Придворный испанский портрет: эволюция жанра (XVI- XVIII вв.)

Рассмотрение королевских портретов этого периода, созданных иностранными мастерами, демонстрирует нам процесс отбора европейских влияний, который внес большую лепту в эволюцию испанского искусства. Фламандские мастера оказываются ближе вкусам испанцев по своим внутренним особенностям, а венецианское искусство, несмотря на свой более высокий качественный уровень, отвергается, хотя и способствует развитию технического мастерства.

II . Испанский королевский портрет периода расцвета

Испанская живопись XVII века, Живопись испанского Золотого века, эпохи барокко -- эпоха наивысшего расцвета испанского изобразительного искусства. Исследователь испанского искусства Татьяна Каптерева отмечает следующие характерные черты живописи данного периода:

- преобладание остроты наблюдения натуры над художественным воображением;

- концентрация внимания на человеке, с исключением других пластов восприятия реальности (это вело к слабому развитию пейзажа и своеобразному, внесюжетному развитию бытового жанра).Aguilera E.M. Panorama de la pintura espaсola. Barcelona, 1950.- С. 56

Изображение человека при этом ограничивалось, по большей части, религиозной тематикой, и единственным светским жанром, который поощрялся, был портрет.

Важным фактором формирования испанского искусства была идеология. В этот период в Испании действовало огромное количество монашеских орденов, имевших большую материальную и духовную власть. Именно они выступали основными заказчиками произведений искусства. Кроме того, в 1-й пол. XVII века было слабо развито ремесло фрески, и замещать её при украшении храмов приходилось станковой живописью.

2.1 Школа испанских придворных портретистов: разработка новой концепции королевского портрета

Период становления испанской живописи -- это конец 16 - 1-я четверть 17-го века, когда активно развиваются местные школы (Севилья, Валенсия, проч.), а также на испанскую почву проникают и активно адаптируются приемы караваджизма.Agullу Cobo M. Noticias sobre pintores madrillenos de los siglos XVI y XVII. Grenada, 1978. - С.70

Существовало несколько живописных школ, такие как:

Школа Филиппа III ,исп. La escuela de Felipe III -- школа придворных живописцев, сложившаяся во время царствования Филиппа III. Бартоломе Гонзалес, Доминго Каррион, Педро Антонио Видаль, Родриго Вильяндрандо, Фелипе де Лианьо , Херонимо де Кабрера, Фелипе Дириксен.

Кастильский тенебризм исп. El tenebrismo castellano -- течение караваджистского тенебризма, сложившееся в Кастилии.

Хуан Фернандес Наваррете.

Эскориальский испанизм исп. Hispanismo escurialense.

Бартоломе Кардучо, Франсиско Лопес, Хуан де Сото.

Мадридская школа 1-й пол. XVII века.

Виченцо Кардучо , Фелис Кастело, Франсиско Фернандес ,Педро де Обрегон, Эухенио Кахес, Антонио Ланчарес, Диего Поло, Педро Вальпуеста, Луис Фернандес, Анжело Нарди, Хуан Баутиста Майно, Антонио Ариас Фернандес , Хуан Монтеро де Рохас.

Валенсийская живопись.

Франсиско Рибальта, Хуан де Рибальта, Школа Рибальты,

Хусепе Рибера, Херонимо Хасинто Эспиноса , Эстебан Марч ,Мигель Марч.

Живопись в Мурсии. Матео Гиларте, Николас де Вильясис , Хуан де Толедо.

Толедский тенебризм исп. El tenebrismo toledano -- течение караваджистского тенебризма, сложившееся в Толедо.

Блас дель Прадо (Blas del Prado),Луис Тристан (Luнs Tristбn),Антонио Писарро (Antonio Pizarro), Педро де Орренте (Pedro de Orrente),Пабло Понтонс (Pablo Pontons),Хуан Антонио Кончильос (Juan Antonio Conchillos),Кристобаль Гарсия Сальмерон (Cristуbal Garcнa Salmerуn).

Севильская школа.

Франсиско Пачеко, Алонсо Васкес (Alonso Vбzquez),Антонио Моэдано (Antonio Mohedano),Хуан де Роэлас (Juan de Roelas), Хуан де Кастильо (Juan de Castillo),

Пабло Леготе (Pablo Legote),Франсиско Эррера-Старший, Кристобаль Рамирес (Cristуbal Ramнrez).

Вальядолидская школа.

Педро Диас Минайя (Pedro Dнaz Minaya), Бартоломе де Карденас (Bartolomй de Cбrdenas), Франсиско Мартинес (Francisco Martнnez),Сантьяго Моран (Santiago Morбn),Диего Валентин Диас (Diego Valentнn Diaz),Фелипе Хиль де Мена (Felipe Gil de Mena; 1600-1674),Фелипе-и-Мануэль Хиль де Мена (Felipe y Manuel Gil de Mena),

Диего Диес Ферререс (Diego Dнez Ferreres),Томас де Прадо (Tomбs de Prado),Агустин Бара (Agustнn Barб),Амаро Алонсо (Amaro Alonso),Симон Пети (Simуn Peti).

Арагонская живопись

Педро Нуньес (Pedro Nuсez),Хусепе Мартинес (Jusepe Martнnez),Фрай Антонио Мартинес (fray Antonio Martнnez),Франсиско Вера Кабеза де Вака (Francisco Vera Cabeza de Vaca),

Бартоломе Висенте (Bartolomй Vicente),Висенте Вердусан (Vicente Verdusбn),Франсиско Хименес (Francisco Jimйnez),Хуан Гальван (Juan Galvбn),Франсиско де Артигас (Francisco de Artigas).

Также Каталанская и балеарская школа, Бодегонес и флорерос, Сурбаран и его школа, Веласкес и мадридская школа, Кордовская школа, Гранадская школа, Севильская школа.

Софонисба Ангиссола (ок. 1532, Кремона -- 16 ноября 1625, Палермо) -- итальянская художница.

«Софонисба родилась в Кремоне (Ломбардия). Она была самой старшей из семи детей, шестеро из которых были девочки (одна из сестёр Лючия Ангиссола). Её отец Амилькар Ангиссола принадлежал к избранному аристократическому кругу Генуи. Мать Софонисбы Бьянка Понцоне тоже была родом из известной аристократической семьи. Она умерла рано, когда Софонисбе было всего пять лет». Bermejo E. Juan de Flandes. Madrid, 1962. -С.78-79.

«Будучи уже хорошо известной, Ангиссола побывала в 1558 году в Милане, где написала портрет герцога Альбы, который порекомендовал её испанскому королю Филиппу II. В следующем году Софонисба была приглашена к испанскому двору, что являлось признанием её таланта». Brown J. Velazquez: Painter and Courtie. New Haven; London, 1986.-С.12-13.

