенный заворачивал найденных насекомых (не менее трех) в белый холщовый лоскут и привязывал узелок к концу батожка. Чуть пониже подвешивал небольшой медный колокольчик. Затем садился на батожок, представляя себя верхом на коне, и, напевая свадебную песню, «скакал» к реке. Удмурты, проживающие на территории современного Татарстана, проводили обряд урбо сюан (букв.: свадьба клопов). В одном доме собиралось несколько женщин. Одну из них наряжали молодушкой (виль кышно), обязательным ее атрибутом являлся большой платок с бахромой (быркенчи). Инву-мумы - повелительница небесной влаги… Затем процессия, имитируя свадьбу, ходила по домам и собирала клопов в коробку. После обхода дворов «молодушку» сажали в салазки (зимой), на телегу (летом) и вывозили за деревню к логу / оврагу. Там молодушка начинала причитать: «Монэ татсы кытсы куштыса кельтћды? Кинлы ваидытћ монэ? (Почему вы меня здесь бросили? Для кого вы привезли меня?)». Остальные убегали, оставив ее одну. Она немного сидела молча, затем бросала коробку с клопами в овраг и возвращалась в деревню.

В одном из локальных вариантов этого обряда (современный Киясовский р-н, юг Удмуртии)клопа сажали в старый лапоть, шли на речку, исполняя свадебный напев сюан гур, и бросали лапоть в Воду. Северные удмурты летом проводили обряд нумыр келян (букв.: проводы капустных гусениц). Собиралось около 10-20 детей и несколько пожилых женщин. Заходили к каждому из участников в огород и, двигаясь друг за другом вдоль гряды, собирали гусениц с капустных листьев, складывая их в изношенный лапоть. Пройдя все огороды, женщины распускали волосы, детям на шею подвешивали колокольчики и / или ботало. С шумом, криком, под звон колокольчиков шли к пруду, стараясь не потерять ни одного червя. Вставали на мост и под пение свадебного напева бросали лапоть в воду. Возвращались молча, стараясь не издавать ни одного звука.

Близок по содержанию вышеописанному обряду нумыр сюан (свадьба гусениц/ червей) завьяловских удмуртов (центральный район Удмуртии), приуроченный к Ильину дню. Вечером в чьем- либо огороде собиралась вся деревня. Женщины надевали национальные платья, повязывали красивые разноцветные платки, на мужчинах обязательно должны были быть разноцветные рубашки и шляпы. В огороде ставили большой стол, стелили новую белую вышитую скатерть. На стол клали хлеб с солью, овощи (картошку, помидоры, огурцы), ставили свежий мед. Все вставали вокруг стола и отведывали кушанья. Затем начиналось веселье. Молодежь брала в одну руку капустный лист, в другую - цветок мака и пела песню: «

В избе радостно, пока живы отец с матушкой, / Во дворе весело, пока есть дети./ В клети радостно, пока есть девушки./ Луга красивы, пока есть молодушки./ Улица весела лошадьми с колокольчиками [под дугами]. / Красота огорода в цветущих маках. /Хорош да пригож мой сват-кочерыжка,/ Еще милее сватья-капуста. /Насекомых и гусениц мы с собой заберем. /Всё доброе оставим в огороде, / Всё плохое с собой унесем. / И молодые здесь, и пожилые здесь, / Все идите с нами)». В момент исполнения песни пожилые женщины ходили по грядам и собирали капустных гусениц.

Судя по вышеприведенным обрядам, изгнание/выпроваживание домашних насекомых и капустных гусениц строго укладывается в период от Великого четверга до середины лета. По архаическим представлениям, Великий четверг являлся преддверием нового года. Считалось, что в эту ночь к живым возвращаются мертвые, гуляют бесы (жобъёс, ишанъёс), активизируется деятельность колдунов- ведунов. В целях предохранения от «нечистой силы» совершали различные действия, изгоняя ее в потусторонний мир (см. обряды шайтан уллян / урай - изгнание шайтана/ черта). Вся неделя до Великого четверга была посвящена очищению человеческого жилья и тем самым - окружающего пространства. В деревнях устраивали женские помочи (веме) и мыли полы, потолки, стены в каждой избе поочередно. Не случайны, по-видимому, в данном контексте и сроки «выпроваживания» насекомых, которые в народном сознании напрямую соотносятся с очистительными обрядами Великого четверга (ср. в связи с этим распространенные в коми традиции церемонии «похорон» насекомых и изгнания сорняков в определенные календарные сроки) . Согласно народному (земледельческому) календарю удмуртов год в современном понимании делился на две части: началом нового года считались и весна, и осень. Еще в XIX в. Г.Е. Верещагин писал, что новолетие удмурты считают с того времени, когда начинаются работы по земледелию: «Первое число января они [удмурты] хотя и называют новым годом (выль ар), но оно у них значения не имеет; называют же его новым годом только потому, что общественные должности по выборам и вообще всякая срочная служба ограничивается этим числом».

