РОЗДІЛ 3. СВОЄРІДНІСТЬ ФУНКЦІОНУВАННЯ ЄВРОПЕЙСЬКОЇ КУЛЬТУРИ В ДРУГІЙ ПОЛОВИНІ ХХ СТ..

3.1 Масова культура та контркультура - феномен постіндустріального суспільства

Термін "масова культура" вперше вжив в 1920-х рр. іспанський філософ Х. Ортега-і-Гассет.

Як і культура попередніх епох, культура постмодерної доби має складну структуру, що містить низку субкультур різних вікових, соціальних, професійних верств. Своєрідними субкультурами постмодерної доби стали рухи бітників, хіпі, рок-культура.

Структура культури визначається також взаємодією її "елітарного" та "народного" компонентів. Становлення "масового суспільства" внесло суттєві зміни у цю взаємодію, створивши специфічний для культури постмодерної доби феномен, що отримав назву масової культури, або маскульту.

Започаткував маскульт, як вважають, Голівуд, масова комерційна продукція якого дала підстави назвати його "фабрика мрій". "Голлівудизація" поступово захопила книгодрукування, пресу, живопис. На ринок ринув потік коміксів, детективів, "жіночих романів". Театральні сцени заполонили заполонили мюзикли і зворушливі мелодрами, розквітла "жовта" преса. Надзвичайного масштабу набула "індустрія розваг" - від Діснейленду до телевікторин. На американському континенті панує культура Макдональдса і кока-коли. А на європейському - гастрономія і люди.

Водночас з'явилось і чимало досліджень, присвячених масовій культурі. Філософи, культурологи, соціологи широко застосовують це поняття, проте осмислюється воно з різних позицій. Для одних масова культура - культура нового типу, культура нового типу породжена засобами масової комунікації, для інших - вияв натиску бездушної техніки і вульгарних мас, знамення неминучої загибелі загальнолюдської культури. Вони засуджують масову культуру за її рекламно-товарний, утилітарний, анти інтелектуальний характер.

Найавторитетнішим дослідником масової культури у свій час був Д. Белл (1919 р.н.) - автор теорії масового суспільства. В статті "Масова культура і сучасне суспільство" він зазначив, що з появою кіно, радіо, телебачення; з'явилась єдина система ідей, образів, розваг, які пропонуються нашій аудиторії.

Американські соціологи Д. Бенсман і Б. Розенберг у ґрунтовному дослідженні "Масова культура і бюрократія", характеризуючи масову культуру, визначальною рисою її назвали комерційне спрямування. Масова культура стала продуктом масового виробництва, що виготовляється так само, як і інші товари масового споживання. Все, що на ринку масової культури користується попитом, негайно піддається тиражуванню: симпатичні персонажі фільмів "Сам вдома" або "Бетховен" негайно стають героями нових і нових серій улюблених фільмів; лялька Барбі постає в нових і нових іпостасях; Діснейленди і Макдональдси перетворюються на неодмінні атрибути сучасного міста.

Англійський дослідник Ентоні Берджесс, пояснює виникнення масової культури прилученням до освіти мільйонів людей.

Поширене також визначення масової культури як того, що виявляє себе через певні жанри мистецтва - комедію, оперету, естрадну пісню, мюзикл... Проте "легкі" жанри споконвічно притаманні мистецтву. Людина - це істота різнобічна. Їй притаманне і прагнення пережити стан духовної просвітленості від звуків симфонії Бетховена, і бажання відпочити, читаючи шпигунський роман або танцюючи запальний хіп-хоп. Не випадково сам Берджесс помітив певний парадокс: під вплив масової культури часто потрапляє високоосвічена еліта, а представники так званої маси виявляють потяг до "високої" культури. Стиснувшись з цим парадоксом, Берджесс доходить висновку: розділення культури на масову й елітарну відбувається всередині нас самих. Очевидно, визначити масову культуру можна через той психологічний, ментальний тип людини, яка потребує такої культури.

Можна простежити, як змінювалась технологія створення ідолів маскульту. В до телевізійні часи "зірка" була недосяжною, її життя, доля - загадкова і сповнена надзвичайними подіями - романтична, трагічна, героїчна. Згодом риси винятковості нівелюються, акцентується звичайність, доступність зірки.

Масова культура не цікавиться людино-особистістю, не намагається зрозуміти її. Вона обмежується безцеремонним "підгляданням".

