Дендизм та його функціонування в соціокультурному просторі у Франції XIX сторіччя

На прикладі графа д'Орсе можна розглянути три основні якості, риси, які відрізняють денді від решти модних світських людей: це сексуальний імморалізм, причетність до аристократичного світу, а також використання мистецтва та моди, щоб завоювати місце у вищому суспільстві. Проте, щодо першого пункту - не всі денді ставили сексуальне життя вище за суспільні моральні норми, зазвичай в них просто була певна кількість коханок серед акторок та аристократок. Щодо наступної риси, граф д'Орсе був пов'язаний зі світом аристократів та денді через свою сестру та герцога де Гіш, саме в колі французьких денді Альфред і створив свою репутацію. Останній пункт відсилає нас до вміння підтримувати свій стиль життя, дякуючи вмінню створювати твори художньої цінності, характерні для бульварного дендизму, поширеного за Липневої монархії.

Стилі дендизму Браммела та графа д'Орсе, за великої кількості спільних рис, містять все ж суттєві відмінності. Стиль Браммела проповідував принцип помітної непомітності, стриманість в кольорах костюму, зневагу до великої кількості прикрас, в той час як його французький послідовник був прикладом `'денді-метелика'', з його яскравим, як для пуританської Англії вбранням. Так само відрізнялась тілесність двох денді: тілесність Браммела, з його нелюбов'ю до фізичних розваг та спорту та д'Орсе, який розбирався в кінному спорті не гірше за англійців. Також різниться їх сексуальність, в плані того, що про стосунки Браммела нам достовірно нічого не відомо, та залишається припускати його платонічне відношення до протилежної статі, а у випадку з графом д'Орсе існували чутки, про його неоднозначні стосунки з сімейством Блессінгтон, включаючи леді, лорда та їх доньку. Маскулінність д'Орсе проявлялась переважно в його фізичній будові, атлетизмі, в той час як риси обличчя та характер були більш жіночними. У випадку з Браммелом його маскулінність проявлялась через деспотизм в просторі стилю, а також в саркастичності. Можна припустити, що в цьому випадку ми маємо справу з двома різними дискурсами влади: Браммела, якого переважно боялись і який не міг бути наближеним до своїх адептів, через свою надмірну холодність, та д'Орсе, до якого відчували любов та сприймали як істоту божественну.

Як і у випадку з Браммелом, граф д'Орсе був приречений на втрату харизматичного впливу на світське суспільство. В обох випадках це відбувається через обмеження доступу до публічної сфери, внаслідок великої кількості боргів. У першому випадку це вилилось у втечу до Франції, а в другому у необхідність переховуватись вдома від кредиторів. В обох випадках, ми маємо справу з системами соціального регулювання, відділення, маркування потенційно небезпечних індивідів, збочень від здорового соціального організму. Проте, в обох випадках є суттєві відмінності у характері цих виключень. Користуючись теоріями Фуко, можна казати про існування в цих життєвих історіях процесу виключення прокази та чуми. Історія Браммела належить до виключення прокази, оскільки втеча до Франції вписується в давню середньовічну практику вигнання прокажених за межі міста та общини, у простір невпорядкованого зовнішнього світу. Таких особистостей проголошували мертвими для їх соціальної групи, а їх майно роздавали або ж, як у випадку з Браммелом, розпродавали на аукціоні. Подібна практика поширилась на всіх соціально підозрілих елементів, таких як бродяги, волоцюги, ледарі. В даному випадку Браммел, як боржник, виступає таким самим носієм ненормативної поведінки, яка шкодить функціонуванню соціуму та слугує негативним та заразним прикладом. В XVIII та XIX сторіччях така практика замінюється іншою моделлю, мова йде про практику боротьби з чумою та функціонування міста в її умовах. За часи графа д'Орсе, дендизм та особливості даного способу життя, набувають більшої популярності, тому збільшується необхідність контролю. Якщо до цього мова йшла про виключення, то тут ми радше маємо справу з включеністю проблеми, оскільки простір зараженого міста, в умовах чуми, перетворювався на закриту та чітко розмежовану територію, яку детально аналізували та контролювали. В цю концепцію вписується історія переслідування графа д'Орсе кредиторами, внаслідок чого він був змушений переховуватись у власному помешканні протягом кількох років, оскільки закон забороняв кредиторам докучати боржнику в його будинку. Таким чином, протягом довгих років, світська діяльність графа була обмеженою, а місцезнаходження чітко фіксованим. Внаслідок цього ми бачимо зміну владних механізмів: від вигнання та виключення до фіксації та визначення позиції індивіда. В цьому плані реакція на чуму більш позитивна для системи, оскільки вона діє на користь владних структур, дозволяє слідкувати та вивчати потенційно небезпечного індивіда.