Начало нового года, связанное с весенним периодом, четко сохраняется до сих пор в отправлении обряда первой борозды (Акашка/Акаяшка/Гырыны потон/Геры поттон - «выезда на пашню»/«праздника плуга»), слившегося впоследствии с христианской Пасхой (Быдњыннал/Великтэм/Паска).

Представления о новолетии осенью в современной традиции удмуртов сохранились фрагментарно. В некоторых узколокальных традициях северных удмуртов до сих пор сохраняется представление о соответствии весенне-летнего и осенне-зимнего периодов в виде параллели терминов ву вылын сылон букв.: «стояние на воде», 19 августа по новому стилю) и йќ вылын сылон (букв.: «стояние на льду»,19 января). Таким образом, можем предположить, что промежуток от Великого четверга и примерно до середины августа в архаической культуре удмуртов воспринимался как целый год. Иначе говоря,осенне-зимнее и весенне-летнее полугодия в прошлом считались самостоятельными единицами времени. О том, что каждое из этих времен являлось отдельным годом, говорит и такое выражение, бытующее у северных удмуртов: гужемен-толэн улыны (букв.: лето и зиму жить), что значит «целый год жить» (ср. в связи с этим русское выражение: «Сколько лет, сколько зим»). Каждое из полугодий считалось завершенным, целостным. С принятием христианства они оказались слиты, и начало осеннего периода/ «осеннего нового года» было приурочено к Ильину дню. Об этом можно судить по удмуртскому названию Выль/Виль нунал - «новый/ новый день» (современная традиция связывает эту терминологию только с «новым урожаем»), которое напрямую соотносится с представлениями о начале нового цикла, наступившего после переходного времени, летнего солнцеворота (удм.: инвожо). В пользу данного рассуждения говорит и тот факт, что удмуртский термин ар «год; время, пора» имеет соответствия в родственном коми языке, где ар означает «осень».

Очевидно, что именно сезонная приуроченность «проводов/ выпроваживания» инсектов и их исторически поздняя связь с очистительными обрядами стала поводом для их восприятия только как обрядов «изгнания». Но если обратить внимание на ролевые установки и действия их участников, атрибутику, музыкальное сопровождение, символическую образность песен, высвечивается их архаическая семантика.

Особенно явственна свадебная символика анализируемых обрядов: имитируется свадебная процессия (батожок с колокольчиком вместо коня; переодетая невестой женщина; женщины с колокольчиками, тянущие сани с «невестой»), сопроводительным звуковым фоном является свадебный напев. Обилие свадебных сюжетов и символов в рассматриваемых нами обрядах обусловлено, с одной стороны, «типологическим сходством семейных и календарных праздников как ритуалов переходных: известны локальные варианты обряда осеннего ряженья как свадебной процессии; свадебный напев является основным в обряде проводов Масленицы. Осенний поминальный ритуал жертвования головы и ног коровы или лошади (йырпыд сётон) также сопровождается свадебной мелодией». С другой стороны, актуализация свадебной темы вызвана, по-видимому, полисемантичной природой ритуально-магических обрядов проводов насекомых, основной функцией которых было вызывание дождя. Первоначальный смысл обрядов был утрачен в связи с поздними напластованиями, утратой архаических мифологических воззрений. Но не исчез из комплекса календарных ритуалов, призванных отвратить такое величайшее бедствие, как засуха. В отличие от других, более «понятных» ритуалов, он оказался самым насыщенным по символике.

