Придворный испанский портрет: эволюция жанра (XVI- XVIII вв.)

Размещено на http://www.allbest.ru

Министерство образования и науки РФ

Государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«Кубанский государственный университет»

Кафедра археологии этнологии древней и средневековой истории

Дипломная работа

Придворный испанский портрет: эволюция жанра (XVI- XVIII вв.)

Работу выполнила

студентка 5 курса ФИСМО

спец. «история»

Жалова А.И.

Научный руководитель

Преподаватель:

Перенижко О.А.

Краснодар 2013

План

Введение

1. Становление жанра испанского придворного портрета

1.1 Поиск пути. Работы нидерландского мастера при испанском дворе

1.2 Работы Тициана для императора Карла V

1.3 Утрехтский мастер Антонио Моро -- основатель школы испанских придворных портретистов

2. Испанский королевский портрет периода расцвета

2.1 Школа испанских придворных портретистов: разработка новой концепции королевского портрета

2.2 Обращение Веласкеса к приемам передачи психологического состояния

личности в последнем изображении Филиппа IV

2.3 Своеобразие творчества Петера Пауля Рубенса в жанре портрета

2.4 Преемники Веласкеса при дворе Карлоса II -- последнего из Габсбургов

3. Портретная живопись в Испании XVIII в.

3.1 Иностранные живописцы на службе у Бурбонов

3.2 Королевские портреты Гойи

Заключение

Список использованных источников и литературы

испанский портрет королевский рубенс

Введение

Испанская живопись уникальна и ни на что не похожа. Испанские художники внесли очень большой вклад в мировую культуру. Испанская живопись берет свое начало в росписи церковных фресок и алтарей, которые были созданы итальянскими, немецкими и голландскими мастерами. Правда испанцы переняли только технику, а страстность и фанатичность, которыми обладают их произведения, являются их собственными, ни у кого не заимствованными. Имя Доменикос Теотокопулос (1541 -- 1614) известно, как имя первого знаменитого живописца Испании, обучавшегося в Италии у Тициана и приглашенного в Испанию Филиппом II. Расцвет испанской культуры: литературы и театра (освященных именами Сервантеса и Лопе де Бега), а затем живописи - не совпал с периодом наивысшего экономического и политического могущества Испании и наступил несколько позднее. Золотым веком испанской живописи является XVII век, а точнее - 80-е годы XVI - 80-е годы XVII столетия.

Для испанского искусства 16-18 века было характерно существование традиций не классических, а средневековых, готических. Роль мавританского искусства в связи с многовековым господством арабов в Испании несомненна для всей испанской культуры, сумевшей необычайно интересно переработать мавританские черты, сплавив их с исконно национальными.

У испанских художников было два основных заказчика: первый - это двор, богатые испанские гранды, аристократия, и второй - церковь. Роль католической церкви в сложении испанской школы живописи была также очень велика. Под ее влиянием формировались вкусы заказчиков. Но суровость судьбы испанского народа, своеобразие его жизненных путей выработали специфическое мировоззрение испанцев. Религиозные идеи, которыми, по сути, освящено все искусство Испании, воспринимаются очень конкретно в образах реальной действительности, чувственный мир удивительно уживается с религиозным идеализмом, а в мистический сюжет врывается народная, национальная стихия. В испанском искусстве идеал национального героя выражен, прежде всего в образах святых.

Темой данной работы является рассмотрение портретов испанских королей, созданных в период с конца XV столетия до начала XIX века и выявление специфики данного культурного и художественного явления.

В истории испанского придворного искусства мы встречаем имена столь великих иноземных художников как Тициан и Рубенс, таких гениальных портретистов испанского происхождения как Веласкес и Гойя, а также находим живописцев второго ряда (как местных, так и выходцев из Фландрии, Италии и Франции), также внесших заметную лепту в этот жанр.

Понятие «придворного портрета» включает в себя определенные характерные признаки, несвойственные прочим разновидностям портретного жанра. Вызвано это, прежде всего, особенным социальным положением портретируемых и связанными с ним функциями, в том числе и идеологическими. Но хотя круг моделей придворного портрета не очень узок, включая в себя и образы свиты -- высокопоставленных аристократов, и портреты королевской семьи, а также -- в случае испанского двора -- изображения карликов и уродцев (los truhanes), самым существенным предметом его изображения всегда оставался исключительно монарх -- и никто кроме него. В этой работе тема была ограничена изображениями исключительно королей, поскольку именно их портреты являются квинтэссенцией образа и выполняются на наиболее высоком уровне, а также служат типологическим и иконографическим образцом.

Изображение верховного правителя, в отличие от прочих портретов, создаваемых при дворе даже теми же самыми художниками, неизменно было наполнено определенными уникальными качествами. Они были порождены идеологией, ставящей божьего помазанника отдельно от всех прочих, даже самых близких ему по крови. Портрет короля, в отличие от изображений его родственников, сосредотачивал в еще более утрированном виде все качества, присущие этому придворному искусству, а также использовал некие приемы, предназначенные исключительно для него -- связанные с особенным, единственном в своем роде положением монарха на земле. Умонастроение подданных, в том числе и художников, характеризуется, к примеру, известным постулатом права "Imago regis, rex est" -- изображение короля и есть сам король, и преступления или клятвы, совершенные в присутствии этого изображения, равносильны совершенным в личном присутствии монарха.

Таким образом, король и его изображения благодаря вере подданных становились родственными по функциям небожителям и их образам, что, несомненно, отражалось в портретах.

В первой главе мною будет рассмотрено сложение портретного жанра при испанском королевском дворе в XV в. и то, каким образом заказчики произведений и художники на их службе нащупывали пути адекватной передачи образа монарха в искусстве. Мною будет описано взаимодействие заказчиков - испанских королей и иностранных художников, и то, каким из множества внешних влияний отбиралось наиболее близкое национальному вкусу.

Вторая глава этой работы будет посвящена возникновению и функционированию живописной традиции на испанской почве и тому, как мадридская школа придворного портрета создавала адекватное воплощение образов испанских Габсбургов, а также вершине испанского искусства -- творчества Веласкеса в рамках сложившейся традиции.