«Софонисбе Ангиссоле было 27 лет, когда она покинула свою семью и приехала в Испанию ко двору короля. Зимой 1559--1560 она прибыла в Мадрид, чтобы служить придворной художницей и придворной дамой королевы Елизаветы Валуа, третьей жены короля Филиппа II, на которой он только что женился. Вскоре она завоевала уважение и доверие молодой королевы». Checa F. Tiziano y la monarquнa hispanica. Madrid, 1994.-С.45.

«Ангиссола провела последующие годы, в основном создавая официальные придворные портреты, включая королеву и других членов королевской семьи, сестру Филиппа II Хуану, и сына дона Карлоса. Её портреты Елизаветы Валуа и Анны Австрийской (четвёртой жены Филиппа II) динамичны и полны жизни». Checa F. Carlos V y la imagen del heroe en el Renacimiento. Madrid, 1987.-С.70-71.

По пути домой в Кремону, Софонисба познакомилась с Орацио Ломеллино, бывшим капитаном судна на котором она плыла. Они полюбили друг друга с первого взгляда и вскоре поженились в январе 1580 в Пизе. Софонисбе было в ту пору 47 лет, а её муж был значительно моложе её. Муж всячески поддерживал Софонисбу в её творчестве, что явилось основой для их продолжительного и счастливого брака. Они обосновались в Генуе, где в большом доме жила семья её мужа. Софонисбе были созданы прекрасные условия для творчества, отдельные апартаменты и собственная мастерская.

«Многие художники приезжали к ней с визитом учиться и делиться мнениями о направлениях в развитии искусства. Она создала свой собственный стиль, которому многие художники стремились подражать. Её успех открыл путь в художники других женщинам эпохи Ренессанса, таким как Лавиния Фонтана, Барбара Лонги, Феде Галиция и Артемизия Джентилески». Camon Aznar J. Velazquez. Madrid, 1964.-С. 456-458.

В последние годы жизни Ангиссола писала не только портреты, но и полотна на религиозные темы, как и в дни своей юности. Однако многие её картины были впоследствии утрачены.

Удачная торговля мужа и щедрая пенсия от Филиппа II позволили ей свободно заниматься живописью и комфортно жить. Она была ведущим портретистом в Генуе, пока не переехала в Палермо в последние годы жизни. В 1620 году она создала свой последний автопортрет. Fernandez Alvarez М. La sociedad espaсola en el Siglo de Oro. Madrid. 1983.-С.56-58.

Известными работами являются: Трое детей с собачкой, Испанские принцессы Исабель и Каталина, Портрет Бьянки Понцони, 1557.

Также при дворе Филиппа II работал - испанский художник-портретист, Алонсо Санчес Коэльо ( около 1531, Бенифайо, Валенсия -- 8 августа 1588, Мадрид).

Хотя Санчес Коэльо писал и религиозные картины, многие из которых хранятся в Эскориале, большой художественной ценности они не имеют. Зато его портретное творчество достаточно важно.

Он оставил изображения короля Филиппа II, его детей инфант Изабеллы Клары Эухении и Катарины Микаэлы, дона Карлоса, других членов семьи, знати.

Сферой работы Санчеса Коэльо был официальный портрет. Санчес Коэльо работал в канонах испанского придворного портрета, которые начали складываться благдаря Антонису Мору, когда тот работал для испанского короля.

Санчес Коэльо, используя сдержанный подход к модели, шел по стопам своего фламандского учителя, заимствуя у него формальные приемы (см. Мор, Антонис): статика, детализация и тщательность, неприкрашенная трактовка лица представителей династии Габсбургов, никогда не славящейся своей красотой. Отличия вызваны особенностями самого художника: он был не так тверд в рисунке, не может быть также пластически точен при передаче объемов. Но эти недостатки трансформируются в его полотнах и становятся эстетической ценностью.

Он нежно и тонко передавал градации света. Практически избегал углубляться в светотень. Испанские искусствоведы называют его «мастером серого цвета» -- он отлично владел гаммой серых и серебристых тонов. Это придает его полотнам изысканность и элегантность, и вызванная этими качествами едва заметная идеализация уменьшает реалистическую суровость и физиологичность его образов. Одна из величайших находок в испанской живописи -- это выработанное им обыкновение использовать нейтральный серый фон в портретах (вместо пейзажных и интерьерных фонов, принятых в итальянских ренессансных портретах).

Он выработал канон испанского придворного портрета: статичность, нейтральный фон, позирование модели, тщательность в деталях костюма, неприглядная передача внешности и физиологических особенностей лиц (без идеализации).

Его ученик Хуан Пантоха де ла Крус сделал этот канон еще более формализированным. Fernandez Alvarez M. La Espaсa del Emperador Carlos V // Historia de Espaсa. Vol. 20. Madrid, 1982.-С.56-58.

Одной из известных его работ является: «Портрет Филиппа II c чётками», Прадо. 1573. (см. приложение)

Одним из выдающихся того времени является такой художник как Эль Греко. Его биография я рассмотрю подробнее.

Эль Греко (1541--1614) -- испанский художник. По происхождению -- грек, уроженец острова Крит. Эль Греко не имел последователей-современников, и его гений был заново открыт почти через 300 лет после его смерти -- мастер занял почётное место в ряду важнейших представителей европейского изобразительного искусства.

«Долгое время считалось, что художник родился в деревне Фоделе близ города Кандии, современный Ираклион на Крите, входившем в то время в состав Венецианской республики. Однако, это не совсем так. Доменико Теотокопулос родился в Ираклионе в 1541 году, а в Фоделе он проживал некоторое время со своей семьей. О его родителях нет никаких достоверных сведений, как, впрочем, и о его детстве. Известно, однако, что в юности Эль Греко обучался иконописи (влияние византийского иконописного стиля отмечено во многих его работах), в 1983 году на острове Сирос была найдена икона «Успение Богоматери» с его греческой подписью. В качестве учителя Эль Греко называют известного критского иконописца Михаила Дамаскина». Fernandez Alvarez M. Los Austurias mayores y la culminacнon del Imperio (1516-1598) // Historia de Espaсa. Vol. 8. Madrid, 1987. С.-45-46.

«В возрасте 26 лет, в 1567 году, он отправился в Венецию, где поступил в обучение в мастерскую Тициана. Некоторое влияние на его живопись также оказали другие великие итальянцы, в частности Бассано, Веронезе, Тинторетто и др». Алпатов М.В. Очерки по истории портрета. -М., 1937.-С.35-36.