Уже в самом начале земледельческого календаря, период встречи весны, удмурты старались отвратить возможное несчастье. Практически во всех молитвах-заклинаниях, произносимых во время весенне-летних календарных празднеств, содержится просьба к богам ниспослать дождь (зор), влагу (мускыт): «… Гужем нуналын шуныт-лэськыт нуналъёстэ ке сётсал, небыт зоръёстэ сётсал ке…(В летнюю пору теплых-мягких дней если бы дал, теплых дождей если бы дал…)». В целях сохранения необходимой влаги было характерно обращение непосредственно к природным силам, водным источникам. Наглядным примером является один из первых обрядов в период вскрытия рек - проводы льда (йќ келян), характерный для северных удмуртов. Вся деревня идет к реке, празднично одевшись и прихватив причитающиеся обрядовые блюда и напитки. После жертвоприношения начинается взаимное угощение и веселье, сопровождаемое песнями и плясками на мосту. В основе празднества и жертвоприношения - умилостивление рек (куасьмылысьтэм мумыос -никогда не засыхающие матери-реки, визыл бызись ю-шур мумыос - плавно текущие праматери рек-речушек), а позднее - духа реки (ву-кузё/вумурт) с пожеланиями поить водами людей и скот, орошать поля и луга, предохранять от засухи и неурожая, пожаров и мора. Важнейшим моментом отношения к воде было отношение к родникам, актуализируемое в дни летнего солнцестояния (инвожо-дыр). Статус родников, их «святость» подчеркиваются запретами на осквернение: «В нашем роднике стирать нельзя: град будет». Болезненные напасти (чирьи, короста на теле человека) объясняются нарушением предписаний-табу. Особого внимания родники, согласно поверьям, требуют в «опасное» время. В полдень нельзя было черпать воду закопченными котелками, шуметь у воды. У северных удмуртов зафиксирован обычай не ходить за водой до четырех часов пополудни, прикрывать родник белой скатертью в период «злого» солнца, опасного «переходного» времени.

Наступление засухи воспринималось как кара богов за нарушение общепринятых норм, неполного выполнения ритуалов календарного цикла. Совершали обряд вызывания дождя (зор курон) - единственный, по сути, окказиональный обряд в земледельческой практике, который отправлялся ситуативно. Полагали, что ритуально-магические действия приведут к желаемому результату: у реки пожилые женщины и дети обливали водой друг друга или толкали, бросали в воду; иногда приводили барана черной или серой масти и сталкивали их в реку; в деревне обрызгивали или даже обливали всех встречных; окропляли дома, заборы, ворота. Со дна родника брали землю и кидали ее друг в друга, в оконные стекла. Грязь с окон не убирали, смыть ее должна было дождевая вода. Более скромным вариантом вызывания дождя можно считать обряд «Поедание каши» (Љук сиён), когда одна или две пожилые женщины собирали детей 5-6 лет у реки и варили кашу в большом котле, «угощая» реку и участников обряда.

Корпус обрядов вызывания дождя оказывается неполным без ритуалов «проводов» насекомых, в символике которых оказались переплетенными архаические и поздние напластования, что особенно ярко проявляется в акциональной их составляющей. Манипуляции с насекомыми (сбор насекомых в изношенный лапоть/ коробок/ лоскуток/ капустный лист; выбрасывание в реку/овраг) отражают древние пласты мифологических воззрений на полисемантическую связь воды и ее хозяев, реконструируемых на основании заклинательных текстов. Если наземные воды находятся под покровительством довольно позднего по происхождению духа воды водяного (вумурт - букв.: вода-человек), то вода небесная -Творящая, Первородная - под покровительством Праматери-Небесной воды. У южных удмуртов, как уже было отмечено выше, это Инву-мумы/Инву, у северных - Ю-Кылчин: «Быдзым Иньмарлы, Кылчинлы, Ю-Кылчинлы, Мумы-Кылчинлы, Музъем-мумылы пияз понћськом, мед далтытоз! Њеч ардэ сёт, шуныт уйдэ сёт, шуныт зордэ сёт, лысвудэ сёт…! (Великому Инмару, Кылчин-творящей, Воде-прародительнице/ Воду-творящей-матери, Матери-прародительнице, Матери-земле за пазуху [жертву] кладём, пусть [хлеб] уродится! Доброго года подайте, теплых ночей дайте, теплых дождей дайте, росы дайте…!» Божество Ю-Кылчин/ Ю кылдысь-вордысь/ Ю кылдысь-вордысь Кылдысин / Юкыуњин чаще принято соотносить с представлениями о Творце земли (Му-Кылчин) или с духом, ведающим посевами хлебов. Этимология образа, по-видимому, была выведена из созвучия ю (зерно/ хлеба) и ю (источник/вода, река) в связи с утратой в современном удмуртском языке второго значения, сохранённого в ойконимах (см. название реки Юшур на территории современного Кезского района - из ю 'река' + шур 'река') и заговорно-заклинательных текстах.