В литературе полного обзора тенденций испанской портретной живописи за весь исторический период обнаружить не удалось. Исследователи сосредотачивают свое внимание на отдельных персоналиях. Либо, даже если темой книги является общая панорама искусства в Испании, авторы создавая превосходные обзоры творчества гениев испанского искусства, обходят вниманием мастеров второго ряда и, таким образом, создавая лакуны в общей картине эволюции.

По этой причине пришлось работать в основном с монографиями, посвященными отдельным художникам и с биографическими справочниками. Самым ценным оказалось многотомное издание испанской Академии Наук, выходящее под названием Summa Artis Summa artis. Vol.15-27. Madrid, 1960-1980., предоставившее мне необходимую биографическую информацию о тех художниках, монографии о творчестве которых автору не были доступны. Тома этой энциклопедии, посвященные живописи Нового Времени, написаны известным испанским искусствоведом Хосе Камоном Азнаром. Данное издание не ставило своей целью рассмотреть процессы в испанском искусстве, сосредотачивая свое внимание на персоналиях и школах.

Большое количество фактического и обзорного материала содержит 700-страничный обзор коллекции Прадо, написанный в 1996 г. и изданный на русском языке в 2002 г. Ценность его состоит в том, что помимо большого иллюстративного материала, в текст этого издания включены адаптации каталогов многочисленных выставок, проходивших в Прадо, освещающие отдельные периоды испанского искусства с большой тщательностью.

Для характеристики творчества отдельных художников использовались произведения как иностранных, так и русских искусствоведов. В частности, обзор творчества Тициана в русской науке представляют труды М.В. Алпатова, И.А. Смирновой, В.Н. Лазарева. Полный каталог произведений Тициана был издан на итальянском языке Ф. Валкановером, а из последних сочинений, посвященных этому художнику, можно отметить книгу Филиппо Педрокко, написанную в 1993 г., автор которой дает оценку творчества Тициана с точки зрения последних достижений истории искусства, а также произведение Ф. Чеки, посвященное взаимодействую художника с испанской монархией. Алпатов М.В. Очерки по истории портрета. М., 1937.

Рассмотрение некоторых аспектов испанского портретного искусства мы находим в работах Л.И. Тананаевой, посвященных иным территориям, испытывавшим воздействие культурных импульсов страны. На русском языке несомненным авторитетом в области испанского искусства является Т.П. Каптерева. Федотова Е. Менгс. М., 2003.

Творчество Гойи полно освещено испанскими авторами Санчесом Кантоном и Лопесом-Реем, а также англичанином Ричардом Шикелем. Панораму французского портрета XVIII в. перед нами разворачивает исследование отечественного ученого Н.К. Золотова, правда, по идеологическим причинам уделяющее мало места портретам монархов. Личности и творчеству Антона Рафаэля Менгса посвящена монография Елены Федотовой. Зингер Л.С. Очерки теории и истории портрета. М., 1986.

Для общего понимания основ портрета как жанра оказались чрезвычайно полезными сочинения М.В. Алпатова, В.Н. Лазарева, Л.С. Зингера и М. Андрониковой. Золотов Ю. Французский портрет XVIII в. М., 1968.

Последняя фундаментальная работа, посвященная творчеству Веласкеса, принадлежит крупному испанскому искусствоведу Лопезу-Рею Lopez-Rey J. Velazquez. Painter of painters. Taschen. Koln, 1996. и представляет собой двухтомник, первая книга которого представляет собой биографию художника и обзор некоторых направлений его творчества, а второй -- наиболее точный на данный момент каталог произведений художника.

Всеобъемлющую панораму мы видим в обзорах истории Испании: историки, в отличие от искусствоведов, не имеют предметом своего рассмотрения отдельные шедевры, чаще создавая по этой причине непрерывную последовательность. К числу исторических обзоров, использовавшихся мною при написании этой работы, относятся никем не превзойденная «История Испании», написанная выдающимся испанским историком Рафаэлем Альтамира-и-Кривеа Альтамира-и-Кревеа Р. История Испании. М., 1951, 2003., где он дает подробное описание исторических процессов, проходивших в стране, сочинение немецких исследователей, посвященное личностям испанских монархов -- «Испанские короли» Испанские короли / Под ред. В.Л. Бернекера. Ростов-на-Дону, 1998., описывающее монархов Испании начиная с Католических королей и заканчивая ныне правящим Хуаном-Карлосом, а также многотомный труд немецкого историка Ф. Шлоссера Шлоссер Ф. Всемирная история: В 28 т. СПб, 1865., весьма во многом устаревший, но периодически добавляющий к образу Испании очень характерные и интересные факты. Эта работа охватывает большие временные рамки, их границы тесно связаны с исторической и тесно связанной с ней художественной ситуацией в Испании.

Начало светского портретного жанра, породившего первые произведения, изображающие испанских королей, совпадает с объединением прежде раздробленных королевств Пиренейского полуострова в единое государство, которому через некоторое время будет суждено стать одним из сильнейших в Европе. Тенденция к усилению государственности найдет свое выражение в поисках адекватного изобразительного отображения главной персоны в стране.

Как период, обозначающий конец эпохи существования королевского портрета как значимого явления искусства, принимается начало XIX в., когда в период наполеоновского нашествия испанская монархия показала свою окончательную несостоятельность, что позже приведет к ее краху -- многочисленным революциям и гражданским войнам, низложению и изгнанию правящей королевы Изабеллы II из страны и приглашению представителя иной династии на испанский трон. Эти события будут иметь место в течении XIX в. и их обзор в данную работу не входит, поскольку кризис монархии в стране понятным образом повлечет за собой полную утрату необходимости хоть каким-то способом отразить величие королевской власти.

Таким образом, эта работа будет охватывать период от начала сложения испанской государственности (правление католических королей Фердинанда и Изабеллы и объединение двух корон -- 1474 г.), эпоху правления испанских Габсбургов, смену этой династии на испанскую ветвь Бурбонов и период царствования Бурбонов до начала XIX в.

Столь большой временной охват, несмотря на ошибочно кажущуюся перегруженность материалом, позволит на примере приблизительно тридцати портретов четырнадцати испанских монархов продемонстрировать эволюцию испанского королевского портрета, существование в нем определенных традиций, метод отбора и способ адаптации этим видом искусства внешних влияний и функционирование в этом жанре новых веяний.