В 1570 году, по пути в Рим, будучи в Парме, Эль Греко познакомился с творчеством Корреджо, в Риме же он познакомился с творчеством Микеланджело. В том же году поступил на службу к кардиналу Фарнезе. Влияние итальянских маньеристов на творчество Эль Греко трудно переоценить, однако он критично подходил к их живописи (в частности, критиковал «Страшный Суд» Микеланджело. «Видимо, это был хороший человек, но писать не умел», -- сказал он) и выработал свой оригинальный стиль. К итальянскому периоду его творчества относятся картины «Христос, исцеляющий слепого» (1570), «Благовещение» (1570--1575), «Христос, изгоняющий торговцев» (около 1570).

«В 1576 Эль Греко направился в Испанию на службу королю Филиппу II Испанскому. Через некоторое время художник переехал в Толедо -- древнюю столицу Испании, центр испанского просвещения и искусств того времени, где и оставался до конца своей жизни. Именно в Толедо Эль Греко написал свое знаменитое полотно «Погребение графа Оргаса» (1586), принёсшее ему славу и огромное количество заказов, в основном от церкви. Тогда же художник обращает свой взор на портретное искусство, благо заказов на портреты в то время было много». Алпатов М.В. Этюды по истории западноевропейского искусства. -М., 1963. С.67-68.

Эль Греко отличался независимым нравом, гордостью и собственным оригинальным стилем. Картины он всегда подписывал по-гречески своим греческим именем, а называл себя Доменико Греко, на итальянский манер. Прозвание «Эль Греко» дали ему каталонцы, добавив артикль «эль» к итальянскому прозвищу «Греко». Альтамира-и-Кревеа Р. История Испании. -М., 1951, 2003 С.46-48.

Эль Греко скончался 7 апреля 1614 и был похоронен в г. Толедо, Испания, в Монастыре Санто Домингос Эль Антигуо.

«Эль Греко учился в мастерской Тициана, но, однако, техника его живописи существенно отличается от техники его учителя. Для работ Эль Греко характерны быстрота и экспрессивность исполнения, которые приближают их к современной живописи». Андроникова М. Об искусстве портрета. -М., 1975. С.56-58.

Большинство его произведений исполнены следующим образом: линии рисунка наносились на поверхность белого клеевого грунта, который затем покрывался имприматурой коричневого цвета -- жжёной умброй. Краска наносилась так, чтобы белый грунт частично просвечивал через неё. Затем следовала моделировка форм в светах и полутонах белилами, и полутона при этом приобретали удивительный, характерный для Эль Греко серый перламутровый тон, которого невозможно добиться простым смешением красок на палитре. В тенях коричневая подготовка часто оставалась совершенно нетронутой.

Поверх этого подмалёвка уже наносился красочный слой, как правило, очень тонкий. Местами он состоит практически из одних лессировок, которые лишь слегка прикрывают белый грунт и имприматуру. К примеру, на эрмитажном полотне «Апостолы Пётр и Павел» голова Петра написана одними лессировками без белил, благодаря чему её изображение даже не фиксируется на рентгенограмме.

Важную роль в технике живописи Эль Греко играет крупнозернистый холст, который активно формирует фактуру живописной поверхности.

Колорит картин Эль Греко чрезвычайно богат и насыщен -- на красочной поверхности вспыхивают оранжевые, красные, розовые мазки различных оттенков; переливаются и мерцают оливковые, жёлтые, зелёные и фиолетовые одежды, выполненные лессировками. Благодаря таланту художника всё это соединяется в единой цветовой гармонии.

В честь его памяти: В США был построен дом по образцу жилого дома Эль Греко, ныне это архитектурный памятник. В 1991 году была выпущена оригинальная почтовая марка СССР, посвященная Эль Греко. В 2007 году выпущен фильм «Эль Греко» посвященный биографии художника. Виппер Б.Р. Очерки голландской живописи. М., 1962.- С. 25-34.

Художник Хуан Пантоха де ла Крус (1553, Вальядолид -- 26 октября 1608, Мадрид) --Работал при дворе Филиппа II, и Филиппа III, официальный придворный портретист.

Характеризуя стиль его полотен, исследователи отмечают, что Пантоха достоверно писал одежду и драгоценности, вдаваясь в мелкие подробности и не избегая сухой объективности фламандской традиции. А его трактовка лиц, однако, ясно свидетельствует об изучении им венецианской портретной живописи, в особенности Тициана. Лучшими произведениями Пантохи считаются его портреты малолетних инфант, где жесткость изображения все же сочетается с заметным обаянием.

В своих портретах короля Филиппа II Пантоха отталкивался от концепции своего учителя, развивая при этом парадный портрет в сторону большей репрезентативности.

Творчество Пантохи -- следующая ступень складывания общего типа т. н. «сословного портрета», т. н. «испанской формулы» портрета.

«В последние несколько лет многие из его работ, также как и полотен Санчеса Коэльо, приписываются современными исследователями работавшей в те же годы при дворе итальянской художнице С.Ангиссоле. Тем не менее, сами эти картины не подписаны никем из художников собственноручно. Атрибуция этих портретов членов королевской семьи Санчесу Коэльо и Пантохе была проведена в 19 и 20 вв. как по стилю, так и согласно официальным платежным ведомостям двора». Гершензон-Чегодаева Н.М. Нидерландский портрет. М., 1972. C.103.-С.45-47.

Его кисти принадлежат работы такие как: Портрет эрцгерцогини Изабеллы. 1599., Портрет Филиппа II в старости. 1590-е гг., Портрет Филиппа III. 1605.

Франсиско Пачеко дель Рио (крещён 3 ноября 1564 г. Санлукар-де-Баррамеда -- 27 ноября 1644, Севилья) -- испанский художник, теоретик искусства и поэт, учитель таких мастеров кисти, как Диего Веласкес и Алонсо Кано, оказавший серьёзное влияние на развитие живописи в Испании в XVII столетии. Гуецкий Н. Портреты Хуана Кареньо и Миранды в Музейных собраниях СССР // Сб. работ аспирантов кафедры истории зарубежного искусства. -Л., 1969. -С.23-24.

Франсиско Пачеко родился в семье Хуана Переса и его супруги, Леонор дель Рио. Ещё в юности, после ранней смерти отца, он приезжает в Севилью к своему дяде, который устраивает Пачеко учеником художника Луиса Фернандеса; у Фернандеса Пачеко занимался преимущественно копированием полотен итальянских мастеров. В Севилье он женится на девушке из семьи де Миранда. В этом браке у художника родилась дочь Хуана (1602--1660). В 1611 году Пачеко приезжает в Мадрид и в Толедо, здесь он знакомится с Эль Греко и изучает его живопись. После этого художник возвращается обратно в Севилью и открывает свою школу рисования («Academia Sevillana»). Дефурно М. Повседневная жизнь Испании Золотого века. -М., 2004.- М., 2006. -С. 20-26.