Питання "мати чи бути" масова культура розв'язує на користь "мати". Тугу за недосяжним вона змінює філософією прагматизму, що проголошує: "Бути - це означає мати, користуватись і насолоджуватись". На думку автора бестселера 1971 р. А.Моля "Кітч, мистецтво щастя", вищим виявом цієї культури є універсальний магазин, де споживач може задовольнити всі потреби, вміло сформовані "цивілізацією добробуту і розваг". Вона створює власний варіант "віднайденого раю" у вигляді споживання і подає його у чітко матеріалізованій формі: комфортабельний будинок, престижний автомобіль, сучасна аудіовідеотехніка.

Для тих, кому недоступне рекламоване багатство, пропонується його сурогат: манто зі штучної норки, намисто із гірського скла, шпалери "під мармур".

Масова культура постачає на ринок і своєрідне мистецтво, яке нерідко характеризується поняттям кітч (нім. Kitsch - сміття), тобто халтуру, підробку.

Кітчеве мистецтво виявляється по-різному. Воно може поставати перед масовою аудиторією як своєрідна підробка під "національне". Інша лінія кітчевого мистецтва - принциповий натуралізм, декларована традиційність. Це портрети з абсолютно достовірними зображенням костюма, парадної усмішки людини, тобто такої людини, якою вона хоче виглядати в очах інших. Це живописні жанрові сцени, що зображають ситуації зворушливі, повчальні, життєподібні, але без реальних драм, трагедій, потрясінь. Особливо вдається так життєподібність мистецтву десятої музи - кіно і телебаченню. Користуючись специфічними засобами, воно може дати повну картину життєвої псевдо реальності - марка автомобіля, фасон сукні, зачіска, оформлення інтер'єру. І героїв - мов справжні: відважні супермени вражають атлетичною будовою і невтомними бійками з підступними противниками і завжди виходять переможцями; чарівні молоді мільйонери в бездоганних смокінгах і метеликах здобувають засоби для розкішного існування, сидячи в суперсучасних офісах хмарочосів і віддаючи накази про придбання прибуткових акцій; милі блондинки - новітні Попелюшки - з невеликими дитячими очима і здивовано напіввідкритими устами у вуличному натовпі зустрічають чарівного принці, готового взяти їх на довічне утримання, або несподівано створюють свій успішний бізнес чи, вразивши своєю надзвичайною красою і прихованим талантом відомого продюсера, стають зірками світового кіно, співачками, топ-моделями.

Е. Фромм (1900 - 1980 рр.) у своїй книзі "Втеча від свободи" називає емоційний стан , що створює таке мистецтво, псевдопочуттям. Це шлях втечі від реальних життєвих проблем у світ безконфліктний, віртуальний. Це спосіб урізноманітнити життя за допомогою "сублімації почуттів в несправжнє", не докладаючи жодних зусиль, нічим не поступившись. Замість трагедії маскульт пропонує криваву мелодраму, тріллер, замість кохання - секс, замість романтики - надуману позу, замість психологічної глибини - ефектні психологічні "виверти".

Третій різновид кітчу - псевдобунтарство, псевдосміливість: наслідування прийомів, вироблених бунтарями-авангардистами, але позбавлених їх заперечу вального пафосу; звернення до того, що виходить за межі буденної свідомості (містичної алегорії, багато значимого символізму), але не заперечує усталених норм.

Отже, кітч - це мистецтво, яке привносить в добре відоме елемент безпечної новизни, вміє своє бунтарство узгодити з непорушністю консерватизму і виступає негрізною опозицією під крилом офіціозу.

На противагу масовій культурі виникла контркультура. Це був соціально-культурний рух 60-70-х років ХХ ст. Його характерними рисами були опозиція офіціозу і схильність до компромісу. Контркультура як форма духовного протесту молоді проти ідеалів споживацького суспільства знаменувала собою відверту відмову від стандартів і стереотипів масової культури. Її характерною було негативне ставлення до існуючої буржуазної культури.

Дехто з вчених Заходу вважає, що контркультура - це насамперед нова світоглядна орієнтація. Якоюсь мірою це відповідає дійсності, тому що контркультура пов'язана зі східною філософією. Інші ж - що це новий спосіб життя, нова форма стосунків між людьми. Особливістю контркультури було войовниче несприйняття загальновизнаних норм і цінностей. Передусім це стосується масової культури.

