Шляхи розвитку методики викладання класичного танцю балетних шкіл Санкт-Петербургу та Москви першої половини двадцятого століття

2. Найвидатніші викладачі, які працювали над методикою викладання класичного танцю, початку двадцятого століття

2.1 Викладачі Петербурзького балетного училища - Х. Йогансон і Е. Чеккетті

Велика заслуга в розвитку російського балетного академізму належить Християнові Петровичу Йогансону (1817-1903) - шведу за походженням, але довгі роки прожив в Росії і який став справді російським художником. Учень А. Бурновіля, Х. Йогансон досконало знав класичний танець, був чудовим партнером; його виконавська манера відрізнялася витонченістю і віртуозністю. Приїхавши в Петербург в 1841 році, Х. Йогансон спочатку танцював, а потім, з 1860 року, став викладати в балетному училищі. Ретельно вивчивши російську систему хореографічної освіти і спостерігаючи протягом довгих років російських виконавців, Х. Йогансон створив свою, йогансоновську систему викладання, і головним в цій системі був розвиток в учнів індивідуальності, особливостей природних даних, найбільш яскравих граней таланту [6, с. 120].

Основними законами методики викладання Х. Йогансона були: індивідуальний підхід до учня, найсуворіша вимогливість, не так розвиток природних достоїнств учня, скільки усунення його недоліків, виховання вміння виходити з будь-якого скрутного становища на сцені, розглядання техніки як засоби виразності, а не як самоціль, постійне вдосконалення методики навчання та творче ставлення до викладання. Індивідуальний підхід Х. Йогансона простягався до того, що він, який славився бездоганною академічністю форми свого танцю, іноді відкидав її заради збереження яскравої особливості учня. «Дайте цій дитини спокій, - говорив він про клишоногу Т. Карсавіну, - заради всього святого не насилуйте її природну грацію, адже навіть її недоліки властиві тільки їй». Відсутність виворотності у А. Павлової, при її надзвичайних даних, він вважав її гідністю, так як вона робила танцівницю єдиною серед тисяч. Але одночасно з цим Х. Йогансон вмів розвинути стрибок в учня, у якого його не було, додати стійкість тому, хто нею не володів, зробити мужнім жінкоподібного, спритним незграбного.

Створивши клас вдосконалення артистів, Х. Йогансон виявляв в ньому особливу вимогливість. Вищою похвалою, яку міг чути від нього учень, були слова: «Тепер ти можеш робити це на публіці». Незмінно особисто готуючи клас, він іноді навмисне наливав калюжі, поливаючи підлогу перед заняттями. У відповідь на здивовані погляди учнів Х. Йогансон роз'яснював, що на гладенькій підлозі всякий станцює, і що треба бути завжди готовим до випадковостей і вміти танцювати і на калюжах. Х. Йогансон був принциповим противником іноземних систем викладання в російській балетній школі, але це не означало, що він не був готовий повчитися тому хорошому, що приходило за кордону. Висміюючи італійців за їх прагнення принести все в жертву техніці, він, однак, негайно ввів у свій клас їх манеру тримати голову при обертах. Творчий початок у Х. Йогансона був настільки безмежний, що, за словами його учнів, він за всю свою довголітню педагогічну діяльність жодного разу не повторив, жодного уроку. Його фантазія у винаході танцювальних комбінацій у класі не мала меж, причому кожен окремий рух логічно і гармонійно випливало з попереднього. Він зневажав італійців за їх рутину, за введення раз і назавжди встановленого порядку проходження навчального матеріалу по днях. Ці розклади італійців він називав «меню». Х. Йогансон забороняв записувати комбінації які давав, вказуючи, що вони розраховані тільки на даний урок і персонально стосуються тільки тих учнів, які зайняті в даний час в класі. Разом з тим він широко заохочував своїх учнів у спробах винаходити і створювати комбінації для самих себе. Категорично відкидаючи вчення показом, як провідне до копіювання і штампу, він одночасно вважав, що педагог повинен бути в змозі в будь-який момент виконати те, що він задає учням, а тому до глибокої старості щодня тренувався наодинці, при закритих дверях. У 1876 році, коли Х. Йогансону минуло 59 років, дирекція попросила його для порятунку вистави виступити на сцені в класичній варіації. Х. Йогансон виконав свій номер настільки блискуче, що критика не змогла не відзначити, що цей видатний танцівник ще більш вдосконалився. Учні заслужено називали Х. Йогансона «великим старцем» [1, с. 209-211].

За свою довгу педагогічну діяльність він підготував кілька поколінь російських артистів балету. Серед них такі видатні танцівниці і танцівники, як А. Павлова, Т. Карсавіна, О. Преображенська, М. Кшесинская, П. Герд, Н. Легат, М. Фокін. Х. Йогансон залучав до роботи в балетній школі і таких російських артистів, як Л Іванов, П. Карсавін, Е. Вязем, Є. Соколова, оскільки розумів, що вони можуть дати учням те, чого не може він сам. Наприклад, П. Герд викладав пантоміму [6, с. 120], Л. Іванов постійно ставив екзаменаційні вистави, в яких учні знайомилися зі взаємозв'язком музики і танцю [1, с. 196], Е. Вязем і Л. Соколова ділилися секретами виконання російського жіночого класичного танцю. А всі разом вони оберігали школу від «вторгнення» в неї іноземців.

Виняток було зроблено тільки для Е. Чеккетті, якого, правда, багато хто не бажали бачити в числі викладачів російської балетної школи.

Енріко Чеккетті (1850-1928) - італієць, учень К. Блазіса, який допоміг йому стати танцівником - віртуозом, який володів і прийомами мімічної гри. Е. Чеккетті кілька разів приїжджав до Росії. Його діяльність в балетному училищі Петербурга і в Маріїнському театрі зіграла значну роль у підготовці низки поколінь російських артистів балету. Серед його учнів теж були А. Павлова та О. Преображенська, М. Кшесинская і Т. Карсавіна, В. Ніжинський і М. Фокін, А. Ваганова, А. Горський, М. Мордкин та ін.

Російські танцівники вчилися у Е. Чеккетті віртуозності, вмінню виконувати рухи швидко і темпераментно. Однак блискуча техніка ніколи не вважалася головним достоїнством на російській сцені, і досить швидко, осягнувши премудрості італійської школи, учні Е. Чеккетті переходили до Х. Йогансона удосконалювати чистоту форм класичного танцю, домагатися виразності виконання. А учні Х. Йогансона працювали над технікою в класі Е. Чеккетті, який для своїх російських учнів виробив особливу систему викладання, яка полягала у розвитку їх технічності відповідно з індивідуальними особливостями кожного.

