Размещено на http://www.allbest.ru/

Державний вищий навчальний заклад

«Прикарпатський національний університет імені Василя Стефаника»

Навчально-науковий Інститут мистецтв

Кафедра сценічного мистецтва і хореографії

ДИПЛОМНА РОБОТА

на здобуття першого (бакалаврського) рівня вищої освіти на тему:

«Засновники системи класичного танцю як навчальної дисципліни»

Виконала: студентка ? курсу, групи ХМ-43

спеціальності: 024 Хореографія Луцак І-М. М.

Керівник: кандидат мистецтвознавства,

доцент Марусик Н. І.

Івано-Франківськ 2022 р.



Зміст

класичний танець мистецтво хореографія

• Вступ
• 1. Історія появи класичного танцю
• 1.1 Зародження мистецтва хореографії
• 1.2 Розквіт хореографії. Створення академії танцю у Франції1
• 1.3 Класичний танець як самостійна галузь
• 1.4 Класичний танець як система, що склалася в результаті величезної професійної роботи
• 2. Історія розвитку класичного танцю в країнах світу
• 2.1 Азербайжан
• 2.2 Англія
• 2.3 Нідерланди
• 2.4 Туреччина
• 2.5 Україна
• 2.6 Японія
• Висновки
• Література


Вступ

Класичний танець - це основа всього танцювального мистецтва і тому саме він є завжди актуальним. Заняття класичним танцем облагороджує людину, дає глибоку естетичну насолоду, виховує смак, робить внутрішній світ духовно багатшим та розвиває художню культуру.

Протягом багатовікової історії свого розвитку класичний танець постав у струнку систему рухів, котрі мають досконалу, художньо закінчену форму.

«Перші свідчення про зародження мистецтва танцю відсилають нас до глибокої давнини, коли ще у доісторичну добу танець виконував певну ритуальну функцію. Середньовіччя накладає на хореографічне мистецтво певну заборону, проте справжній розквіт класичного танцю починається зі створення Королівської академії танцю у Франції»[22].

Зі зміною соціального ладу, умов життя людей змінювалася тематика мистецтва, а також і танцю. Народам світу було до вподоби виконувати танцювальні рухи,і вони прагнули, щоб кожен їхній рух, жест, міміка висловлювали хоч яку думку, дію, вчинок.

Професіонали-хореографи своєю майстерністю підняли мистецтво виконання танцю на нову висоту. Їх досягнення стали тим фундаментом, на якому пізніше сформувався весь класичний академічний балет.

«Школа класичного танцю існує вже більше чотирьохсот років та є єдиною всеохоплюючою системою викохування людського тіла. Екзерсис, який заснований на класичному танці, вже давно довів, що заслуговує на право бути першочерговим в освоєнні танцювального мистецтва, адже основи класичного танцю є настільки універсальними, що навіть досвідчені танцюристи інших танцювальних напрямів займаються ним»[22].

«Заняття класичним танцем є вкрай складною та кропіткою роботою, оскільки наповнені незліченними повтореннями елементів виконавчої техніки, а також нерозривно пов'язані з сумлінною працею хореографа. Навчання класичного танцю включає в себе: вивчення основних позицій рук, ніг і постановки корпусу, ознайомлення з професійною термінологією, історією розвитку балету, постановку маленьких класичних форм: етюдів, адажіо, варіації і т.д.»[10]

Які б нововведення не вносив у хореографію час, які б сучасні напрямки не з'являлися в танці - від джаз-модерну до хіп-хопу - одне залишатиметься незмінним: класичний екзерсис є стержнем, на основі якого розвиваються всі інші танцювальні екзерсиси. Цей комплекс щонайбільше правильно і гармонійно формує тіло танцівника, активно виправляє фізичні недоліки та створює прекрасну манеру танцю і поставу.

Найголовнішою відмінністю сучасної школи класичного танцю - сувора простота ліній, відточеність поз, стрімкість стрибків і обертів, багатство пластичних відтінків, поетична натхненність. Трансформуючись класичний танець наповнюється мотивами національного фольклору. Тому й не дивно, що багатьох людей приваблює витонченість класичного танцю, а також бажання нашої молоді вчитися цьому прекрасного мистецтву.

Школа класичного танцю - це система, котра включає в себе не тільки фізичне, а й розумове виховання. Вона цілеспрямована на формування духовного багатства, фізичної досконалості та дисципліни у танцівників.

Актуальність дослідження: Естетичні та технічні вимоги до виконавської культури класичного танцю укладалися, опираючись на традиції, розвивалися відповідно з вимогами часу не одним поколінням танцівників. Хореографічне виховання, як компонент загальної освіти, породжує творчу особистість, котра здатна схоплювати та усвідомлювати мистецтво. Важлива роль у зміцненні морального та художнього рівня молоді, процвітання потреб висококультурної особистості належить хореографічному мистецтву, яке в умовах сьогодення нагромадило статус соціально-педагогічного чинника, способу формування нової людини, її піднесеної моральної та естетичної культури, громадянської свідомості, так як танець - це вид мистецтва, котрий розвиває здатність до самоусвідомлення та сприйняття навколишнього світу. Ось чому класичне танцювальне мистецтво - одне з найефективніших засобів естетичного виховання, який має продуктивний результат на розвиток гармонії, грації, творчих здатностей, викриття думок та почуттів, фізичного, психічного та духовного розвитку. Розглядаючи ці поняття, очевидна актуальність і важливість вибору теми, адже саме класичний танець впливає на формування сценічної культури, котра не завжди знаходиться на гідному рівні. Танцівники повинні знати історію класичного танцю та його засновників, які доклали багато зусиль для того, щоб цей танець постав для нас у тому прекрасному вигляді, в якому ми зараз його бачимо. Важливо також, на основі цього виховувати елегантність та красу внутрішнього світу людини, надихати своїми діями оточуючих та нести цю думку в суспільство.

Мета роботи: дослідити історію класичного танцю, її засновників, окремі країни в яких розвивався танець, щоб на основі цих здобутків виховувати майбутні покоління хореографів, котрі знатимуть, використовуватимуть та берегтимуть своє походження.

Об'єкт дослідження: класичний танець, як навчальна дисципліна.

Предмет дослідження: еволюція класичного танцю у світі.