Всупереч твердженням, що художня література не повчає, а розважає, прихильники контркультури шукали ідейного підґрунтя своїм переконанням саме в ній. Недарма одна з книжок Р. Хайнлайна "Чужинець у чужій країні" в епоху носіїв контркультури, яких називали "хіпі", стала бестселером, настільною книгою університетських кампусів: адже вона проповідує "вільну любов", де кожен може подарувати радість іншому. А це допомагає відкрити не відомі людству раніше духовні можливості. Полігамія, груповий шлюб, проміскуїтет всередині замкнутих соціальних груп, матрилінійна родинність без матріархату, інцест за допомогою "машини часу" - все це в книжках класика американської фантастики Р. Хайнлайна сприймається в тексті як норма.

До носіїв контркультури зарахували "хіппі", "нових лівих" тощо. "Нові ліві" і "хіппі" були двома крилами культури. Мешкали представники контркультури в численних комунах. Їхній зовнішній вигляд був запозичений з різноманітних екзотичних джерел східних культур.

На противагу "хіппі" - "дітям-квітам", основна частина молоді, наприклад, США прагнула стати яппі (yuppies) - працівниками складної розумової діяльності, які демонструють висхідну мобільність. Життя їх сплановане на перед: чотирирічне навчання у вузі, зайнятість у сфері складної розумової або управлінської роботи і відносно високий прибуток домогосподарства.

Кажуть, що контркультура є інтегральним явищем, яке поступово охоплює все західне суспільство. З другого боку, контркультура, мовляв, стосується тільки сфери мистецтва. Відповідно на контркультуру покладаються різні надії. Деякі її прихильники називають контркультуру справжньою революцією, яка приведе до якісно нового суспільства. Адже лише рух молоді породжує новий тип революції і нове суспільство.

Носіями контркультури є гомогенні вікові групи молоді. Вічно існуюча проблема батьків і дітей змушує останніх створювати неформальні малі групи однолітків, рівних не тільки за віком, а й за соціальним статусом, за поглядами і нормами поведінки. Суть існування молоді в таких групах полягає в пошуках соціального статусу у тому віці, коли світ дорослих ще не сприймає її за рівну собі.

Часто-густо все обмежується лише ексцентричною поведінкою й епатажем громадської думки. Проте це ж середовище формує свої ціннісні орієнтації, вищим принципом яких є задоволення, насолода, як збудник мотивів і мета поведінки. Молодіжна контркультура спрямована на задоволення потреб.

Вона вимагає свідомої відмови від традиційних цінностей буржуазного суспільства і замінити Їх на інші. Ними є свобода самовираження, особиста дотичність до нового стилю життя, відмова від регламентації стосунків, тощо. Основним гаслом контркультури є щастя людини, яке розуміється як свобода від моралі.

У таких неформальних молодіжних групах їх учасники тренуються для виконання соціальних ролей з настанням зрілості. Воістину, хто не був юності революціонером, в молодості - демократом, а середньому віці - консерватором, той по-справжньому не жив.

Прихильники контркультури протиставляють раціональним формам техногенного суспільства ті чи інші явища творчого процесу. Сама ж творчість для них є довільною, імпульсивною.

Отже масова культура і культура "висока" - це відображення і вияв того, ким є і ким хоче бути людина, чого шукає вона в житті: просвітлення, очищення, духовного пробудження чи "золотого сну", ілюзії життя, стимулятора притуплених почуттів.

3.2 Література постмодернізму: по той бік різних боків

Доля мистецтва, доля сучасного світу - єдині. Там і тут бездуховна згуртованість всього утилітарного, масового керованого логізованим розумом, протиставляється розпорошеності особистісного, того, що ще не зрадило духу, але на самоті, в омані своїй, в омані не розуму лише, а всього єства, вже втрачає шлях до цілісного його втілення.

(В. Вейдле. Вмирання мистецтва).

Скриптор іде на зміну Авторові... Народження читача доводиться оплачувати смертю Автора,

Ролан Барт "Смерть Автора".

Космос виникає з хаосу. Бо йому просто ні з чого більше виникнути. Літературний же процес багатьом його сучасникам тією чи іншою мірою видається Хаосом. Це стосується будь-якої літературної доби. То ж не випадково зараз, на початку ХХІ ст., до певної міри хаотичною видається література постмодерну. Деякі із літературознавців пропонують свою "модель" або "карту - схему" "постмодерністського космосу". В одних випадках - за туманом філософічного ракурсу осмислення цього явища і майже без розпаду поетики конкретних художніх творів. В інших - з акцентом саме на їхній поетиці, аж часто шляхом простої каталогізації певних ознак постмодерну без виявлення домінант і тенденцій, магістральних силових ліній без будь-яких прогнозів. [44, с. 2].

