Придворный испанский портрет: эволюция жанра (XVI- XVIII вв.)

Создавая эту картину, Карреньо использует формат и композицию испанских парадных королевских портретов, разработанную Веласкесом и его учеником Хуаном Батистой Мартинесом дель Мазо. Это сложный парадный портрет, наполненный символами и эмблемами власти, ряд которых имеют сложное символическое толкование.

На данном портрете Карлос II, родившийся в 1661 году, в теории предстает в возрасте 16 лет, но изображение монарха оказывается практически вневозрастным благодаря художественным средствам, применённым художником.

Карреньо показывает короля в пышных красочных одеждах и в роскошном дворцовом интерьере - это Салон Зеркал старого мадридского Алькасара. Карлос стоит у стола, ножками которого служат львы - геральдические фигуры испанского королевства Леон, удерживающие своими лапами земной шар. На стене видны зеркала, украшенные бронзовыми орлами (гербовое животное Габсбургов), в которых отражается голова короля, а также картины, висящие на стенах Салона Зеркал. На столе находятся символы власти - корона и скипетр, которые обозначают монаршье достоинство портретируемого. Позади Карлоса написаны алые занавеси, создающие подобие балдахина, что является еще одним символом царственности. Яркий наряд модели - это богато вышитые одеяния гроссмейстера Ордена Золотого Руна, сшитые по моде XV века - того времени, когда Орден был основан предком Карлоса герцогом бургундским Филиппом Добрым. Данная одежда и выбор интерьера - еще два важных символа власти правителя Испании, о которых подробнее будет рассказано ниже. Kehrer O. Spanische Kunst. Munich, 1927.-С. 68-69.

Это яркое окружение контрастирует с хрупким и болезненным обликом нездорового монарха, получившего прозвище El Hechizado - «Зачарованный; Околдованный». Как указывают авторы каталога выставки в Прадо, «Карреньо удается великолепным декорумом отвлечь внимание зрителя от дегенеративного лица короля, результата шести поколений межродственного скрещивания». Здоровье Карлоса действительно было весьма плохим. Kusche M. Juan Pantoja de la Cruz. Madrid, 1964.-С.56-57.Как гласят свидетельства современников, у него долго не резались зубы, он не мог научиться ходить, заговорил только в четыре года, поздно научился писать, не смог выучить ни один иностранный язык, страдал от множества заболеваний, начиная от золотухи и заканчивая эпилепсией и импотенцией, и был чрезвычайно внушаем. Современные медики, исследовавшие его родословное древо, подсчитали, что его коэффициент инбридинга даже больше, чем если бы он был плодом инцеста между родными братом и сестрой; и все его проблемы со здоровьем предопределяются генетикой. Карлос умер, не сумев оставить потомства, накануне своего сорокалетнего юбилея, причем ученые с хладнокровным бессердечием отмечают, что для подобного инвалида в такую эпоху это весьма продолжительный срок жизни.

Таким образом, задача Карреньо, писавшего по долгу службы последнего из Габсбургов множество раз, оказалась намного сложнее, чем у Веласкеса. Веласкесу позировал Филипп IV, пусть слабохарактерный и неудачливый политик, но вполне адекватный и здоровый человек; в то время как придворному портретисту сына Филиппа от собственной племянницы досталась в качестве модели уже скорее история болезни. L'opera completa di Tiziano / Ed. Corrado Cagli, Francesco Valcanover. Milano, 1969.-С.35-37.

Поэтому изобразительные средства, которые использует Карреньо в своих портретах для торжественной репрезентации монарха, желая того возвеличить и отвлечь внимание от болезненности, вдобавок, не подчеркивая его юный возраст, оказываются более любопытными и обильными по сравнению с произведениями его предшественника. Особенно это утверждение оказывается верным именно для «Портрета в облачении Золотого Руна».

Хосе или Хусепе де Рибера (1591--1652).- в основном работал в жанре религиозной живописи, но оставил несколько портретов. испанский караваджист эпохи барокко, живший и работавший в испанском Неаполе. Помимо живописных работ, оставил большой объём графики. Наиболее значительный испанский гравёр, работавший до Гойи.

Большинство его произведений хранятся в музее Прадо и в неаполитанских церквях (в частности, в соборе св. Януария).

Ранние картины Риберы находятся в русле традиции тенебризма и, подобно работам его наставника Рибальты, выполнены под сильным влиянием Караваджо. Позднее на караваджистскую основу наложилось влияние предельно далёких от Караваджо болонских академистов Карраччи. Как и в случае с Караваджо, стилевая манера Риберы строится на контрастах света и тени. В драматических сценах мученичества он выявлял победу духа и воли над телесной немощью и страданием.

Натуралистичность полотен Риберы сделала его героем жутких легенд и сплетен. Многие годы он делал зарисовки во время допросов в тюрьмах, наблюдая, как ведут себя люди под пытками. В творческом наследии Риберы преобладают мифологические и религиозные темы. Его влекли античная история, события Ветхого и Нового Заветов, сцены из жизни святых. Сохранилось также несколько портретов.

Как отмечено в БСЭ, приблизительно с 1635 года Рибера «переходит к более уравновешенным решениям: светотень в его произведениях становится мягче, цветовая гамма насыщается золотистыми или серебристыми оттенками». Жуткие в своей реалистичности детали подчёркиваются грубыми мазками кисти. Драматический эффект ран, морщин, бород зачастую достигается утолщением красочного слоя. Lafuente Ferrari E. Velazquez. Madrid, 1944.-С.34-35.

Франсиско де Сурбаран ( крещён 7 ноября 1598, Фуэнте де Кантос, Эстремадура -- 27 августа 1664, Мадрид) -- испанский художник, представитель севильской школы живописи.

В самом начале своей деятельности поставив себе за правило писать не иначе, как с натуры, Сурбаран не отступал от этого правила в течение всей своей жизни. Композиция в его картинах при правильности рисунка по большей части несложная и заключает в себе очень немного фигур, отличающихся благородством, поставленных в естественные, простые позы и прекрасно задрапированных. В колорите и светотени Сурбаран подражал Микеланджело да Караваджо (вследствие чего был прозван «испанским Караваджо»), сообщая переднему плану поразительную рельефность через сопоставление сильного света с глубокими тенями.

