Класичний танець як засіб формування виконавської культури у хореографічних колективах

Размещено на http://www.allbest.ru/

Міністерство освіти і науки, молоді та спорту України

Полтавський національний педагогічний університет імені В.Г. Короленка

Психолого-педагогічний факультет

Кафедра хореографії

Курсова робота

Класичний танець як засіб формування виконавської культури у хореографічних колективах

Виконала: студентка IV курсу, групи Х-49

Конюк Юлія Вячеславівна

Науковий керівник:

Марфіна Олена Григорівна

Полтава-2012

ВСТУП

Терміном «класичний танець» користується весь балетний світ, позначаючи їм певний вид хореографічної пластики, на якому осягаються тонкощі балетного мистецтва. Це велика гармонія поєднання рухів з класичною музикою. Пізнаючи класичний танець, ми пізнаємо хореографічне мистецтво в цілому, необхідне для того, щоб «виліпити» зі звичайного перехожого тіло танцівника.

У нинішньому розмаїтті стилів і напрямків хореографії, не завжди легко визначитися, який з них стане саме твоїм найбільш безпосереднім сприйняттям. Як правило, хочеться висловити найпотаємніші почуття душі в різних лексичних інтерпретаціях.

В основі підготовки танцівників використовується, система вправ класичного танцю, у світовій практиці звана «системою А.Я. Ваганової», яка формувалася на протязі багатьох століть та увібрала в себе усе тільки найнеобхідніше та найкорисніше. Очевидно, що А. Я. Ваганова узагальнила не тільки свій особистий досвід, а й досягнення її вчителів - X. Йогансона, Н. Легата, О. Преображенської, а через них - відкриття К. Блазіса, Л. АДІС та їх попередників. Методологічною основою є праці: А.А. Писарева, Н.П. Базарової, В.С Костровицької, А. М. Мессерера, А. А. Клімова, А.А. Борзова.

У всьому світі відомі багаті традиції російської школи класичного танцю, яка зберегла і створила класичну спадщину балетного театру, і понині живить театри та школи світу. Завдяки видатним хореографам М. Петіпа, Л. Іванову, а також досягнень багатьох поколінь педагогів хореографії П. Гердта, Е. Вазем, Н. Легата, О. Преображенської цей факт незаперечний і цінується фахівцями у багатьох країнах світу.

Естетичні і технічні вимоги до виконавської культури класичного танцю складалися, спираючись на традиції, формувалися у відповідності з вимогами часу не одним поколінням танцівників. Хореографічне виховання, як складова загальної освіти, формує творчу особистість, що здатна сприймати та розуміти мистецтво. Важлива роль у підвищенні морального та художнього рівня молоді, розвитку потреб висококультурної особистості належить хореографічному мистецтву, яке в умовах сьогодення набуло статусу соціально-педагогічного чинника, засобу формування нової людини, її високої моральної та естетичної культури, громадянської свідомості, так як танець - це вид мистецтва, який розвиває здатність до самоусвідомлення та сприймання навколишнього світу. Ось чому класичне танцювальне мистецтво - одне із самих дієвих засобів естетичного виховання, який має ефективний результат на розвиток гармонії, грації, особистості, творчих здібностей, розкриття думок та почуттів, фізичного, психічного і духовного розвитку. Розглядаючи ці питання, очевидна актуальність і важливість вибору даної теми «Класичний танець як засіб формування виконавської культури в хореографічних колективах». Саме класичний танець, впливає на формування сценічної культури, яка не завжди знаходиться на належному рівні. І дана проблема пояснює актуальність дослідження засобів класичного тренажу, які сприяють формуванню виконавської культури в хореографічних колективах.

Об'єкт дослідження - класичний танець у хореографічному мистецтві.

Предмет дослідження - особливості формування виконавської культури у хореографічних колективах.

Мета. Проаналізувати вплив класичного танцю на розвиток будь-якого напрямку танцювального мистецтва та надання уваги виконавській культурі у роботі в хореографічних колективах.

Для розв'язання поставленої мети формулюються такі завдання:

1. Визначити витоки класичного танцювального мистецтва.

2. Дослідити класичний танець як один із компонентів хореографічної освіти.

3. Узагальнити значення класичного танцю у хореографічному вихованні.

4. Вивчити загальні тенденції класичного танцю та його місце у стилях бальної, сучасної та народної хореографії.

Структура роботи складається зі вступу, двох розділів, висновку, списку використаної літератури.

1. КЛАСИЧНЕ ТАНЦЮВАЛЬНЕ МИСТЕЦТВО

1.1 Витоки класичного танцювального мистецтва

Класичний танець - це система рухів, покликана зробити тіло дисциплінованим, рухливим і прекрасним, перетворює його в чуйний інструмент, слухняний волі балетмейстера і самого виконавця. Вона вироблялася з тих пір, як балет став рівноправним жанром музичного театру, який формувався шляхом довгого та ретельного відбору, відшліфовування різноманітних виразних рухів і положень людського тіла. Він вбирав в себе досягнення різних, починаючи з глибокої давнини, народних танців, пантомімних дій-мистецтва мімів та жонглерів, рухів трудових та побутових. Його основа і головний виражальний засіб, животворний ґрунт для становлення і професійного вдосконалення виконавського та балетмейстерського мистецтва, виховання майбутніх артистів. Це також пластична мова, в якій відображено безліч захоплюючих, зворушливих, поетичних історій, казок, героїчних та ліричних легенд, новел, поем [1. c10].

Інша особливість класичного танцю - виконання на пальчиках ніг. Звичне уявлення про класичний танець пов'язано із зовнішнім, традиційним виглядом балерини - у білій пачці, рожевому трико на ногах і в рожевих туфельках з міцним носком, що дозволяє танцювати «на пальцях», що з'явилося тільки в 18 столітті, коли Марія Тальоні вперше використала цю техніку. Кожна школа і кожен танцюрист вносили свої особливості в розвиток класичного театру, збагачуючи його і роблячи популярнішим.

Одне з основних вимог в класичній хореографії - це виворітні позиції ніг. Перші виконавці балету були придворні аристократи. Всі вони володіли мистецтвом фехтування, в якому використовувалися виворітні позиції ніг, що дозволяють краще рухатися в будь-яких напрямках. З фехтування вимоги виворітності перейшли в хореографію, що для французьких придворних було само собою зрозумілим [14. c25].