Постмодернізм часто називають не художнім і/або ідейним явищем і навіть не добою культури, а ... "ситуацією". Так і пишуть - "ситуація постмодернізму". Єдине виправдання такого стану - той-таки хаос, невідстояність мистецьких явищ і їхніх ознак. Будь-яке явище можна досліджувати двома шляхами екстесивним (шляхом вичерпування матеріалу) та інтенсивним (шляхом визначення і характеристики найважливіших і найрепрезентативніших фактів, ознак, віх, - тобто домінант). Щодо літератури постмодернізму більш доречний другий шлях.

Головною специфічною ознакою літератури постмодернізму є її гіперрецептивність - яскраво виражена схильність до рецепції будь-яких фактів і з культурно-історичного дискурсу всього людства, передовсім і найактивніше - із творів світової літератури різних елементів їхньої форми і/або змісту і сюжетів, мотивів, образів, концепцій, жанрів, сцен, цитат (т.зв. "інтертекстуальність"). Феномен гіперрецептивності, яку безумовно, помічають дослідники, у їхніх роботах часто позначається гастрономічним але правильним по суті, словом - "усеїдність". [44, с. 2-3].

У постмодерністських творах зазвичай немає характерної для літератури попередніх діб оригінальної, не схожої на інші, естетичної і/або ідейної програми. Зазвичай постмодерністи абсолютно спокійно ставляться як до традицій, так і до новаторства, як до реалізму так і до модернізму (авангарду), як до міметичності так і до нестримної фантазії, як до елітарної так і до масової культури, як до утопії, так і до антиутопії...

Таким чином, характерне для постмодерністського часу протистояння "або-або" замінюють на формулу "всеїдності", всеприйняття гіперрецептивності - "і-і". Саме тому глобальною і глибинно-сутнісною вербальною емблемою постмодернізму як такого можна вважати формулу Ніцше - "по-той бік..." По-той бік абсолютно усього: того, що було, того, що є; того, що буде, Д. Хартман стверджує, що головна творча роль перейшла зараз від письменника митця до критика - літературознавця. [44, с. 4-5].

Крім того, популярні останнім часом думки і вислови про те, що "все вже сказане", "нічого нового не вигадаєш."...зокрема свідчать про глибоку кризу сучасної культури. Адже добре відомо, що література - це не прогрес, а процес. "Постмодерністський" індивід відкритий до всього, але сприймає все як знакову поверхню, навіть не прагнучи проникнути у глибину речей, у значенні знаків. Постмодернізм - культура легких та швидких дотиків, на відміну від модернізму, де діяла фігура буріння, проникнення всередину, ламання поверхні... Усе сприймається як цитата, як умовність, за якою не можна вишукати жодних витоків, начал, походження, [25, с. 8], а постмодерністи замість справжньої новизни часто пропонують зняття розмежування "старе - нове" / "моє - чуже" у літературі, що стимулює згадану уже гіперрецептивність їхніх творів.

Найпродуктивнішою формою реалізації гіперрецептивності літератури постмодернізму є інтертекстуальність Її визначення належить Р. Барту: "Кожен текст є інтертекстом; інші тексти присутні в ньому на різних рівнях у більш або менш упізнаваних формах; тексти попередньої культури на тексти оточуючої культури. Кожен текст становить собою нову тканину, зіткану із старих цитат [8, с. 3]. Барта продовжують сучасні російські культурологи: "У культурі постмодернізму інтертекстуальність стала обов'язковою частиною культурного дискурсу і одним з художніх прийомів, оскільки принципова еклектичність і цитування є домінуючими рисами сучасної культурної ситуації" [93, с. 153].

Постмодерністські твори чимось нагадують палімсест, з-під нового шару якого то тут, то там проступає шар старий, тобто текст, що вже десь колись кимось писався. Так, у одному з найвідоміших постмодерністських творів - романів У. Еко "Ім'я троянди" явно відчувається рецепція, запозичена з оповідань Артура Конан Дойля про Шерлока Холмса.

Гіперрецептивність постмодерністської літератури поширюється не лише на власні літературні факти, а й на реальний "життєвий матеріал". Тобто може реалізовуватися як шляхом "інтертекстуального цитування", так і іншим шляхом. Гіперрецептивністю (а відтак - "палімпсестністю") позначена також повість П. Зюскінда "Запахи, або історія одного вбивці".