В период творческого расцвета Сурбаран удачно сочетал монументальность и суровость образов (главным образом святых), с их внутренней выразительностью. В 1650-х годах в его картинах появились черты лиричности и эмоциональной взволнованности. Lafuente Ferrari E. Museo del Prado: Pintura espaсola. M., 1969, 1972-С.607.

Бартоломе Эстебан Мурильо (род. в конце декабря 1617, крещён 1 января 1618, Севилья -- 3 апреля 1682, там же) -- знаменитый испанский живописец, глава севильской школы.

Известность приходит к Мурильо В 1645 г., вместе с выполнением заказа из 11 картин для местного монастыря ордена францисканцев.Из этих картин, рассеянных в настоящее время по разным музеям, главные: «Св. Диего насыщает нищих» (в Мадридской академии художеств), «Чудо св. Диего», или так наз. «Кухня ангелов» (в Луврском музее, в Париже), «Кончина св. Клары» (в дрезденской галерее), «Чума» (у герц. Поццо-ди-Борго, в Париже) и «Св. Диего, превращающий хлеб в розы» (у Ч. Куртиса, в Нью-Йорке). Уже в этих произведениях, несмотря на тяжеловатость и резкость их тонов, ярко выказываются колористическая наклонность и национальный, специально севильский характер Мурильо, берущего натурщиков и натурщиц для своих фигур из народа. Значительно плавней и гармоничнее по краскам написанные им для севильского собора «Св. Леандр» и «Св. Исидор» (оба в ризнице этого собора), и две главные в ряду произведений средней поры его деятельности, «Рождество Богородицы» (1655; в Луврском музее) и «Видение св. Антония Падуанского» (1656; в севильском соборе). В 1665 г. Лоней Д. The Xenophobe's Guide to the Spanish (Эти странные испанцы). М., 1999.-С.55-56. Мурильо был занят работами для севильской церкви C.-Мариа-ла-Бланка, из которых важнейшими могут считаться четыре полукруглые картины: «Торжествующая Церковь» (принадлежала лет 30 тому назад Пурталесу, в Париже), «Непорочное зачатие» (в Луврском музее), «Основание базилики C.-Мариа-Маджоре, в Риме» (в Мадридской акад. художеств) и «Сон римского сенатора» (там же). В 1668 г. из-под кисти Мурильо вышла великолепная «Пресвятая Дева на облаках с восемью, взирающими на неё, святыми» (в зале капитула севильского собора), а в 1670 г. -- одно из лучших его созданий в колоритном отношении, «Св. Семейство со св. Елизаветой и Иоанном Крестителем» (в Луврском музее). Со второго из только что указанных годов вообще начинается самый продуктивный период творчества Мурильо. В 1674 г. он окончил восемь больших картин, заказанных ему для церкви госпиталя «де ла-Каридад» и изображающих подвиги христианского милосердия -- произведения, бесподобные столько же по рисунку, перспективе и колориту, сколько и по композиции и выразительности фигур и лиц. Малицкая К.М. Испанская живопись XVI-XVII вв. М. 1947.-С.78-81.

Три из них, так наз. «Жажда» («La Sed»; Моисей источает воду из скалы), «Умножение хлебов и рыбы» и «Св. Хуан де Диос, переносящий больных», остались на своем первоначальном месте, прочие же рассеялись по разным коллекциям («Св. Елизавета Венгерская, моющая прокаженных» -- в Мадридской галерее, «Ангел изводит ап. Петра из темницы» -- в Императорском Эрмитаже, в С.-Петербурге, «Посещение Авраама тремя ангелами» -- в Стаффорт-Гоузе, в Лондоне, «Христос в Силоамской купели» -- у г. Томлина, в Суффольке, в Англии). В 1675--76 гг. Мурильо написал больше 20 картин для капуцинского монастыря Севильи; из них 17, в том числе особенно замечательные: «Пречистая Дева во славе», «Св. Антоний с Младенцем-Спасителем» и «Св. Франциск в экстазе», красуются теперь в музее этого города. Приблизительно к тому же времени относится «Непорочное Зачатие», принадлежащее тому же музею и представляющее едва ли не самое мастерское изображение сюжета, многократно трактованного художником. В 1678 г. он исполнил несколько картин для севильской больницы «de los Venerables Sacerdotes», между прочим «Богоматерь во славе», составляющую одну из главных драгоценностей Луврского музея.

Всех произведений Мурильо насчитывается свыше 450 (по Куртису, 481; по Лефору, 478). Содержание их в основном религиозное. Значительную группу среди них составляют изображения особого, созданного им типа, посвященные прославлению Богоматери и известные под названием «L'Immaculata Concepcion», «L'A s uncion» и «La Purisima». В произведениях этого рода (о некоторых из их числа было упомянуто выше) Мадонна является в виде отроковицы или юной девы, стоящей или парящей в воздухе, среди облаков, и окруженной сонмом ликующих малюток, ангелов, нередко с лунным серпом или земным шаром под ногами, с неподражаемо переданным в позе и лице выражением девственной чистоты, кротости, молитвенного умиления и неземного блаженства. Мерцалова М.Н. История костюма. -М., 1993-2000. -С. 59-67.

Как в этих картинах, так и в других религиозных произведениях своих, Мурильо поражает свободой, смелостью и силой, с какими его пламенное одушевление идеальными темами выливается в реалистические, национально-испанские формы. Пылкость фантазии иногда мешает ему быть стильным в композиции, но зато он всегда полон жизни и превосходен в колорите и светотени. В начале среднего периода его творчества, колорит его достигает до редкого богатства теплых, пропитанных светом локальных красок, которые потом, в эпоху полного развития его мастерства, приводятся к одному, легкому, воздушно-прозрачному общему тону, как нельзя более подходящему к его спиритуалистическим, сверхъестественным сюжетам. Мурильо писал также и сильно реалистические жанры из севильской простонародной жизни, известные под названием «Уличных ребятишек» -- мальчиков и девочек, занятых едой, игрой в кости, счетом мелких монет, продажей фруктов и т. п. Такие картины можно видеть в Луврском музее, Мюнхенской пинакотеке, в Имп. Эрмитаже, в Будапештской и многих других галереях. Из произведений Мурильо, не упомянутых в предыдущих строках, особенно замечательны: «Ревекка и Елеазар» и «Воспитание Богородицы», в мадридск. музее; Мадонны Дрезденской галереи, палаццо Питти во Флоренции, палаццо Корсини в Риме, севильск. и мадрид. музеев; «Младенец Иоанн-Креститель с ягненком», в Лонд. национ. галерее; «Видение св. Антония», в берл. музее; «Отдых св. Семейства на пути в Египет», «Непорочное Зачатие», «Смерть Петра Арбуэза» и «Видение св. Антония», в Имп. Эрмитаже, в котором вообще имеется 20 картин этого знаменитого испанского художника.