Балет в епоху Відродження зародився у 16 столітті при князівських дворах Італії і в міру того, як росла його популярність і удосконалювалася техніка виконання, поширювався по всій Європі, а в подальшому завоював також Північну і Південну Америку, Азію і Австралію. Протягом більшої частини 18 ст. балет розвивався переважно в Італії, на початку 19 ст. балетними трупами прославилася Франція, а пізніше - Росія. Зовнішність класичної балерини наших днів досить різноманітний, починаючи від коротких пачок, грецького типу хітонів, різних легких стилізованих костюмів і закінчуючи трико, що обтягує все тіло танцівниці. Класичні танці нашого часу виконуються в костюмах, які відповідають спільним рішенням вистави і його художнього стилю.

Днем народження балету в усьому світі прийнято вважати 15 жовтня 1581. Саме в цей день у Франції на суд публіки своє творіння представив італійський балетмейстер Бальтазаріні. Його балет називався «Церцея» або «Комедійний балет королеви». А тривалість вистави становила близько п'яти годин [3. c.5-25].

Зростанню популярності і розквіту балетного мистецтва у Франції сприяв Людовик 14-й. Придворні дворяни того часу із задоволенням самі брали участь в спектаклях. Навіть променистий король отримав своє прізвисько «Король-сонце» через ролі, яку він виконав в одному з балетів придворного композитора Люллі. На початку 17 ст. з появою балетних спектаклів мистецтво танцю збагачувалося новою технікою. У 1661 році Людовик 14-й став засновником першої в світі балетної школи - Королівської Академії танцю. Керівником школи став Люллі, який визначив розвиток балету на наступне століття. Так як Люллі був композитором, то він постановив залежність танцювальних рухів від побудови музичних фраз, а характер танцювальних рухів - від характеру музики. У співпраці з Мольєром і П'єром Бошань - вчителем танців Людовика 14-го - створювалися теоретичні та практичні основи балетного мистецтва. П'єром Бошаном почала створюватися термінологія класичного танцю. До цього дня терміни для позначення і описи основних балетних позицій і комбінацій вживаються французькою мовою. Французька королівська Академія танцю виробила танцювальну систему, що отримала згодом назву класичного танцю. В результаті реформи музичного театру (оперна реформа К. Глюка) з'явилася нова структурна форма балетного спектаклю, яка допомогла балету виділитися в самостійний вид мистецтва.

Балет - вид театрального мистецтва, де основним виразним засобом служить так званий «класичний», історично склавшийся, підлеглий суворому кодексу правил танець [3. c. 10].

В епоху Просвітництва поглиблюється емоційно-драматичний зміст танцю Виникає форма дієвого танцю - па д'аксьон, що отримала розвиток в романтичному балеті. Починаючи з 1681 року, участь у балетних виставах стає доступним для жінок. До того часу танцівниками балету були тільки чоловіки. Свій закінчений вигляд, як окремий вид мистецтва, балет отримує лише в другій половині 18-го століття завдяки сценічному новаторству французького балетмейстера Жана Жоржа Новера. Його реформи в хореографії відводили активну роль музики, як основі для балетного спектаклю.

Перший балетний спектакль в Росії відбувся 8 лютого 1673 в селі Преображенське при дворі царя Олександра Михайловича. Своєрідність російського балету формує французький балетмейстер Шарль-Луї Дідлі. Він стверджує пріоритет жіночої партії в танці, збільшує роль кордебалету, підсилює зв'язок між танцем і пантомімою. Справжню революцію в балетній музиці справив П.І. Чайковський в своїх трьох балетах: «Лускунчик», «Лебедине озеро» і «Спляча красуня». Ці твори, а разом з ними і постановки, є неперевершеною перлиною музичного і танцювального жанрів, не має собі рівних за глибиною драматургічного змісту і красі образної виразності.

У 1783 році Катерина Друга створює Імператорський Театр Опери та Балету в Санкт-Петербурзі і Великий Кам'яний театр у Москві. На сценах знаменитих театрів прославили російський балет такі майстри як М. Петіпа, А. Павлова, М. Данилова, М. Плісецька, В. Васильєв, Г. Уланова та багато інших.

Протягом 2-ї половини 19 ст. розроблявся новий, віртуозний стиль танцю, цьому сприяла поява спеціального взуття, що давала можливість виконавиці стояти, пересуватися і стрімко обертатися на пальцях. 20-е століття ознаменувався новаторством в літературі, музиці і танці. В балеті це новаторство проявилося у створенні танцю модерн - пластичного танцю, вільного від техніки класичної хореографії. Одним із засновників балету модерн була Айседора Дункан.

Переломною у долі класичного танцю була епоха романтизму. Але й тоді практики і теоретики ще не прикріпили до нього термін «класичний». Таким чином, можна припускати, що саме необхідність захистити благородство змісту і академізм форм російського балетного мистецтва від впливів завезеного з Заходу канкану викликала до життя термін «класичний танець» і дала йому загальне визнання. У той же час він був як би охоронною грамотою російського балету, який став у другій половині 19 століття цитаделлю світової хореографії. Охоронцем її канонів був у театрі М. І. Петіпа, в школі - Х. П. Йогансон.

В історії нашого балетного театру часто зустрічаються прізвища іноземних майстрів, які відіграли чималу роль у розвитку російського балету. У першу чергу, це Шарль Дідлі, Артур Сен-Леон і Маріус Петіпа. Вони допомогли створити російську школу балету. Але й талановиті російські артисти давали можливість розкритися талантам своїх вчителів. Це незмінно приваблювало до Москви і Петербурга найбільших хореографів Європи. Ніде в світі вони не могли зустріти такий великий, талановитої і добре навченої трупи, як у Росії.

На російській сцені і в російській школі абстрагувалася система пластичної виразності, за якої міцно зміцнилося найменування класичного танцю, і знайшла найбільш повну естетичну виразність. Балети Петіпа завершили тривалий процес формування класичного танцю як системи виразних засобів. В них зібрані, впорядковані і зведені у високе художнє правило всі пошуки 19 століття в області цього танцю. Тоді ж остаточно закріпилася і французька термінологія класичного танцю, прийнята і до цього дня. Вона створювалася шляхом відсіювання необов'язкових тимчасових елементів та відбору постійних, обумовлених самою природою класичного танцю. Ця термінологія, незважаючи на свою умовність, майже завжди дозволяє виявити корені, встановити генетичні витоки того чи іншого руху, пози або положення. Більшість назв визначається характером рухів, пов'язаних з роботою м'язів. Різноманітні батмани, які представляють значну частину уроку класичного танцю, як й інші вправи, видозмінені та присутні в сценічних танцювальних формах.