І Х. Йогансон і Е. Чеккетті, як люди творчі, шукаючі, не могли не переймати один в одного те, що, на їх думку, було цікаво, необхідно для роботи, її більшої ефективності. Це, безумовно, благотворно позначалося на результатах їх діяльності: зі стін Петербурзького балетного училища в кінці XIX століття вийшла плеяда чудових танцівників [6, с. 120-121].

2.2 Послідовники батьківських традицій Павло Андрійович Гердт і Єлизавета Павлівна Гердт

Павло Андрійович Гердт з'явився на світ 22 листопада (4 грудня) 1844 року. Закінчивши в 1864 році Петербурзьке театральне училище, де його педагогами були М. Петіпа і Х. Йогансон, П. Гердт вступив на театральну сцену Петербурга.

У пору своєї творчої зрілості П. Гердт прославився виконанням головних партій в балетах Чайковського. Принц Дезіре в «Сплячої красуні» (1890), Зігфрід в «Лебединому озері» (1895) - два образи, які зобов'язані своїм чудовим сценічним втіленням таланту Гердта. Але манера виконання, закладена ним ще наприкінці дев'ятнадцятого століття, стала зразком танцювального стилю для багатьох «титанів» балету в наступні десятиліття і залишається таким аж до наших днів.

Пробував сили П. Гердт і як балетмейстер. У 1901 році він закінчив постановку балету Деліба «Сільвія», розпочату Л. Івановим, а в 1902 році здійснив самостійну постановку балету К. Сен-Санса «Жавотта». Правда, балетмейстерська діяльність П. Гердта не до порівняння з артистичною та педагогічною - він наслідував хореографію М. Петіпа.

Окрема сторінка творчості П. Гердта - його педагогічна діяльність. У нього не було чітко розробленої системи викладання хореографічної техніки. М. Фокін, закінчивши клас П. Гердта, завжди говорив про свого вчителя з захопленням. Він стверджував, що П. Гердт не був педантом, не дотримався строгих правил навчання, враховував особливості дарування кожного. П. Андрійович охоче показував, як виконати ту чи іншу комбінацію рухів. І артисти і глядачі відзначали неповторну ходу П. Гердта, вона доставляла всім естетичне задоволення. У цього педагога можна було багато чому навчитися, якщо учень хотів вчитися.

Він прищеплював своїм вихованцям художній смак, артистизм, почуття поезії в танці - саме ті якості, які були найбільш привабливими в російських танцівницях. Ученицями П. Гердта були прославлена А. Павлова, зірка «Російських сезонів» Т. Карсавіна, талановиті танцівниці Л. Кякшт, В. Петіпа [10], М. Фокін, А. Ваганова [15] і багато інших. Улюбленицею його була А. Павлова, неповторну своєрідність таланту якої П. Гердт зумів побачити раніше неї самої. Саме П. Гердт вчив А. Павлову не наслідувати інших, а неухильно розвивати власну індивідуальність.

Виконавська діяльність П. Гердта, як не дивно, тривала довше, ніж педагогічна. Він залишив викладацьку терені в 1904 році, продовжуючи залишатися актором. Правда, з віком йому довелося перейти на мімічне амплуа. Востаннє П. Гердт вийшов на сцену в 1916 році, виконавши роль Гамаша в балеті «Дон Кіхот», причому партію Кітрі виконувала його учениця Т. Карсавіна.

П. Гердт помер 12 серпня 1917 року. Танцівник, що володів рідкісним артистизмом, енергією, художнім смаком, чистотою виконання, передав ці якості своєї дочці, Є. Гердт, яка продовжила традиції свого батька на петербурзької сцені [10].

Єлизавета Гердт народилася 17 квітня 1891 року [30]. Закінчила училище в 1908 році по класу М. Фокіна. Хореограф, зайнятий у ту пору своїми новаторськими дослідами, приділяв мало уваги академічному тренаж учениць. Але балетні критики недарма порівнювали Є. Гердт з танцівницею А. Йогансон. Зразком для юної вихованки була школа Х. Йогансона, М. Петіпа і її власного батька [14]. Відразу після випуску була прийнята в балетну трупу Маріїнського театру. Виконувала партії Аврори, Одетти - Оділлії, Раймонди, Арміди («Павільйон Арміди») та інші. Є. Гердт була яскравою представницею академічної школи класичного танцю. Залишила сцену в 1928 році і присвятила себе цілком педагогічній діяльності. У 1917-1934 роках викладала в Ленінградському хореографічному училищі (1930-1932 - художній керівник). У 1934 році переїхала до Москви, де викладала в Московському хореографічному училищі (1936-1937 - художній керівник). Працювала педагогом у балетній трупі Большого театру. З 1960 року викладає тільки в трупі Большого театру. Її педагогічний метод ґрунтується на розвитку природних даних артистів, вона домагається від своїх учениць ретельної обробки кожного руху, стриманою благородної манери виконання, чистоти танцювальної форми, виховує музикальність. Серед учениць Є. Гердт: А. Шелест, М. Плісецька, В. Бовт, Р. Стручкова, Є. Максимова та інші. Померла 5 листопада 1975 року [30].

2.3 Віртуоз дуетного танцю Микола Легат

Микола Легат народився 15 (27) грудня 1869 року. Його дід, швед за національністю, був театральним машиністом. Мати, М. Семенівна, уроджена Гранкен, і батько, Густав Іванович, - випускники Петербурзького театрального училища, вони займали провідне становище в петербурзькій і московської трупах: мати як характерна танцівниця і пантомімні актриса, батько - як перший танцівник і балетмейстер. Своїх п'ятьох дітей батьки також віддали вчитися балету.

Коли М. Легату виповнилося вісім років, він вже почав освоювати ази балетної техніки під керівництвом батька, в той час викладача класичного танцю в Московському театральному училищі (ці домашні уроки тривали у М. Легата до двадцяти років). У віці одинадцяти років М. Легат поступив в Петербурзьке хореографічне училище. Деякий час по тому він став улюбленим учнем Х. Йогансона. Саме під його керівництвом М. Легат усвідомив, у чому полягає його покликання і чим є для нього класичний танець.