Широкие временные рамки позволят нам увидеть целостную картину эволюции королевских портретов, некоторые черты которого, наметившись в период Средневековья, наглядно обнаруживаются и в произведениях Гойи.

В заключении подведу общие итоги проделанной работы и сделаю выводы. Данная работа содержит много моих личных вводов и мнений, так как я проанализировал множество литературы, а так же мнения разных авторов.

I. Становление жанра испанского придворного портрета

Испании с конца XV до начала XVII века. Испанский ренессанс связан с пан-европейским Ренессансом, зародившемся в Италии в XIV веке. В Испании расцвет искусства наступил позднее, чем в передовых странах Европы того времени - Италии и Нидерландах. "Золотым веком" испанской литературы, театра, живописи обычно называют время с конца XVI до второй половины XVII столетия.

Расцвету испанской культуры непосредственно предшествовал самый прославленный период в истории страны. В конце XV века ранее раздробленная Испания объединилась под властью Фердинанда Арагонского и Изабеллы Кастильской. В 1492 году, Испания, объединившаяся под центральной властью, завершила реконкисту - многовековую борьбу испанцев против арабов за отвоевание Пиренейского полуострова. Характерной чертой испанского искусства, в отличие от остальных европейских стран, является мизерная доля светских произведений, создаваемых в этом государстве в течение очень долгого периода после окончания Средних веков и наступления Нового времени. В то время, когда итальянцы и фламандцы с радостью использовали богатство сюжетов из античной истории или мифологии, а также окружающего их быта, сфера деятельности испанских художников ограничивалась исключительно христианскими темами Bermejo E. Juan de Flandes. Madrid, 1962. -С. 34-35.. Вначале единственным оазисом среди этой гегемонии идеологии стали изображения монарших особ и их семей -- придворный портрет, первый светский жанр в испанской живописи, из которого испанские искусствоведы порой выводят дальнейшее развитие нерелигиозной живописи Aguilera E.M. Panorama de la pintura espaсola. Barcelona, 1950. - С. 30-39..

Линия развития придворного портрета проходила особняком от магистральной тематики испанского искусства, и мастерам этого направления приходилось решать в своем творчестве особые задачи, создавая произведения, в которых отражался их своеобразный подход к проблеме изображения человека. Решение этой проблемы должно было сочетать и идеальные представления о модели, и ее реалистическое видение -- при этом без опрощения. И испанское придворное портретное искусство на основе нескольких различных составляющих создало свою неповторимую манеру. Рассмотрение разнообразных импульсов, повлиявших на испанский портрет, помогает глубже оценить его специфику.

Для формирования его отличительных черт чрезвычайно важными стали собственно местные испанские вкусы, влияние итальянского Ренессанса, а также, в значительной степени, воздействие Северного Возрождения, в особенности -- нидерландской школы живописи.

Художественным мастерским Пиренейского полуострова в период нового пробуждения европейского искусства и отхода от принципов Средневековья не довелось, в отличие от Италии и городов Северной Европы, стать мощным центром, излучавшим культурные импульсы. Напротив, Испания стала объектом, испытывавшим воздействие более энергичных и пассионарных соседей, причем еще в период господства интернациональной готики, на пути к Возрождению, стала очевидной ориентация испанских художников скорее на скрупулезный и дедуктивный способ видения северных мастеров, чем на итальянское торжествующее, интуитивно-обобщающее восприятие мира.

Эта тенденция проступает настолько ярко, что готическая кастильская живопись получила условное наименование «испано-фламандской школы» (escuela hispanoflamenca) Camon Aznar J. Velazquez. Madrid, 1964. -С. 25-27.. Произведения мастеров этого стиля иллюстрируют уникальное сочетание испанской эмоциональной выразительности и фламандской художественной техники середины XV в.

По сути, именно этот симбиоз станет синонимом того, что называется средневековой испанской религиозной живописью Алпатов М.В. Этюды по истории западноевропейского искусства. -М., 1963.- С. 24-28.. К фламандским компонентам этого искусства относятся интерес к повседневной жизни, акцент на реалистическом изображении лиц и эмоций, пространственное решение с намеком на перспективу, а также любовь к пышной драпировке, к произвольно наброшенным и спадающим со всевозможными складками и сгибами тканям, что весьма отличается от лиричных и плавных изломов интернациональной готики. Кроме того, от фламандцев испанские представители этой школы восприняли манеру обращать внимание на мелочи, и увлечение множеством сопутствующих деталей, воспроизведенных с необычайной виртуозностью.

До второй половины XVI в. Испания была художественной провинцией, её живопись известна в основном по работам слабых подражателей мастерам эпохи Возрождения. Большинство испанских художников настороженно (а порой и неприязненно) воспринимали античное наследие, считая его чуждой языческой культурой, которая ничему не может научить христианского мастера. Деятельность испанских живописцев жёстко контролировалась инквизицией (например, запрещалось писать обнажённое женское тело, в изображениях Богоматери и святых женщин нельзя было показывать их ноги). Тем не менее почти все великие мастера Испании творили именно в конце XVI -- XVII вв. Не случайно этот период называют золотым веком испанской живописиГуецкий Н.С. Гуецкий Н. Портреты Хуана Кареньо и Миранды в Музейных собраниях СССР // Сб. работ аспирантов кафедры истории зарубежного искусства.- Л., 1969. С.51-53..

Конец XV в. был для Испании особенным периодом. В 1469 г. наследница кастильского престола Изабелла заключила брак с Фердинандом Арагонским, что положило конец феодальной раздробленности страны и закладывает основы для будущего единства государства. В 1492 г. завершилась Реконкиста, так сильно повлиявшая на исторические судьбы и характер нации; в том же году корабли Католических Королей достигли берегов Америки.

На рубеже XV--XVI вв. в испанской культуре происходит важный качественный перелом. С наступлением Ренессанса новые идеи охватывают все области искусства -- архитектуру, скульптуру, живопись и прикладное искусство. Художественный процесс приобретает черты большей цельности.

В этот период в Испании складывается художественное направление, получившее условное наименование стиля «исабелино», по имени правящей королевы Изабеллы Кастильской.