Для досягнення зазначеної мети у роботі поставлені наступні завдання:

· знайти достовірний, ґрунтовний матеріал для написання роботи;

· розкрити витоки танцювального мистецтва;

· визначити вплив на розвиток класичного танцю із заснуванням Королівської академії танцю у Франції;

· дослідити систему класичного танцю, котра є однією з найголовніших дисциплін у хореографічній освіті;

· охарактеризувати розвиток класичного танцю у світі га прикладі декількох країн;

Теоретичну базу для дипломної роботи склали напрацювання Базарової Н.П., Блок Л. Д., Ваганової А.Я., Васильєвої та інші. Також використані книги, навчальні посібники, методичні матеріали з теорії та історії хореографічного мистецтва: Ваганова А.Я. «Основи класичного танцю»; Блок Л. Д. Классический танец: история и современность. Москва: Искусство, 1987. 556 с.

Наукова новизна дипломної роботи: відсутність для студентів вищих навчальних закладів подібних видань українською мовою. Зібрані матеріали корисні не тільки для студентів вищих навчальних закладів, але й для викладачів, педагогів, котрі проводять уроки класичного танцю та всіх тих хто цікавиться балетом.

Практична цінність полягає в тому, що матеріали можуть бути використані:

- у навчальному процесі з підготовки мистецтвознавців-хореологів, балетознавців, балетмейстерів, викладачів фахових дисциплін, артистів хореографії;

- у роботі з професійними й аматорськими колективами танцю.

Структура роботи: робота складається зі вступу, двох розділів, висновків та літератури (31 найменування). Загальний обсяг дослідження складає 47 сторінок.

1. Історія появи класичного танцю

1.1 Зародження мистецтва хореографії

Перші свідчення про зародження мистецтва хореографії відправляють нас до глибокої давнини, коли ще у доісторичну добу танець виконував певне ритуальне призначення. Спершу танець зображав собою комплекс, котрий складається з міміки, жестів, рухів корпусом і ногами. У стародавній добі міміка відігравала роль першої мови людства і була нерозривно зв'язана з танцювальним мистецтвом. Більш того - всі рухи в давнину були не що іншим, як танцями!

Класична хореографічна спадщина приберегла для нас свою художню цінність, котра була і залишається надзвичайно важливою для розвитку становлення та майбутньої еволюції українського балетного мистецтва. Досліджуючи класичний танець у сучасному розумінні, слід зосередитись на історичному розвитку професійних підвалин хореографічного мистецтва. Виникнення професійного танцю, а також піднесення техніки майбутнього класичного танцю, як встановленої системи, котра має на меті досягти найбільшої виразності рухів людського тіла, споріднених з виконавським мистецтвом «мімів», котрі майстерно володіли жестами, які є найзрозумілішим виразним засобом хореографічного мистецтва в усі часи людства.

Як наголошує один історик балету: «Завдяки мобільності та компактності професії «мімів», вони поступово рознесли по всій Європі, навіть до далекої Київської Русі, техніку тієї низової театральної культури, професіоналами котрої в ту пору вони були»[13]. Танець займав головне місце у професії «мімів» («скоморохи», «клоуни», «акробати», «жонглери») та започаткував тривкі основи техніки театрального класичного танцю.

Цей напрямок мав своє продовження і піднесення в культурах Стародавніх Єгипту та Греції. Греки не признавали танець тільки як підставу для ритмічних рухів і красивих поз - навпаки, вони намагались, щоб кожен танцювальний рух виражав якусь думку, дію, вчинок. В той час вважалося, що люди танцювали, тому що боги смикали людей за мотузочки прив'язані до їхніх рук і ніг. Насправді ж танець з'явився завдяки потребі первісних людей у спілкуванні, передачі всякої життєво важливої інформації. Копіюючи рухи тварин, первісні люди старалися зазирнути у душевний стан цієї тварини, зрозуміти його «сутність», що значно допомагало первісним людям при полюванні, тому й було таким необхідним для виживання. Первісний танець, постає своєю емоційністю і безпосередньою пов'язаністю з найгострішими переживаннями. Він є відображенням духовного розвитку тогочасних людей. Особливо яскраво це видно в античні часи. Якщо у первісному-общинному ладі участь у ритуальних танцях було обов'язковою, то в античному суспільстві зароджується поділ на учасників та глядачів, котрі вільні у своїх бажаннях - танцювати чи не танцювати, дивитися чи не дивитися. Саме це зіграло велику роль для подальшого розвитку танцю.

«У Греції до танцю залучались всі: від селян до Сократа. Танці були не тільки освітньою дисципліною, їм залюбки навчалися і дорослі люди. Всі танці античності виконувались для глядачів, а не тільки для задоволення та власної розваги. Загальна кількість давньогрецьких танців складала близько двохсот. Їх можна упорядкувати за п'ятьма групами:

· Войовничі танці - ритуальні та освітні;

· Культові - танець Еммелія, танець покривал і каріатид, а також танці при народженні, весільні та поховальні;

· Оргіастичні танці;

· Танці громадських свят і театральні;

· Побутові танці.

Характеристика найбільш важливих танців:

· «Пірр» є одним з найхарактерніших войовничих танців. Також він відомий під назвою «піррихій», «пірриха». Заснувався він у Спарті. Починали навчали цього віртуозного танцю з мечами і щитами ще з п'яти років. Він був улюбленцем бенкетних розваг, особливо коли його виконували танцівниці. Одягом для таких танців слугували обтяжні труси, спідниці або довгі шаровари (для жінок). Верхня частина тіла у представників обох статей зазвичай залишалася оголеною.

· Культовий танць Еммелія є розміреним танцем, котрий виконують повільно, подібний до хороводів.

Танець покривал і танець каріатид є більш жвавим. Каріатиди це ті танцівниці, котрі вперше використали в своїх танцях пальцеву техніку. В античності пуанти використовувались, проте вони були далекими до тих, котрі ми зараз можемо побачити. Античні пуанти - це стійка на кінцях пальців, проте босоніж, без всякого спеціального взуття. Також так танцювали і чоловіки.

Жоден бенкет багатих та поважних людей не обходився без мімів, проте ж якими характерними рисами віртуозного танцю вони володіли. Наведу наступні з їхнього арсеналу:

· техніка пов'язана з виворітністю ніг;

· танці на пуантах та різноманітні стрибки;

· улюблений стиль - різкий поворот корпусу перпендикулярно до площини ніг;

· для танцівниць характерна акробатична кубістика (танець на руках в різноманітних позах) і віртуозна пірриха;

· популярні танці з кубками і кошиками;

· характерним засобом в грецьких танцях є відгинання кисті руки під прямим кутом вгору.