Танець на пальцях, наприклад, виник і утвердився у своїй первісній формі в 30-х роках ХIХ століття в романтичному балеті, розквітлому в ту пору. Таке нововведення виникло в результаті естетичного прагнення в класичному балеті передати польотом, невагомість легкість [3. c.25-33].

Термін «класичний балет» з'явився в Росії в 50-60-ті роки ХIХ століття в театральній літературі, де балет почали зараховувати до зразкового мистецтва. Класичними взагалі прийнято називати твори, що відрізняються повнотою художньої гармонії. І справжню класичність хореографічних творів також визначає гармонійна єдність всіх його частин, і в першу чергу танцю і музики, яка пластично втілюється в образному розвитку танцю. Чудовим зразком класичної хореографії є, наприклад, балет романтичного стилю «Жизель». Історія балету XX століття характеризується процесами асиміляції традицій російського класичного балету з європейськими балетними колективами. Країнами найбільш з розвиненою хореографічною культурою були Великобританія, США, Франція, СРСР. Велику роль у розвитку світового балету зіграли танцівники другої хвилі російської еміграції (Р.Нуреев, Н.Макарова, М.Баришніков) і танцівники російської школи, які працювали на Заході за контрактом (М.Плісецкая, А.Асилмуратова, Н.Ананіашвілі, В. Малахов, А.Ратманскій). У Німеччині, Голландії, Швеції розвинувся експресіоністський, потім постмодерністський балет.

Доктор Селія Спарджер, автор книги «Анатомія і балет», колишній консультант Королівського балету Англії, писала, що «балет є надто складним засобом виховання постави, дисциплінованого і красивого руху, швидкої мозкової реакції і зосередженості, щоб обмежити його вивчення лише для небагатьох обраних».

В кінці XIX і початку XX століть у імператорської балетної школи співіснували дві системи викладання: французька та італійська. Представником французької був Х. П. Йогансон, учень А. Бурнонвіля, який, у свою чергу, вчився у видатного педагога О. Вестріса. Урок французької школи виробляв зайво химерну, декоративну манеру танцю. Від цієї манери різко відрізнялася італійська школа, яка отримала розквіт в останній чверті XIX століття. Вона була представлена ??в педагогіці Енріко Чеккетті, а на сцені Маріїнського театру гастролерки П. Леньяні, К. Бріанца та іншими.

Величезний досвід російського балетного театру, кращих зразків зарубіжних майстрів був критично осмислений і систематизований в ХХ столітті. Ця грандіозна робота була пророблена А.Я. Ваганової, першим професором хореографії, педагогом Ленінградського державного хореографічного училища, що носить зараз її ім'я. Система Ваганової - закономірне продовження і розвиток традицій французької, італійської та російської шкіл балету [5. c.17-18].

В творчості вихованих іноземними хореографами артистів-кріпаків широко побутував класичний танець, що сприяло утвердженню балетного мистецтва й піднесенню музичної і театральної культури України. У кріпацьких театрах, що існували в Україні, часто ставилися класичні балетні спектаклі. Репертуар їх складали переважно танцювальні пантоміми на міфологічні сюжети, (зокрема „Амур і Психея”, „Венера і Адоніс”, „Павел і Віргінія” та інші), а також дивертисменти, в яких виконувалися українські народні танці з віртуозними стрибками й обертаннями [14. c.99].

Класичний танець на українських сценах з'являється не лише у виставах кріпацьких труп, але й у міських театрах. Так, зокрема, в Міському театрі у Харкові, відкритому у 1780 р., давалися уривки з балетів, що були в репертуарі петербурзького Маріїнського театру, постановки яких здійснював Іваницький. Останній у 1778 р. відкрив у Харкові балетну студію, де майбутні танцівниці „усі з харківців” опановували основи класичного танцю.

Починаючи з першої половини ХІХ ст., коли на зміну кріпацькому приходить “вільний” театр, театральні трупи, які працювали на Україні (О.Ленкавського, І.Штейна, Л.Млотковсього) та заїжджі (петербурзькі, московські) продовжують ставити на сцені різні за жанрами класичні балети, що за своєю тематикою і хореографією були близькі до поширеного в той час в Західній Європі балетного репертуару.

Про існування в Києві професійної балетної трупи, що показувала класичні дивертисменти, вперше згадується у 1823 року. З цього часу періодично виступали музично-драматичні театральні трупи приватних антреприз І.Штейна і Л.Млотковського (1834-1838), Богданових (1848), М.Піона (1853), И.Сєтова (1870), Ф.Ніжинського (90-і рр.) і ін. 27 жовтня 1867 р. відкрився постійний Київський оперний театр, де з 1893-1909рр. працювала балетна трупа під керівництвом польських балетмейстерів С.Ленчевського та М.Ланге. Вони поставили балети “Жнива в Малороссії”, “Приморське свято” (1893), “Фея ляльок”, “Коппелія” (1903), де вперше зробили спробу поєднати елементи класичного і українського народного танцю. Періодично приїжджали на гастролі видатні майстри класичного балету, артисти Великого і Маріїнського театрів Е.Гельцер, Л.Єгорова, М.Мордкін і ін. До 1915 р. балетмейстери театру - випускники Варшавської театральної школи С.Ленчевський, Ф.Віттіг, Н.Новаковський, А.Романовський. В 1915 р. невелику балетну трупу Київської опери очолив А.Кочетовський (з Москви), Б.Ніжинська (з Петербургу), послідовні пропагандисти класичного танцю.

Загалом, незважаючи на те, що в українській музично-драматичній літературі ХІХ - початку ХХ ст. немає завершених, самостійних балетних творів, чіткий музичний профіль українського музично-драматичного театру певною мірою компенсував відсутність національної оперно-балетної сцени необхідної бази розвитку професіонального хореографічного мистецтва. Народний танець і танцювальна музика влилися живильним струменем у музично-драматичне мистецтво, збагатили його образно-виражальні засоби, набуваючи, в свою чергу, у відповідності з вимогами театральної сцени і традиціями класичного балету, нових якостей і форм [3. c. 1-314].