Отже, гіперрецептивність - це нетрадиційне літературне запозичення, а властиве саме постмодернізмові навмисно, підкреслено акцептована, не прихована активна рецепція, і найголовніший (хоч і не єдиним) шляхом її реалізації є "інтертекстуальне цитування" (У. Еко), "цитування без лапок" (Р. Барт), яке й призводить до яскраво вираженої "палімпсестності" постмодерністських творів.

Наступною характерною рисою літератури постмодернізму є її іронія. Після проголошення його У. Еко важливою конститутивною ознакою культури постмодернізму рідко зустрінеш роботу, де б не розглядалася або принаймні не згадувалося поняття на кшталт "іронія / самоіронія", "пародійність", "карнавальність", "шаржування"... Усе це виражається одним словом несерйозність. Іншою ознакою літератури постмодернізму і однією її важливих інтенцій є прагнення повернутися до масового читача, а не слугував виключно купці "обраних", як це було характерним для багатьох представників світового модернізму і авангардизму. Цю інтенцію Еко сформулював по-своєму метафорично: [Треба] знести стіну, що відділяє мистецтво від розваг" і далі: "дійти до широкої публіки - в цьому і полягає авангард по-сьогоднішньому". В унісон лунає також голос Д. Барта: "Ідеальний письменник постмодернізму повинен сподіватися, що зуміє зацікавити і захопити певне коло публіки - ширше, ніж коло тих, кого Манн звав першохристиянами, тобто коло професійних служителів високого мистецтва... Ідеальний роман постмодернізму мусить якимось чином опинитися над двобоєм реалізму з ірреалізмом, формалізму із "змістовізмом", чистого мистецтва з заангажованим, прози елітної - з масовою... [93, с. 349]. Проте, що таке прагнення постмодерністів не є випадковим, а прогресивним, свідчить філософсько-естетичне підґрунтя усієї парадигми постмодерністської культури, де "компоненти елітарної культури і масової культури використовуються в однаковій мірі як амбівалентний ігровий матеріал, а смислова межа між масовою і елітарною культурою виявляється принципово розмитою або знятою; в цім випадку розмежування елітарної культури і культури масової практично втрачає сенс" і тому "відбувається елітаризація масової культури і водночас - омасовлення елітарності. Тексти дуже часто "закодовують" на різні рівні прочитання (залежно від "горизонтів очікування" і "горизонтів читацьких спроможностей" уже згаданих реципієнтів), щоб один текст сприймався як різні твори. Згадане "кодування" теж не є винаходом доби постмодернізму. Проте "кодування" характерне саме для літератури постмодернізму, адже вона, прагне повернути собі масового читача.

Інші риси літератури постмодернізму: схильність до гри з текстом і читачем.

Особливо з останнім, бо, "ніщо так не тішить автора, як нові прочитання, про які він не думав і які виникають у читача". [65, с. 598].

Гра з текстом і читачем має як мінімум, два вже згадані джерела: іронізм ("несерйозність") і прагнення повернути літературі масового читача, боротьба за нього.

У письменника завжди є два шляхи: або орієнтуватись на читача "який він є" (і ризикувати своїм популізмом), або формувати, виховувати свого читача (і ризикувати своєю популярністю). Тому постмодерністи, часто прагнучи зробити "своїм" як елітарного, так і масового читача, водночас "живуть надією - яку не надто приховують, - що саме, їхнім книжкам призначено породити, і рясно, новий тип ідеального читача [65. с. 625]. Один з провідних українських літературознавців зауважив, що "багато постмодерністських романів виростає на історичній ниві. І водночас вони не історичні: античні міста, монастирі, замки - лише декорації спектаклів, що випали з часу. Можна заперечити, що таке бувало й раніше: "Березневі оди" Т. Уайлдера, "Справи пана Юлія Цезаря" Б. Брехта, "Лже-Нерон" Л. Фейхвангера, - хіба усе це не найактуальніша сутнісність, ряджена в тоги? Так, але "Ім'я Троянди" У. Еко (1980), або "Райські пси" А. Поссе (1983), або "Останній світ" К. Рансмайра (1988) - це щось зовсім інше: не переодягнена задля висміювання оточуюча дійсність і не відроджена романтичним замилуванням старовина..." [31, с. 19].