У греків також існувала ціла система, котра включала в себе складну техніку гри руками в танцях - хірономію. Руки говорили на умовній мові, ключ до якої на жаль, сьогодні є втраченим.

Танцювальні ритуали були присутні в більшості священних давньоєгипетських культів. Урочисті уявлення пов'язані з міфом Осіріса та Ісіди, котрі тривали декілька днів поспіль. В Єгипті також існували так звані астрономічні танці жерців, котрі відображали рух різних небесних тіл, розподілених гармонійно у Всесвіті. Коротко опишу цей унікальний, на мій погляд, танець. Відбувався він у храмі: навколо вівтаря, розміщеного посередині, котрий уособлює сонце, плавно кружляли одягнені в яскраві сукні жерці, що втілювали знаки зодіаку. Зважаючи на важливу роль танцю у єгипетських ритуалах, можемо витлумачити, що в Єгипті існували особливі заклади, де готували майбутніх танцівниць»[13].

Зрівнюючи танцювальну культуру греків та древніх римлян, останні за всіма ознаками відрізнялися раціональнішим складом розуму. Стародавній Рим постає перед нами в чіткому поділі на культуру «еліти» і культуру простих мас людей. Це, безумовно, відобразилось і в розвитку танцювальної культури. Якщо про танці еліти ми не маємо яких-небудь відомостей, то про танці простих людей є багато згадок. Пізніше, коли на трон зійшов Нум Помпілій, німфа Егерія встановила нові правила для нових танців. Ними стали салійські танці, для їх виконання обирали дванадцять жерців серед представників знатних родів і вони танцювали в храмах, прославляючи тим самим богів і героїв. «Задовго до заснування Риму у більш цивілізованій Етрутії вже процвітало мистецтво, - там були прекрасні мімі й, відповідно, існувало багато танців. Потім вони перебрались до Риму, де акомпанували свої химерні танці на флейтах. Їх називали гістріонами (від слова «histor», що означало «міфічний актор»). Римлянам прийшлась до вподоби пантоміма. Зі зростанням Римської імперії, вплив Греції та Сходу спричинив до розвитку в давньоримському суспільстві танцювальної культури ба навіть до появи танцювальних шкіл. Швидш за все, їхніми першими засновниками були міми.

Християнська релігія спочатку признавала та допускала священні танці. Навіть у Старому Завіті йшлося: «Прославляйте Господа звуками труб, прославляйте його арфами і бубнами, прославляйте його в піснях, прославляйте його танцем!» Спочатку християни танцювали на честь Бога, навіть на кладовищах, вшановуючи пам'ять померлих.»[13]

1.2 Розквіт хореографії. Створення академії танцю у Франції

До нашого часу священні танці збереглися, як б то дивно не було, в католицькій Іспанії, де вони виконуються в багатьох церквах. Коли приходили священні свята в іспанських провінціях влаштовувались процесії, котрі можна було назвати справжнісінькими мандрівними або ж пересувними балетами. Також вони були відомі й на півдні Франції. У 1462 році, на порозі свята Божого Тіла (велике щорічне свято у католиків) Рене, король Провансу, організував пишну процесію, свого роду мандрівний балет з езопівськими сценами й імпровізованими битвами. Такі поняття тоді називалися «intermets», що означало: «між споживанням їжі». Згодом з цього слова утворилося «intermedes» («Інтермедія») - початкова назва полягала в розвазі гостей на прийомах в проміжках між зміною страв. У своїх балетах король Рене поєднював священні танці зі світськими танцями. Але й у Франції (як і в Греції) поступово священні танці стали занепадати. З посланням пап, що заборонили ці танці, в 1667 році стади під забороною і всі публічні танці в святкові дні.

Бажання простих людей чуттєво висловлюватись, їхні поривання до танцю, з одного боку, проте заборони і залякування духовної та світської влади з іншого, не могли не зіграти роль на сутності танцю, отож, і значення танцю в цьому столітті докорінно змінилось. Визначимо роль та прослідкуємо розвиток середньовічного танцю саме в християнській релігії.

Про те, як змінюється погляд на танець, в часи християнської цивілізації ми можемо зробити висновок на основі однієї фрази Шарля Кольпана: «танцювання наділяє приємністю всіх переваг, які надає нам природа. Танці використовують у вихованні юнацтва як засіб, котрий може дати достатню пружність, зберегти рухливість тіла та відкрити його потенціал ». Ця фраза показує нам, наскільки змінився погляд на танець за часів панування християнської релігії. У цих танцях ми не прослідкуємо навіть найменшого натяку на ритуальний характер, більше того, танець переродився з частини спілкування з природою в щось їй зовсім протилежне, в системі рухів тіла, котру людина придумала для удосконалення себе, вона почала зневажливо ставитися до природи. «Пізніше, у XVII - XVIII столітті відбувається розквіт танцю, балет стає окремим видом мистецтва. На мою думку, все це служить тільки підтвердженням того, що суть танцю, в порівнянні з найдавнішим, стала іншою. Виникає питання: чому ж змінилося уявлення про танець? Відповідь потрібно шукати в розбіжності між язичницькою та християнською ідеологіями. Тіло, дух і душа язичника приналежали спочатку Космосу, тоді вже самому собі. Християни ж розмістили Бога в людську душу, тому звідси акцент робився на духовний світ людини, її божественну сутність, безсмертя. Тіло ж людини перетворилось на «диявольську посудину», яка тлінна, а душа вічна. Піклуватись в цьому світі, потрібно було тільки за душею, щоб відчинити двері до Царства вічного добра та справедливості. Християни сприймали лише спадщину аполлонічної культури, з її світлим, урочистим настроєм та мінімальною кількістю ритміки. Проте не потрібно забувати про тілесні потреби і те, що будь-яка людина зазвичай не може задовольнитися життям тільки однієї душі. Церковні гоніння про «плотські мерзоти» призвели тільки до потворних, збочених форм його прояву. Діонісійський початок не померти, а втілювався в «бісівськіх скаканнях» в Західній Європі та на Русі.