Таким чином:

1. Становлення світового балету як професійного мистецтва відбувалося у взаємодії трьох тенденцій - орієнтація на західноєвропейську (французьку та італійську) і російську хореографію, дотримання класичної школи танцю і канонів класичного балету, оновлення власних народних хореографічних традицій.

2. Використання досвіду західноєвропейського і російського хореографічного мистецтва сприяло не тільки вдосконаленню техніки класичного танцю, а й пошукам нових художніх стилів.

3. Використання класичного танцю в практиці українських балетних колективів в середині 20-х років ХХ ст. спричинило піднесення їх професійного рівня, виконавської і балетмейстерської майстерності.

4. Розвиток хореографії у 20-30-ті роки ХХ ст. відбувався у контексті історико-політичних і соціальних зрушень. В цей період спостерігалося духовне піднесення, яке знайшло своє втілення у небаченому розвитку культурних пошуків, які породили чимало могутніх талантів. Специфічною особливістю цього періоду розвитку культури був її світоглядно-гуманістичний зміст, який спирався на загальнолюдські ідеали, відтворені в національних жанрових формах.

5. Аналіз перших національних балетів на професійній сцені „Пан Каньовський” М.Вериківського - В.Литвиненка - В.Верховинця (1931), „Любина Бондарівна” М.Скорульського - П.Вірського - М.Болотова (1937) та видатного українського балету, створеного за мотивами поезії Т.Шевченка „Лілея” К.Данькевича - Г.Березової - М.Соболя, свідчить про характер якісних змін, пов'язаних з процесами оновлення і трансформації класичного танцю та його синтезу з різноманітними формами української народної хореографії.

6. Для становлення професійної хореографічної освіти від перших студій та шкіл в ХІХ ст. велике значення мало оволодіння законами класики і засадами російської та західноєвропейської, зокрема французької та італійської шкіл. Саме у 20-30-ті роки ХХ ст. були закладені основи і започатковано систему навчальних хореографічних закладів, засновану на традиціях класичного танцю, яка продовжує існувати і розвиватися сьогодні.

Розвиваючись протягом тривалого часу, класичний танець знайшов точні і узаконені форми - струнку систему. Система класичного танцю складалася протягом століть і знайшла свої закони в процесі розвитку балетного мистецтва. Вона в русі і понині, бо класичний танець весь час збагачується новими пластичними формами з невичерпного джерела народної хореографії та інших танцювальних систем [14. c. 5-187].

1.2 Класичний танець як один із компонентів хореографічної освіти

Класичний танець користується великою популярністю в усьому світі, так як це основа будь-яких видів танців і система виразних засобів хореографічного мистецтва. На цьому уроці осягаються тонкощі балетного мистецтва. Це велика гармонія поєднання рухів з класичною музикою. Навчання класичному танцю включає в себе: вивчення основних позицій рук, ніг і постановки корпусу, ознайомлення з професійною термінологією, історією розвитку балету, постановку маленьких класичних форм: етюдів, адажіо, варіацій і т.д. Неодмінні умови класичного танцю: виворітність ніг, великий танцювальний крок, гнучкість, стійкість, обертання, легкий високий стрибок, вільне і пластичне володіння руками, чітка координація рухів, витривалість і сила. Поділ на елементи, систематизація та відбір рухів послужили основою школи класичного танцю. Вона вивчає групи рухів, об'єднаних загальними для кожної групи ознаками: група обертань (pirouette, tour, fouette), група присідань (plie), група положень корпусу (attitude, arabesgue) та інші.

У кожному мистецтві техніка виконання і художнє виконання танцю має велике значення [30. с.43]. Ці якості можуть бути досягнуті лише в результаті послідовної і систематичної підготовчої навчальної роботи. Щоб бути гарним і виразним, рух має бути правильним, вільним, невимушеним. Оволодіння танцювальними рухами дається лише в процесі систематичного тренування, тіло людини набуває стрункість, стає більш міцним і гнучким, а рухи його - гармонійними і закінченими.

В основі навчальної танцювальної підготовки учня лежить система підготовчих вправ класичного танцю [26. с.7]. Він вважається головним у процесі підготовки виконавців. І це закономірно, оскільки класичний танець і його школа є єдиною всеосяжною системою виховання людського тіла, існує вже більше чотирьохсот років. Екзерсис, заснований на класичному танці, давно довів право на перше місце в освоєнні танцювального мистецтва [4. с.3]. Ця система є найбільш розробленою, стрункою і продуманою. Вправи класичної системи дуже послідовні, кожне з них має свою певну задачу. Вправи класичної системи не тільки тренують тіло людини, вони збагачують її і запасом рухів, які стають виразним засобом танцю. Помилково думати, що тренаж класичного танцю необхідний лише майбутнім класичним танцівникам і танцівницям. Він дає розвиток і навички, вкрай потрібні для всякого роду сценічних танців. У системі хореографічної освіти він залишається основою основ, і на викладання його доводиться звертати дуже пильну увагу [26. с.10]. Які б нововведення ні привносив в хореографію час, які б сучасні напрямки не з'являлися в танці, класичний екзерсис є стрижнем, на основі якого розвиваються інші танцювальні екзерсиси.

4 травня 1738 почала своє літочислення перша російська балетна професійна школа - нині Академія Російського балету ім. А. Я. Ваганової.

Система Ваганової - закономірне продовження і розвиток традицій російської балетної школи. Не поверхневі візерунки плетуться на її уроці, не розфарбовується строкато безформна маса - будується зсередини тверда і струнка конструкція. Твердість, компактність, «тривимірність» лежати в основі її учениць.

Конструкція в русі - все продумано, все доцільно, твердо, надійно і закономірно. Танцівниці насамперед і найбільше потрібен корпус - повороткі і спритний, але сильний і міцний; потрібен непорушний апломб, міцні і слухняні ноги, і руки сприяють апломбу і повороткості в тій же мірі, як виразності і закінченості пози. У неї немає нічого зайвого, нічого дешевого і дрібного. Її метод - сувора продуманість навчального процесу, значна ускладненість екзерсису, спрямована на вироблення віртуозної техніки, а головне - прагнення навчити танцівниць свідомого підходу до кожного руху.
Система Ваганової направлена ??до того, щоб навчити «танцювати всім тілом», домогтися гармонійності рухів, розширити діапазон виразності [5. c. 15-18].