Історизм постмодерністських творів виконує такі функції: декоративну, сюжето- і концептотворчу. Для літератури постмодернізму характерним є віртуальний історизм. Його основні риси: гіперреалізм, майже наукова фактична точність; сюжето- і концептотворчий характер; гра симулакрів, чужих цитат (інтертектуальність), імітація, це попри згаданий гіперреалізм; сприяння постмодерністській грі з читачем і текстом. Постмодерністи створюють "палімсестну історію" (К. Брук-Роуз), віртуальну реальність, а для цього потрібно бути віртуозами.

Глибокі типологічні збіжності між Просвітництвом і постмодернізмом, їхнє вкрай своєрідне переплетіння на рівні окремих художніх форм, мотивів та образів засвідчує література постмодернізму другої половини ХХ ст. При цьому можна виділити кілька рівнів і шляхів переосмислення та асиміляції просвітницької системи художніх цінностей постмодерністською естетикою та поетикою.

1. Використання письменником - постмодерністом окремих художніх прийомів, засобів і традицій просвітницької літератури. Вже витоки школи "чорного гумору" в американській літературі ХХ ст. (Дж. Барт, Д. Бартельм, Дж. Донліві, В. Берроуз) можна побачити не лише у творчості таких письменників, як Ф. Рабле чи М. Сервантес, а й у творах Вольтера і Дж. Свіфта. Деякі письменники постмодернізму схиляються визначити свій стиль як "раціоналізований", як це зробив, наприклад, Д. Бартельм, хоча й використовує його для того, щоб відбити всюдисутній "безум" навколишнього світу. [57, с. 181]. На свій зв'язок з літературою Просвітництва і насамперед з окремим письменниками - просвітителями часто вказували самі постмодерністи. Д. Барт, наприклад, визнає, що його вчителем поряд з Дж. Джойсом і В. Фолкнером були також "прапрабатьки" - Л. Стерн і Д. Дідро. Від традицій просвітницького роману - виховання відштовхується Барт і в своєму творі "Торговець дурманом", хоч і створює при цьому "роман приниження, висміювання". Наслідує Барт у своєму романі ідейні "формальні" ознаки романів виховання ХVІІІ ст.: звернення до читача, авторський коментар, відступи, розлогі характеристики дійових осіб, що в цілому переслідують авторську настанову - відтворити "дух" давно минулої епохи. Проте Барт експериментуючи з художньою формою, створює цілком завершений постмодерністський твір, у центрі якого - іронічне висміювання високих прагнень і поривань героя, епічний задум поступово перетворюється на сатиричний, а історія - на "кругову метафору". Звертається до епохи Просвітництва і німецький постмодерніст П. Зюскінд, котрий у своєму відомому романі: "Запахи. Історія одного вбивці" відтворює історичну атмосферу ХVIII ст. [56, с. 35-37].

2. Неоруссоїзм у постмодерністському творі. Неприйняття цивілізації, її крайнощів, світу "нових технологій", що перетворюють людину на бездушний механізм - один із важливих структуротворчих мотивів у творах постмодерністів. Ця тема заявляє про себе в романах К. Воннегута "Механічне піаніно". "Сирени Титана", "Сніданок для чемпіонів, або До побачення, чорний понеділок". Інший ракурс цієї проблеми досліджує Д. Барт у романі "Остання подорож якогось моряка", дія якого розгортається відразу в двох часово-просторових площинах - на середньовічному Сході та у США середини ХХ ст.

3. Художній конфлікт "людина-система". Один з найпоширеніших конфліктів в літературі постмодернізму між людиною та системою котра підпорядковує особистість певнім зовнішнім законам, примушує її підкорятися "правилам гри", нагадує колізію просвітницької літератури - між людиною та соціумом, який не розуміє особистість і нав'язує їй заздалегідь хибні моральні орієнтири і стереотипи поведінки, що, як правило, призводять до важких поневірянь героїв або взагалі трагічних наслідків.

Виразно відбиває подібний конфлікт американець К. Кізі в "Польоті над гніздом зозулі", де між визначальними "координатами" - авторитарною "раціональністю" Старшої сестри і "безумством" героїв - існує надзвичайно хитка межа у вигляді "правил", яких усі мають дотримуватися. Своїми витоками колізія роману К. Кізі сягає просвітницької теоретичної концептуалізації безумства як такої форми поведінки, що не відповідає загальновизнаному ідеалові "здорового глузду", виломлюється за межі "раціоцентризму" і відтак викликає тривогу у тих, хто залишився "на свободі" і залишається над проблемами "правильної соціальної організації".