Згадування діонісійского культу в епоху християнства одразу ж зараховувало людину в число відсторонених від церкви - чаклунів, відьом та злісних єретиків. Для людей це було джерелом страждання та хворіб. В історії Середньовіччя ми часто можемо побачити згадки про танцювальні епідемії, котрі вражають великі маси людей.»[22]

Лео фон Розенталь по своєму приїзді приїзді в Брешію в 1466 році писав:" Я бачив масові зібрання людей, котрі зібралися з навколишніх кутків, щоб відповідно до щорічного звичаю танцювати на горі від світанку до заходу так, що повернувшись додому відчувати себе зовсім виснаженим. Це було свого роду їхнім божим покаранням, тому що одного разу на цій горі танцюючі так захопились, що й не схилили коліна перед Тілом Господнім, коли його проносили мимо». Таке свідчення яскраво описує, який дискомфорт відчувала людська індивідуальність в епоху Середньовіччя та Відродження.

«В кінці XV століття народний танець починає відділятись від придворного, спочатку в Італії, потім і в Франції. Створюється специфічний «словник рухів». До XVIII століття поділ аристократії від селянського середовища досягає свого розвитку. У танцях аристократів н2а зміну природних рухів прийшли «штучні». Саме тоді почали зароджуватись позиції рук, ніг, регламентування руху корпуса - все те, що в подальшому увійшло в класичний балет. Позиції, які є основою балетного танцю й інші па першочергово були відображенням стилю епохи бароко, її понять про красу. Уявлення «краси» та «стилю» так би мовити поєднуються, тому що в цій красі не має ні природних законів, котрі властиві античності, ні раціональності чисел, характерного мистецтву Відродження. Назва «мистецтво епохи бароко» виникає від італійського «перла бароко», котре перекладається як «перлина неправильної форми» (такі перлини високо оцінювались в той час). Мистецтво цієї епохи є протилежним до пропорційного мистецтва епохи Відродження.

З початком епохи Відродження у північній Італії князі полюбляли пишні палацові свята, і танець займав там одне з найважливіших місць. Сільські танці з своїм неорганізованим рухом не підходили придворним дамам і кавалерам через їхні шати і зали, де вони танцювали. Спеціальні вчителі-танцмейстри намагалися задовольнити бажання вельмож і навести порядок в придворних танцях. Для цього вони заздалегідь влаштовували уроки з дворянами, щоб відпрацювати окремі фігури і рухи танцю та керувати напрямком руху танцюючих груп. Поволі танець ставав все більш театральним. Термін «балет» появився наприкінці XVI століття (від італійського balletto - танцювати). Тоді він означав не спектакль, а тільки танцювальний епізод, котрий показував певний настрій. Такі «балети» зазвичай містили мало пов'язаних персонажів. Часто ними були герої грецьких міфів. Першим балетним спектаклем-виставою постав «Комедійний балет Королеви», здійснений італійським балетмейстером Бальтазаріні ді Бельджойозо в 1581 році у Франції. Саме у цій країні відбувся подальший розвиток балету. Спочатку це були невеличкі балети-маскаради, потім помпезні мелодраматичні балети з рицарськими та фантастичними сюжети, де танцювальні епізоди доповнювались вокальними аріями та декламацією віршів. У той час балет не був тільки танцювальним спектаклем. За царювання Людовіка XIV спектаклі придворного балету досягли великого розвитку. Самому королю подобалося брати участь в балетах, навіть своє славнозвісне прізвисько «Король-Сонце» він отримав після виконання ролі Сонця в «Балеті ночі». У 1661 році Людовіка XIV створює Королівську академію музики і танцю, до якої входить 13 провідних танцмейстерів. Вони повинні були зберігати танцювальні традиції. Директор академії, королівський вчитель танців П'єр Бошан, схарактеризував п'ять основних позицій класичного танцю. Незабаром відкрилась Паризька опера і його призначили балетмейстером. Під його наставництвом сформувалась балетна трупа. Спершу в її складі були тільки чоловіки. Вперше жінки на сцені Паризької опери з'явились лише в 1681 році. У театрі глядачі споглядали за операми-балетами композитора Люллі і комедіями-балетами драматурга Мольєра. Спершу брали участь придворні, тому вистави майже нічим не відрізнялися від палацових вистав. Танцювались там повільні менуети, Гавот і павани. Маски, важкі пишні сукні та туфлі на високих підборах заважали жінкам виконувати складні рухи. Ось чому чоловічі танці відрізнялися тоді більшою граціозністю та витонченістю. До середини XVIII століття балет здобув велику популярність в Європі. Аристократичні двори один за одним прагнули наслідувати розкоші французького королівського двору. У містах почали відкриватись оперні театри. Численна кількість танцівників та вчителів танцю легко знаходили собі роботу. Під впливом моди видозмінювався жіночий балетний костюм, котрий став значно легшим й вільнішим, вгадувалися лінії тіла. Танцівниці також відмовилися від взуття на підборах, замінивши їх на легенькі туфельки без підборів. Чоловічий костюм теж став менш громіздким. Кожна новизна робила танець більш усвідомленим і виносила танцювальну техніку на новий рівень. Згодом балет відділився від опери і переріс у самостійне мистецтво. Нехай французька балетна школа прославлялась витонченістю та пластичністю, проте їй була притаманна деяка холодність та формальність виконання. Через те балетмейстери та танцюристи шукали інші виразні засоби.»[13]

Наприкінці XVIII століття у мистецтві «зародився новий напрям - романтизм, котрий своїм впливом видозмінив балет. Намагаючись зробити свій танець повітряним, танцівники намагалися стати на кінчики пальців, що й спричинило винахід пуантів. Надалі пальцева техніка жіночого танцю почала активно розвиватись. Першою, хто використала у танці пальцеву техніку як виразний засіб, стала Марія Тальоні. Марія Тальоні (італ. Maria Taglioni; 23 квітня 1804, Стокгольм - 22 квітня 1884, Марсель) - знаменита італійська балерина, одна з центральних фігур в балеті епохи романтизму. Марія народилася в сім'ї балетмейстера та хореографа Філіпа Тальоні. Дівчинка не володіла ні балетною фігурою, ні особливою зовнішністю, проте незважаючи на це, її батько вирішив, щоб донька стала балериною. Марія вчилася у Відні, Стокгольмі, а потім у Парижі у Франсуа Кулона. Пізніше батько займався з Марією сам і в 1822 році поставив балет «Прийом молодий німфи до палацу Терпсихори» з яким Марія дебютувала у Відні в партії Мавки. Танцівниця відійшла від властивих важких нарядів, перук та гриму у балеті, танцюючи тільки в скромній легкій сукні. Марія покорила паризьку публіку в 1827 році у «Венеціанському карнавалі», з того часу вона часто танцювала в паризькій Гранд-Опері. В березні 1832 року відбулася прем'єра балету Сильфіда, котра відзначила початок епохи балетного романтизму. Саме тоді вона привнесла в балет пачку і пуанти. Гарненькі балерини підкорювали глядачів віртуозною технікою танцю та жіночим шармом. Тальоні, яка не відзначалась виразною красою, створила свій тип балерини - натхненної і загадкової. У «Сильфіді» вона справдила образ неземної істоти, котра уособлювала ідеал та недосяжну мрію про красу. У стриманій білій сукні, злітаючи в легеньких стрибках та завмираючи на кінчиках пальців, Тальоні стала першою балериною, котра зробила пуанти невід'ємною частиною класичного балету. Всі столиці Європи приходили в захват від неї. У старості Марія Тальоні, вчила танцю і хороших манер дітей лондонських дворян. В цей час з'являлось безліч інших чудових балетів, проте, на жаль, романтичний балет постав останнім періодом розквіту танцювального мистецтва на Заході. З другої половини XIX століття балет почав втрачати своє колишнє значення і перетворився на додаток до опери. Лише в 30-і роки XX століття під впливом російського балету відбувся початок відродження цього прекрасного виду мистецтва в Європі.»[22]