Класичний балет можна назвати фундаментом всіх сценічних видів танцю. Ця система рухів, покликана зробити тіло дисциплінованим, рухливим і прекрасним, перетворює його в чуйний інструмент, слухняний волі балетмейстера і самого виконавця. Крім самого затвердження танцю як високого мистецтва і самостійного виду театрального дійства, здатного розвивати сюжет без допомоги співу або декламації, балет виробив термінологію танцю і систему підготовки танцюристів, з невеликими змінами використовувану і в інших стилях. Тому танцюристам рекомендується починати з уроків класичного танцю, навіть якщо вони, пізніше спеціалізуються в танці модерн, шоу-балеті або джазовому танці. Основи класичного танцю настільки універсальні, що навіть досвідчені танцюристи інших танцювальних напрямків не припиняють занять класикою. Заняття класики корисні дуже для дітей. З раннього віку закладається правильна постава і поступово виправляються різні випадки викривлень хребта. На уроці класичного танцю у дітей виробляється відповідальність перед справою, якою вони займаються, а також повага до мистецтва.

Займаючись тренажем, учень розігріває суглобово-зв'язковий апарат, попереджаючи цим розтягування і вивихи при розучуванні і виконанні складних танцювальних рухів [4. c.19]. Класичний екзерсис біля станка важливий для танцівників, перш за все тим, що виробляє правильну постановку і стійкість корпусу, який при екзерсисі повинен триматися на опорній нозі з прямою підтягнутою спиною. Як вказує професор А. Я. Ваганова, «правильно поставлений корпус - основа для будь-якого па» [6. с.32]. «Правильно поставлена ??спина дає абсолютну свободу руху» [13. с.16]. Тому завдання класичного екзерсису - домогтися належної постановки корпусу і спини. Класичний екзерсис біля верстата розвиває і зміцнює також весь суглобово-м'язовий апарат тіла, дає правильну постановку голови, рук і ніг, виробляє точність, свободу, еластичність і координацію рухів. Крім того, класичний верстат значною мірою допомагає звільнитися від наявних фізичних недоліків: сутулості, перекосу плечей, опущення шийного хребця, клишоногості і т.п. Разом з тим вправи екзерсису сприяють розвитку сили, витривалості і спритності, а також зібраності уваги, тобто якостей, необхідних для драматичного актора [7. с.11].

На важливу роль класичного екзерсису біля станка чи балетної станкового гімнастики у фізичному вихованні актора неодноразово вказував К.С. Станіславський: «У прийомах балетної муштри я ще ціную один момент, який має важливе значення для всієї подальшої культури тіла, для його пластики, для загального поставу корпусу і для манери триматися. Справа в тому, що наш спинний хребет, який згинається на всі боки, точно спіраль, повинен бути міцно посаджений у таз - цей центр має важливе значення в балетному мистецтві. Там його вміють розвивати і зміцнювати. Користуйтеся ж цим і запозичують у танцю прийоми розвитку, зміцнення і поставу спинного хребта » [17. с.37]. Спина - це не тільки стійкість під час танцю, але і вся краса вертикальних ліній. Без сильної спини неможливо виконати повороти.

Крім сприяння фізичному вихованню актора класичний верстат переслідує і завдання суто танцювального характеру. Він повинен виробити в учнів основні технічні навички, необхідні для виконання різних танців
Отже, основне завдання класичного екзерсису біля верстата полягає в тому, щоб шляхом доцільно підібраних, постійно повторюваних тренувальних вправ допомогти учням розвинути тіло і навчитися вільно і пластично управляти своїми рухами [7. с.12].

«Щоденний екзерсис з першого року навчання ... складається з одних і тих же pas », - стверджує Ваганова [5. с.17]. Щоб класичний верстат досяг своєї мети, необхідно домагатися у всіх вправах повної виворотність ніг [7. с.12]. Виворітність - положення ніг, при якому «ступні, розведені пальцями в сторони, йдуть або по лінії плечей, або паралельні їм, і внаслідок цього розкрита внутрішня поверхня (сторона) гомілок і стегон», - непорушний канон класичного танцю, основа всієї його техніки [ 13. с.8].

Без виворітності класичний екзерсис позбавляється своєї ефективності. Тому учні повинні добре засвоїти існуючі в класичному танці п'ять суворо виворітних позицій ніг ??і надалі при всіх вправах наполегливо домагатися дотримуватися виворітності [7. с.12]. Дуже велике значення надавав виворітності ніг Станіславський. Заперечуючи тим, хто протестує проти «вивертання ніг у стегнах» на заняттях з майбутніми драматичними акторами, Станіславський казав: «Кожному акторові доведеться виконувати ролі не якої-небудь однієї епохи, а різних, не якої-небудь однієї, а багатьох національностей, різного віку, станів та ін. Знайти безглуздий, характерний постав ніг, рук і протримати його протягом характерної ролі коміка або побутової ролі легше, ніж виправити собі ноги і руки для ролі графа чи герцога XVIII століття, або аристократа XIX століття. Ось тут потрібна велика, серйозна, важка виправка всього тіла. Для цього потрібен час. Ось це як саме важке і довго здійсниме завдання ми і ставимо в основу тілесного виховання. Впораємося з нею - усі інші завдання виправки здадуться легкими»[17. с.427].

Від правильної постановки ніг, корпусу, рук, голови багато в чому залежить розвиток технічної майстерності танцівника. Система класичного тренажу вимагає виконання всіх позицій (позиція - положення, що фіксує початок чи закінчення руху) і вправ з гранично виворітні положенням ніг. У класичному танці прийняті п'ять позицій ніг, виконувані таким чином, що ноги як би вивернуті назовні (звідси термін «виворотності»). Мова йде не про те, щоб повернути тільки ступні пальцями в різні боки, повернута повинна бути вся нога, починаючи з стегнового суглоба. Оскільки це можливо тільки при достатній гнучкості, танцівник повинен вправлятися щодня і довго, щоб навчитися без зусиль приймати необхідне положення.

Виворітність необхідна не тільки для поліпшення техніки танцю - вона надає руху витонченість і гармонійність.

Виворітність - термін, що позначає одну з найважливіших, професійних якостей артиста балету. Виворітність необхідна для танцівника при виконанні будь-якого сценічного танцю (особливо - класичного). Крім того, виворітність сприяє чистоті пластичних ліній рухів ніг, робить невидимими кути, утворені п'ятами при підніманні ніг і т. д.