Школа живописи Франсиско Пачеко отражала академический, официальный взгляд на изложение религиозных сюжетов и образов. Не последнюю роль в этом сыграло то обстоятельство, что художник занимал также должность цензора при святейшей инквизиции в Севилье. Его глубокая религиозность нашла своё отражение в таких произведениях, как «Страшный суд» и «Мученики Гранады».

Диего Веласкес был, начиная с 1611 года, в течение 6 лет учеником Ф.Пачеко. В 1618 году он женится на дочери своего учителя, Хуане. В ранних работах Веласкеса ощутимо творческое влияние его тестя. В 1623--1625 годах Франческо Пачеко -- придворный художник испанского короля Филиппа IV в Мадриде. Затем, вернувшись в Севилью, посвящает много времени написанию книги по теории искусства. Зингер Л.С. Очерки теории и истории портрета. М., 1986. - М., 2006. -С. 78-87.

В 1649 году в свет выходит теоретическая работа Франсиско Пачеко под названием «Искусство рисования („Arte de la pintura, su antiquedad y grandeza“)». В ней, кроме материалов по технике рисунка, наложению красок и иконографии, автор много внимания уделяет творчеству и биографиям испанских живописцев XVII века -- в связи с чем получил среди испанских историков искусства прозвище «севильский Вазари». Франсиско Пачеко был одним из основателей испанской натуралистической школы в живописи и сыграл важную роль в переходе испанского искусства от маньеризма к барокко. Каганэ Л.Л. Пантоха де ла Крус и проблема парадного портрета. Автореферат дисс. на соиск. уч. ст. доктора искусств. М., 1968.- М., 2006. -С. 90-115.

Наиболее известные его работы: Портрет дворянина (1619), Портрет дамы с молодым кабальеро, Портрет Бенито Ариаса Монтано. (см. приложение).

2.2 Обращение Веласкеса к приемам передачи психологического состояния личности в последнем изображении Филиппа IV

Один из величайших представителей испанского золотого века, Диемго Родригес де Сильва Веласкес (, 6 июня 1599, Севилья -- 6 августа 1660, Мадрид)

Веласкес родился 6 июня 1599 года в Севилье, Испания, в семье крещёных португальских евреев. Учился живописи в родном городе у Франсиско Эрреры Старшего и у Франсиско Пачеко, на дочери которого, Хуане Миранде, он женился в 1618 году. Каптерева Т.П. Веласкес и испанский портрет XVII в. М., -С.67-68.

Ранние полотна севильского периода в основном были созданы в жанре бодегонов (исп. bodegon -- трактир). В основном это были натюрморты, кухонные сцены, трактирные зарисовки. («Завтрак», около 1617--1618; «Старая кухарка», около 1620; «Завтрак двух юношей», «Водонос», около 1621). В похожем стиле написаны и несколько религиозных картин этого же периода -- «Поклонение пастырей», «Поклонение волхвов» (1619); «Христос в доме Марфы и Марии» (около 1620). Каптерева Т.П. Веласкес. М., 1961. -С.20.

Прежде всего в них ощущается внимательное изучение молодым Веласкесом караваджистского искусства, многие образцы из которого были доступны в Севилье. А также долгое пребывание в мастерской Пачеко: работа с натуры, тщательность рисунка, точность сходства с моделью.

В мадридский период мастерство художника совершенствуется. Он обращается к редким для испанской живописи античным сюжетам («Триумф Вакха, или Пьяницы», 1628--1629, «Кузница Вулкана», 1630), а также историческим -- «Сдача Бреды» (1634). Каптерева Т.П. Испания. История искусства. М., 2003. -С.24.

Портреты, созданные Веласкесом в 1630--1640 годах, принесли ему заслуженную славу мастера этого жанра. Хотя в портретах Веласкеса обычно отсутствуют жесты и движение, они необычайно реалистичны и естественны. Фон подобран так, чтобы максимально оттенять фигуру, цветовая гамма строгая, но оживляется тщательно подобранными сочетаниями цветов. Веласкесу удавалось в портрете передать характер человека, показать противоречивость черт его характера. Каптерева Т.П. Испания. История искусства. М., 2003.-С 26-35.

Наиболее известны портреты дона Хуана Матеоса (1632), генерала Оливареса (1633), конный портрет короля Филиппа III (1635), папы Иннокентия X (1648), а также серия портретов карликов и шутов (Los truhanes).

Портретам позднего периода творчества Веласкеса в большой степени свойственен артистизм и психологическая завершённость (инфанта Мария Тереза, 1651; Филипп IV, 1655--1656; инфанта Маргарита Австрийская, около 1660). Ортега-и-Гассет Х. Веласкес. Гойя. М., 1997.-С.45-47 Веласкес, несмотря на то, что его первый, телесно реалистический портрет, уже обеспечил ему достаточную репутацию, со временем испытал потребность создать другой тип портрета Филиппа IV. И он создает его -- смягченный государственным мифом образ короля, который мы видим и сейчас на остальных полотнах. Статус придворного художника, запечатлевающего помазанника божьего и по должности выступающего в качестве визуального посредника между правителем и народом, обязывал Веласкеса немного по-другому подходить к теме величия в изображениях короля, так что дело не только в более явной симпатией художника к модели. Первый портрет Филиппа, не вписывающийся в рамки классического образа остался единственным. Он настолько отличается от привычной трактовки, что его одно время даже считали портретом брата короля, кардинала-инфанта, настолько трудно было поверить, что эта проба пера -- тоже Филипп IV.

На изменение в передаче облика монарха повлиял не только срок общения модели и художника, но также и то время, которое Веласкес провел в стенах дворца, украшенных портретами предыдущих правителей.

Между созданием первого портрета и картиной 1628 г., прошло несколько лет, которые, судя по всему, были заполнены умственной работой Веласкеса. Ему, художнику, находившее такое удовольствие в возможностях караваджистского освещения, так самозабвенно выписывавшему телесную и осязательную фактуру бодегонов, довелось попасть в круг, чьи художественные запросы опирались совершенно на другую систему. Унаследовав должность придворного художника после Вильяндрандо, Бартоломе Гонсалеза, Пантохи де ла Крус и Санчеса Коэльо, Диего Веласкес, естественно, не мог игнорировать традиции и каноны придворного портрета. Использование им типовых композиций легко заметно при сравнении его женских портретов с произведениями предшественников.