4. Метофізика "влади" і "зла". Раціональна дискусія Просвітництва породила раціоналізацію проблеми "зла" і "влади" і ці два поняття утворили специфічний симбіоз, котрому просвітителі протиставили образ "просвітленого" знаннями, а відтак і морального розуму, з яким вони пов'язали свої сподівання на утвердження "розумної правди" в суспільному житті.

Постмодерністів, як і просвітителів, цікавить той самий феномен - симбіоз "зла" і "влади", але вони тут пропонують немов би зворотню преспективу і зло, як і влада, не тільки наявні у світі, а й взагалі стають невід'ємною частиною самого буття, виявляють внутрішню логіку розвитку історії.

5. Постмодерністське "повернення до реальності, і Просвітництво. В просвітницькому художньому дискурсі переважає слово, що спрямоване "на зустріч буттю" (за П. Рікером), з'являється думка проте, що знак існує для речі і здатний відбити її сутність. Постмодернізм як і Просвітництво , не відмовляється від реальності, але вона постає у творах постмодерністів в іншому ракурсі і традиційний для реалізму спосіб прямої "знакової" репрезентації змінюється новим - знак вже відсилає не до речі, а до іншого знаку, в результаті чого розривається пряма співвіднесенність слова і предмета [51, с. 182-183]. Спільною домінантою як Просвітництва, так і постмодернізму залишається бажання уникнути при цьому хаосу, влади випадковостей, які призводять до хибної інтерпретації дійсності (Просвітництво) або унеможливлюють зв'язок структури і події (постмодернізм).

6. "Епохальність" Просвітництва і постмодернізму. Просвітництво, як відомо, своєю моделлю світу та людини утворило специфічну епоху, яка не мала одного визначального ідейного чи стильового кореляту і досягала розвитку відразу в кількох, багато в чому дуже не схожих філософських вченнях (раціоналізм, сенсуалімз, еміризм), а також літературних напрямах і стилях (просвітительський реалізм, просвітительський сентименталізм і рококо). Постмодернізм - також не окремий напрям або стиль, це - окремий феномен, котрий дедалі більше розцінюється дослідниками як окрема епоха культури, що складається з конгломерату різних ідеологій - постколоніалізму, фемінізму, постструктуралізму; до того ж уже сьогодні розрізняють у літературі постмодернізм класичний, деконструктивний, радикальний, ультра-, гіпер - і навіть - постпостмодернізм. [10, с. 22]. Тобто і як у просвітництві, ми зустрічаємося з домінуванням у постмодернізмі неоднорідної картини художніх та естетичних цінностей, котрі саме в своїй єдності і створюють самодостатність та внутрішню завершеність цього явища культури. Таким чином, у горизонті історичної перспективи, яка знає епоху античності, середньовіччі, Відродження і Просвітництва, постмодернізм займає своє і показове "постпросвітницьке" місце. [57, с. 184].

Погляд на витоки сучасної постмодерністської літературної традиції, на її зв'язки з культурним осереддям ХХ ст. поступово переконує, що найголовнішим чинником переходу від модернізму до постмодернізму був суто стильовий фактор, який формував ідейно-філософську та естетичну систему європейської літератури 1970-90-х років. Відтак проблема - ідейно-художніх творів витоків постмодернізму пов'язується з актуалізацією ключової для минулого століття проблеми "ступеня письма" (Р. Барт), що окреслював у свою чергу, "ступінь" художньої форми твору. [42, с. 162].