В танцювальній культурі початку XX століття «відбувся «пошук стилю». Все старе намагались видозмінити, а нове було туманним та неясним. Для формування стилю цієї епохи танець відіграв значну роль, тому що в ній надзвичайно яскраво відбилися естетичні прагнення того століття, він став самобутнім мостом між буденним і фантастичним світами. Різкий поворот в політичному житті на початку XX століття зумовив зміни у творчому житті цього періоду. Це також відобразилось і в танці»[13]. Справжнім фурором в танцювальному мистецтві цього періоду стала поява танцю танго. Цьому танцю було характерне бальне, салонне виконання, проте аж ніяк не естрадне. Для виконання танго необхідно було мати бездоганний фрак і стильну, облягаючу сукню, так як він за своїм характером є суворий і не припускає будь-якої вільності. Танцюрист наче міцно натягнута струна, зі стабільною мімікою та максимально контрольованим тілом. Звідси випливає основна відмінність танго від попередніх танців, в яких присутні біг, стрибки, підстрибування, загалом все те, що виводило тіло з його стриманого стану. Танго заснувалось на ритмізованих кроках, що й стало причиною такої великої популярності цього танцю. Тепер могли танцювати всі, ба навіть ті, хто до цього не міг так вміло пересуватись по залу. Підсумовуючи, ми бачимо, що танго стало визначним для формування стилю всієї танцювальної культури першої половини XX століття.

Запал руху до нового життя, революційна тематика та простір творчого експерименту надихали майстрів балету. Їхнім завданням було наблизити хореографічне мистецтво до людей, зробити його більш життєвим та доступним. Таким чином виник жанр драматичного балету. Ними стали вистави засновані на сюжетах відомих літературних творів, котрі будувалися за законами драматичного спектаклю. Їхній зміст розкривався за допомогою пантоміми та образотворчого танцю.

Таким чином, справжній «розвиток мистецтва хореографії кладе початок в XVII столітті, з часів Відродження, із створенням Королівської академії танцю у Франції. Цей заклад розробив систему класичної хореографії, і заклав фундамент балету. Французьке слово «ballet» походить від італійського «balletto» -- танець.»[12]

Хореографія - це самобутня метатеорія балетного мистецтва, котре поряд з класичним і народним танцем використовує елементи пантоміми тощо.

1.3 Класичний танець як самостійна галузь

Постання та «розвиток класичного танцю пов'язані з культурами Італії, Англії, Австрії та передусім Франції. Саме з цією країною пов'язаний процес відділення балету від опери та надання класичному танцю статусу окремої самостійної галузі хореографії.»[12]

«Головними школами класичного танцю початку XIX ст. стають італійська та французька, які удосконалюють та виводять на новий рівень основні принципи балету XVII-XVIII ст., шукають нові засоби та прийоми, котрі значно ускладнюють техніку стрибків, обертів, тощо.»[22] Представником французької школи був Х. П. Йогансон, учень А. Бурнонвіля, котрий, вчився у знаменитого педагога О. Вестріса. Урок французької техніки виконання розробляв зайву химерну, декоративну манеру танцю. Його недостатком була в'ялість ніг,позицій рук з провисаючими чи підтягнутими ліктями, незібраними пальцями. В результаті спокійна, розмірена манера виконання вправ обмежувалась віртуозністю танцю. Від цієї манери докорінно відрізнялася різкістю рухів та гострими кутами італійська техніка, яка отримала розквіт наприкінці XIX століття. Вона була представлена педагогом Енріко Чеккетті.

«Класична хореографія, котра започаткувалась в Італії згодом поширилася по всьому світу. Вона проникав у культури різних країн, проте під впливом культурних особливостей тої чи іншої країни, зазнавала деяких змін. У результаті цього процесу утворились три основні школи класичної хореографії, кожна з яких має свої індивідуальні особливості. Це власне італійська, французька та російська школи класичного танцю. Як вид придворних розваг, балет виник при дворах італійських монархів в епоху Відродження. Наступне століття стало розвитком класичний танцю у Франції, коли активно співпрацювали культура та мистецтво»[12].

У XVI столітті був зроблений великий прорив у розвитку танцювальної техніки. Подальший розвиток танцю завдячує приходом в балет професійно навчених танцівників. Цей процес був довготривалим. Поступово класичний танець ставав самостійним видом мистецтва, танцювальна техніка оновлювалася, темп наростав, костюми з кожним разом були легшими. Відкриття у Франції в 1661р королівської академії танцю стало чудовою подією для розвитку. Тринадцять академіків на чолі з балетмейстером Шарлем Бошаном розвивали це благородне мистецтво танцю. Італія, Франція, Англія кожна по своєму шукала чітко виражену форму нового балетного спектаклю, можливостей танцювальної техніки, пантоміми, музики, декоративного та костюмованого оформлення.

Досвід російського балетного театру та кращих зразків зарубіжних майстрів був усвідомлений та систематизований в ХХ столітті. Ця грандіозна «робота була розроблена А.Я. Вагановою, видатною балериною, першою професоркою хореографії, педагоги нею. Ваганова добивалась емоційної виразності, чітких форм, вольової енергійної манери виконання. Новою у цьому методі була продуманість навчального процесу, складність екзерсису, направленого на вироблення віртуозної техніки та головне - навчити танцівників з розумінням підходити до кожного руху. Найважливішою у танці була міцна постава корпусу. Правильна постановка рук, котра не тільки мала завершувати художній образ, але й активно допомагати рухам в стрибках і турах. Вона прагнула навчити танцівників «танцювати всім тілом», добитися гармонії рухів та розширити діапазон виразності. Система Ваганової гармонійно продовжує і розвиває традиції французької, італійської та російської шкіл балету»[14].