Дебют М. Легата у сольній партії Генія лісу в па д'аксьон балету Л. Іванова «Зачарований ліс» відбувся на сцені Маріїнського театру в 1887 році. Учень блиснув у складних силових підтримках, що пояснювалося гарною атлетичною підготовкою. У 1888 році він був прийнятий в трупу Маріїнського театру відразу корифеєм.

М. Петіпа потроху вводив М. Легата в сферу своєї балетмейстерської діяльності, звернувши увагу на перші спроби - зокрема, для 25-річного бенефісу М. Петіпа, цивільної дружини С. Легата, М. Легат склав і виконав з О. Преображенської «Вальс-каприз» А. Рубінштейна, а для М. Кшесинской поставив па-де-де.

Одним з його перших хореографічних дослідів стала постановка танцю ельфів з балету «Сон в літню ніч», прем'єра якої відбулася в 1901 році. Через деякий час, у вересні 1902 року, М. Легат був призначений офіційним помічником М. Петіпа в постановці балету «Дон Кіхот». Однак помічник відразу проявив себе як талановитий і здібний конкурент.

Запросивши в помічники молодшого брата, М. Легат поставив балет «Фея ляльок» в оформленні Л. Бакста, який публіка відразу полюбила, і він багато років протримався на сцені. Прем'єра відбулася 16 лютого 1903 року.

Наказом від 25 листопада 1905 року М. Легат був призначений другим балетмейстером трупи, а оскільки місце першого балетмейстера залишалося незайнятим, то фактично він став господарем становища в театрі. Легат прагнув до того, щоб здійснити свої ідеї на сцені, але зробити це було непросто: переворот, здійснений М. Фокіним в російській балеті, сильно ускладнював ситуацію, і прихильність М. Легата до класики виглядала пережитком минулого.

В грудні 1906 року відбулася прем'єра балету «Кіт у чоботях», цей балет став першою самостійною роботою М. Легата. Постановка мала успіх і віддалено нагадувала «Фею ляльок», хоча, безумовно, не мала всіх достоїнств своєї попередниці. Однак життя цього балету було недовгим. Другим великим досвідом і другою невдачею М. Легата - балетмейстера став одноактний балет «Пори року». Третій спектакль, «Червоненька квіточка», його сварили всі - прихильники традиціоналізму звинувачували його в уявному новаторстві, авангардисти - у відсутності фантазії. Те ж відбулося і з балетом «Талісман».

Боротьба старого і нового в петербурзькому балеті була в той час протистоянням двох балетмейстерів - М. Легата та М. Фокіна. У М. Фокіна було набагато більше прихильників, однак М. Легат мав і свою незаперечну перевагу, а саме: підтримку М. Кшесинской, що в той час означало ні більше ні менше як підтримку двору. Саме тому дирекція театру не могла навіть мови вести про те, щоб замінити М. Легата на посту театрального балетмейстера.

Останньою великою роботою М. Легата в Маріїнському театрі стала постановка балету «Синя борода», яку він підготував спеціально до п'ятдесятирічного ювілею П. Гердта. Поступово М. Легат починав перейматися посадою головного балетмейстера, поступаючись своєю позицією М. Фокіну. У лютому 1914 року він був нагороджений званням заслуженого артиста імператорських театрів. Нагородження було приурочене до двадцятип'ятиріччя його сценічної діяльності. Проте контракт з ним продовжений не був. З Маріїнським театром довелося розпрощатися.

Тоді М. Легат всю свою енергію переніс на педагогічну діяльність. Досвід його в цій області був величезний. Знахідки батька, педагогів, з якими М. Легат працював в училищі, пізніше доповнилися уроками Х. Йогансона в театрі. Сам він спочатку викладав у театральному училищі, потім вів клас удосконалення в Маріїнському театрі. У числі учнів М. Легата були В. Трефилова, Т. Карсавіна, А. Ваганова, М. Фокін, М. Сєдова, В. Ніжинський, Ф. Лопухов [10]. З М. Кшесинскою педагогічна практика М. Легата була найпродуктивнішою, завдяки М. Легату, який підмітив, що секрет крутіння 32 фуете на одному місці залежить від правильного тримання спини та голови [1, с. 205]. За його ініціативою був вперше створений клас підтримки в Маріїнській трупі, в якому він передавав власний багатющий досвід дуетного танцю іншим артистам.

У той час, коли увага публіки привертали новатори і авангардисти, М. Легат намагався зберегти традиції балету і багато працював над методикою викладання класичного танцю і підтримки.

Незабаром після революційних подій М. Легат залишив Петербург, переїхавши до Москви. Але тут йому не вдалося знайти спільної мови з «академістами» московської школи. Восени 1922 року М. Легат покинув батьківщину, переселившись в Лондон, де в 1923 році відкрив власну балетну студію, а в 1925-1926 роках викладав в дягілевської трупі, змінивши на цій посаді прославленого Е. Чекетті.

Студія, яку відкрив у Лондоні М. Легат, з часом переросла рамки простої лондонській балетної школи, ставши «академічним центром балетного світу». В школу з'їжджалися танцівники з різних країн. У різний час тут вдосконалювали свою майстерність Н. де Валуа, М. Фонтейн і багато інших танцівники зі світовим ім'ям.

Микола Легат помер у Лондоні 24 січня 1937 року [10].

2.4 Захисник академічного танцю Василь Тихоміров

Народився 29 березня 1876 року в Москві і перші уроки балетного мистецтва отримав в московській школі [16]. Першим його вчителем був соліст Большого театру І. Єрмолов [6, с. 155]. Однак здібності юного танцівника були настільки очевидні, що в 1891 році його перевели в Петербурзьке хореографічне училище, де рівень викладання на той момент був вищий [16]. Тут він вчився у П. Гердта, П. Карсавіна, А. Ширяєва, вивчав методику викладання Х. Йогансона та Е. Чеккетті, бачив праці М. Петіпа, танцював в його виставах [6, с. 155]. Проте серце В. Тихомирова належало Москві і Большому театру, в якому він мріяв танцювати з самого дитинства, і по закінченні училища в 1893 році він повернувся в Москву, незважаючи на те, що був уже зарахований до балетної трупи Маріїнського театру. 14 вересня 1893 року відбувся його дебют на сцені Болього театру в балетній виставі «Роберт і Бертрам», вельми прихильно зустрінутий критикою.