Мурильо занимался также пейзажной и ландшафтной живописью. При учреждении в Севилье, в 1660 г., Академии художеств, в которой впервые официально введено изучение нагого человеческого тела, он был сделан её директором, вследствие чего, а ещё более благодаря своему высокому таланту и славе, оказал сильное влияние на многих живописцев местной школы. Из его непосредственных учеников, наиболее выдающиеся -- М. Осорио, С. Гомез и Вильявисенсио, а из подражателей -- А.-М. де Тобар, X. де Вальдес Леаль. См. таблицу к ст. Мадонна.

Весьма большая коллекция произведений мастера хранится в Музее Прадо (Мадрид).Педрокко Ф. Тициан. -М., 1995.-С. 115-125.

Работа «Мальчик с собакой» показывает насколько талантливым был этот художник.

III. Портретная живопись в Испании XVIII в

Одно из самых известных изречений короля Людовика XIV: «Нет больше Пиренеев!». Эта фраза стала девизом наступающего восемнадцатого века в Испании. 16 ноября 1700 г. Людовик XIV изъявил согласие с последней волей недавно почившего Карлоса II, последнего Габсбурга на испанском троне, объявившего наследником герцога Анжуйского, внука короля Франции и своей сестры Марии Терезы. 4 октября новый король покинул Версаль и проследовал в Мадрид; 14 апреля 1701 г. состоялся его официальный въезд в столицу. С этого времени, несмотря на решительное противостояние большей части Европы, две тесно связанные ветви династии Бурбонов правили во Франции и Испании, пока революция и последовавшая за ней череда смут не положили на какое-то время конец их власти. Несмотря на частые и принимавшие порой весьма острый характер политические разногласия, неизбежные между соседями, их контакты в области искусства оставались очень тесными, впрочем -- только односторонними. Практика, установившаяся в течение предыдущего столетия, во времена постоянного противостояния Габсбургов и Бурбонов, изменилась радикально: теперь ввоз французских произведений не ограничивался по политическим соображениям, и картины стали поступать прямо из самой Франции и в весьма значительных количествах. Начиная с этого периода можно говорить о прекращении прямой линии преемственности испанского придворного портрета. Монархи из династии Бурбонов -- носители иной культуры -- отвергли схемы, присущие искусству Пиренейского полуострова ради тех принципов живописи, которые были приняты у них на родине.

Помимо внешних формальных различий между французским портретом рококо, появившимся в Испании и барочным испанским портретом, результатом эволюции портрета на местной почве, существуют также и внутренние отличия, связанные, помимо всего прочего, и с особенностями национального характера, присущего обеим нациям. Прадо. Алессандро Беттаньо, Кристофер Браун и др. -М., 2002.-С.25-27.

Различие внутреннего позиционирования коронованных моделей испанского и французского происхождения проще всего проиллюстрировать на примере различной манеры держать себя, присущей двум разным нациям, находящей такое совершенное воплощение в sociego моделей Веласкеса с одной стороны, и позировании объектов французских придворных живописцев. Смирнова И.А. Тициан и венецианский портрет 1-й пол. XVI в. М. 1964.-С.90.

Выражение этому мы находим, к примеру, в языке тела. Ощущение национальной идентичности, появившееся в течение XVI столетия в государствах по обе стороны Пиренеев, несомненно, заставляло осознавать разницу между нациями. К 1650-м гг. «испанская серьезность» часто противопоставлялась «жестикулирующим» французам и итальянцам. Выдержавшая, по крайней мере, 26 изданий книга под названием «Antipatнa de los franceses y espaсoles» (1-е изд. 1617 г.), описывает различие между испанской и французской манерой двигаться. Например: «Обычно французы, идя по улице, идут так быстро и так много смотрят по сторонам, будто их преследует по пятам закон; а испанцы двигаются так флегматично, со спокойствием и отдыхая, что, кто бы ни увидел их двигающимися, подумал, что они только что встали с одра болезни…». Или же: «Если мы спросим испанца его мнение относительно манер и традиций французов, которые приветствуют дам, целуя их на улице, обнимая и трогая мягко, как это принято во Франции, испанец потеряет терпение и его будет совершенно невозможно убедить, что в этих традициях есть хоть что-нибудь вежливое. А по мнению француза о любезности, учтивости и скромности, Испания будет казаться самой варварской и неотесанной страной в мире». Несомненно, падре Гарсия немного сгущает краски с целью создания более яркой картины, но все же контраст деятельности и неподвижности, экспансивности и сдержанности находит очевидное воплощение не только в литературных произведениях, но и в различиях между элегантностью и изяществом моделей французских и испанских художников. Тананаева Л.И. Сакович А. Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. -М., 1983.-С.57

Иллюстрацией к этому различию, осознаваемому обоими народами, может послужить гобелен по картону Шарля Ле Бренна (см. приложение), выполненный им по заказу короля Людовика XIV в подарок для его супруги инфанты Марии Терезы, изображает тот момент, когда отец невесты, Филипп IV, вручает ее французскому королю. Различалась не только мадридская и парижская мода, ощутимо также, что у каждой из наций имеется свое собственное представление об осанке, о скупости или богатстве мимики и жеста, о темпе жизни, манере шествовать и взирать на публику.

3.1 Иностранные живописцы на службе у Бурбонов

Некоторые признаки того, каким будет отношение Бурбонов к портретной живописи в будущем, проявились уже в дни, когда было объявлено имя нового короля. 1 декабря 1700 г. Гиацинт Риго, придворный художник Людовика XIV, начал работать над портретом молодого Филиппа V, чтобы запечатлеть его уже в образе испанского монарха. Людовик заказал этот портрет для королевского собрания (Версаль). Поскольку через три дня Филипп V покинул Францию и уже никогда больше туда не возвращался, совершенно очевидно, что с натуры могли быть сделаны лишь самые предварительные наброски, но картина (многочисленные копии которой появились в Испании и других странах), имела большое политическое и художественное значение. Тананаева Л.И. Сарматский портрет. Из истории польского портрета эпохи барокко. -М., 1979. -С.46-48.