Исабелино является для испанцев предметом национальной гордости: обладая неоспоримыми художественными достоинствами, оно, тем не менее, сформировалось вне прямых итальянских влияний, на основе местных традиций поздней готики и искусства мудехаров Виппер Б.Р. Очерки голландской живописи. -М., 1962. -С. 56-57.. Живописно-пластический язык обогатился новыми изобразительными и символическими мотивами, светской иконографией, проникся идеей победоносного утверждения абсолютизма, а также стал использовать фантастические образы природы.

В памятниках, создававшихся в это время по государственному заказу, чувствуется значительный привкус готики, несмотря на то, что страна уже вступила в эпоху Ренессанса. Обращение к архаизирующим приемам поздней готики отражало личный вкус королевы Изабеллы и находило поддержку в официальных церковных кругах. В литературе отмечается, что одной из характерных примет времени является тяготение к североевропейской готике, приглашение к испанскому двору архитекторов, скульпторов, живописцев из Фландрии, Бургундии, Германии и Франции. Золотов Ю. Французский портрет. -М., 1968. С. 24-26. Вместе с тем, от собственно готических произведений исабелино отличал отпечаток переосмысленной мудехарами мавританской традиции. К числу художников испано-фламандской школы относят Фернандо Гальего, Николаса Франсеза, Бартоломе Бермехо, Жауме Уге. А также придворного живописца маркиза Хорхе Инглеса, чьи произведения напоминают последние работы ван Вейдена и раннего Мемлинга, а также художника Диего де ла Крус. Оба они, по-видимому, по происхождению были фламандцами. Проникновение испанских художников в стиль нидерландской живописи было таким глубоким, что атрибуция некоторых работ становится затруднительной.

«Такая близость и взаимопроникновение свидетельствует не только о колоссальном впечатлении от видимых приемов, внешнего блеска нидерландского искусства, но также и о том, что внутренняя наполненность этого искусства находила сильнейший отклик в сердцах обитателей Пиренейского полуострова. Строгость и сдержанность, некоторая холодность и отстраненность, которые придают такую свежесть художественным произведениям Нидерландов в период раннего Возрождения, при этом стремление бережно наслаждаться драгоценностями, дарованными Всевышним, оказались также близкими и для характера испанского искусства». Зингер Л.С. Очерки теории и истории портрета. -М., 1986. С.90-91.

Следует отметить, что фламандское влияние начало наблюдаться задолго до того, как Нижние Земли стали владениями испанской короны, еще в тот период, когда экспансия испанцев была преимущественно направлена на итальянские территории -- Неаполь и Сицилию. К началу раннего испанского Ренессанса (н. XVI в.), к которому относятся первые образцы портретного жанра в Испании, эти характерные черты становятся уже укоренившимися.

Именно начиная с этого периода можно говорить о явственном складывании светского искусства при королевском дворе. Этот процесс связывают с именами Католических Королей -- Изабеллы Кастильской (1451--1504) и Фердинанда Арагонского (1452--1516).

Пристрастия Изабеллы Кастильской наложили отпечаток на формирование художественных настроений при королевском дворе. Она коллекционировала произведения нидерландских живописцев, ввела практику покровительства отдельным художникам, особенно ее вниманием пользовались Хуан де Фландес и Михиэль Ситтов. Небольшую группу художественных произведений, хранящуюся в Королевской капелле Гранады, Изабелла даже упоминает в своем завещании от 12 октября 1504 г. Виппер Б.Р. Очерки голландской живописи. М., 1962.- С.56-60., что говорит об осознании этих произведений искусства как значимой ценности.

Своей практикой приглашения иностранных живописцев ко двору королева, первая из правителей объединенной Испании, наметила дальнейшие пути развития испанского королевского портрета, избрав для увековечивания собственного облика мастера -- Хуана Фландеса.

1.1 Поиск пути. Работы нидерландского мастера при испанском дворе

«Первым королевским портретистом, работы которого дошли до настоящего времени, становится Хуан де Фландес. Он создает первые реалистические портретные изображения представителей испанской правящей династии. Не случайно, что первые памятники портретного искусства появляются в стране как раз в этот период. К концу XV века в Испании начинает приносить плоды новое понимание человеческой личности и осознание себя, рожденное интеллектуальными и философскими усилиями Ренессанса». Lafuente Ferrari E. Velazquez. Madrid, 1944. С. 10-11.

Хуан де Фландес-- испанский художник нидерландского происхождения XV века, один из главнейших представителей Возрождения в Испании.

Точные годы жизни неизвестны, родился около 1460-х гг. Вместе с Зиттовом работал в Испании в период с 1496 по 1519 гг. при дворе королевы Изабеллы Кастильской.

О биографии этого художника известно немного. Его настоящее имя не ясно, встречаются варианты -- «Хуан де Фландес» -- указание на национальность, «Иоанн» или «Ян из Фландрии», также «Ян Салаэрт» или «Мастер из Гента».

Впервые упоминается в счетах королевы Изабеллы за 1496 г. Два года спустя документы говорят о нем уже как о «придворном художнике Ее Величества». Свое место при королеве он сохраняет до ее смерти в 1504 г. Его кисти принадлежат несколько портретов представителей правящей династии.

«После этого он отправляется в Саламанку, где в 1505 г. было документировано создание им нескольких работ для университета и «Алтаря Сан-Мигеле» для городского собора. В 1509 г. по заказу епископа Хуана Баутисты де Фонсеки он создает большое ретабло для собора в Валенсии. Оно состоит из 12 частей и производит грандиозное впечатление. В Валенсии Фландес оставался до своей смерти, предположительно наступившей до октября 1519 г., после которого его супруга в административных документах была упомянута как вдова». Золотов Ю. Французский портрет. -М., 1968. С.23-25.

Фландес -- представитель т. н. «испано-фламандской» школы живописи Кастилии, страны, в которой в тот момент в художественном отношении преобладало нидерландское влияние. Его работам присущи черты, характерные для Северного Возрождения, в частности, ощущается влияние Яна ван Эйка.

Для королевы Изабеллы Фландес создал переносное ретабло из 47 миниатюрных изображений. Из них сохранилось менее половины, рассеянной по различным музеям мира, от Метрополитена до Лувра и Прадо.