Поява сміливих новаторів, котрі намагалися звільнити балет від рутини, одноманітності та штампів зробила свій внесок у розвиток класичного танцю. Серед них був і француз Жан Жорж Новер. Новер хотів, щоб балет став мистецтвом у високому сенсі цього слова, він визнавав, що класичний танець повинен стати дієвим, осмисленим та емоційно виразним. Під впливом нової естетики та епохи балет змінюється: костюм стає вільним і сприяє впевненішим рухам танцівниці, туфлі видозмінюються до типу грецьких сандалій. Такі перетворення заклали фундамент для подальших реформ класичного танцю та появи романтичного балету.

Доктор Селія Спарджер, авторка книги «Анатомія і балет», колишня консультантка Королівського балету Англії, писала, що «балет є надто складним засобом виховання постави, дисциплінованого і красивого руху, швидкої мозкової реакції і зосередженості, щоб обмежити його вивчення лише для небагатьох обраних».



1.4 Класичний танець як система, що склалася в результаті величезної професійної роботи

«Класичний танець являється фундаментом всіх видів танцю. Його система рухів робить тіло дисциплінованим, рухливим та прекрасним, перетворює його в інструмент, котрий підкоряється волі балетмейстера та самого виконавця. Крім затвердження балету як високого мистецтва та становлення його самостійним видом театрального дійства, котре здатне розвивати сюжет без допомоги співу або декламації, класичний танець упорядкував термінологію танцю та систему підготовки танцюристів, з невеликими змінами використовувану і в інших стилях. Свій шлях танцюристам рекомендується починати з уроків класичного танцю, навіть якщо вони, пізніше хочуть розвиватись в модерні, шоу-балеті або джазовому танцях. Заняття класичного танцю корисні для дітей, адже з ранніх років формується правильна постава корпусу і поступово виправляються різні випадки викривлень хребта. У дітей розвивається відповідальність перед справою, якою вони займаються, а також повага до мистецтва.»[10]

З розвитком техніки класичного танцю почала розвиватися теорія та методика його викладання. Сьогодні в розпорядженні школи класичного танцю міститься величезний арсенал технічних прийомів та виразних засобів. Вивчення та використання цього матеріалу створює основу та дозволяє надалі успішно освоювати інші танцювальні напрямки, такі як народні, сучасні та бальні танці. Незвичайно красива та виразна техніка класичного танцю представляє матеріал, котрий є об'ємним і досить складним для вивчення та освоєння танцюристами. Тому щоб ним оволодіти потрібно займатися під керівництвом досвідчених педагогів. При цьому слід взяти до уваги той факт, що зазвичай тільки групові заняття класичним танцем не завжди достатньо ефективні для освоєння цієї складної техніки. Групові заняття класичною хореографією дають замало можливостей, щоб торкнутися всіх нюансів техніки класичного танцю.

«Класичний танець - один з головних виразних засобів балетного мистецтва. Він являє собою історично сформовану та впорядковану систему танцювальних рухів, котра встановлювалась протягом багатьох століть і у багатьох народів»[15].

За визначенням Л.Д. Блок, «класичний танець - це система художнього мислення, що оформляє виразність рухів, властивих танцювальним проявам людини на різних культурних стадіях. У класичному танці ці рухи входять не в емпірично даній формі, а в абстрагованому до формули вигляді »[13].

Термін «класичний танець» виник в Росії в кінці XIX століття, за результатами відділення окремих видів танцю, розподілу танцівників на «класичних» і «характерних». Поступово термін почали вживати і він витіснив існування раніше використовуваних термінів: «серйозний», «благородний», «академічний». Тоді ж в класичному танці остаточно укріпилась французька термінологія, котра використовується і в наші дні. Її створювали завдяки відсіюванню необов'язкових тимчасових елементів та відбирали постійні, зумовлених самою природою класичного танцю. Ця термінологія дозволяє нам помітити корені, утвердити генетичні витоки того чи іншого руху, пози або ж положення. Більшість частина назв розкриває характер рухів, пов'язаних з роботою м'язів. Розмаїтий спектр батманів, котрі представляють значну частину уроку класичного танцю, як й інші вправи, присутні в сценічних танцювальних формах, проте видозмінені.

Система класичного танцю укладалася шляхом підбору певних положень та рухів. Необхідна умова виконання класичного танцю - виворітність (en dehors). В її основі закладене природне прагнення людини до розпрямлення, витягнутості. Виворітність - це здатність танцівника до вільного розгортання ніг назовні від стегна до кінчиків пальців (стопа паралельно лінії плечей). Коліно вивертається назовні значно далі, ніж йому властиво, разом з ним розвертаються назовні стопи - це є наслідком і частково допоміжним рухом, а метою є розвертання верхньої частини ноги, стегнової кістки. Завдяки цьому розвороту ми досягаємо свободи руху в стегновому суглобі, що значно розширює виражальні можливості людського тіла.. Виворітність може бути вродженою (головним чином залежить від будови тазостегнових суглобів, або придбаної шляхом тривалих вправ) У нормальному стані рухи ноги є обмеженими будовою скелету людини. Найбільшої витягнутості, прямизни людина здатна досягти в стрибку, а вищої точки витягнутості на підлозі завдяки пальцевій техніці (танцем в пуантах).

Походження виворітності іноді пов'язують з французьким придворним балетом, хоча відомо, що вона існувала ще з незапам'ятних часів, коли тільки починалася розробка прийомів сценічного танцю як у Європі, так і на Сході.

«На основі виворітності в класичному танці розроблена методику про закриті (fermes) і відкритих (oeverts), схрещених (croises) і нескрещенних (effaces) позиціях і позах, а також про рухи назовні (en dehors) і всередину (en dedans)»[14].

«Система класичного танцю ретельно продумала все до деталей. Позиції ніг, рук, корпусу, голови (причому позиції ніг розроблені значно повніше), строго обмежене число груп рухів, що включають поняття:

· згинати (plier - пліє);

· витягувати (etendre - етандр);

· підніматись (relever - релеве);

· ковзати (glisser - гліссе);

· стрибати (sauter - соте);

· кидати (elancer - елансе);

· повертати (tourner-турне).