Повернення В. Тихомирова в Большой театр було великою удачею як для театру, так і для нього самого. Крім виконавської майстерності, Василь Тихомиров володів і ефектною сценічної фактурою - високий, ставний юнак, до того ж неабиякий танцівник, відразу звернув на себе увагу і глядачів, і керівництва трупи. Обставини склалися на користь В. Тихомирова, і він минув обов'язковий для багатьох танцівників етап виступу в кордебалеті, відразу ставши прем'єром.

В. Тихомиров вже завоював славу і любов глядачів, коли в 1898 році в Москву повернулася молода балерина К. Гельцер, з якою він був знайомий вже досить давно. Протягом двох років вона, будучи у трупі Большого театру, танцювала в Петербурзі. До того часу В. Тихомиров вже танцював у балетах «Роберт і Бертрам», «Коник-Горбоконик», «Жизель» та інших. Як відзначали критики, він повернув глядачеві всі достоїнства чоловічого класичного танцю. Мужність в поєднанні з пластичністю і граціозністю - ось ті риси, які допомогли В. Тихомирову стати видатним танцівником. «Він танцює легко, красиво, впевнено, чисто, виконує найшвидші тури без жодного зусилля», «цей танцівник такий легкий, пластичний і граціозний, що, безумовно, може вважатися зразком класичної школи» - ось деякі з численних відгуків балетної критики про В. Тихомирова.

Жіночна, витончена К. Гельцер і мужній, міцній В. Тихомиров утворили чудовий сценічний дует, який згодом перейшов і в їх особисті стосунки. В. Тихомиров і К. Гельцер з'єднали не тільки своє виконавське мистецтво, а й долю, ставши чоловіком і дружиною і продовжуючи виступати разом. Навіть після того, як їх сім'я розпалася, вони продовжували залишатися партнерами на сцені і підтримували дружні стосунки.

В. Тихомиров багато чим був зобов'язаний і батькові К. Гельцер, В. Гельцер, відомому артисту. Молодий талановитий дебютант звернув на себе увагу В. Гельцер, і той захотів познайомитися з ним ближче. Бесіди з В. Гельцер про літературу, живопис, балет багато дали починаючому артистові, допомогли йому знайти своє місце в мистецтві. Перший театральний сезон виявився дуже складним для Тихомирова, незважаючи на те, що приніс йому великий успіх. В. Тихомиров не був задоволений ні репертуаром Большого театру, ні своїми виступами і коливався, чи залишатися йому в балеті. Адже, крім блискучих здібностей танцівника, В. Тихомиров був прекрасним скрипалем і замислювався про те, чи не продовжити йому кар'єру музиканта - виконавця. В. Гельцер зумів переконати молодого артиста в тому, що його справжнє покликання - балет.

Критика справедливо бачила в В. Тихомирова талановитого продовжувача традицій, що склалися в класичному балеті. В. Тихомиров і сам відчував себе спадкоємцем їхніх традицій, зобов'язаним дотримуватися їх і захищати від недоречних, на його думку, нововведень, здатних лише спотворити вигляд класичного танцю. Саме тому і виникло у Большому театрі протистояння В. Тихомирова і О. Горського, який прагнув до новаторства.

О. Горський як постановник був чужий В. Тихомирову, і він не виконав жодної сольної партії в балетах О. Горського - їх для нього там просто не було. Як класичного танцівнику-віртуозу В. Тихомирову було мало рівних, але для участі в постановках О. Горського йому не вистачало психологічної гнучкості, вміння увійти в будь-яку роль і показати характер героя неоднозначним і складним. Чужа В. Тихомирову були і хореографія О. Горського, що виходила за рамки класичного танцю.

В. Тихомиров вважав за краще класичний репертуар, блискуче виступаючи в багатьох старих постановках. Його творчість критики називали «шедевром чоловічого класичного танцю», а про самого танцівника писали, що «кращого кавалера не марилося жодної балерині». Прихильники класичного танцю справедливо вважали В. Тихомирова «дивовижним кавалером і танцівником». Він танцював практично весь класичний репертуар Большого театру. Величезний успіх мали у вимогливої публіки В. Тихомиров і К. Гельцер і під час гастролей у Петербурзі.

Проте з віком В. Тихомиров почав втрачати свої перші партії. Він вже не міг виконувати звичні йому ролі з колишньою легкістю і витонченістю, а інших можливостей для руху вперед не бачив. Саме тоді В. Тихомиров почав визнавати заслуги О. Горського як постановника. Він виконав партії Корсара в однойменному балеті, брав участь також в «Раймонді» (обидва балету йшли в постановці О. Горського). Цими ролями в 1913 році ознаменувалося двадцятиріччя творчої діяльності В. Тихомирова. Обидві партії відрізнялися статичністю, і В. Тихомирову потрібно було лише виконувати роль кавалера для балерини і демонструвати мужню стать.

Подальші виступи давалися танцівнику все важче. Він вже не міг блищати тієї віртуозністю в рамках класичного танцю, як у розквіті своєї творчої кар'єри, а його небажання включати в свою виконавську манеру нові елементи, що вже почали завойовувати балетну сцену, викликало безліч критичних зауважень. Все більше своїх танцювальних партій В. Тихомиров передавав молодим виконавцям, і незабаром він залишився прихильником академічного танцю вже як педагог, а згодом - як балетмейстер.

Свою педагогічну діяльність В. Тихомиров почав набагато раніше свого відходу зі сцени як танцівника, майже відразу ж після своєї появи в трупі Большого театру, в 1896 році. І в поглядах на викладання В. Тихомиров протистояв О. Горському. О. Горський намагався поєднати класичну методику викладання з пластикою вільного танцю, вчив своїх вихованців входженню в психологічну сутність виконуваної ролі. В. Тихомиров ж, як відгукувалися про нього, «зберіг московську балетну школу і не допустив проникнення в неї шкідливих спотворень і формалістичних перегинів, але разом з тим і не допустив наближення її до служіння новим завданням».

Дійсно, В. Тихомиров як викладач не міг і принципово не хотів викладати своїм учням ніяких нових тенденцій в танці. Він вважав, що будь-які нововведення - це порушення академічних традицій, абсолютно неприпустиме в класичному балеті. Тому учні В. Тихомирова бездоганно володіли класичною технікою. Особливо цінно це було в той переломний для балету момент, коли велися запеклі суперечки між прихильниками «старого» і «нового» мистецтва. Школа В. Тихомирова дозволила зберегти кращі традиції академічного балету. Учні В. Тихомирова, серед яких були такі прославлені танцівники, як М. Мордкин, А. Волініна, Л. Новиков, виїхавши після революції за кордон і з успіхом продовжували традиції російської балетної школи, демонструючи її досягнення всьому світу.