«Портреты Фландеса отличает тщательность, внимательность и гармоничность, это типичные образцы нидерландской портретной живописи XV в., правда, второго ряда. Он несколько раз писал королеву Изабеллу -- и молодой женщиной, и суровой старухой с дряблым лицом с морщинами: искусство его направления не имело склонности к идеализации». Испанская Эстетика. Ренессанс. Барокко. Просвещение. Сб. М., 1977. -С. 35-36.

Сохранились его изображения Хуаны Безумной, (см. приложение) тогда еще инфанты, её мужа Филиппа Красивого, а также анонимной инфанты, предположительно Екатерины Арагонской, будущей королевы Англии (Музей Thyssen-Bornemisza, Мадрид). Первый из известных придворных испанских портретистов, череду которых продолжит Веласкес и Гойя.

Начало следующего столетия ознаменовалось головокружительно быстрыми успехами испанской монархии. Её армии подчиняли территории в Европе, конкистадоры открывали новые земли. Благодаря военным захватам и династическим бракам Испания превратилась в огромную державу, во владения которой входили в XVI веке Нидерланды, некоторые области Италии, северное побережье Африки, богатые колонии в Новом Свете.

Карл V Габсбургороль Германии (римский король) с 28 июня 1519 по 1520 годы, император Священной Римской империи с 1520 года (коронован 24 февраля 1530 года в Болонье папой римским Климентом VII), король Испании (Кастилии и Арагона) с 23 января 1516 года (под именем Карла I). Крупнейший государственный деятель Европы первой половины XVI века, внёсший наибольший вклад в историю среди правителей того времени. Карл V -- последний человек, когда-либо формально провозглашенный римским императором, он же -- последний человек, отпраздновавший в Риме триумф. Кагане Л.Л. Пантоха де ла Крус и проблема парадного портрета. Автореферат дисс. на соиск. уч. ст. доктора искусств.- М., 1968. -С. 78-79.

Карл был сыном герцога Бургундского Филиппа и испанской инфанты Хуаны. Он родился во владениях отца, в городе Генте. Отец, унаследовавший кастильскую корону от тёщи, проводил много времени в испанских владениях. Карл оставался жить в Нидерландах. Вскоре Филипп умер, а Хуана сошла с ума. Карл до 17 лет жил под покровительством тетки, Маргариты Австрийской, правительницы Нидерландов. До самой смерти он поддерживал с ней нежные отношения. Существует еще несколько портретов, изображающих Карла V в такой же манере. Тананаева Л.И. Сарматский портрет. Из истории польского портрета эпохи барокко. -М., 1979. -С.45-46. Снова мы видим угловатость фигур и резкость контуров, линейность и плоскостность рисунка, а также то изображение головы и корпуса в немного разном ракурсе, которое делало произведения той эпохи такими узнаваемыми. Все такие же безжизненные пальчики вяло лежат у нижней кромки картины, а выражение лица модели так же отстраненно и застыло. Они не позируют портретисту, а пребывают вне времени без контакта со зрителем. К примеру, глаза обоих королей не встречаются со взглядом смотрящих на них -- это простительно для работы, принадлежащей XV в., но слегка устарело в картине, созданной в первой трети XVI в. Признаки "портрета-символа", которые были обязательными для изображения знатного человека в эпоху Средневековья, эти традиционные приемы художественного воплощения идеи власти -- иератическая застылость фигур, чванливость жестов и роскошь одеяний -- ощутимы в этих изображениях.

Испанские художники добавили ко всему этому использование золота для одежд и венцов, а иногда и для задних планов, что, скажем, в Арагоне было доведено до крайности. Алтарные образы засверкали подобно гобеленам -- под сильным влиянием мавританской традиции. Безжалостную же объективность, присущую североевропейским мастерам, испанцы стали смягчать выразительными, почти экспрессионистскими штрихами.

Творчество лучших испанских средневековых живописцев узнается благодаря этому обильному использованию золота -- признаку более праздничного восприятия жизни и тяги к ярким впечатлениям, а также более энергичной, темпераментной манера письма.

«Решающим для Испании стало влияние нидерландского живописца Яна ван Эйка. Мастер посетил Пиренейский полуостров в 1428-29 гг., оставив неизгладимое впечатление в умах испанских заказчиков и художников. Его полотна, а также картины представителей его школы, к которым относились как к сокровищам, стали ввозиться в Испанию по заказам представителей высших церковных иерархов. У художника появились прямые подражатели, как, например, испанский живописец по имени Луис Далмау, который вдобавок посещал ван Эйка во Фландрии в 1431 г». Малицкая К.М. Испанская живопись XVI-XVII вв. М. 1947. -С.123-124.

1.2 Работы Тициана для императора Карла V

У Карла V при дворе был художник, Тициамн Вечемллио (1476/1477 или 1480-е--1576) -- итальянский живописец эпохи Возрождения. Имя Тициана стоит в одном ряду с такими художниками Возрождения, как Микеланджело, Леонардо да Винчи и Рафаэль. Тициан писал картины на библейские и мифологические сюжеты, прославился он и как портретист. Ему делали заказы короли и римские папы, кардиналы, герцоги и князья. Тициану не было и тридцати лет, когда его признали лучшим живописцем Венеции.Salas X., de. Rubens y Velazquez. Madrid, 1977. -С.120.

По месту рождения (Пьеве-ди-Кадоре в провинции Беллуно) его иногда называют да Кадоре; известен также как Тициан Божественный.

Тициан родился в семье Грегорио Вечеллио, государственного и военного деятеля. В десятилетнем возрасте был направлен вместе с братом в Венецию для обучения у известного мозаичиста Себастьяна Дзуккато. Через несколько лет поступил учеником в мастерскую Джованни Беллини. Учился вместе с Лоренцо Лотто, Джорджо да Кастельфранко (Джорджоне) и рядом других художников, ставших впоследствии знаменитыми.

В 1518 году Тициан пишет картину «Вознесение Богоматери» (Assunta), в 1515 году -- Саломею с головой Иоанна Крестителя. С 1519 по 1526 год расписывает ряд алтарей, в том числе алтарь семейства Пезаро.

В 1525 году Тициан женился.

В 1538 году закончена картина «Венера».