Окрім дотримання виворітності необхідно також, щоб всі вправи біля станка виконувалися в повну силу. «Треба, щоб працюючі м'язи до кінця напружувалися, інакше ефективність вправ дуже знижується, і м'язи не набувають необхідної фортеці» [14. с.17]. Це правило обов'язково і для екзерсису біля станка. Усі вправи класичного екзерсису повинні робитися абсолютно точно і чітко, при повній напрузі працюючих м'язів і суглобів.
Дуже важливо, вводити до вправи екзерсису біля станка нескладні рухи рук, корпусу і голови. Такий екзерсис значно допоможе розвитку свободи і пластичності рук, які у танцювальному мистецтві служать найважливішим засобом зовнішньої виразності. Подібні комбіновані вправи будуть виробляти в учнів навички координації рухів різних частин тіла.

Повсякденний досвід показує, що екзерсис біля станка може повністю відповідати всім вимогам класичного канону і в той же час залишатися механічним, формальним. Тим часом у ньому беруть участь основні компоненти танцювальної виразності - руки, корпус і голова. Тому у класичних вправах слід домагатися емоційності, гармонійності і координації рухів, їх відповідності змісту музики, танцювальність всього виконання [7. с.13]. Тут доречно навести слова однієї з учениць Ваганової про розучуванні екзерсису на її уроках: «Як і всякий інший урок класичного танцю, урок Ваганової починався з екзерсису у палиці. Першим рухом було рlie (присідання), але вже і тут, як і в усьому Вагановського екзерсисі, не було нічого механічного. З самого початку уроку і до кінця його панував танець: і в рухах голови, гнучкості та швидких поворотах корпусу, і в пластиці «співаючих» рук ». Зрозуміло, що виразність класичного екзерсису біля верстата не повинна приводити до манірності та штучної пластики [5. с.75].

Предмет “класичний танець” по праву вважається головним в процесі підготовки спеціалістів-хореографів любого профілю. Перш ніж розглянути побудову уроку класичного танцю, необхідно зосередити увагу на тому, що поряд з вивченням основних рухів екзерсису біля опори, на середині зали та стрибків обов'язково треба розвивати на кожному уроці в учнів свідоме вдумливе відношення до занять, щоб вони брали активну участь в уроці і знали на що особливо потрібно приділити увагу в тому чи іншому русі. Завдання педагога - привести танцівників до єдиної виконавської манери, яка поєднує у собі чіткість постанови корпусу, канонічність поз, бездоганність техніки рухів, чистоту виконання. Водночас, при уявній однаковості виконання, педагог повинен побачити і розкрити індивідуальність учня.

класичний танець освіта бальний

2. Значення класичного танцю у хореографічному вихованні

Класичний танець самостійно та безперервно розвивається, втілюючи у собі багатовіковий досвід балетних шкіл усього світу. У ньому є все - досконалість форм, віртуозність обертань, витонченість жанрово-побутових образів, життєві фарби, ігрова виразність польотів і зупинок, стрибків і падінь. Класична хореографія виховує як танцюриста, так і глядача, закладає естетичні основи моральності, краси. Спадщина класичного танцю важлива, не тільки тому, що вона сама по собі цінна, естетична, абсолютна, саме вона багато в чому визначає пошуки нових шляхів, нові відкриття, знахідки - це відправна точка більшості сучасних танцювальних напрямків. Саме тому навчання танцям, на наше глибоке переконання, має починатися саме з основ класичної хореографії.

Здавалося б, вчимо нове «сучасне» навіщо нам вчити те, що було до нас, але усі новаторства по суті, одночасно глибоко і тонко пов'язані з традиціями. Потрібно пам'ятати, що всі нові течії це ні що інше, як синтез хореографічної спадщини різних часів і народів минулих років. Все нове це звичайно здорово, але не слід втрачати те, що називають «силою радянської хореографічної школи», а слід знати так, як абетку, без якої мистецтво хореографії неможливо. Слід страхувати себе від неминучих втрат, які з роками стають все більш значними. За кордоном платять колосальні гроші за те, щоб навчатися російській класичній школі. Там не втрачають часу дарма, не упускають жодної слушної нагоди і знімають усе, що вдається побачити: уроки, репетиції, вистави, а ми часто діємо безгосподарно, легковажно, не цінуємо тими цінностями, якими володіємо. Я не говорю про те, що кожен сюжет, кожна тема повинна виражатися винятково класичними танцювальними формами. Рух мислителя не як абстрактний знак, «підійшов» до даного танцювально-смислового контексту, а як неповторний єдино виправданий образно-пластичний спосіб вираження даного змісту [16.].

Скажу про те, що танець не тільки тішить, але й також приносить користь глядачам, добре їх виховує, багато чому навчає. Танець витончує погляди красивими видовищами, захоплюючи слух найчарівнішими звуками і показуючи прекрасну єдність душевної та тілесної краси. Мистецтво класичної хореографії незамінне в якості підготовки для тих, хто хоче освоїти будь-який з численних видів танцю. Заняття хореографією дуже важливі і корисні не тільки для тих, хто прагне до вершин балетного мистецтва. Вони незамінні в якості підготовки для тих, хто хоче опанувати будь-який з численних видів танцю. Хореографія допомагає в боротьбі з м'язовими болями, проблемами з хребтом, виправленням дефектів ніг, постави. Класика - це основа будь-якого танцю, без цієї основи не буде максимальної виразності танцю. Людина, яка займається хореографією, завжди вигідно відрізняється в натовпі «простих обивателів» стрункістю, підтягнутістю, витонченістю і грацією у рухах.

«Її постава видавала в ній балерину ...» - писав в одному зі своїх творів Ернест Хемінгуей. Зрідка в буденній суєті ми помічаємо чоловіків або жінок, які одній лише манерою правильно триматися створюють про себе беззастережно позитивне враження. Ще не заговоривши, будучи ще зовсім невідомими персонами в суспільстві, з легкої і граціозною ходою, що виділяється з натовпу, пливуть вони серед нас, викликаючи захоплені вигуки або заздряще мовчання [6. c.53].

Танець - мистецтво пластичне. Тіло виконавця є засобом вираження ідей, думок, змісту танцювального твору. Тому, чим краще він буде ним володіти, тим вірніше, яскравіше й виразніше стане його танцювальна мова.