З точки зору механіки класичний танець представляє собою перехід з однієї позиції в іншу за допомогою перерахованих рухів»[11].

Класичний танець невід'ємно пов'язаний з європейською професійною музикою. Спроби відсторонити його від музики ні до чого не привели. Таким чином, в просторі класичний танець керується власними законами, а в часі - повністю узгоджується з музикою і вимірюється тією ж тривалістю, що й вона. Тому свій зміст він черпає теж з музики. Можливі, також, випадки, коли музика тільки ілюструє танець, акомпанує йому, являється ритмічною основою. Класичний танець завжди в безперервному розвитку, він збагачується, черпаючи свої нові пластичні форми з народного танцю та з інших танцювальних систем.

У класичному танці верстат - це пристосування для вправ танцівників. Міжнародна назва верстата - «бар» (франц. barre, англ. - bar, що означає «брус, бар'єр, поручень»). Складається з круглого, зазвичай дерев'яного бруска діаметром 6-7 см, укріпленого уздовж стін репетиційного (або навчального) танцювального залу. Верстат появився в балетному класі на межі XVIII-XIX ст., коли в система театрального танцю поповнювалась позами з відведенням ноги під кутом 90.

Виконання танцювальних вправ «біля верстата» (франц. exercice a la barre, англ. exercise at the bar) позитивно впливає на вироблення виворітності, стійкості та балансу. Урок класичного і характерного танців зазвичай починається з вправ біля станка.

«Поза - певне положення корпусу, ніг, рук і голови. Основні пози класичного танцю: croisee, effacee, ecartee і arabesques. Вони поділяються на великі і малі в залежності від того, чи піднята відведена нога чи знаходиться на підлозі. Є варіації поз, котрі утворюються від зміни позицій рук і положень голови.

Позиції - основні положення ніг (вірніше, положення стоп на підлозі) та рук в класичному танці. Позиції зумовлюють єдине для всіх танцівників правильне виконання кожного pas, слугують гармонійному розташуванню фігури в просторі, характеризують грацію і виразність танцю. Позиції в танцювальній практиці укріпились в кінці XVII століття. З основних позицій формується безліч похідних положень. Позиції ніг засновані на принципі виворітності.

Півпальці - положення однієї або двох ступень на підлозі, при якому п'ятки підняті, тому вага корпусу знаходиться на передній частині ступні. Півпальці можуть бути низькими, середніми і високими»[15].



2. Історія розвитку класичного танцю в країнах світу

2.1 Азербайжан

У середні віки хореографічне мистецтво Азербайджану поповнилось музичним та хоровим супроводом. Тематично змістовні та художньо-образні пантоміми, котрі входили до репертуару палацових труп азербайджанських правителів у Шемаху та Тебрізі були примітивними.

На початку ХІХ ст. після приєднання територій Північного Азербайджану до Російської імперії взаємодія національної хореографії з танцювальним мистецтвом народів Кавказу та європейським класичним танцем розширилась. «У Шемаху, Шуші, Нахічевані і особливо в Баку все частіше гастролювали балетні трупи та окремі вітчизняні артисти, а також іноземні танцівники. Ставилися сцени з балетів "Лебедине озеро", "Жизель", а іноді здійснювалися й постановки балетних спектаклів ("Копелія", "Шехеразада")»[21].

Зародження професійного національного балетного мистецтва пов'язане з виникненням азербайджанської опери на початку ХХ ст. У 1920 р. у Баку сформувалась трупа Азербайджанського державного театру (пізніше Театр опери та балету. У 1923 р. в Баку організували студію, а в 1933 р. на її базі балетна школа, потім хореографічне училище, що перетворилося на Хореографічну академію у XXI ст. У 20-30-ті роки. на сцені театру ставилися балети "Лебедине озеро" (1923), "Карманьола" Феміліді (1933), "Дон Кіхот"; «Корсар» (1936) та ін.

Первенцем національного балетного мистецтва Азербайджану став спектакль «Дівоча вежа» (1940) складений Афрасіябом Бадалбейлі. Балет порирювався як «перший балет на мусульманському Сході»[12]. Постановники балету та виконавиця головної партії Гамер Алмасзаде були знавцями національного танцювального фольклору та знайшли нові прийоми образної виразності, синтезувавши мову класичного та народного азербайджанського танців. Етапним у розвитку азербайджанської хореографії став балет «Гюльшен» С. Гаджібекова (1950).

У становленні національного мистецтва значну роль зіграли «два балети Кари Караєва: «Сім красунь» (Yeddi Gцz?l, 1952) і «Стежкою грому» (Эldэrэmlэ yollarla, 1958)»[21]. Балет «Сім красунь» вирізнявся широким музичним розвитком образів. Свіжі та виразні прийоми були знайдені для яскравого окреслення характерів персонажів. Балет «Стежкою грому» відзначений гостротою ідейного змісту, патетикою образів та напруженістю дії.

Наприкінці 60-х - початку 70-х років спостерігається піднесення творчої активності молодих артистів балету. «У цей період створено низку одноактних балетів та хореографічних композицій, котрі мали різноманітну тематику, музичну драматургію та сценічне рішення: «Каспійська балада» Бакіханова (1968), «Перші грози» Баташова (1970), «Підкорювачі Каспію» (1975) та «Тисяча і одна ніч» (1979) Амірова, «Натхнення» Вайнштейна (1977) та інші.»[12]

«Зараз можна тільки дивуватися, якими швидкими темпами поповнювалася трупа Азербайджанського театру опери та балету молодими кадрами професіоналів - випускниками Бакинського хореографічного училища, художнім керівником якого стала Гамар Алмасзаде. Тоді надзвичайно активно розширювався репертуар театру, котрий часто радував глядачів прем'єрами[25].»

Творча праця провідної солістки, котра віртуозно виконувала головні партії, зіграла надзвичайно важливу роль для розвитку класичного танцю в Азербайджані. «Гамар поєднувала роботою балетмейстера та навіть адміністратора: більше двадцяти років вона керувала трупою Театру опери та балету, докладаючи титанічних зусиль для опанування вишуканих та дуже важких для виконавців хореографічних полотен. Саме вона поставила шедеври класичного балету - «Жизель» А.Адана, інші вистави, котрі вимагають великого складу виконавців.»[25]

В тому, що театр мав великі можливості, теж велика заслуга Гамар. Як розповідає учениця славнозвісної балерини, народна артистка Азербайджану «Тамілла Ширалієва: «Гамар вела уроки спокійно, без метушні, але яку вона давала «школу»! Як виробляла силу ніг, чудово «ставила» руки, корпус, голову - без чого надалі неможливе грамотне виконання рухів! А яку увагу вона приділяла артистиці!»[25].