В. Тихомиров вніс величезний внесок у збереження традицій класичного балету, що оцінили багато майстрів сцени, які прагнуть до органічного злиття в своїй творчості класичної техніки та новаторства. Не випадково, наприклад, А. Мессерер, обожнював О. Горського, але прагнув займатися і в класі В. Тихомирова, щоб краще засвоїти техніку класичної хореографії. Вчилися у В. Тихомирова також солістки балетної трупи Большого театру - А. Абрамова, М. Кандаурова, Є. Ілющенко і багато інших балерини, які славилися на сцені в 1930-1950-х роках [16].

Він розвивав у майбутніх артистів балету їх індивідуальність, виразність виконання танцю, музикальність. Вперше на його уроках було введено музичний супровід - у клас прийшов піаніст. В. Тихомиров з'єднував традиції російського балетного театру з традиціями російського драматичного театру і російської літератури. На думку, В. Тихомирова, танець повинен бути натхненним, творчим; образ хореографічний повинен створюватися засобами танцю, дія повинна бути підпорядковане єдиним задумом. За довгі роки педагогічної діяльності він створив свій особливий метод викладання, свій, «тихомировский», стиль роботи з учнями [6, с. 155].

Ті ж позиції академізму В. Тихомиров відстоював і в своїй режисерській діяльності. У 1908 році він став помічником режисера балетної трупи, а через рік - режисером. І, звичайно, його відносини з О. Горським загострилися - цього просто не могло не статися. Як писав про це в 1911 році у своїй хроніці театрального життя «Петербурзький листок», «московські балетмейстери О. Горський та В. Тихомиров розсварилися один з одним, і сварка ця справила вплив на репетиції, які тимчасово перервані». В. Тихомирова звинувачували в тому, що він працює лише над власними постановками, не приділяючи уваги всім іншим. Дійсно, він практично ігнорував О. Горського як балетмейстера, а потім, ставши балетмейстером сам, перешкоджав найбільш «крайнім» постановкам новатора. У кожного балетмейстера були свої претензії до «противника», часто цілком обґрунтовані. Прагнення О. Горського до «вільної пластики» могло послужити приводом до зниження загального виконавського рівня трупи, бо допомагало приховувати недоліки класичної техніки окремих виконавців. В. Тихомиров же, вимагаючи «недоторканності» класичного танцю, не давав можливості для його розвитку.

Проте, уникати взаємного впливу двох підходів до балету не вдавалося. Розвиток танцю неухильно вимагало новаторства. З іншого боку, основою балету завжди залишався академічний, класичний танець, і тут школа В. Тихомирова була неперевершеною.

Згодом, в 1924 році, коли після смерті О. Горського В. Тихомиров очолив московську балетну трупу, він як режисер сприйняв багато зі спадщини О. Горського, що він не брав у свій час як танцівник. Поглиблений психологізм розкриття образів, елементи вільної пластики - все це проявилося в постановках В. Тихомирова «Есмеральди» і другого акту «Червоного маку», який був названий «першим радянським балетом». Серед інших постановок В. Тихомирова на сцені Великого театру не можна не відзначити «Сильфіду», «Баядерку», «Сплячу красуню».

В. Тихомиров прожив довге життя. Перед війною, в 1940 році, йому довелося скоротити свою педагогічну діяльність через хворобу, проте він продовжував допомагати молодим танцівникам і постановникам своїми порадами. Крім того, В. Тихомиров ніколи не обмежував свої інтереси одним лише балетом. Сам він стверджував: «По суті, все дається культурою, потрібно прагнути до розвитку здібностей артиста».

Сам В. Тихомиров був всебічно освіченою людиною і намагався прищепити любов до знань і своїм вихованцям. Він цікавився живописом, літературою, вивчав психологію. Спеціально для того, щоб читати в оригіналах іноземну літературу про балет, вивчив французьку мову.

В. Тихомиров помер 20 червня 1956 в Москві [16].

2.5 Науковці Агріппіна Ваганова та Микола Тарасов

Ваганова Агреппіна Яківна (1879-1951), чудовий радянський педагог хореографії та балетмейстер, народна артистка РРФСР, лауреат Державної премії СРСР. А. Ваганова закінчила Петербурзьке театральне училище, де вона навчалась у видатних педагогів [6, с. 158].

Перший вчитель, соліст класичних, але більше характерних танців. О. Облаков зумів зацікавити учениць, а А. Ваганову особливо. Два наступних роки принесли розчарування. Л. Іванов був людиною похилого віку. Урок, за свідченням А. Ваганової, «вівся ліниво і приводив до малих результатів».

Наступного педагога, Є. Вязем, А. Ваганова згадує з натхненням і вдячністю. Все в її класі було для учениць новиною. Систематизація уроку, прагнення випрацювати силу і м'якість ніг, вміння не випускати з поля зору жодну ученицю. (Чи не цю особливість, помітивши у Є. Вязем в дитинстві, так блискуче застосовувала у педагогічній діяльності А. Ваганова?).

Уроки Х. Йогансона, наступного педагога, засмучували А. Ваганову, тому, що там все проходило без детального пояснення, а рухи, які вивчалися були з колами і складними стрибками. Зазвичай, згадує А. Ваганова, практикувалося вивчення наочним способом, тобто наслідування старшим. Чи могло це її задовольнити, особливо коли вона вже оцінила вимогливість Є. Вязем?

Своїм останнім педагогом, П. Гердтом, в інший час А. Ваганова була б, напевно, задоволена, але уроки почав давати італієць Е. Чекетті, що недавно приїхав до Росії. Для А. Ваганової авторитетом був тільки талант. Вона могла поклонятися П. Гердту на сцені і бачити явну перевагу перед ним талановитого італійця у викладацькій діяльності. «Ось цей-то італієць своїм натхненням і великою енергією вніс новий струмінь у балет». Результати його уроків, були на обличчя, замість рук з ліктями, що провисали (так звана «французька» манера того часу), Е. Чекетті ввів іншу манеру.