Говорячи про культуру виконання танцювальних постановок учасниками самодіяльних колективів, ми маємо на увазі під цим поєднання виразності виконання, музикальності, свободи і закінченості жесту, танцювальної техніки. Регулярно проводені навчально-тренувальні заняття є неодмінною умовою творчих успіхів колективу. Без цих занять, обмежуючись тільки роботою над репертуаром, не можна добитися високої танцювальної техніки, виразного виконання. Відсутність тренувальних вправ, перш за все, відбивається на техніці виконання: рухи рук танцюристів будуть одноманітні, скуті, позбавлені виразності. Неправильне поставлене дихання завадить добре провести весь танець: ще до середини його виконавці почнуть втомлюватися, видихатися, особливо якщо танець йде у швидкому темпі, і до кінця неминучий значний спад в його емоційній насиченості. Зовсім по іншому буде виглядати танець у виконанні колективу, в якому систематично проводяться навчально-тренувальна робота. Уміння володіти своїм тілом, чіткість виконання, правильно поставлене дихання і треноване серце дадуть можливість танцюристам виконати танець з усіма його характерними особливостями, не тільки, не знижуючи загального тонусу, але, навпаки, підвищуючи його до повної кульмінації [16 с.54]. Під час навчальних занять необхідно приділяти велику увагу роботі над корпусом, головою і руками, домагатися виразності і пластичності виконання, розвивати координацію всіх частин тіла і опановувати технікою танцю, як складовою одного з основних засобів акторської виразності [7. с.25].

Як писав Леонардо да Вінчі. «Роби фігури з такими жестами, які досить показували б те, що коїться в душі фігури, інакше твоє мистецтво не буде гідне похвали». Жест служить одним з основних засобів акторської виразності. Доцільний і внутрішньо виправданий жест, доповнюючи або замінюючи слово, допомагає яскравіше розкрити внутрішній зміст образу та його ставлення до дії, що відбувається; «... в мистецтві Терпсихори руки замінюють часом людську мову мистецтва драми».

Щоб опанувати майстерність сценічного жесту, перш за все, необхідно розвивати м'язи і суглобово-зв'язковий апарат рук, особливо кистей і пальців. К. С. Станіславський називав кисті рук «очима тіла». [13 с.35]. Якої виразності можуть досягати рухи кистей і пальців руки, супроводжувані відповідним виразом очей, найяскравіше показує безмовна сцена, описана Станіславським у книзі «Робота актора над собою»: «... розмова відбувалася за допомогою рук. Вони зображували цілі епізоди з колишнього життя. Хтось кудись крався і ховався. У цей час інший його шукав, знаходив, бив. Після цього перший тікав, а другий його переслідував і наганяв. Все це знову закінчувалося колишніми докорами, іронією, попередженнями, переданими одними пальцями ».

Виконавська культура танцю зводилась до п'яти основних положень.
1. Всі види сольних танців, а також танці-ігри, мисливські та військові танці передбачали обов'язкову наявність в них змісту, тобто драматургічної основи.

2. Зміст, що лежить в основі будь-якого танцю, повинен був бути донесеним до глядача в реалістичній формі. Умовність або символічність пантоміми або танці не приймалася глядачами.

3. Народ не байдуже ставився до техніки танцю, а, навпаки, високо її цінував і вимагав від виконавців високої майстерності. Однак техніка повинна була бути не самоціллю, а засобом найбільш переконливою передачі змісту танцю.

4. Глядачі високо ставили індивідуальність танцюючого, звану «витівкою», тому механічне виконання танцю не визнавалося.

5. Нарешті, одне з головних вимог до танцювального мистецтва - виразність виконання, яке вважалося вчиненим лише в тому випадку, якщо кожен рух в танці був зрозумілим і доходив до глядачів. Наявність змісту, реалістична форма його відображення, індивідуальність і виразність виконання, а також висока техніка танцю були тими установками, на яких будувалася і розвивалася танцювальна культура [4. с.10].

Діапазон виконавської техніки в танці дуже великий. Це дає можливість балетмейстерові створювати найрізноманітніші хореографічні композиції, подібно до того, як у музиці на основі прийнятого звукоряду композитор будує найрізноманітніші звуковисотні зв'язки. Інакше кажучи, виражальні засоби дозволяють балетмейстеру створювати твори різного змісту і форми: від невеликих концертних етюдів до спектаклів.

Антон Чехов писав: "Когда на какое-нибудь определенное действие человек затрагивает наименшее количество движений - то это грация"

Щоб опанувати високу виконавську майстерність танцю, необхідно пізнати і засвоїти його природу, його засоби вираження, його школу. Виконавська і загальна культура танцівника визначає його манеру руху, яка, зрозуміло, без точної школи не може бути вихована, так само як досконала техніка руху без відповідної культури. Манера руху - це пластичний засіб вираження індивідуальності танцівника, це своя, а не чужа виконавська творчість, це мистецтво справжнє, а не наслідування навіть найулюбленішому і знаменитому артистові. В основному усі танцювальні навички набуваються у процесі навчальної роботи. Тому вона відіграє таку важливу роль в будь-якому танцювальному колективі. Мета і завдання навчальної роботи загальні - оволодіння танцювальною майстерністю, танцювальною технікою. Без танцювальної техніки не може бути творчого зростання.

Зміст і глибина хореографічного твору можуть бути вірно, і повно розкриті лише за допомогою точної виконавської техніки танцю. Точність - це не простий професійний педантизм, не шаблон, не самоціль, а, перш за все живе, поетично натхненне почуття танцю, яке визначає зрілість і досконалість виконавської майстерності. Точність дозволяє танцівнику знайти не тільки пластичну стрункість, виразну фразіровку руху, впевненість у своїх силах, а й творчу активність. Де немає точно відпрацьованої техніки танцю, там не може бути мистецтва. І ніякої високохудожній ідейний задум, і захоплюючий сюжет не можуть замінити собою точність виконавської техніки. Рухатися легко, вільно, без зайвих фізичних зусиль - означає вміти приховувати від глядача всі труднощі своєї майстерності, всю ту величезну витрату сил і енергії, яка відбувається при цьому. Найменша скрутність в русі (голови, корпусу, рук і ніг), недолік фізичних сил, енергії і волі ускладнюють, ускладнюють дії танцівника, не дають йому можливості проявити всю повноту свого обдарування. Однак легкість руху в техніці танцю не просто «витончена невагомість» або показний оптимізм, це, перш за все засіб акторської виразності, яка може бути використана в усьому своєму пластичному різноманітті. Легкість дає, піднесено-струнку, як би «окрилену» пластику танцювальної майстерності, особливо при виконанні поз, обертань і т.д.