Те же принципы конструкции костюма используются и моделями Санчеса Коэльо, и моделями Веласкеса -- интенсивно выделенные горизонтали и вертикали в декорировании платья, жесткая каркасность юбок и корсета, предстояние как манера преподносить себя зрителю -- только Веласкес воплощает их на полотнах с темпераментом не живописца Ренессанса, а художника XVII века.

Становится очевидным, что его работа для новых заказчиков заставляет его отказаться от контрастности и осязательности караваджистского света ради высветленности и ровного освещения, употреблявшегося его предшественниками -- придворными художниками. Следует поговорить о приеме, который был адаптирован Веласкесом. Яркий направленный свет, высветляющий лицо, был нами уже отмечен как прием, использовавшийся Санчесом Коэльо и его последователями. Сравнение первого «Портрета Филиппа IV» со следующими, позволяет наглядно продемонстрировать, что этот прием был взят художником на вооружение. Особенно интересным становится понимание использованием Веласкеса света при рассмотрении серии портретов членов королевской семьи, написанных для охотничьего домика Торе де ла Парада. «Портрет Филиппа IV в охотничьем костюме» 1632 г. при сопоставлении с портретом его брата, кардинала-инфанта, написанным также в охотничьем костюме, делает заметным отличие в написании карнации обоих братьев -- помазанника божьего и просто принца. Лик короля излучает мягкий свет. Обычно это не особо бросается в глаза, но при сопоставлении с изображением кардинала, который написан как обычный человек, это становится заметным. Подобным светом у Веласкеса кожные покровы лучатся не часто -- Христос, Мария, и, помимо всего прочего, олимпиец Вакх, сидящий среди пастухов.

Неизвестно, имел ли этот прием ровного света, освещающего модель, идеологическое обоснование для испанских придворных живописцев XVI в. Но в случае Веласкеса этот факт следует подозревать, особенно учитывая, что, в отличие от своих предшественников, он писал одеяния модели с естественными полутонами и не использовал такой свет ни для кого, кроме как для короля. Мастера же придворного портрета унифицировали этими приемами всех своих портретируемых.

Непосредственным продолжателем и наследником его должности при дворе оказался его ученик и муж его дочери Франсиски -- Хуан Батиста дель Масо. Но он не обладал талантом своего предшественника, и смог воспроизводить лишь некоторые внешние формы. Другой ученик Веласкеса -- Хуан де Пареха, мавр, бывший слугой в его мастерской. (Веласкес изобразил этого африканца на одном из лучших своих портретов). Пареха писал портреты и религиозные картины. Испанская Эстетика. Ренессанс. Барокко. Просвещение. Сб. М., 1977.-С.45-50.

После Веласкеса при мадридском дворе короля Карлоса II работали Клаудио Коэльо и Хуан Каррено де Миранда. Со сменой правящей династии (Испанские Бурбоны) французское барокко и рококо вытеснило в высших слоях столь прекрасно созданный Веласкесом реализм и натурализм.

Позже к наследию Веласкеса обратились уже романтики и импрессионисты. В честь Веласкеса назван кратер на Меркурии.

Портреты:

Портрет графа Оливареса» ,«Конный портрет короля Филиппа IV» (1635, Прадо, Мадрид), «Портрет Филиппа IV в военном костюме, называемый Ла Фрага» (1644, Нью-Йорк, Галерея Фрик), «Портрет Филиппа IV» (1656, Прадо, Мадрид) (Всего было написано около полутора десятков портретов короля в течение 37 лет)., «Портрет папы Иннокентия X» (1650, Рим).,«Портрет инфанты Марии Терезы» (1651, собрание Леман, Нью-Йорк).,

«Портрет инфанты Маргариты» (1660, Прадо, Мадрид).,«Менины (Фрейлины)» (1657, Прадо, Мадрид).,«Портрет инфанты Маргариты».

Ла Фрага

Портрет, называемый «Ла Фрага» (см. приложение, считается одним из шедевров Веласкеса, поскольку в нем он соединил свое мастерство живописца с глубоким психологическим видением, передав душевную печаль своей модели. Художник уже овладел в совершенстве канонами испанского придворного портрета, он научился ими управлять, и чувствует себя совершенно свободно, не замечая их рамок. Расширился его кругозор, и он теперь не ограничивает себя старыми иконографическими схемами, строя картину по своему желанию.

Название полотна происходит от местечка по имени Фрага. История создания этой картины такова: в январе 1643 г. Филипп IV удалил графа-герцога Оливареса с поста главы правительства и отослал его от двора. Это было решение, к которому его долго подталкивали королева и камарилья, недовольные, в числе прочего, тем, что Оливарес втянул страну в безуспешную и требующую все новых средств войну. Сначала показалось, что это очередной каприз Филиппа IV, но вскоре король объявил, что он теперь возьмет дела государства в собственные руки. Испанские короли / Под ред. Бернекера В.Л. Ростов-на-Дону, 1998.-С.35-40.

Важно то, что за несколько недель до крушения Оливареса Веласкес получил от короля звание «Хранителя Опочивальни». Это было место без обязанностей, но с соответствующими льготами, традиционно занимаемое придворными живописцами, в том числе и его предшественником Вильяндрандо. Менее чем пять месяцев после того, как появился новый глава правительства, живописец был также сделан Помощником Руководителя Работ, и стал отвечать за такие проекты, как реставрация старого мадридского Алькасара и возведение нового королевского дома в Буэн-Ретиро. Это доказывает то, что Веласкес никогда не впутывался в хитросплетения дворцовых интриг и всегда оставался близким к королю. Учитывая характер Филиппа, кажется вероятным, что он иногда говорил о политических событиях человеку, который был на его стороне больше чем любой другой. Но Веласкес -- чье возвышенное представление о личности короля безошибочно определяется в его живописи -- никогда не впутывался в борьбу камарильи.

Весной 1644 г., король, сопровождаемый большой свитой, которая включала Веласкеса, отправился к своим отрядам, занятым освобождением города Лериды от французских сил. Королевский двор в политической культуре средневековой Европы. Теория. Символика. Церемониал / Под ред. Хачатурян Н.А. М., 2004.-С.46-48.

Когда король присоединился к своим войскам, он носил военное платье, поскольку он формально вступил в Лериду после того, как французы были оттуда изгнаны. Факт, что Филипп IV появился в военном платье перед войсками, был особо отмечен в отчетах о кампании, поскольку считалось, что своим появлением монарх поощрил и даже вознаградил армию. Благодаря интересу, вызванному этим появлением, мы имеем весьма точные описания двух мундиров, которые носил король в течение той кампании -- один из них -- тот наряд, в котором его изобразил Веласкес в июне 1642 г.