Тициан прожил долгую жизнь. До последних дней он не прекращал работать. Свою последнюю картину, «Оплакивание Христа», Тициан написал для собственного надгробия. Художник скончался от чумы в Венеции 27 августа 1576 году, заразившись от своего сына, ухаживая за ним. Loper-Rey J. Francisco de Goya. Masters of painting. NY, 1950. -С.134-135.

Император Карл V вызвал Тициана к себе и окружил почётом и уважением и не раз говорил: «Я могу создать герцога, но где я возьму второго Тициана». Когда однажды художник уронил кисть, Карл V поднял её и сказал: «Услужить Тициану почётно даже императору». И испанский, и французский короли приглашали Тициана к себе, поселиться при дворе, но художник, выполнив заказы, всегда возвращался в родную Венецию.

В честь Тициана назван кратер на Меркурии.

Одна из известных его работ: портрет Альфонсо д'Авалоса, в доспехе и с пажом, 1533.(см. приложение).

Существуют два портрета маркиза дель Васто, выполненные Тицианом -- первый из них датируется 1533 годом, а второй («Обращение Альфонсо д'Авалос к солдатам») написан восемь лет спустя, когда Альфонсо приезжал в Венецию на торжества по случаю избрания дожем Пьетро Ландо.Тогда же маркиз заказал великому венецианцу картину «Возложение тернового венца», предназначавшуюся для часовни монастыря Санта-Мария делле Грацие.

Так же существует восхитительные портрет Карла V в кресле, 1549. (см. приложение).

В этом портрете художник проявил себя как зрелый художник, мыслитель и проницательный наблюдатель человеческой натуры и заложил основы композиционной схемы испанского парадного портрета.

История взаимоотношений художника и императора насчитывает много лет. Своим благосостоянием и репутацией Тициан во многом был обязан Карлу V. Кисти художника принадлежат также несколько портретов императора.

В 1530 г. Карл прибыл в Болонью по случаю своей коронации императорской короной. Тогда Тициан написал первый портрет императора. Картина не сохранилась -- известно лишь, что это был поясной портрет в парадных доспехах, украшенных орденом Золотого руна, и что он послужил иконографической моделью портрета воина-победителя. За этот портрет император предложил вознаграждение в один дукат, к которому Федерико Гонзага, герцог Мантуанский, добавил еще 150 из собственного кармана. Очевидно, портрет не очень понравился.

Через два года, когда Карл V снова оказался в Болонье, Тициан пишет для императора две картины -- т. н. «Портрет Карла V с собакой» (по образцу Якоба Зайзенеггера), а также «Портрет Ипполито Медичи в венгерском костюме» (Флоренция, галерея Палатина), изображающий императорского полководца. На портрете императора Тициан впервые в своем творчестве использует иконографический тип изображения человеческой фигуры на портрете в полный рост. Hymans L. Antonio Moro, son oeuvre et son temps. Brussels, 1910. -С.24-25.

Репутация Тициана как художника после написания этой картины упрочилась еще более. В письме к Фердинанду I от 1534 года посол императора в Венеции Лопе де Сория отозвался о нем как о «лучшем на свете рисовальщике с натуры» и сообщил о желании Карла V позировать еще для одного портрета. Высокую оценку творчества художника подтвердил и сам Карл V в письме 1536 года к Педро де Толедо, маркизу Вильяфранка и вице-королю Неаполя, назвав его «первым живописцем», который «и поныне таковым остается». Fernandez Alvarez M. Los Austurias mayores y la culminacнon del Imperio (1516-1598) // Historia de Espaсa. Vol. 8. Madrid, 1987.- С.46-49.

Но следующие 10 лет заказов больше не поступает, пока летом 1543 г. во время аудиенции, данной императору папой Павлом III, (чей портрет Тициан как раз тогда писал -- сейчас в Неаполе, музей Каподимонте), Карл V снова не встретил художника и не заказал ему портрет императрицы. Немного спустя Тициан начинает также работу над «Венерой», предназначенной для Карла, а в январе 1548 г. приезжает в Аугсбург, где после победы при Мюльберге император собрал Рейхстаг, и начинает свой второй портрет императора -- «Император Карл V в сражении при Мюльберге» (Прадо), увековечивающий эту победу, который стал образцом другого типа парадного портретов -- конного, на много веков вперед. Считается, что идея такой иконографии пришла в голову самому императору. Lafuente Ferrari E. Museo del Prado: Pintura espaсola. M., 1969, 1972- С.67-68.

В том же году в Аугсбурге Тициан создает «Портрет императора Карла V в кресле», который как бы является психологическим панданом и одновременно антитезой конному портрету, представляя правителя в частной обстановке. Работы Тициана в Аугсбурге, где он пишет еще ряд парадных портретов, заканчиваются в октябре 1548 г. Этот портрет считался частным и был послан в подарок родственнику, курфюрсту Баварии в Мюнхен, где и хранится до настоящего времени.

Если рассматривать испанское Возрождение в общеевропейском русле развития, то нельзя не заметить, что оно формировалось между двумя крупнейшими очагами ренессансной культуры - Нидерландами и Италией. На протяжении XV-XVI веков искусство испытывало непрестанное воздействие художественных традиций обеих стран. Речь идёт не о прямых заимствованиях, когда испанским мастерам приходилось учиться многому на образцах более передовых художественных школ, или о широком привлечении к королевскому двору иностранных архитекторов, скульпторов и живописцев, а о процессе творческого переосмысления иностранных традиций в духе формирующейся национальной культуры.

Могущественный властелин окцидента изображён сидящим в кресле, одетый во все чёрное, без каких-либо атрибутов власти и государственного достоинства, внешне практически неотличимый от зажиточного купца. Лишь орден Золотого руна (высшего отличия, даруемого знатным особам герцогом Бургундии) на его груди и шпага указывают на благородное происхождение. Орден Золотого руна был основан прадедом Карла V герцогом Филиппом Добрым и до нач. XVIII в. будет появляться на портретах всех испанских королей из рода Габсбургов, часто служа их единственным украшением (см. напр. «Портрет Филиппа IV» Рубенса или «Портрет Карлоса II в облачении магистра Ордена Золотого руна» Хуана Карреньо де Миранды).