У навчальній роботі легкість затверджується на основі гнучкості, стійкості, точності руху і бездоганної музикальності. Виконання танцювальних па, повинно бути в усьому досить сильним, чітким, рішучим, збільшеним і різноманітним за своїм характером, але завжди легким, а не ускладненим і тим більше великоваговим.

Не тільки легкість, а й м'якість руху є обов'язковим виконавським елементом танцю. Вона передбачає строгий, вольовий і мужній, а не солодко-розслаблений характер руху. Розширюючи діапазон руху, м'якість, пластику танцю, злитість, відкриваються можливості глибини, теплоти і тонкощі виразних засобів. Жорсткий, незграбний і «холодний» характер руху неприйнятний, він обмежений і позбавлений розмаїття відтінків емоційної виразності. Танцювальний образ може відрізнятися ліризмом або, навпаки, гострою характерністю, граничним «напруженням почуттів», сильними, темпераментними, героїчними і владними інтонаціями, але техніка руху повинна зберігати свою м'якість.

Вправи класичної системи навчання дають найкращі результати, тому класична система становить основу навчанням роботи не тільки в професійних училищах, а й самодіяльних колективах [7. с.20]. Визначним, найвідомішим у світі і справді науковим підручником є ??книга професора А. Я. Ваганової «Основи класичного танцю» ( 1934 р .). Знаменне визнання великого педагога до третього видання її праці: «Працюючи над своїм методом викладання, я намагалася зафіксувати основи науки танцю, свої досягнення, все те, що дав мені багаторічний досвід танцівниці і педагога» [5 с.3]. У мудрих правилах школи класичного танцю сконденсовано величезний, багатовіковий досвід виконавців і педагогів: як емпіричний, що наочно передається і до цього дня з покоління в покоління, так і зафіксований у підручниках. Як показують сучасні дослідження, він цілком узгоджується з біомеханічним аналізом елементів «класики». Тим самим поняття «Наука класичного танцю» набуває вже не метафоричний, а реальний сенс [7. с.18].

З цього випливає:

Щоб оволодіти високою виконавською майстерністю класичного танцю, необхідно пізнати та засвоїти його природу, його засоби вираження, його школу.

Найкращим прикладом того, яким повинно бути виконавське мистецтво класичного танцю, може слугувати творчість Галини Уланової.

Щоб оволодіти виразними жестами актора балетного театру, необхідно проникнути в суть, природу і взаємозв'язок виконавських елементів класичного танцю.

Ми прослідили, що саме класичний танець, впливає на формування сценічної культури, яка не завжди знаходитися на належному рівні. І саме засоби класичного тренажу сприяють формуванню виконавської культури хореографічних колективів.

2.1 Загальні тенденції класичного танцю та його місце у стилях бальної, сучасної та народної хореографії

Використовуючи невичерпні можливості пластики людського тіла, хореографія впродовж багатьох століть шліфувала і розробляла виразні танцювальні рухи. В результаті цього складного процесу виникла система власне хореографічних рухів, особлива художньо-виразна мова пластики, що становить творчий матеріал танцювальної образності. Відбираючи з невичерпного джерела, якою є народна танцювальна творчість, характерні виразні рухи, хореографія їх по-новому пластично осмислює, поетично узагальнює, додає їм необхідну багатозначність і широту виразу. Виразні рухи лягли в основу класичного танцю, відмінні риси якого покликані виражати пристрасний людський порив у височінь, активну спрямованість в незвідане, піднесеність, натхненність. Такий танець виявився здатним породити “душею виконаний політ”, в якому на основі вигостреної танцювальної техніки воєдино зливаються воля, емоція і пристрасть.

Танці існують вже так довго, що за час свого існування пережили дуже багато трансформацій. Балет зберігає в собі, у чистому вигляді, усі основи хореографії. В інших стилях танців йде вже інтерпретація на базі класичної хореографії.

Балет - вища «театральна» форма хореографічного мистецтва, в якій воно піднімається до рівня музично-сценічного. Головний виразний засіб балету - система європейського класичного танцю. В історично сформованій програмі підготовки артистів балету класичний танець є базою, що формує комплекс з наступних дисциплін сценічного танцю: дуетний-класичний танець, характерний, історичний, бальний та сучасний танці, акторська майстерність [8. c. 17].

В основі виразних засобів балету лежить сценічний танець - один з основних видів хореографічного мистецтва, призначений для глядачів і передбачає створення хореографічного образу на сцені.

Класичний балет можна назвати фундаментом всіх сценічних видів танцю. Основи класичного танцю настільки універсальні, що навіть досвідчені танцюристи інших танцювальних напрямків не припиняють занять класикою, бо вона є платформою до розвитку координації, граціозності, а також необхідних для будь-якого танцювального напрямку даних, таких як, виворітність, розтяжка, гнучкість, стрибок і т.д.

Характерний танець у своєму нинішньому сценічному вигляді багато в чому тісно пов'язаний з класичним. Частина вправ характерного танцю народилися в результаті запозичень і переробок тренажу класичного танцю. Це цілком природний процес, тому що класичний танець, в свою чергу, будувався, користуючись елементами народного танцю. Повільний рух характерного танцю, як правило, ближче до класики, швидкий - далі від неї.

Характерний танець рясніє різними рухами, яких в класичному танці ми не зустрічаємо. Але, на ряду з цим, він запозичує деякі рухи з класики. Основна стилістична ознака характерного танцю - у зближенні його з конкретною дійсністю, з танцювальної народною творчістю, а технологічна - у великій свободі рук, корпуса і ніг, у виборі положень, поворотів і т.д.

Один із принципів класичної школи - гранично витягнуті ноги - дотримується в характерному танці не так суворо. Багато характерних рухів засновано на не витягнутих ногах, зі злегка призігнутими колінами, інакше загубиться гострота і характерність малюнка танцю. Що ж стосується іншої основи класичного танцю - виворітності ніг, то в рухах характерного танцю, побудова на класичній основі, виворітності дотримується. Цікаво зауважити, що застиглим класичним па в процесі обробки їх характерним танцем повертаються риси першоджерел. Так, в іспанському танці зміцнюються pas de basque, а pas de bouree проникає в багато народних танців і т.д. Це зайвий раз доводить, що тут повертається в народний танець те, що колись було з нього взято класичним танцем.