На версальском портрете Филипп V окружен обязательными атрибутами репрезентативного, «государственного» портрета: массивная колонна, тяжелая красная драпировка, внушительное кресло, лежащая на столе корона и проч. Но одет портретируемый во все черное, не считая белого воротника и чулок. Скромность его костюма подчеркнута проблесками серебра -- эфес шпаги и французский крест Святого Духа на груди, а также усыпанным драгоценными камнями орденом Золотого Руна на голубой ленте через правое плечо. Однако значение этого портрета не исчерпывается привлекательностью цветовой гаммы. Черный испанский костюм должен был демонстрировать неизменную отныне преданность Испании этого принца из рода Бурбонов -- ведь именно так одевались его предшественники Габсбурги. Юношеская элегантность 16-летнего Филиппа должна была являть приятной контраст слабости почившего Карлоса II. Но тем не менее, сама поза, французский орден и вся обстановка свидетельствовали, что он ни в коем случае не порывает связей со своей родиной.

Оригинал портрета остался в Версале, однако его копии разошлись по Испании. Хранящаяся в Прадо копия, подписанная Риго, демонстрирует утрату целого ряда отличительных черт портрета, оставшегося у Людовика XIV. Налицо заметная лаконизация живописного языка произведения: богатый антураж классицистического портрета заменен более близкой Испании строгостью. Размер картины составляет три четверти от версальского полотна. Поколенный срез фигуры короля не позволяет зрителю увидеть его танцевальную позу, которая бы наглядно обозначала различие между испанской и французской манерой держать себя. Неизвестно, с умыслом или без, художник убрал окружающий короля интерьерный фон, введя нейтральный темно-коричневый, что, несомненно, сближает это изображение с портретами представителей предыдущей династии. Если учесть, что на соответствие наряда короля устоявшемуся образцу было обращено особое внимание, то, возможно, то же самое можно предположить относительно некоторых форм картины, которая писалась Риго специально для отправки в Мадрид. Аллегорическая наполненность этого портрета исчезает, сохранилась только лежащая на атласной подушке корона, на которую положена рука Филиппа V. Федотова Е. Менгс. -М., 2003.-С.45-47.

Как реагировали испанские подданные на этот портрет Филиппа V, а также на присланный чуть позже портрет Людовика XIV, также написанный Риго, нигде не упоминается, однако несомненно, что королевское семейство было в восторге, так как несколько лет спустя Филипп V пригласил самого Риго переехать в Мадрид и стать его главным художником. Это предложение было отклонено, но король продолжал советоваться с ним относительно того, кто из многообещающих французских художников согласился занять этот пост. В начале своего правления, однако, Филиппу никак не удавалось заманить на свою службу французских художников. (Отметим, что мысли о привлечении местных художников даже не возникало -- связано ли это с однобокостью вкусовых предпочтений, или с тем, что до учреждения Академии живописи художников необходимого уровня в Испании XVIII в. не появлялось).

Все это было крайне неприятно, так что в 1712 г. королеве даже пришлось объясняться, почему она не может послать в Версаль свой портрет и портреты других членов семьи. Положение несколько улучшилось с приездом в Мадрид в 1715 г. Мишеля-Анжа Уасса, однако его портрет юного престолонаследника Людовика, принца Астурийского, написанный два года спустя, не понравился королю. Лишь позднее проблема, наконец, разрешилась: в 1722 г. назначение на должность первого живописца получил ученик и свойственник Риго Жан Ран, которому было в ту пору около 50 лет.

Состояние портретной живописи при испанском дворе в XVIII в. остается практически неизменным на протяжении столетия, завися от предпочтений Филиппа V и его наследников. В первые годы правления своего внука на испанском престоле Людовик XIV проявлял удивительный такт, убеждая его не навязывать французские вкусы своим новым подданным, однако его советы игнорировались. Ближайшее окружение Филиппа состояло из его соотечественников, и местная аристократия старательно перенимала у них стиль одежды, меблировки и других деталей интерьера, а также пыталась переориентировать свое мышление. В связи с чем в испанской культуре появилось понятие ofranseado (офранцузившийся), характеризовавшее целые социальные пласты. Шикель Р. Мир Гойи. -М., 1998.-С.47-48.

Написанные Раном и его преемником на посту придворного живописца Луи-Мишелем Ванлоо портреты представителей испанских Бурбонов умело вводят Филиппа и его семью в международный «клуб» европейских монархов. К числу таких произведений относятся «Филипп V на коне», «Фердинанд IV в детстве» (см. приложение), «Семья Филиппа V», принадлежащие Рану, или «Семья Филиппа V» (см. приложение), созданная Ванлоо.

«Конный портрет Филиппа V», самый претенциозный из портретов Рана, рисует короля на огромном боевом гнедом коне в сопровождении конюшего; короля ведет вперед крылатая победа с пальмовой ветвью в руке (единственная аллегорическая фигура у Рана, позаимствованная им у Рубенса), на заднем плане кипит ожесточенная битва. Эта смелая и удачная попытка воскресить величественную манеру XVII столетия, но композиция слишком перенасыщена персонажами и слишком стеснена, а в комбинации портрета, аллегории и батального жанра нет той убедительности, которой она обладала в иные, более насыщенные событиями времена. Портрет наследника, будущего Фердинанда VI демонстрирует нам дальнейшее функционирование схемы рокайльного портрета. Принц изображен в танцевальной позе, характерной для французского портрета, на фоне паркового пейзажа, с собакой, играющей у его ног. Гармоничная цветовая гамма картины делает ее приятной для глаза. Шлоссер Ф. Всемирная история. В 28 т. СПб., 1865.-С.700.

«Портрет семьи Филиппа V», написанный Ванлоо, представляет собой обращение художника к теме, которая была поднята Раном в его незаконченном «Портрете семьи Филиппа V» за двадцать лет до этого, лучшую работу испанского периода Ванлоо, и один из самых образцов этого жанра вообще.