Именно во время остановки в городе Фрага Филипп решил позировать для портрета. В конце мая и в начале июня для Веласкеса был сделан мольберт; дом, где он стоял на постое, был отремонтирован. Было устроено новое окно так, чтобы он мог "работать и писать". Для портрета Филипп позировал три дня, что установили по счету за камыш, которым застилали пол в течение этого времени.

Документы позволяют установить метод работы Веласкеса над портретами. Сначала он делал набросок модели, а затем заканчивал портрет в мастерской без нее, видимо, дописывая костюм. По крайней мере, таким был способ, которым он работал в том единственном случае, о котором есть надежное свидетельство. Хусепе Мартинес пишет о том, как Веласкес во время пребывания в Сарагосе -- где-то в 1640-х гг. -- написал портрет молодой женщины, ныне потерянный или неидентифицированный. Он написал с натуры только голову, и затем, "чтобы не утомлять" ее, он принес холст в дом этого Мартинеса, где закончил остальную часть картины. Модель был разочарована портретом. Дама отказалась принимать портрет, главным образом, потому, что Веласкес не изобразил воротник прекрасного фландрского кружева, который она надевала на сеансах позирования. Вспоминается классическая история о том, что в мастерской Веласкеса в королевском дворце стояли манекены, одетые в костюмы, и именно они, по существу, являлись его главными натурщиками.

«Ла Фрагу» Веласкес закончил в своей походной мастерской, и король остался очень довольным результатом. Он послал этот портрет супруге, в Мадрид, где полотно имело большой успех. В течение продолжительного времени оно было выставлено в церкви Сан Мартин, где большое число людей его увидело. Было сделано множество копий.

Нельзя сказать, что при взгляде на это полотно ощущается возросшее мастерство Веласкеса: спецификой его таланта является то, что изменений в уровне исполнения в его картинах практически не чувствуется. Хотя возросшее мастерство не руки, а ума, а также накопление культуры в его полотнах заметно. Именно этот рост Веласкеса как творца, а не как исполнителя, виден в «Ла Фраге». Художник чувствует себя совершенно свободно. Он изучил и воспринял наследие школы придворных портретистов, он его переработал и в данный момент он независим от него. Ту же самую процедуру он проделал в свое время с наследием Караваджо и импульсами, воспринятыми от Рубенса. А это произведение является результатом собственной точки зрения художника на портрет. Отсутствие аксессуаров и атрибутов, отказ от говорящих жестов или какого-либо движения, практически полное отрицание интерьерных фонов и применение пейзажных лишь тогда, когда их диктует программа (серии охотничьих и конных портретов), прозрачные нейтральные задники серых и коричневых тонов, через которые просвечивает текстура холста -- все это вместе с задумчивым и спокойным позированием моделей создает особенную атмосферу портретов Веласкеса. Тщательность и аккуратность в отборе изобразительных средств делает его картины невероятными по силе воздействия. И, несмотря на то, что при ближайшем рассмотрении заметна экспрессивность кисти художника, высказывающаяся в свободной манере расположения мазков, все же при удалении кажется, что такого быть не может, и полотна эти выписаны с дотошностью миниатюриста. Лазарев В.Н. Старые итальянские мастера. -М., 1972.-С.24.

Отсутствие буйства и стремительности присущи кисти художника. Эти же качества свойственны характеру его царственной модели. При рассмотрении изображения Филиппа IV, написанного иностранным художником, точность именно образа Веласкеса становится очевидным. Например, в отвержении Веласкесом какой-либо аллегоричности: возможно, кто-нибудь стал писать символический портрет своего сюзерена в тот момент, когда он ведет армии на врагов, ведь дух эпохи барокко был наполнял военные мероприятия особенным чувством. Для создания аллегорий только необходимо иметь склонность.

У Веласкеса явно этой склонности не было. Лазарев В.Н. Портрет в европейском искусстве XVII в. -М.; Л. 1937.-С.360-380.

Единственный портрет Филиппа IV кисти Веласкеса, имеющий аллегорическую направленность, был написан по специальному заказу. Когда армии Филиппа IV одержали победу при Лериде, на пути к которой была сделана остановка во Фраге, новый министр -- маркиз Карпио, пожелал иметь портрет государя. Веласкеса попросили сделать копию с конного портрета Филиппа кисти Рубенса, ныне утерянного. Он представляет собой некий странный гибрид искусства Рубенса и Веласкеса. Своей прохладной манерой письма испанец пытается пересказать то, что создал пылкий фламандец, и столкновение льда и пламени вызывает оптический диссонанс. Конная фигура Филиппа IV написана привычным Веласкесу способом -- кто, как не он, знал лицо этого человека лучше всех? А весь антураж -- барочные облака, вздыбленная почва, трубящие ангелы, знамена, проч. и проч. -- перенесены, видимо, с полотна Рубенса с минимальным количеством изменений. Скорее всего, голова короля на оригинальном полотне выглядела гораздо более органично, но просто не совпадала с воззрением Веласкеса.

Веласкес предпочитал писать конные портреты другого типа. Им был создан целый цикл подобных произведений, представляющий королевскую семью.

Своеобразие творчества Петера Пауля Рубенса с жанре портрета.

2.3 Преемники Веласкеса при дворе Карлоса II -- последнего из Габсбургов

Особое внимание я бы хотела уделить такому известному портретисту как Питер Пауль Рубенс , 28 июня 1577, Зиген -- 30 мая 1640, Антверпен) -- плодовитый южнонидерландский (фламандский) живописец, как никто другой воплотивший подвижность, безудержную жизненность и чувственность европейской живописи эпохи барокко. Творчество Рубенса -- органичный сплав традиций брейгелевского реализма с достижениями венецианской школы. Хотя на всю Европу гремела слава его масштабных работ на мифологические и религиозные темы, Рубенс был также виртуозным мастером портрета и пейзажа.

Из старинной семьи антверпенских граждан. Его отец, Ян Рубенс, бывший в эпоху правления герцога Альбы старшиной города Антверпена, за свою приверженность идеям Реформации попал в опальные списки и был вынужден бежать за границу. Gaya N. Claudio Coello. Madrid, 1957.-С.24-25.

Сначала он поселился в Кёльне, где вступил в близкие отношения с Анной Саксонской, супругой Вильгельма Молчаливого. Эти отношения вскоре перешли в любовную связь и нежелательную беременность, которая оказалась достоянием общественности. Яна посадили в тюрьму, откуда он был выпущен только после долгих просьб и жалоб своей жены, Марии Пейпелинкс и отправлен в ссылку.

Местом ссылки ему был назначен небольшой городок Нассауского герцогства, Зиген, в котором он и прожил со своей семьёй с 1573 по 1578 год, и где, вероятно, 28 июня 1577 года, родился будущий великий живописец.