А. Вагановій не дозволили займатися у Е. Чікетті і їй залишалося тільки підглядати в щілинку дверей, за якими відбувалися уроки. Дивували уроки Е. Чекетті і по пантомімі, і за підтримками. А головне, дивували різноманітні кружляння, тури. «Нас теж вчили турам, - заявляє А. Ваганова, - але, так і не вивчивши, випустили зі школи на сцену». «Спостерігаючи за придбанням віртуозності танцю ученицями Е. Чекетті, я стала відчувати недолік техніки». Прагнучи самостійно проникнути в секрети італійської школи, А. Ваганова завдяки природним даним досягла успіхів, непіддатливими залишалися руки. Але і цей недолік вона була готова побороти, вдивляючись в репетиційну роботу інших балерин, творчість яких її захоплювало. Наприклад, величні і м'які руки П. Леньяні.

У театрі педагогами А. Ваганової були О. Преображенська та М. Легат. М. Легат допоміг М. Вагановій оволодіти технікою танцю. Уроки з О. Преображенською вплинули на власні пошуки А. Ваганової. Вона почала замислюватися про те, як розумно пояснювати рух. Змушувати працювати все тіло, підпорядковувати роботі всі м'язи, «що дрімали», за власним визначенням А. Ваганової, до роботи з О. Преображенською. Навчалася шукати зв'язок між французкою та італійською школами. Італійська школа допомогла виробляти техніку, особливо силу стрибків, обертів. Однак різкість, моторність виконання надавали танцю сухість, позбавляли витонченості, жіночності. Французька школа із зайвою розм'якшених рук, корпусу не дозволяла виробляти сильну техніку. А. Ваганова вже тоді намагалася на практиці об'єднати обидві школи [4, с. 7-16]. А потім було багато років удосконалення своєї танцювальної майстерності, яка виросла і сформувалась в те, чим можна було ділитися з іншими, чого навчались з надзвичайним завзяттям і що допомогло бачити класичний танець таким яким ми його бачимо сьогодні.

Особливою заслугою А. Ваганової слід вважати розроблені нею методичні правила про роль і значення в танці рухів рук, корпусу і голови. Робоча - допоміжна роль рук, це технологічне відкриття А. Ваганової, дуже полегшує освоєння техніки класичного танцю і нітрохи не збіднює ні пластику, ні виразність рухів рук.

На підтвердження хочемо привести слова Н. Дудінскої, М. Плісецької та Л. Блок.

Н. Дудінська: «Не треба бути особливим знавцем в області балету, щоб помітити на спектаклях нашого театру у всіх - від артисток кордебалету до провідних балерин щось спільне в манері виконання. Єдиний стиль, єдиний почерк танцю, що виявляється найяскравіше в гармонійній пластиці і виразності рук, в слухняній гнучкості і в той же час сталевому апломбі корпусу, в благородній і природній посадці голови - це і є відмінні риси школи А. Ваганової» [3, с. 33].

М. Плісецька: «Знаєте, я взагалі дуже поважаю професіоналів своєї справи і зневажаю дилетантів… Якщо говорити про балет, то учні А. Ваганової - яка б міра таланту не була їм відпущена - всі професіонали. Вони грамотно «пишуть». Вони в «листах» не роблять помилок, тому що закінчили академію А. Ваганової. У класі педагог може сказати, припустимо: «Ти висиш на станку…» Значить, неправильно стоїш: треба стояти так, щоб відпустити станок і втриматися на власних ногах… «Ти висиш…» Ну, висить. Що ж зробити, щоб не висіти? А А. Ваганова підходила і казала: «Переклади руки ось так», - і ти перестала висіти. І так все. Так все - від початку і до кінця навчання. І тому у неї були всі різні. Вчилися у одного педагога, - а різні. Просто нічого спільного. але всі вони закінчили академію А. Ваганової. Страшно важкий клас! Але, я впевнена, з трьох тисяч учениць А. Ваганової дві з половиною взагалі не стали б балеринами, якби вчилися не у неї» [4, с. 121].

Л. Блок: «Хитка і розрізнена манера танцю попереднього десятиліття зжита цілком, і зараз з першого ж погляду стає ясним всякому уважному глядачеві, що ми маємо справу з однорідною, згуртованою технікою танцю всієї трупи, що стиль танцю ленінградського балету в 1937 році - це справді справа рук А. Ваганової, це стиль А. Ваганової… До якої школи слід віднести манеру А. Ваганової? До італійської, французької чи російської? Ні до однієї, в тому вигляді, в якому вони досі існували. А. Ваганова у своєму методі спирається і на італійські елементи, і на французькі, а загальна сукупність створює новий етап російської школи» [2, с. 36-38].

М. Тарасов (1902-1975) - соліст балету, педагог, автор книги «Класичний танець. Школа чоловічого виконавства». М. Тарасов народився 19 грудня 1902 року в Москві в сім'ї танцівника Большого театру. У 1913 році М. Тарасова взяли в Московське хореографічне училище. Він навчався у чудових артистів і педагогів М. Домашова та М. Легата [18]. Обидва шкільних наставника дали своєму вихованцю солідні знання, виховали свідомий підхід до танцювального мистецтва [7, с. 4].

Ставши артистом, а потім педагогом, М. Тарасов зумів не тільки органічно схрестити традиції московської та петроградської шкіл, але і створити нові, які відповідали часу як у виконавській майстерності, так і в педагогіці. Думається, що на формування М. Тарасова - педагога, а спочатку й актора справив великий вплив В. Тихомиров, який додав чоловічому танцю закінчену і нову форму.

З 1920 по 1935 роки М. Тарасов - соліст балету Московського Большого театру. Його репертуар - Зігфрід в «Лебединому озері», Базиль в «Дон Кіхоті», Альберт в «Жизелі», Солор в «Баядерці», Феб в «Есмеральді», Франц в «Коппелії», Жан де Брієн в «Раймонді», Принц в «Лускунчику», Колен в «Марній обережності». М. Тарасов був партнером таких прославлених балерин, як Є. Гельцер, М. Семенова, В. Крігер, виступав з талановитими ровесницями М. Кандауровою, Л. Банк, В. Кудрявцевою, Н. Подгорецькою, А. Абрамовою; працював з балетмейстерами О. Горським, В. Тихомировим, К. Голейзовським [18].

В 1923 році вперше приходить в балетний клас як викладач. Але його педагогічна діяльність фактично почалася не в Училищі, а в репетиційних залах Большого театру. Він вів тренувальні заняття з класичного танцю з провідними солістами трупи аж до 1936 року. У його класі щодня шліфували свою майстерність, розвивали техніку А. Мессерер, А. Єрмолаєв, М. Габович та інші. Крім того, з 1923 по 1960 рік М. Тарасов безперервно викладав класичний танець в Московському хореографічному училищі [7, с. 7-8]. Цікавий період, коли всі педагоги були об'єднані єдиним поривом, відвідували класи один одного для того, щоб радитися, а не скаржитися. М. Тарасов згадував ці роки як час творчого підйому. Це був щасливий занурення в професію: поруч були великі педагоги [25].