«Простота изображения подчёркивает высокое положение изображённого на картине человека, наряду с композиционными средствами, указывающими на его значимость: полнофигурный портрет в кресле -- до этого бывший лишь привилегией пап и формат полотна, вытянутого по вертикали, использован таким образом, что приблизительно четверть пространства картины над головой монарха остается пустым». Gaya N. Claudio Coello. Madrid, 1957. -С.67-68.

«Пространственные паузы, подчёркнутые вертикали, соотношение фигуры и видимого в окне далёкого пейзажа призваны возвеличить образ императора в рамках заданной схемы портретного замысла. У зрителя возникает чувство обширности пространства, величины, независимости, которое переносится на изображённого на полотне императора. Чёрное одеяние дано в глубоком, мрачном контрасте с красным цветом ковра. Фигура императора кажется изображённой в пространстве большого зала верхнего этажа, а стена с ковром за ним как бы намекает на балдахин трона». Iniguez A. Historia de la pintura Espaсola. Escuela Madrillena. Madrid, 1983. -С. 56-58.

48-летний Карл выглядит рано постаревшим, на бледном лике лежит печать тяжести его высокого ранга. Но Тициан видит не усталого старика, не больного усталого монарха, который в ту пору уже думал об отречении. Его телесная слабость, кажется незначимой по сравнению с духовной силой, явно ощутимой во взгляде из-под слегка приподнятых бровей его глубоко посаженных вопрошающих глаз. Морщина на лбу и тонкие губы выражают предельную концентрацию, а в уголках рта можно угадать следы улыбки. Худое, изжелта-бледное лицо хотя и выдаёт страдания, вызванные подагрой, но одновременно выражает постоянное напряжение воли, решительную твёрдость характера.

В отличие от «Конного портрета», здесь не заметно парадности и репрезентативности, лишь увековечивание уникальной человеческой личности с великолепным психологическим мастерством. «Конный портрет» служит прекрасной иллюстрацией того факта, что выражение «империя, в которой никогда не заходит солнце», впервые было употреблено относительно государства Карла V. А «Портрет в кресле» лучше сопроводить строками немецкого историографа: В последние годы своей жизни Карл V страдал подагрой и глубокой меланхолией, переходившей часто на короткое время в сумасшествие и бывшее вероятно печальным наследием его несчастной матери. (Шлоссер Ф.)

«В отличие от остальных тициановских портретов Карла V, на этом полотне уже лежит заметный отпечаток бурной эпохи, последовавшей за Ренессансом, с ее беспокойством и неустроенностью, что и ощущается Тицианом, передающим это чувство с мастерством художника Возрождения и не ограниченной временем прозорливостью». Kann R.A. History of the Habsburg Empire (1526-1918). London, 1980.-С.78-79.

Недавняя рентгенограмма открыла записи, сделанные в мастерской Тициана чужой рукой, возможно Ламбертом Сустрисом, помогавшим окончить портрет. Замысел не был осуществлён до конца за счёт живописного выполнения, сделанного художником средней руки. И всё же портрет остаётся интереснейшим художественным памятником своей эпохи.

Также у Тициана было много связанных с Карлом V: «Карл V в сражении при Мюльберге». 1548. «Портрет Карла V с собакой».

Есть еще одна картина которая поразила мое воображение: «Динарий кесаря» (см. приложение). написанная им около 1516 года. Подпись на картине: TITIANUS F.

Картина была написана для герцога Феррары Альфонсо д'Эсте. По свидетельству Вазари, она украшала дверцу шкафа в кабинете герцога. Картина является первым заказом герцога у Тициана. В 1598 году картина перешла в коллекцию семьи д'Эсте в Модене. В 1746 году куплена для дрезденского королевского собрания. Шлоссер Ф. Всемирная история. 1865.-С.59.

По всей видимости, сюжет картины был предложен заказчиком, избравшим слова Христа: «Воздайте богу богово, а кесарю кесарево» -- лозунгом в борьбе с римскими папами, пытавшимися вернуть давно уже утраченную власть над Феррарой, формально входившей в число папских владений. Однако, очевидно, что Тициана взволновал глубокий философский смысл сюжета. Все усугубляющиеся противоречия жизни Италии заставляют мастеров начала XVI века острее ощущать драматическое несовпадение гуманистических идеалов, и реальной действительности, окружающие их.

«Ещё в конце XV века Леонардо противопоставляет в своей Тайной вечере человеческое благородство и человеческую низость. Тициан, остро чувствовавший своё время, не мог не заметить эти противоречия. Уже в его падуанских фресках появляется тема столкновения светлого и тёмного начал, решённая в эпически-светском плане. В «Динарии кесаря» она решается в ином, глубоко психологическом плане, приобретает общечеловеческое звучание». Лазарев В.Н. Старые итальянские мастера. -М., 1972.- С.35-37.

Картина удивительно проста, лишена даже намёка на эффектность. Художник словно размышляя, сопоставляет на плоскости две фигуры. И в этом сопоставлении нет открытого драматизма: фарисей появляется справа из-за рамы картины, протягивает противнику золотую монету; обернувшись к искусителю, Христос смотрит на него и внимательно, и рассеяно. Отказавшись от каких-либо деталей, монументализировав фигуры героев, сосредоточив на них всё внимание, Тициан достиг огромной ёмкости и образной сконцентрированности. Фигура Христа величаво господствует в картине, заполняя картину почти целиком, выделяется на тёмном фоне аккордом розово-красных и синих тонов. McGuigan D.G. The Habsburgs: the personal lifes of a family that made history for six centuries. NY. 1966. -С.130-135.

Если в образе Христа преобладает идеально-возвышенное начало, то в облике фарисея решительно подчёркнута некая заземлённая конкретность, его низость, ничтожество, полное пороками. Его рука смугла и жилиста, горбоносый профиль резок, лицо морщинисто, в ухе поблескивает серьга. Это как бы сама реальность, наделённая энергией и настойчивостью, грубая и отвратительная. Мощно написанная фигура едва появляется на картине. Тему встречи двух противоположных миров, мира возвышенных идеалов и реальной действительности, словно скрепляет и завершает, создаёт некую связь, выразительный контраст тонкой руки Христа, которая никогда не коснётся монеты, на которую указывает Христос, и мощной руки фарисея, крепко сжавшей кусочек золота.

Картиной сильно восхищался Достоевский во время своего пребывания в Дрездене в 1867 году, что впоследствии отразилось в его творчестве.