Детство Питера Рубенса протекло сначала в Зигене, а потом в Кёльне, и лишь в 1587 году, после смерти Яна Рубенса, его семья получила возможность возвратиться на родину, в Антверпен.

Общее образование Рубенс получил в иезуитской коллегии, после чего служил пажом у графини де Лялен. Занятиям живописью Рубенс стал предаваться очень рано. Его учителями по её части были Тобиас Вергагт, Адам ван Ноорт и Отто ван-Вэн, работавшие под влиянием итальянского Возрождения и сумевшие, особенно Отто ван-Вэн , вселить в молодого художника любовь ко всему античному.

В 1598 году Рубенс был принят свободным мастером в антверпенскую гильдию Святого Луки, а в 1600 году, по установившемуся издавна обычаю нидерландских живописцев, отправился заканчивать своё художественное образование в Италию. В 1601 году он состоял при дворе мантуанского герцога Винченцо Гонзаги, у которого и оставался на службе в течение всего своего пребывания в Италии. Friedlдnder M., Lafuente-Ferrari Е. El realismo en la pintura del siglo XVII. Paises Bajos y Espaсa. Barcelona, 1935. -С.35-36.

По поручению герцога он посетил Рим и изучал там итальянских мастеров, после чего, прожив некоторое время в Мантуе, был послан с дипломатическим поручением в Испанию, где внимательно осмотрел собрание Прадо. Его деликатное обхождение с мадридским двором и известным своей темпераментностью мантуанским посланником произвело благоприятное впечатление на герцога Винченцо. Hagen O. Patterns and principles of Spanish art. Madison, 1948. -С.560-563.

Во время пребывания в Мантуе Рубенс курировал местную картинную галерею, пополняя её портретами придворных красавиц, и выполнил три крупных холста на религиозные темы для иезуитской церкви в Мантуе. Слава о нём перешагнула скоро пределы Мантуанского герцогства: иезуиты попросили его написать полотно на сюжет «Обрезания» для церкви Сант-Амброджио в Генуе.

Судя по копиям, сделанным Рубенсом с картин Тициана, Тинторетто, Корреджо, Леонардо да Винчи и других выдающихся мастеров предыдущего столетия, можно предполагать, что в эту пору он побывал во всех наиболее важных художественных центрах Италии с целью изучения произведений итальянской живописи эпохи Возрождения. Hymans L. Antonio Moro, son oeuvre et son temps. Brussels, 1910. -С.56-58.

В 1605 году брат Рубенса, будучи учеником гуманиста Липсия, занял место библиотекаря при ватиканском кардинале Асканио Колонна и пригласил молодого художника в Рим. После двух лет изучения классических древностей в компании брата Рубенс (летом 1607 года) был вызван для исполнения портретов генуэзской аристократии на Ривьеру. Там он свёл знакомство с Якопо Серра, генуэзским банкиром, кредитовавшим папу римского. Благодаря его помощи Рубенс получил завидный заказ на алтарь для церкви Санта-Мария-ин-Валичелла в Риме. Одновременно он работал над алтарём для монастыря ораторианского ордена в Фермо.

Появление заказов на работу в Риме, который тогда был меккой для всех европейских художников, позволило Рубенсу разорвать свои обязательства по отношению к провинциальному мантуанскому двору. (Сыграли свою роль и хронические задержки с выплатой жалованья.) В октябре 1608 года он получил письмо от брата из Антверпена о том, что их мать находится на смертном одре. Он поспешил на север, но уже не застал её в живых.

В октябре 1609 года Рубенс сочетался браком с Изабеллой Брант, дочерью известного гуманиста Яна Бранта. В последующее десятилетие Рубенс достиг в Европе славы, с которой из художников предыдущих эпох мог сравниться только Тициан. Зиждилась она как на религиозных полотнах, для которых он выбирал самые драматичные эпизоды библейской истории («Страшный суд» из Старой пинакотеки и «Распятие» из Брюссельского музея изящных искусств), так и на брызжущих безудержной энергией, сочных по палитре, бесстыдных по эротизму сценах из античной мифологии (в Старой пинакотеке -- «Битва греков с амазонками» и «Похищение дочерей Левкиппа»).

Многочисленность подписанных Рубенсом работ (которые исчисляются тысячами) свидетельствует о том, насколько большую помощь художнику оказывали его ученики, среди которых -- такие виртуозы, как Якоб Йорданс и Франс Снейдерс. В 1620-е годы произведения мастерской Рубенса наводнили не только Испанские Нидерланды, но и всю Европу. Можно предположить, что для холстов большого размера сам мастер выполнял только первоначальный эскиз композиции и наносил краски на те участки, которые требовали особой проработки. Зачастую он представлял клиентам миниатюрный гризайльный эскиз будущего холста и, получив их одобрение, доверял его исполнение подмастерьям. Iniguez A. Historia de la pintura Espaсola. Escuela Madrillena. Madrid, 1983. -С.34-36.

В 1621 г. фламандская регентша Изабелла Испанская сделала Рубенса своим советником по вопросу продления перемирия с Голландской республикой. С этого времени фламандский живописец, который отличался обходительностью, был начитан, знал шесть языков и состоял в переписке со многими коронованными особами (его называли «королём художников и художником королей»), становится ценным приобретением для дипломатии испанских Габсбургов.

В 1622 г. Рубенса вызвала в Париж наслышанная о его славе вдовствующая королева Мария Медичи; ему было поручено заполнить картинами из её жизни два длинных перехода в новопостроенном Люксембургском дворце. Над исполнением этого заказа Рубенс работал в Антверпене два года. В 1625 г. в его присутствии 24 полотна (21 картина из жизни королевы плюс 3 портрета) были вывешены в Люксембургском дворце (впоследствии перенесены в Лувр -- см. галерея Медичи в Лувре). Он получил заказ на такую же серию из жизни её супруга Генриха IV, но этот проект так и остался неосуществлённым.

В 1628 г. король Филипп IV пригласил Рубенса в Мадрид, где тот получил возможность лицезреть богатейшее собрание произведений своего кумира, Тициана, а также копировать их. В 1629 г. ему было поручено отправиться в Лондон для проведения мирных переговоров с Карлом I, что и было исполнено с блеском. Во время пребывания в английской столице Рубенс покрыл потолок выстроенного Иниго Джонсом зала банкетов Уайтхолльского дворца аллегориями из жизни отца монарха, Якова I. За эти заслуги король возвёл художника в рыцари, а Кембриджский университет произвёл его в почётные доктора.