Антуражем служит грандиозный дворцовый зал. Королевская семья расположена на переднем плане единой изогнутой линией, мягко пролегающей через все пространство полотна. Головы персонажей сгруппированы так мастерски, что каждый член семьи непринужденно и без всякой нарочитой величавости оказывается в связи с находящимся рядом, а положение их рук усиливает композиционное единство.

Традиция испанского двора Бурбонов обращаться исключительно к французским художникам-портретистам пресекается с возвращением Ванлоо в Париж. На некоторое время интерес к портретной живописи, кажется, вообще пропадает. Однако это положение сохраняется недолго. Карлос III, третий сын Филиппа V, после своего восшествия на престол в 1759 г. призывает в Мадрид немецкого художника Антона Рафаэля Менгса, который служил ему в ту пору, когда Карлос правил королевством Обеих Сицилий.

Испанское искусство второй половины XVIII в. демонстрирует результат качественного перелома в культурной жизни страны. Консерватизм Церкви -- основного заказчика, в первую половину века, несмотря на смену династии, определял унаследованные от предыдущей эпохи изобразительные нормы, вкусы и традиции, связанные с барочным восприятием. Но ближе к середине века ситуация начинает меняться: в искусство проникли новые идеи, мироощущение испанских художников стало меняться благодаря влиянию приглашенных ко двору иностранных художников (таких, как Менгс и Тьеполо), а также, что очень важно, с созданием Королевской Академии. Столкнувшись с новыми художественными течениями -- умеренным академическим классицизмом и изысканным рококо, пышное барокко XVII в. отступило. И хотя в Испании рококо не обрело рафинированной элегантности французского искусства, с его утверждением возникли новые темы и сюжеты. Светское искусство стало более мирским и раскованным, а в религиозных полотнах появилась некоторая мягкость и чувственность. В Мадриде вся художественная жизнь сосредотачивалась вокруг двух направлений, резко отличавшихся друг от друга: неоклассицизма и рококо. Первое возглавлял Антон Рафаэль Менгс, а второе -- венецианец Джованни Баттиста Тьеполо. Наследник драматического стиля барокко, Тьеполо облагородил этот стиль, создавая в королевских дворцах блестящие по исполнению, залитые светом и полные движения великолепные фрески. Менгс, со своей стороны, был тем, кто принес в Испанию новое направление -- холодный и рациональный неоклассицизм. Художники его круга стремились подражать гармонии, уравновешенности и величию произведений античности.

Менгс, о котором Винкельман высказался словами: «Величайший художник своего времени, возникший, как феникс из пепла, подобно Рафаэлю, с тем, чтобы приблизить нас к пониманию красоты в искусстве», посвятив ему свою историю искусства, чрезвычайно высоко ценился при испанском дворе. В Прадо находится очень большое количество произведений, созданных им за время работы в Мадриде. Работы художника, написанные им для Карлоса III, демонстрируют определенную стилистическую эволюцию в сторону большей суровости, даже по сравнению с его картинами, созданными ими для того же заказчика в период, когда он был лишь Карлом VII Сицилийским -- например, с портретом наследника сицилийской короны Фердинанда IV. Изменение в построении Менгсом своих полотен испанские исследователи связывают с обращением живописца к испанским традициям.

Рассмотрение произведения, написанного им в числе первых после прибытия в Мадрид -- «Портрета Карлоса III» (ок.1761) действительно дает возможность отметить подобную тенденцию.

На этом парадном портрете король изображен в доспехах. На груди у него ленты ордена Золотого Руна, Святого Духа и итальянского ордена Святого Януария. Талия короля опоясана красным шарфом, правой рукой он указывает вперед, в левой держит жезл. На столе рядом с ним красная мантия, отороченная горностаем и расшитая кастильскими львами. Позади Карлоса III золотисто-оранжевый занавес и пилястра. Все привычные атрибуты здесь присутствуют, но в каталоге отмечается особенная простота, с какой пожелал изобразить себя Карлос -- стоит лишь обратиться к изображению Людовика XVI, написанного Калле двадцать лет спустя (1779, Прадо), чтобы иметь возможность сказать, что в сравнении с ним портрет испанского монарха почти аскетичен (просто аскетичность XVIII отличается от аскетичности XVI в. в Испании). Если работа Калле представляет собой дальнейшую эволюцию той концепции королевского портрета, которая была задана в картинах Риго, что на испанской почве все же возникают иные произведения. В итоге оказывается, что умственный неоклассицизм Менгса ближе архетипичным представлениям испанской нации об искусстве, чем французское рококо. Сравнение же с работой, написанной тем же мастером годом ранее - «Портретом Фердинанда IV Неаполитанского» еще раз подтверждает нам, что Менгс умел создавать и более торжественные и патетические изображения, чем его «Портрет Карлоса III». Lafuente Ferrari E. Museo del Prado: Pintura espaсola. M., 1969, 1972. -С. 345.

Король запечатлен в три четверти роста, ног его не видно. Занавес за его спиной аккуратно придерживается шнуром, главной деталью архитектурного антуража является не ожидаемая колонна, а пилястра, плоская настолько, что вполне можно сказать, что фон стремиться стать нейтральным. Нет на столе и сверкающей короны. Сравнение с написанным годом ранее портретом сына Карлоса III, сицилийского короля Фердинанда IV, где присутствуют и королевские регалии, и позолоченная рокайльная мебель, и колонна, и роскошь мраморного интерьера, и размыкающаяся стена, открывающая морской пейзаж, позволяет сказать, что в портрете Карлоса III модель является более пристальным объектом для рассмотрения.

«Это позволяет предположить, что Менгс испытывает влияние прежней испанской репрезентативной портретистики, отказавшись от многих новаций на французский манер, введенных Бурбонами в начале века». Lafuente Ferrari E. El Prado: del romanico al Greco. M. 1967.-С. 456-458.

Но об этом говорит еще один важный показатель: в том, как трактовано лицо модели. Менгс не предпринимает ни малейшей попытки уменьшить похожий на луковицу королевский нос или разгладить складки на морщинистых щеках. Благодаря максимальной индивидуализированности в этом картине создается ощущение жизни, какого не могли достигнуть предшественники Менгса. Портрет заставляет чувствовать симпатию к Карлосу III, который, не смотря на свое безобразие, готов представить миру возможность увидеть свою неидеальную внешность, свой ужасный нос. Хотя прежние портретисты (к примеру, Ран или Уасс), весьма успешно доказывали, с какой легкостью можно обойти такую реальность, вводя в портреты сладость и унифицируя лица.