Майже за сорок років педагогічної діяльності М. Тарасов виховав не одне покоління артистів балету. Але протягом цих сорока років він не тільки виховував і формував майбутніх майстрів танцю, а й удосконалював методику викладання, він жив життям школи. І не раз його безмежна любов до мистецтва, величезне почуття громадянського обов'язку виводили школу зі скрутних положень, сприяли творчим злетам [7, с. 8]. Балетне мистецтво, яке має чотири основи: правильно поставлені і вивчені стопи, стегна, руки і, звичайно ж, одержима любов до балетного мистецтва. Цю любов, прищеплював М. Тарасов і своїм учням [23].

Знаменита «школа М. Тарасова» увібрала в себе величезний практичний матеріал, який М. Тарасов, мислячий артист і педагог, вибудовував в струнку методичну систему [18]. Її основні принципи нерозривно пов'язані з традиціями російської школи класичного танцю, з тими вимогами, які пред'являє театр кожної епохи до хореографічного училища. Безумовно, М. Тарасов в творчо перетвореному вигляді багато чого використовував з досвіду Н. Домашева, Н. Легата, В. Тихомирова. Але було б найбільшою помилкою розглядати його педагогічну методику як синтез досвіду своїх попередників. Методика М. Тарасова дуже своєрідна і лежить в основному на величезному особистому досвіді [7, с. 8].

Потужний і силовий Тарасівський урок проходив у спокійному темпі, який дозволяв сконцентрувати увагу на недоліках. М. Тарасова домагався того стану, коли, як він казав, «тіло починає дихати і… пара йде».

Заняття в Тарасівському класі звільняло тіло, давало неймовірну м'язову міць. Він виховував танцівників - чоловіків - сильних, виразних. У їх техніці і манері не було жодної солодкуватості. Особливо суворий М. Тарасова був до виконання стрибків і обертів. Його іспити, як і уроки, були дуже чіткими, без всяких надмірностей і мигтіння [19].

За роки навчання його вихованці знаходили здатність не тільки вільно володіти технікою класичного танцю, але і надавати пластиці усвідомленість, внутрішнього змісту, образну закінченість. Техніки танцю для М. Тарасова не існувало у відриві від художнього початку і складних акторських завдань.

Виховання професіоналізму для М. Тарасова було нерозривно пов'язано з вихованням свідомості у учнів. І цю свідомість він виховував з перших уроків, поступово включаючи в них все більш складні вимоги. Йому було важливо не тільки старанне відвідування уроків, точне виконання завдань. Він привчав до повної віддачі, до вміння мислити в межах досліджуваного матеріалу і відчувати професійну необхідність кожного уроку, кожної комбінації. М. Тарасов був строгим педагогом, але на його уроках завжди панувала атмосфера доброзичливості, робочої захопленості [7, с. 9].

М. Тарасов виховував творців. Мабуть, у цьому - відмінна риса його педагогічної методики. Адже дійсно, можна виростити технічно міцного і навіть віртуозного танцівника, але якщо він буде сіренькою, нікчемною і меркантильною людиною, то ніколи не зможе стати артистом. Сцена висвічує особистість, розкриває людський характер. І ніяке вільне володіння технікою не врятує. Так вважав М. Тарасов. У своїх учнях він хотів бачити героїв у найширшому сенсі цього слова. Класи М. Тарасова були втіленням традицій, досягнень російського-радянського балету, і для їх виконання танцівник повинен був володіти могутньою фізичною підготовкою і силою духу. Формування особистості, її багатого внутрішнього світу - ось, що було головним для М. Тарасова. Його по праву можна назвати великим педагогом людських душ [24]!

Він чудово вмів створити базу, яка об'єднувала форму і зміст. Тому що форма, методика неможливі без виховання манери, почуття сцени і… людського характеру. Викладання класики М. Тарасова завжди включало акторську майстерність [21].

Він умів старанно домагатися виконання поставленого завдання. Адже клас М. Тарасова було силовий, важкий, технічно оснащений. Він вимагав від учнів точності виконання рухів і при цьому змушував думати, шукати, творити.

У класі М. Тарасов міг без утоми домагатися виправлення помилок [28]. З самого першого уроку розповідаючи нам, що та адова робота, яку ми робимо кожен день, - є щастя нашої професії, і без цього щастя життя бути не повинно [20]. А в сценічних роботах вихованців він підкреслював індивідуальний дар кожного, розкривав найбільш яскраві здібності вихованців [28]. Внутрішньою організованістю і художньою завершеністю урок М. Тарасова нагадував балетний спектакль. Уроки іноді закінчувалися етюдами на класичну і сучасну музику. Тематика їх найчастіше бувала піднесеної, героїко - патріотичної. Етюди ставали як би сполучною ланкою між класними комбінаціями і майбутніми балетними партіями [7].

М. Тарасов викладав класику дуже легко, без жорсткості, насильства і надриву, які властиві іншим балетним педагогам. І завжди домагався бажаних результатів. Він умів виховувати дуже хороших танцівників і поєднував у собі два чудових властивості, що рідко зустрічаються в одній людині: природну стриманість і вміння жартувати [22].

Велике значення М. Тарасов надавав музичній структурі уроків. Він забороняв концертмейстерам грати уривки з відомих опер, балетів, кінофільмів, забороняв імпровізувати на теми популярних пісень і романсів. Урок супроводжувався новою, невідомою музикою. Вона, як правило, мала чіткий ритм, що не пристосовувався до учнів, а вів їх за собою. Вступ і фінал музичного твору, який супроводжував урок, були завжди дуже чіткими, як і пластичний малюнок.

М. Тарасова завжди пам'ятав, що творче життя багатьох балетних артистів закінчується педагогікою, тому в старших класах він аналізував з учнями не тільки окремі комбінації, але і весь урок, привчав мислити педагогічно [7, с. 10]. І з 1946 році вів курс «Композиція класичного танцю» у Державному інституті театрального мистецтва (ГІТІС) [18]. Де основними питаннями курсу, на які він намагався знайти відповіді, зі своїми учнями, були:

1. Хто такий педагог класичного танцю: учитель або тренер? 2. Що таке класичний танець як предмет навчання? 3. Кого має намір педагог підготувати? 4. Якими засобами буде користуватися? 5. Що собою являє методика викладання російської школи класичного танцю? 6. Художні виразні засоби балету. 7. Співвідношення творчості і дисципліни. 8. Складові уроку класичного танцю та їх завдання.