Во время своих странствий Рубенс овдовел. По возвращении в родной Антверпен в 1630 г. он взял в жёны 16-летнюю дочь друга, Елену Фурман. В последнее десятилетие жизни она становится излюбленным предметом его портретов, среди которых выделяется своей игривостью «Шубка» (1638, Музей истории искусств). Мы узнаём её черты в «Саду любви» (1634), в «Трёх грациях» (1638) и в «Суде Париса» (1639).

Гораздо чаще, чем раньше, позднего Рубенса влекут пейзажи. Такие брейгелевские пейзажи, как «Пейзаж с радугой» (1636) и «Замок Стен» (1637), обязаны своим появлением приобретению Рубенсом в 1635 г. брабантского поместья Элевейт неподалёку от Мехелена. Средства на покупку доставил полученный от испанского короля заказ на 120 иллюстраций к текстам классических авторов, преимущественно Овидия.

Жизнь в сельской местности приблизила Рубенса не только к природе, но и крестьянам. В таких вещах, как «Кермеса» (1638), он пытается превзойти Брейгеля в изображении разудалой стихии народного праздника.

Работать ему с каждым годом становилось всё труднее из-за прогрессирующей подагры. В 1640 г. Рубенса не стало. В его антверпенском доме после реставрации был открыт (в 1947 г.) музей Рубенса.

Рубенс никогда не стеснялся подражать тем из предшественников, которые восхищали его, и особенно Тициану с Брейгелем. Первое десятилетие его творчества представляет картину трудолюбивого и методичного освоения достижений художников XVI века. Благодаря такому подходу он освоил все жанры ренессансной живописи и стал самым универсальным художником своего времени.

Композиционные решения Рубенса отличаются исключительным разнообразием (диагональ, эллипс, спираль), богатство его красок и жестов никогда не перестаёт удивлять. Вполне соответствуют этой жизненности и грузные женские формы, так называемые «рубенсовские», которые могут оттолкнуть современного зрителя своей несколько тяжеловесной телесностью.

В 1610-е гг. Рубенс разрабатывает новые для фламандской живописи формы, в частности, жанр охотничьих сцен, которые проникнуты страстной динамикой зрелого барокко («Охота на крокодила и гиппопотама»). В этих работах вихрь композиционного движения сносит ограничения, традиционно налагаемые на художников линией и формой.

Рубенсовские мазки поражают смелостью и свободой, хотя при всей широте их он никогда не впадает в пастозность. Его непревзойдённое искусство владения кистью очевидно и в многометровых композициях 1620-х годов, и в точных, лёгких, подвижных мазках небольших работ последнего периода. Kann R.A. History of the Habsburg Empire (1526-1918). London, 1980.-С. 21.

На мой взгляд одной из замечательных его работ является рубрика Портреты семьи Рубенса: Автопортрет с Изабеллой Брант, 1609, Дочь Клара, 1618, Елена Фурман («Шубка», ок. 1638), Свояченица Сусанна («Соломенная шляпка»), Елена Фурман с детьми.

Особенно меня поразил портрет: «Коронация Марии Медичи», 1625. (см. приложение).

К приходу к власти Карл II Околдованный, Карлос II Зачарованный (Одержимый) (6 ноября 1661 -- 1 ноября 1700), король Испании с 1665 года, последний представитель дома Габсбургов на испанском престоле, из-за дурной наследственности отличался чрезвычайной болезненностью и уродством. Происходят значительные изменения в культуре и живописи. Kantorowicz E.H. The king's two bodies. Princeton, 1957. С.24-26.

Бомльшую часть царствования регентшей была его мать; ненадолго власть оказалась в руках внебрачного сына его отца, дона Хуана Австрийского. Период царствования Карла -- время глубокого политического и экономического кризиса в Испании, начавшегося ещё при его отце и деде; в провинциях усилился сепаратизм, в стране несколько раз был сильный голод. При мадридском дворе шла постоянная борьба олигархических группировок. Смерть Карлоса положила конец правящей династии в стране и привела к Войне за испанское наследство, по результатам которой на престол взошли французские Бурбоны.

Хуан Карреньо де Миранда (1614--1685) -- испанский художник эпохи барокко.

Родился в Авилесe в Астурии, сын художника с тем же именем. Прошел обучение в Мадриде в конце 1620-х годов как ученик Педро де Лас Куэваса и Бартоломе Романа. Дворянин по происхождению, он хорошо понимал внутреннюю структуру и психологию королевского двора.

В 1669 году Миранда был назначен придворным художником. В 1671 году -- главным придворным живописцем. В правление Карлоса II он играл роль, аналогичную роли Веласкеса при Филиппе IV.

До поступления на королевскую службу (1640-е--1669) работал преимущественно в жанре религиозной живописи. В Прадо находится его «Святой Себастьян» (1656), где необычайная выразительность сочетается с мягкой и чувственной венецианской манерой, а также «Воспитание девы Марии», написанное позднее, но в схожей венецианской манере.

Его портреты испанской королевской семьи носят беспрецедентной документальный характер. В них сочетается суровая сдержанность Веласкеса с более элегантной и светской манерой ван Дейка. Лица при этом всегда выписаны с исключительной тщательностью.

Произведения Карреньо де Миранды демонстрируют неизбежную зависимость от творчества его великого предшественника на этом посту. Сказывается это в основном в некоторых внешних приемах, заимствованных у Веласкеса, что, например, заметно, в его женских портретах -- таких как «Портрет маркизы Санта-Крус» или «Портрет графини Монтерей». Но в самой живописи картины уже ощущается внимательное изучение Карреньо творчества Рубенса и ван Дейка. Это особенно различимо в мужских портретах художника, например, «Портрете герцога Пастраны» (Прадо, 1666--1670 гг.).

Картины же, изображающие более высокопоставленную особу -- короля Карлоса II Карреньо пишет с меньшей «английской» вольностью, обращаясь к традициям, заложенным ещё Антонисом Мором.

Известные его работы: Портрет русского посла Петра Потёмкина, работы Миранды, 1681--1682, Портрет Карлоса II в облачении магистра Ордена Золотого Руна, Королева Марианна Австрийская во вдовьем облачении, 1669, Портрет карлицы Евгении Мартинес Валехо, Портрет Карлоса II.

Я бы хотела выделить одну из его работ:«Портрет Карлоса II в облачении гроссмейстера ордена Золотого Руна», 1677.

Карреньо написал эту работу в рамках своих обычных обязанностей: про него пишут, что при дворе Карлоса II он выполнял ту же функцию, что Веласкес при дворе Филиппа IV. Он был назначен «художником короля» в 1669 году, вслед за этим в 1671 году последовало повышение - он стал «художником двора». За последующие годы Карреньо создаст большую серию изображений своего монарха, а также ряд портретов его матери, регентши королевы Марианны. «Портрет в облачении Золотого Руна» был написан в 1677 году.