Свидетельство произведений Менгса позволяет, помимо всего прочего, аргументировано опровергнуть теорию, распространившуюся в середине XIX в. и до сих пор пользующуюся доверием, несмотря на многочисленные свидетельства противного. Теорию, которая утверждает, что Гойя, создавая портретов следующего поколения королевского семейства, некоторым образом старался высмеять их. Достаточно взглянуть на «Карлоса III» Менгса, чтобы понять, что, как минимум, в портретной живописи нелицеприятная правда опять стала вполне приемлемой для испанской монархии, как это было и века ранее.

Таким образом, работу иностранных живописцев при дворе испанских Бурбонов можно охарактеризовать следующим образом: в зависимости от уровня восприимчивости художника, связанного со степенью его талантливости, а также от того, как заказчик-монарх позиционировал себя в рамках национальности своего государства, в портретах короля проявляется близость к традициям страны. Если для Филиппа V, не успевшего покинуть стены Версаля, помыслить себя в рамках иной иконографии было затруднительным, оттого он и два его преемника, сыновья Луис I и Фердинанд VII, предпочитают тот вид репрезентативности, который свойственнен их родной традиции. Деятельность же Менгса на службе у третьего сына Филиппа V -- Карлоса III демонстрирует нам чуткость художника и его стремление немного адаптироваться к местным обычаям. Менгс был способен в рамках существующего общеевропейского стиля на высоком уровне репрезентовать своих заказчиков, но артистизм этого живописца позволил ему наделить свои произведения определенными чертами, воспринятыми у предшествующей традиции.

3.2 Королевские портреты Гойи

Когда в 1764 г. в столицу прибыл 18-летний Гойя, лидерами художественной жизни в Мадриде были представитель рококо Джованни Батиста Тьеполо и вождь академической живописи Антон Рафаэль Менгс. Гойе и его испанским коллегам приходилось выбирать между этими двумя стилями. Некоторые, как Луис Мелендес, обратились к неоклассицизму. Другие (в числе их был Франсиско Байеу, шурин Гойи), использовали в своем творчестве элементы обоих стилей. Поначалу Гойя поступал точно также, но, будучи приверженцем трезвого реализма, обогащенного элементами, которые он открыл для себя в испанском искусстве прошлых лет, Гойя со временем выработал собственный подход к живописи.

Целью данного исследования не может быть желание охватить все аспекты Гойи - гения, из всех испанских художников сопоставимых по масштабу лишь с Веласкесом, но более разнообразного по охвату тем (что связано, помимо прочего, с развитием светской культуры в Испании за прошедшие полтора века). Если для Веласкеса портретирование королевской семьи было неотъемлемой частью жизни, одним из компонентов, формирующих облик его наследия, то для Гойи работа над портретами Бурбонов была лишь эпизодом на фоне постоянного кипения его творческой жизни.

«Высказывание Гойи: «Моими учителями были природа, Веласкес и Рембрандт», становится наглядным и доказуемым в пункте, касающемся Веласкеса, именно когда мы обращаемся к королевским портретам Гойи». Lopez-Rey J. Velazquez. Painter of painters. Taschen. Koln, 1996.-С.67-68.

Известно, что в начале своей карьеры в Мадриде работал в качестве художника по картонам для гобеленов. В 1778 г. из-за тяжелой болезни, перенесенной им, Гойя в течение нескольких месяцев был не в силах заниматься старым делом. Тогда он обратился к офортам, техникой которых он владел, очевидно, ранее. Гойя начал с копирования 16 картин Веласкеса, находящихся в королевском собрании. Если рассматривать их как копии, пишет английский исследователь, то они неудачны, поскольку Гойя не мог подавить собственную индивидуальность, создав собственные вариации на сюжеты, написанные его великим предшественником. Но тщательное изучение оригиналов не прошло для него бесследно. Он открыл для себя в работах Веласкеса национальную традицию, гораздо более величественную и намного более соответствующую его собственному темпераменту, чем стиль любого другого из современных ему художников. Более того, Гойя увидел, что Веласкес на век раньше него воплотил на практике то, что теперь проповедовали теоретики Просвещения: пристальное изучение природы, особенно природы человека. Теперь Гойя осознал, что Веласкес глубоко проник в психологию своих персонажей, чего не сумел добиться ни один из современников Гойи.

Анализ его офорта с «Менин» Веласкеса демонстрирует преломление Гойей его системы: точный в рисунке и композиции, Гойя уплощает пространство, в котором находятся действующие лица картины, лишая его глубины и превращая задний фон, полный у Веласкеса загадочности, в некую плоскую кулису. Темпераментность штриха Гойи делает всю поверхность офорта трепещущей и подвижной, почти импрессионистической. Офорт Гойи с «Менин» лишен спокойствия пребывания моделей в дворцовом пространстве, изображенные им персонажи, не потеряв внутренней связи между собой, пронизаны активными энергетическими потоками. Заметны различия в трактовке художником лиц - его персонажи выглядят более настороженными благодаря тому, что Гойя резче акцентирует глаза, в особенности зрачки. Кроме того, он делает их чуть более тяжеловесными, и придает осанке действующих лиц своего офорта типичную выспренную осанку, которая отличает героев большинства его станковых произведений и делает их такими узнаваемыми.

Эти отличия, проистекающие, по преимуществу, от различия характера и темперамента обоих художников, заставляют вспомнить свидетельства современников о том, что Веласкес был человеком флегматичным, а Гойя славился своей неудержимостью. Гойя не способен воспроизвести «аполлонистиеское начало» полотен своего предшественника. Обладая свойством всегда выражать свое суждение по поводу того, что видит, а также редким саркастическим даром, он придает персонажам «Менин» если не карикатурность, то чуть заметную утрированность, которая еще, правда, не превращается в гротескность, как это случится в более прославленных сериях офортов Гойи, появившихся позднее - в «Капричос» или «Пословицах». Sanchez Canton F. J. Goya. Madrid, 1964. -С.456.