К Праматери-Великой-воде наряду с триадой верховных богов и родовым божеством взывали во время молений в родовом святилище-куа («Будњым Инмаре, Инэ-вуэ, воршудэ…» = «Великий Инмар, Великая-Небесная-вода, воршуд…»). Молитва сопровождалась игрой на гуслях, а исполняемая в этот момент мелодия была известна под названием Инву утчан гур («мелодия поисков небесной воды/росы»). Она же сопровождала пляску, которой туно (шаман, прорицатель) доводил себя до экстаза в ритуале выбора жреца. К Инву, ниспосылающей благословение, дар прорицания обращались в моменты ворожбы, предсказаний при выборе места жертвоприношений и определении качества жертвы. Инву гур (мелодию небесной влаги) исполняли во время календарного праздника Гершыд (букв.: Праздник плуга), символизировавшего окончание весенних полевых работ. Любопытен в этом ряду факт заговаривания глазных болезней, при которых обращались к Шунды-мумы (Матери солнца/Солнцу-матери). Но совершаемые при этом действия указывали ещё на одну избавительницу от недуга. Для лечения ребёнка, например, приглашали двоюродного брата или сестру по материнской линии `џужодћг'. «Лекарь» забирался на полати и лил сквозь сито свежепринесённую воду на голову ребёнка, которого один из родителей держал на руках лицом вниз. В действиях главного участника обряда, родственника со стороны матери, явно прослеживается связь с древними представлениями о том, что глазные болезни помогала исцелить, кроме Матери-солнца, праматерь Инву-мумы. Женская ипостась образа водного божества прослеживается и в «свадебной» составляющей обрядов вызывания дождя, когда одним из его основных персонажей становится невеста/молодушка (выль кен). Отсутствие данного персонажа в отдельных локальных вариантах обряда компенсируется музыкальным сопровождением - свадебной мелодией. Эротическая символика исполняемых в этот момент песен (сравнение мужских и женских гениталий с овощами - с капустной кочерыжкой или капустой) актуализирует мифологему рождения/ возрождения. Использование в обрядах вызывания дождя капустных гусениц еще более явно свидетельствует о женской ипостаси хозяйки воды, по-скольку образ капусты-Vulva проходит сквозь удмуртские календарные обряды сквозной линией особенно часто он встречается в песнях осеннего ряженья, тетушкой Капустой называют также масленичное чучело). В этом же ряду можно рассматривать разыгрываемую девушками во время посиделок игру кубыста/кубыста йыр (капуста/кочан капусты), основные мотивы которой связаны с социализацией личности. В связи с вышесказанным не кажется странным русское выражение о том, что «детей находят в капусте». Параллели в финно-угорском и славянском мирах имеют, по-видимому, в своей основе образ-архетип, кумулятивно нанизанные черты которого включают в облик воды-праматери и вегетативные символы. Антропоморфному облику Инву-мумы/Ю-Кылчин предшествует ее архаическая ипостась - «водяная змея», земной проекцией которой в обрядовой культуре были насекомые (клопы, гусеницы). Они представляли жертву воде, одновременно имитируя своеобразное возвращение в родную стихию.

В культуре многих народов мира прослеживается полифункциональность и разноликость древнего женского водного божества, типологически общие параллели с превалированием функций покровительства деторождению обнаруживаются также в мифологии других финно-угорских народов. Все вышесказанное может, на наш взгляд, объяснить причину сохранения статуса Повелительницы влаги/ Прародительницы воды в отличие от других, некогда великих, праматерей. Представления об Инву/Ю-Кылчин (Матери-Небесной-Воде/ Воду-Творящей [Матери]) воплощают не только конкретные образы дождя/ росы как живительной влаги, но и идею божественной благодати, «манны небесной», которую дарует одна из прародительниц[7,114-118].