Зокрема питання - вчиш або тренуєш - було для М. Тарасова своєрідним тестом протягом всього процесу навчання. «Як ви вважаєте, - говорив він, звертаючись до студентів, коли хтось із нас давав клас, - ваш колега вчив або тренував?». Після цього йшов аналіз проведеного уроку або його частин, аналіз комбінацій, їх побудов, навчальної задачі, якій відповідав або не відповідав матеріал, і того, як він був поданий, які зауваження робив педагог-студент в процесі ведення уроку [27].

Він вчив ставити питання - «чому»? І вчив відповідати на нього. І своїм вихованцям прищеплював незвичайно чесне ставлення до професії, благородну культуру поведінки, повагу до сторонньої думки [26].

І ще було у М. Тарасова зовсім дивне хобі: він любив возитися з механізмами. Міг розібрати і виправити будь-який годинник, починити люстру. І часто робив це для своїх друзів. Дивне це, на перший погляд, захоплення відображало його схильність до аналізу. Він у всьому повинен був докопатися до самої суті, зрозуміти логіку. Відповісти на питання: як влаштована система [19]?

М. Тарасов неодноразово брав участь у створенні програм з класичного танцю і методичних посібників. Прихильник науково обґрунтованої педагогіки і єдиної системи викладання, М. Тарасова завжди ратував за педагога - творця, який вміє по-своєму переламувати цю методику. У книзі «Методика класичного тренажу» точно сформульована ця думка: «Єдність системи аж ніяк не повинно сковувати педагогічну індивідуальність викладачів. Правильна методика не може перешкодити прояву творчості педагога, вона не усуває необхідність того, щоб кожен викладач танцювального мистецтва був і сам художником» [7, с. 11].

Три-чотири рази на тиждень учні ГІТІСу займалися практикою в аудиторіях на Собіновском, а один раз на тиждень їздили до М. Тарасова додому на заняття з теорії і методики. Також, він ділився з ними організаційними питаннями, наприклад, розповідав їм як, формуючи педагогічний склад московського училища, їздив до Ленінграда, як вдалося запросити О. Чекригіна, В. Семенова та багатьох інших видатних педагогів, з яким хвилюванням разом з В. Крігер вирушав на свої перші гастролі до Ленінграда. М. Тарасов був унікальним оповідачем. Москвич за народженням і вихованням, він схилявся перед суворим академізмом петербурзької школи і міг годинами розповідати про кумирів [26].

Ще М. Тарасов ввів дуже корисну практику два роки учні мали право відвідувати будь які уроки в училищі, дивитися, як працюють майстри. В інституті ж М. Тарасов організував спеціальні уроки різних педагогів. Їх вели по два тижні: А. Мессерер, Б. Руденко, М. Габович. Учні отримали рідкісну можливість займатися у майстрів і «через себе» знайомитися з методикою кожного [25].

Також пишучи книгу «Методика класичного тренажу» він ділився зі своїми учнями напрацюваннями, розбирав з ними написаний матеріал. Напевно, в якійсь мірі, вони допомагали йому, були першими вдячними слухачами, але, з іншого боку - для них це були безцінні знання, які вони з жадібністю вбирали. Природно, що вони ставили запитання: «Що ж, Микола Іванович, ви нас раніше по-іншому вчили?», А він з посмішкою відповідав: «Друзі, я ж теж вчуся» [21].

М. Тарасову іноді дорікали, що він випускає не найцікавіші класи. Він це пояснював так: «У мене як художнього керівника була своя мета, - я хотів створити сильний педагогічний склад і, щоб зацікавити роботою педагогів, всі кращі класи я віддавав своїм колегам: А. Мессереру, М. Габовичу, Б. Руденко, а сам брав той клас, який залишався… Я не гнався за хорошим матеріалом, тому що відповідав за всю школу. І про це не шкодую. Він не тримав у таємниці ніяких професійних секретів, завжди відверто розповідав, що йому вдалося, а що - ні [25]. Авторитет М. Тарасова і в школі і в ГІТІСі був незаперечний, це був результат великої праці і знань, які переконують надовго і глибоко [7, с. 12].

Висновок

Мета і завдання поставлені в роботі виконані. Зокрема досліджено розвиток методики виконання та викладання класичного танцю, початку двадцятого століття; вивчено історію розвитку класичного танцю; початку двадцятого століття; проаналізовано специфіку методики класичного танцю і розвиток хореографічної освіти, початку двадцятого століття; вивчено становлення педагога хореографії спочатку як танцівника, а потім як викладача, початку двадцятого століття; порівняно різницю та схожість методики викладання та виконання класичного танцю в «пітерській» та «московській» школах, початку двадцятого століття.

Отже, можна зробити висновок, що в кінці дев'ятнадцятого початку двадцятого століття Російській балет набув небувалого розквіту. Величезне бажання артистів балету того часу вчитися і вдосконалювати свою майстерності, можливість танцювати в різних частинах світу, приймати на Російській сцені видатних танцівників з інших країн синтезувало грандіозний технічний арсенал, володіння яким відкрило двері в новий світ - академічний танець.

Природно, що цей багаж знань потребував звільнення, і так як в більшості випадках вдосконалення своєї методики виконання відбувалось вже в зрілому віці, танцівник проаналізувавши на власному досвіді роботу свого тіла, мав можливість добре пояснити своїм учням технічні деталі. Також це давало впевненість в власній правоті і тому, академізм Російської школи, так завзято берігся і захищався від вторгнення новаторства.

Можна, також, констатувати наступне конфронтація, що існувала між двома Російськими школами в дев'ятнадцятому столітті в двадцятому столітті закінчилась їхнім примиренням. І хоча кожна з них мала своє життя, свій розвиток, свої проблеми, своїх не схожих на інших видатних танцівників, хореографів та викладачів, на той момент саме це об'єднувало їх.

На закінчення відзначимо, що та різниця між «пітерською школою» та «московською школою» що дійшла до нашого часу, скоріш за все, сформувалась пізніше, величезною плеядою учнів цих видатних педагогів, початку двадцятого століття.

Список використаної літератури