В 1780 г. Гойе предоставляется возможность написать портрет короля. Получив заказ на исполнение королевского портрета, Гойя, естественно, обратился к той традиции, которая так пришлась ему по вкусу и к которой принадлежит такое количество выдающихся произведений, ведь создание портрета Карлоса III тем способом, каким это сделал Антон Рафаэль Менгс, разумеется, было бы для Гойи немыслимо. Он находит опору в лучших образцах живописи XVII в. Свидетельством этому может стать его охотничий «Портрет Карлоса III», прямо отсылающий к произведениям Веласкеса, созданным для охотничьего домика Торре де ла Парада. Summa artis. Vol. 15-27. Madrid, 1960-1980. -С.34-35.

Сопоставление «Портрета Карлоса III» Гойи с работой Менгса (стр. 114), позволяет заметить качество, органичное для испанского художника - стремление изобразить вещи такими, какими он их видел. Несмотря на то, что Менгс пытается - в тех рамках, какие ему позволяет его идеология классицизма, отразить индивидуальность своей модели, ему не удается избежать в изображении монарха отражения своей концепции королевского величия. Стоит сравнить хотя бы царственную осанку Карлоса III на картине академиста и уютную сутулую спину модели Гойи. Совершенно очевидно, что именно портрет Гойи адекватнее отражает внешность короля, о котором английский дипломат сообщал в своих депешах: «Карл выглядит довольно странно и так же странно одевается. Это человек тщедушного телосложения, с обветренным, красным лицом. Похоже, с него лет тридцать не снимали мерки для платья, так что оно висит на нем мешком». Serullaz M. Evolucion de la pintura Espaсola desde los origenes hasta hoy. Valencia, 1947.-С.67-69.

«Выбор формы именно охотничьего портрета Гойей связан, видимо, с тем, что охота была страстным увлечением короля. В пользу точности Менгса свидетельствует тот факт, что на его портрете король даже еще более безобразен, чем на картине Гойи, который вскоре так прославится своим даром нелицеприятных характеристик. Хотя можно взглянуть на это и с другой стороны - лицо Карлоса III в толковании испанского художника приятней по той причине, что Гойя менее отстранен от своей модели и заметно высказывает в изображении свою симпатию к модели, обладающей характером вспыльчивым, но обаятельным». Loper-Rey J. Francisco de Goya. Masters of painting. NY, 1950.-С.345-346.

Присущая Гойе резкость и саркастическая наблюдательность выявляется в способе отбора, использовавшемся Гойей при адаптации произведения Веласкеса. Несмотря на то, что на первый взгляд «Портрет Карлоса III» схематически представляет собой практически зеркальное отражение «Портрета Бальтазара Карлоса», настолько точно повторяет Гойя позу портретируемого и даже его собаки - но его способ подхода к изображаемому совсем иной. Он не может отказаться от того, чтобы дать ему личную характеристику. И если Веласкес создает гармоничное изображение, на котором одетый в коричневое юный принц органично вписывается в многоплановый прохладный пейзаж, полный извивистых кривых, то Гойя помещает Карлоса III посредине опаленной солнцем плоской сьерры, под прозрачным бледным небом, на фоне которого специфический силуэт короля выделяется четким контуром, позволяющем сразу охватить его взглядом. Сопоставление в пейзаже двух контрастных цветов - синего и желтого, повторяется в костюме Карлоса III еще более ярко, что еще раз свидетельствует о желании Гойи заострить портретную характеристику модели и о большей драматизации его видения.

Разница в том, как трактуют свои модели Веласкес и Гойя, состоит и в том, что Веласкес все же - был дитя империи, со всеми вытекающими отсюда идеологическими последствиями - такими как спокойствие и взгляд сверху вниз на мир. Гойя же родился и вырос в стране, обедневшей и раздробленной, стоящей на пороге семи революций и нескольких гражданских войн, превратившуюся для остальной Европы в отсталую и экзотичную провинцию. Понятие sociego, ключевое для портретной живописи эпохи Габсбургов, давно поблекло. В изображениях следующих Бурбонов будет заметна лишь надменность провинциальной напыщенности, которую художнику удастся отразить со всей силой своего таланта.

Изображения испанских монархов, написанные по поводу восшествия на престол Карлоса IV представляют собой конные портреты монарха и его супруги. Они позволят нам увидеть обращение художника к образцам XVII в.

Коня королевы Марии Луизы Гойя прямо заимствует с изображения королевы Изабеллы Бурбон, на коня королевы Маргариты. Но сходство заключается, прежде всего, не в этом. Оно состоит в воспроизведении пасмурного пейзажа и медлительной, задумчивой атмосферы конных портретов Веласкеса, чуждых аллегоричности и усложненности. Правда, пейзаж Гойи еще более сумрачен, в нем ощущается предчувствие бурных небес романтизма, но он аналогичным образом стремится превратить пейзажные задники своих портретов в нечто не очень выразительное, в те серые нейтральные испанские фоны, которые подсмотрят у своих южных соседей импрессионисты и придут от них в восторг. Aguilera E.M. Panorama de la pintura espaсola. Barcelona, 1950.-С.345.

Не отступит Гойя и от обыкновения тщательно передавать характерные черты своих царственных моделей. Сморщенное лицо короля, похожее на сжатый кулачок и надменное лицо королевы, отдавшей страну во власть своим любовникам - таким, как пресловутый Годой, бывший гвардейский поручик - поданы художником еще не с максимальным эффектом, но вполне заметны и соответствуют мятущейся атмосфере картины. Но заметны и отличия - если полотно Веласкеса является произведением повествовательным, позволяющим нам пристально рассмотреть своих моделей, то Гойя более категоричен. Используя чуть более темную гамму, он добивается эффекта, при котором конные фигуры отчасти сливаются с фоном, и становится трудно найти их лица. Таким образом, рассматривание Карлоса IV и его супруги становится затруднительным, чего, видимо, и добивался Гойя, не считающий свои модели особами, достойными обозрения.

Невероятно пристрастное отношение Гойи ко всему, что он создает, его умение разглядеть и запечатлеть, нашли свое отражение в прославленном портрете «Карлоса IV с семьей» (1800, Прадо) (см. приложение). Ближайшую иконографическую аналогию этому произведению, мне кажется, мы находим в портрете семьи деда модели Гойи - «Портрет Филиппа V с семьей», (стр. 110) написанном Ванлоо, но Гойя, естественно, наполняет это полотно своим собственным видением темы. Чаще встречается упоминание о том, что эта картина имеет аналогии с «Менинами», например, в том, что художник написал себя рядом с мольбертом.