?Образ неба в финно-угорской мифологии

Согласно финской и карельской картине мира, круглая земля омывается водами и накрыта вращающимся небосводом, неподвижный центр которого - Полярная звезда - «гвоздь земли», «небесный шарнир» и т. п. Небесный купол поддерживает мировой столп, по другим вариантам, - медная, железная или каменная гора, вершина которой касается Полярной звезды, огромный дуб, у удмуртов- ель и т. п. Дуб загораживал кроной солнце и луну, но вышедший из моря человечек срубил его; упавшим деревом финны считали Млечный путь. Мировая гора располагалась одновременно в центре мира и на севере, где купол неба касается земли, а за рекой Ма-нала (Туонела) лежит царство мёртвых (иногда идентифицировавшееся со «страной севера» Похьёлой) [32]

? Образ водоплавающей птицы

Одним из древнейших мотивов финно-пермского искусства является водоплавающая птица, особенно утка. В мифах удмуртов и коми утка считалась прародительницей мира. Изображения ее связаны с промысловой охотничьей магией. Обычно их находят на местах, где происходили общинные мольбища. В эпоху неолита и бронзового века изображениями утки украшают утилитарные вещи, служившие предметами личного пользования: керамику, деревянные ковши, ложки из рога. Тогда же появляются и скульптурные изображения водоплавающих птиц (уток, гусей) из рога и глины в виде миниатюрных фигурок.

Богатая общеуральская (прауральская) мифология отводит в своей целостной системе водоплавающей птице основную роль[30]. В представлениях многих народов птица была солярным символом, связующим звеном между миром людей и богов, олицетворяла представления древних о душе. Именно образ птицы с развернутыми крыльями и стилизованным изображением человеческой фигуры или личины на груди ассоциируется с представлениями о дуализме души (лул- душа живого человека; урт- умершего), распространенными у многих народов[13,274].

Рассмотрение мифов о начале мира имеющихся у уральских народов, приводит к заключению о том, что для уральцев возникновение мира, ассоциировалось, как правило, с возникновением земли. Космогонические мифы о возникновении земли говорят о древности их в уральской среде, например миф о творении из яйца, в котором небо, солнце и т.п. появляются из яйца(или нескольких яиц), снесенного птицей посреди первичного океана, и миф о ныряющей птице, в котором водоплавающая птица нырнув приносит со дна первичного океана кусочек земли, из которого возникает суша[15,30].

?Образ мирового дерева

Переход от бесформенной водяной стихии к суше выступает в мифах важнейший акт, необходимый для превращения хаоса в космос. Следующий шаг в этом направлении -отделение неба от земли, который может быть, в сущности совпадает с первым актом, если учесть первоначальное отождествление неба с мировым океаном. Однако, именно повторение акта с направленностью первый раз вниз, а второй раз вверх, привело к выделению трех сфер- земной, небесной и подземной, из которых средняя сфера- земля противостоит водному миру внизу и небесному миру вверху. Таким образом возникает своего рода «нормальная» трихотомическая структурная схема космоса, включающая необходимое пространство между небом и землей(это пространство во многих случаях представляется образом космического дерева[15,31-32]. Образ мирового древа воплотившую универсальную концепцию мира, играл особую организующую и определяющую роль в мифологических системах Приуралья. Образ мирового древа, вызванный социальной эволюцией приобретает здесь потребность в системе визуальных знаков для выражения мифологической картины мира ранее не имевший изобразительного воплощения[15,39]

?Круги и шары

Круг и шар во многом объединяет общая символика, равно как духовные, и трехмерные изображения. Круг -единый символ Бога. В большинстве религий он отождествляется с небесной сферой, движением звезд и планет. У индуистов и буддистов круг олицетворяет рождение и смерть и возрождение; кроме того у них же, он символизирует Колесо Закона. Шар, разделяющий символику с кругом, обычно олицетворяет небеса или их вселенную. Данте описывает небеса, виде нескольких концентрических шаров, покоящихся на вселенной с Землей посередине [21,284-285].