Актуалізація стильового моменту постмодернізму проростає, як здається з очевидного історичного факту: на межі століть постмодернізм завершив свої продуктивне творче існування і тепер може поціновуватися як відносно цілісна завершена ідейно-філософська та естетична система. Перспективний погляд на естетику постмодернізму стає можливим завдяки деяким рисам сучасної, постпостмодерної культури: неосентименталізму, відродженню епічних форм письма, ліричного начала... Останнім часом з'явилося кілька підсумкових досліджень, що описують посмодерну традицію в її тісних зв'язках із філософсько-естетичними парадигмами ХХ ст. (Д.Затонський, С. Павличко, І. Ільїн, М. Липовецький, Т. Денисова, А. Мережинська). Ці дослідницькі пошуки змушують зайвий раз переконатися у відомій тезі У. Еко: "Постмодернізм - не хронологічно фіксоване явище, а певний духовний стан, художня воля, підхід до матеріалу. У цьому сенсі... кожна епоха має свій постмодернізм, так само, як кожна епоха має свій маньєризм..." .[65, с. 460]. Момент переходу до постмодернізму на межі 1960-70-х рр. не був радикальною трансформацією жанру: скоріш за все, трансформувався стиль світовідчуття і письма "Стиль - формотворче начало, певний внутрішній закон художньої творчості, що визначає ритм і композицію... Проявляється він як на рівні окремого впливу, так і на рівні творчості митця і цілих течій та напрямків, - в останніх, зрозуміло, не з такою чіткістю і послідовністю". [63. с. 8], - зазначав Д.С. Наливайко. Жанр поступився місцем стилю, формі у її "чистому" вигляді, беззаідеологізованих домішок (Фаулз, Еко, Барнс, Ріо, Поссе, М. Бредбері). Паралельно з французьким "новим романом" у Західній Німеччині в 60-ті роки ХХ ст. з'являється течія "нової" літератури ("Кельнська школа": Р. -Д. Брікман, Г. Гербургер, Д. Веллерсхоф, Г. Зойрен, П. Гантдке) з її ідеєю кризи "старої" літератури: традиційні жанри безнадійно пережили себе, - декларують представники "нової" літератури, - а усталені творчі форми стали недієздатними. Глобалізація, індустріалізація, інтенсивна технократія вкрай ускладнили структуру світу, що стала не підвладною розумінню окремого індивіду; як висновок, світ не може творчо зображуватися за допомогою традиційних, "конвенційних" методів чи засобів письма. "Світ, не зрозумілий, примарний і примхливий, можна відтворити лише у шифрах... (В. Йєнс)" [62,с 216-224]. У річищі окресленої традиції еволюціонують також англійські "сердиті молоді люди", американське "розбите покоління", італійська "Група - 63", німецька "Група-47", а загалом - уся літературна традиція межі 1960-70-х рр. Оцю внутрішню скомплектованість постмодернізму, його стильову неоднорідність розважально-ігрову перспективу визначить, до речі, й самі митці - постмодерністи: "під широким рупором постмодернізму зібрались строкаті явища театру абсурду, французького "нового роману", американського "нового журналізму", різноманітні напрямки живопису - від поп-арту й оп-арту до абстрактного експресіонізму і фотореалізму... Взагалі для сучасного мистецтва характерне іронічне ставлення до самої ідеї мистецтва як чогось неподільного, самодостатнього і замкненого, нове мистецтво свідомо прагне до абстракції, а отже, у певному сенсі воно постреалістичне" (М. Бредбері). [41, с. 164].

"Реальності не знайдено, маємо лише текст" - така смислова корекція проблеми підбила творчі підсумки ХХ ст., переформулювала ключові програмні гасла постмодерністської літератури, філософії, естетики.

• Висновки до третього розділу
• Поглиблення кризи суспільного і пов'язаної з ним художньої свідомості і ті специфічні форми, які воно прийняло в середині 60-х початку 90-х років, і привело до появи в літературі Заходу феномену постмодернізму. Хоча більш важливим для загальної його характеристики є не ця зовнішня поверхова схожість "повістових стратегій", а внутрішні, глибинні відмінності, які існують між письменниками, які використовують цю техніку письма. Ці відмінності обумовлені в першу чергу наявністю чи відсутністю у письменника любові і співчуття до людини, стурбованості його реальними потребами, бажання і вміння (речі взагалі не однозначні і не завжди поєднуються в творчості одного і того ж автора) на прикладі історії окремої особистості побачити загальонолюдські проблеми чи, навпаки, стремлінням продемонструвати лише "беззмістовність, обезціненність людського існування в сучасному безликому світі" [28, с. 125] традиційного суспільства, як це ми знаходимо в Беккета, Дж. Барта, Пінчона, Роб-Гріє, Зюскінда...
• Вольтер колись справедливо зауважив що "немає жанрів поганих або гарних, а є твори нудні або цікаві". Повною мірою цю формулу можна застосувати до літератури постмодернізму. Її найкращі твори просто цікаво читати. І це прекрасно: значить ще не вмерла Література. А як сприйматиметься на межі, скажімо, ХХІ-ХХІІ, або ХХІІ-ХХІІІ століть постмодерністська література, - зараз не вгадає ніхто та й не треба, адже Його Величність Час - не помиляється, а з Хаосу таки виникає Космос.