Визначна майстриня балету успішно представляла азербайджанську культуру за межами країни. «Вона доклала своїх зусиль для організації професійних танцювальних ансамблів у низці східних країн. Їй вдалося створити гармонійну єдність традицій класичної хореографії та досягнень азербайджанської народної танцювальної творчості.»[7]

«Гамар Алмасзаде є зразком відданості обраному шляху, зразком сталості, незламної волі та служінню професійному обов'язку. Для її особистості можна знайти безліч епітетів, проте вони будуть як і заслуженими, так і недостатньо характеризуючими її одночасно. Особа Гамер Алмасзаде настільки унікальна, а її внесок у вітчизняну культуру настільки величезний, що на покоління майбутніх мистецтвознавців чекає кропітке вивчення та нове відкриття цього феномену визначної майстрині класичного танцю.»[8]

Надалі «балетне мистецтво Азербайджану активно розвивалося. Балет став одним із улюблених видовищ глядачів,тому йому притаманні глибина змісту, висока музично-хореографічна драматургія, неймовірний професіоналізм та нерозривний зв'язок із народною творчістю»[21].

«У 2010 році Азербайджанський державний академічний театр опери та балету відзначив свій 100-річний ювілей, а 13 жовтня 2014 року балет Караєва "Сім красунь" представили у США в Сан-Дієго, штат Каліфорнія.»[21]



2.2 Англія

Танці та різноманітні обряди набули популярності в Англії ще з часів Середньовіччя, коли стали частиною національних свят. Пізніше, коли танцювальне мистецтво вдосконалюватися, з'явилися й нові жанри, зокрема й англійський балет.

«Найдавнішими британськими танцями були хороводи під час весняних свят та валлійські чоловічі танці-поєдинки зі зброєю в руках. Розвиток танцю як мистецтва посів свій початок в ?? столітті. На думку Вільяма Шекспіра, придворні бальні танці при дворі Єлизавети I були настільки досконалими, що французи приїжджали сюди вчитися новим технікам. Окрім химерних повільних стилів популярною стає і сценічна джига, що стала основою для сучасних балетних та оперних спектаклів, а також пантоміми.

З поширення пуританських течій розвиток танцю дещо призупинився, щоб потім з новими силами відновитися на початку ?? століття. Перший британський підручник написаний Дж. Плейфордом у 1651 році став науковою працею з теорії танцю. При дворі з'являються перші професійні танцівники, котрі на наприкінці ?? століття беруть активну участь у придворних спектаклях. У 1717 році Дж. Уівер одним із перших наголосив про необхідність відображення емоцій у танці та поставив спектакль «Любовні пригоди Марса та Венери», котрий став першим англійським балетом.»[9]

У 1801 році послідовник Уівера Дж. Д'Егвіль відкрив першу англійську балетну школу, де виховувались більшість артистів того часу. У період наполеонівських воєн відбувся розквіт національного мистецтва, оскільки іноземні зірки тимчасово не гастролювали.

До ?? століття балет переїхав до мюзик-холів та різдвяних вистав, де провідне місце на той момент займала опера. Цікаво, що на той момент навіть провідні актриси були змушені виступати в чоловічих партіях, тому що поняття чоловічої класичної танцювальної школи не було. На розвиток становлення класичного танцю справили вплив російські танцівники. «Дві людини, які найбільше зробили для розвитку англійського балету - Нінетт де Валуа та Марі Рамбер. Після першої світової війни хореографічну школу у Лондоні відкрила Нінетт де Валуа. Вона запропонувала виховувати артистів за умов стаціонарного театру, викупивши пізніше театр «Седлерс-Уеллс», у якому ставилися як британські, так й російські класичні постановки. Балет Седлерс-Уеллс, як він тоді називався, був офіційно перейменований на Королівський балет у 1957 р. Зараз Королівський балет є тим театром, про який мріяла Нінетт де Валуа. Її правила зберегли свою силу й досі.

Із самого початку щаслива доля поєднала Королівський балет із сером Фредеріком Ештоном -- одним з провідних балетмейстерів світу, котрий палко вірив у можливості класичного танцю і прищепив танцівникам зовсім особливий, своєрідний класичний стиль, який аж ніяк не страждає на архаїзм. Свій внесок у цю область зробили і його колеги, балетмайстри молодшого покоління: Джон Кранко та Кеннет Макміллан.

Крім основних класичних балетів, до репертуару Королівського балету входять або входили твори найрізноманітніших жанрів. Класичний та неокласичний репертуар у своїй основі є водночас національним, міжнародним та сучасним.

В наш час національний балет є втіленням задумів свого творця, проте такі втілення ніколи не бувають остаточними: життя мистецтва чи художнього колективу не зупиняється.

Щодо інших балетних труп, котрі існують У Великій Британії, то хоча й жодна з них не зрівняється за значенням із Королівським балетом, проте майже всі вони займають у загальній картині гідне місце. Насамперед це Балет Марі Рамбер. Наприкінці 20-х і на початку 30-х років, Марі, котра очолювала крихітну трупу, що виступала в одному з дуже маленьких лондонських театрів, підтримала перших та найкращих на той час хореографів; Ештон і Тюдор починали у Балеті Рамбер. Трупа існує й до сьогодні і є фактично найстарішою в країні: вона виникла за два роки до Королівського балету.

Знаменням часу є також репертуар, який пропонує Шотландський театр балету, створений пізніше в західній частині Англії і отримав назву Західного балету. Тепер він базується в Шотландії в місті Глазго. У його репертуарі поруч із творами класичного стилю є безліч німих драматичних спектаклів (наприклад «Сонце, що йде в пітьму») та сучасних, зовсім не пов'язаних із класичною традицією (наприклад, «Іродіада»). Згодом в суміжній з ним області народилася ще одна нова трупа: у Лондоні створили Театр сучасного танцю. Маючи свою балетну школу, він походить цілком із принципів та досвіду Марти Грем, славнозвісної американської танцівниці, котра була натхненницею всієї школи сучасного танцю у Сполучених Штатах.