В отличие от «Менин», в «Портрете семьи Карлоса IV», также как и в работе Ванлоо, сразу понятна задача, поставленная перед живописцем - это групповой семейный портрет. Большое количество персонажей задает горизонтальный формат полотна, и Гойя, также как и Ванлоо полувеком ранее, располагает группу на переднем плане мягкой изогнутой линией. Мода a la antique, сменившая в женском гардеробе пышные фижмы, позволяет теперь дамам на групповом портрете занимать гораздо меньше места, (хотя на картине Гойи всего на два взрослых персонажа меньше). Гойя концентрирует своих персонажей на гораздо меньшем участке пространства и пишет их всех стощими, что дает возможнось взгляду двигаться по не очень большой параболе.

Испанский художник сокращает интерьерный фон, лишь намечая на стене картину, и скрадывает дворцовый зал в тени. При беглом взгляде полотно Гойи поражает своей колористической красотой - благодаря тому, что художник умело подбирает гамму и использует снежный белый цвет для придания свежести тканям и создания ярких точечных бликов, отчего драгоценности и шитье в одежде портретируемых начинают сверкать. Lynch J. Los Austrias // Historia de Espaсa. Vol. 10. Barcelona, 1993. -С.356-358.

Но при более пристальном рассмотрении каждого из героев этого произведения ощущение красоты исчезает. Хорошо знакомый с внешностью главных персонажей этой картины - короля и королевы, Гойя ни на капли не отступает от правдоподобия в их изображении. Он тщательно выписывает одутловатость их лиц, свидетельствующую о невоздержанности, сжатые губы королевы превращаются в очевидный признак надменного характера, осанка и позы также остро индивидуальны у каждого из членов семьи. Особенно увлекательным является то, что художнику удается отразить во внешности каждой из своих моделей именно тот уровень интеллекта, который ему присущ - и такой иллюстрации человеческой глупости в изобразительном искусстве не удастся создать еще долго. «В нем кроются истоки нашего современного анархизма», -- сказал Бернард Беренсон, увидев выставку работ Гойи. Эти слова, несомненно, можно отнести и к данному изображению. Mallory A. Del Greco a Murillo. La pintura Espaсola del Siglo de Oro. Madrid, 1991.-С.346-350.

Благосклонно принятый заказчиками групповой портрет в глазах остальных зрителей превратился в приговор этой семье. Причины этого противоречия можно усмотреть в том, королевская семья видела свой портрет совершенно иначе, чем прочие. Истоки благосклонности вытекают из приверженности монархов Испании к реалистическому портрету (как мы видели даже на портрете Менгса), хотя одновременно не стоит забывать и об общей неразвитости художественного видения заказчиков, которые не позволяли увидеть в этой работе дополнительные уровни.

В своих дальнейших работах на испанских королей - портрете следующего монарха Фердинанда VII -- Гойя не позабудет дать емкую и нелицеприятную характеристику своей модели - хотя не такую броскую, как в групповом портрете, где эффект безобразия усугублялся массовостью сцены, концентрирующей уродливые черты, присущие монархии.

Описание этого портрета позволяет заметить формальные признаки, роднящие это изображение со всей предыдущей историей придворного портрета в Испании. Король изображен во весь рост, на нейтральном фоне, он одет в богатые одеяния. Гойя сочно выписывает блеск и яркость придворного облачения, при этом сохраняя свой способ передачи внешности модели, виденную нами в его предыдущих произведениях. Он отражает чуть настороженную манеру держаться этого короля, в период наполеоновских войн оказавшегося трусом и предателем своего народа.

Позу, использующуюся Гойей в этом изображении, мы не встретим ни в предшествующей испанской, ни во французской традиции королевского портрета, но мы видим ее на многих частных портретах, написанных художником ранее. Нейтральный темный зеленоватый фон контрастирует с красной мантией Фердинанда VII, а переливающееся золотое шитье и орденская цепь, также, как и все богатство живописи в «Портрете семьи Карлоса IV» первоначально ослепляет и заставляет получить удовольствие от зрелища, а позже превращается в элемент, противопоставляющийся тем низменным эмоциям, написанным на лице портретируемого. Художник обыгрывает одновременную парадность и неприглядность облика Фердинанда VII и, воскрешая старые приемы подачи коронованной особы, применяет их, создавая эффект нарочитости и гротескности, используя традиционные формы испанского королевского портрета post factum.

Формируясь как мастер в художественной среде, испытывавшей одновременное влияние и рококо, и неоклассицизма, Гойя вырабатывает свою собственную узнаваемую манеру, которая отражается и в его произведениях в жанре королевского портрета. Наступление эпохи Просвещения в Испании, происходило под сильным влиянием Франции и привело в страну некоторое количество иностранных художников, чьи педагогические способности оказались гораздо выше творческих. McGuigan D.G. The Habsburgs: the personal lifes of a family that made history for six centuries. NY. 1966.-С.567-568. Не испытывая благодаря этому проблем с техникой, Гойя отвергнул внутреннее содержание этого иностранного искусства. Он обращается к традициям, существовавшим на его родине на протяжении очень долгого времени. Изучая их, он добавляет в свой инструментарий многие формальные приемы своих предшественников, но, оставаясь внешне в рамках созданной ими системы - отличаясь лишь большей долей собственной индивидуальности, отраженной в своих работах, Гойя, по сути, переворачивает ее наизнанку. Те же самые приемы, которые его соотечественники использовали для выражения своих верноподданнических чувств и создания образа человека, который при всей своей человечности, являлся носителем божественной власти, в его руках превращаются в средства увековечивания правителей, пиетет к которым полностью утрачен. Гойя изобразил трех королей, представителей трех поколений и, несмотря на то, что в их изображения он вкладывает эмоции различного спектра - начиная от симпатии и заканчивая брезгливостью, во всех этих портретах нет ни малейшего отблеска того божественного света, который озарял изображения монархов на протяжении веков. Гойю в этом смысле можно назвать “атеистом”, одним из первых неверующих портретистов, которым приходится писать монарха. Под его кистью исчезает то сверхличное, что превращало королевский портрет в памятник идеологии и делало его иногда немного, а иногда весьма отличным от прочих произведений портретного жанра. Orozco Diaz E. Manierismo y barocco. Madrid, 1975.-С.357.