Неизгладимый отпечаток на испанское Возрождение кладёт грандиозный исторический фон эпохи - Великие географические открытия, в которых Португалия и Испания сыграли первостепенную роль и плодами которых пользовались в XVI столетии в большей мере, нежели какие-либо другие страны. Hymans L. Antonio Moro, son oeuvre et son temps. Brussels, 1910. -С. 20-25.

1.3 Утрехтский мастер Антонио Моро -- основатель школы испанских придворных портретистов

Антонис Мор (ок. 1519, Утрехт, Нидерланды -- между 1576 и 1578, Антверпен, Бельгия) -- нидерландский портретист XVI века, работавший при дворах Испании, Италии, Англии. Serullaz M. Evolucion de la pintura Espaсola desde los origenes hasta hoy. Valencia, 1947. -С. 35

Родился в Утрехте. Учился у живописца Яна ван Скореля (нидерл. Jan van Scorel), нидерландского мастера, известного тем, что он был первым голландским художником, понявшим важность обучения в Италии и попытавшимся познакомить Нидерланды с высоким итальянским Ренессансом. Когда папа Адриан VI Утрехтский, в прошлом -- воспитатель императора Карла V в 1524 году был избран на свой пост, Ян ван Скорель отправился с ним в Рим в качестве придворного художника. Предположительно, Мор ездил вместе с ним.

«В 1547 году Мор был принят в члены гильдии св. Луки в Антверпене, вскоре после этого он привлек внимание кардинала Николаса Перрено де Гранвеллы, епископа Аррасского, фактического наместника Габсбургов в стране и известного мецената. Он стал его постоянным покровителем и представил императору Карлу. Художник легко вписался в атмосферу двора. Стал часто путешествовать по различным дипломатическим и художественным поручениям (в этом он окажется предшественником Рубенса)». Королевский двор в политической культуре средневековой Европы. Теория. Символика. Церемониал» / Под ред. Хачатурян Н.А. М., 2004. -С. 90.

Его посылают в Лиссабон, где он пишет портрет португальской королевы Катарины и ее детей. Позже он возвращается в Мадрид и пишет изображения германских родственников правящей династии.

В преддверии подготовки свадьбы Филиппа II и Марии Тюдор он отправляется в Англию, увозя с собой портрет жениха в латах, написанный Тицианом. В Лондоне он создает свой шедевр -- портрет Марии Кровавой, за который, как предполагают, ему было присуждено рыцарское достоинство.

В английский период Мор создает еще несколько работ, стиль которых так совершенен, что относительно них часто возникает сомнение в атрибуции, не принадлежат ли они более прославленному Гольбейну, также работавшему в Британии в тот период. Правда, считается, что как колорист Мор не так тонок и ясен.

«После смерти Марии художник вместе со вдовым Филиппом возвращается обратно в Испанию, где живет несколько лет. Со временем он возвращается на родину -- возможно, из-за трудностей, возникших у него с испанской инквизицией, возможно, из-за личной ссоры с испанским королем, с которым, что редкость, они были друзьями». Лазарев В.Н. Портрет в европейском искусстве XVII в. М.; Л. 1937. -С. 20-25.

В свой поздний период он создает изображения Вильгельма Оранского, Алессандро Фарнезе, других представителей знати. Малицкая К.М. Испанская живопись XVI-XVII вв. М., 1947.-С. 45-56

От своего учителя ван Скореля Мор взял сухую, реалистичную и при этом пластичную манеру, которая была свойственна мастерам-портретистам Северного Возрождения. Он отражал телесность модели с очевидностью и осязательностью, писал плотно, и тщательно выписывал аксессуары.

Знакомство с итальянским искусством обогатило его творческие приемы, но контакты с итальянским культурным климатом не притупили ни жесткость его кисти, ни реалистическую конкретность.

Его лицам свойственен глубокий психологизм, реалистичность в передаче характера, без каких-либо элементов идеализации.

Он предпочитал холодную палитру без вспыхивающих цветов, создавая в своих полотнах настроение сдержанное и замкнутое.

Испанские искусствоведы называют Мора отправной точкой великой школы портретистов испанского двора. Пути развития придворного портрета определила сдержанная манера этого художника, предложенные им иконографические схемы и приемы, призванные концентрировать интерес на модели, и не рассеивать внимание на антураж.

Он прививает испанскому портрету приемы живописи своей родины -- в изображениях монархов исчезает пространственная среда, остается один темный фон. Акцентируется сильное и живое в модели, на нейтральном фоне выделяется суровая телесность.

Другая особенность -- любование предметами, тщательность воспроизведения мельчайших ювелирных украшений, аксессуаров, которая придает глубокую документальность. Она тоже станет традиционной.

Испанские художники, работавшие при дворе Филиппа II, на творчество которых повлияла манера Мора: Хуан Пантоха де ла Крус, Алонсо Санчес Коэльо. Изестными его работами является: Портрет Марии Кровавой, 1554, портрет Маргариты Пармской, Портрет Филиппа II. (см. приложения)

Вывод: Коснувшись именно этого пункта, стоит отметить одну особенность, которая будет присуща заказчикам испанского королевского портрета. Они были настолько высокого мнения о своей персоне, в частности, о наружности, что абсолютно не считали необходимым приукрашивать свою внешность средствами живописи, как бы не непривлекательна она не была на посторонний взгляд. Желать передать идентичность собственного облика, со всеми свойственными ему характерными чертами, было естественным -- ведь каждая их черточка была священной сама по себе. И безобразие было всего лишь признаком тщательного отображения на полотне всех примет портретируемого монарха, в дополнительной идеализации не нуждавшихся. Можно найти аналогию в испанской религиозной скульптуре, изображавшей страсти Христовы с такими натуралистическими и отталкивающими физиологическими подробностями, что на иностранцев, чья вера была более просветленной, это производило необыкновенно тягостное впечатление. Для испанских же мастеров отказ от изображения каких-нибудь кровавых ран, стигматов, пусть даже и страшных, был бы весьма затруднительным -- ведь они были тоже частью сакрального. Эту тщательность, аккуратность и даже скрупулезность в воспроизведении именно того, что портретируемый мог каждый день видеть в зеркале, Филипп II нашел в работах Антонио Моро, а не Тициана.