Таким чином, харизма потребує постійного підтримання, нових вражень, життєрадісності, а у перебуванні в фінансово нестабільному положенні це важко здійснювати. Публіка, звільнившись на певний час від впливу харизматичного лідера, починає прокидатися від стану, близького до гіпнозу, тим самим все більше втрачаючи до нього інтерес. В цьому випадку, ті відмінності, які дозволяли денді діяти сміливо та нерідко виступати проти загально встановлених правил, можуть в результаті перетворити його на homo sacer. Підкорюючись публічним правилам, намагаючись втриматись на своєму символічному місці, денді стає жертвою публіки, коли та є перенасиченою та позбавляє його підтримки.

2.2 Аналіз форм елегантного життя в творчості О. Бальзака

Як можна побачити, явище дендизму та постать денді трактували різними способами, певною мірою це відбувалось внаслідок накопичення міфів довкола представників цієї поведінкової моделі. Одним з творців цих міфів був Оноре де Бальзак. Герої його творів, на кшталт Анрі де Марсе, мають багато рис, спільних з реальними денді. Розбираючи опис цього персонажа, можна виокремити характерні риси денді: поєднання фізичної сили з тонкою, радше жіночою вродою, артистичність, талант та успіх в мистецтві, що дає можливість отримання певного заробітку, отримання родинного спадку - всі ці риси наближують героя до графа д'Орсе. Денді в творах Бальзака, нерідко проходять через фазу дендизма, як через перехідний період, до більш серйозних занять, таких як управління в державній сфері, чого досягають завдяки вдалим шлюбним зв'язкам, чого, власне, в реальному житті того періоду, зустріти було неможливо, адже починаючи з Липневої монархії на владних посадах не було денді. Навіть якщо владні чиновники дозволяли собі такі дендистські атрибути, як коні для верхової їзди, їх поведінку розцінювали з сарказмом. Таким чином, в героях Бальзака змішуються елементи, несумісні в епохальному контексті - політичний успіх та успіх денді епохи Реставрації на світській арені.

Щодо постаті самого Бальзака, нам відомо, що літератор починав свою кар'єру серед молоді, постійних резидентів Бульвару, для яких граф д'Орсе відігравав роль успішного прикладу. Після невдалих спроб розбагатіти літературною та типографською справами, Бальзак вдається до типового для денді розкішного життя в кредит. Нездатність протистояти спокусам - також є характерною рисою для денді, які не в стані чекати на той момент, коли зможуть дозволити собі всі атрибути розкішного життя.

Бальзака можна назвати радше людиною Бульвару, ніж аристократичного світу. Шлях до світських салонів йому відкривали дами світського кола, проте не бездоганної репутації. Зовнішні характеристики Бальзака можна описати, за Анною Мартен-Фюж'є, як сукупність фармацевта у поєднанні з зовнішністю м'ясника.

Така візуальна характеристика Бальзака, а також велика кількість карикатур та шаржів, відсилає нас до мотиву описаного у Фуко, внаслідок якого особистість, наділена певними владними можливостями або ж потенціалами, піддається висміюванню, виставленню в невигідному світлі, внаслідок чого відбувається закріплення владних практик, демонструючи, що вони здатні існувати в можливостях людини, авторитет якої є вже певною мірою розвінчаний. Суспільство все ж залишає за собою право критикувати стиль життя, який веде денді. Так Бальзак цитує Сен-Сімона, за яким елегантне життя, яке є атрибутом дендистського існування, є найтяжчою хворобою суспільства, оскільки накопичення великих коштів однією особою є крадіжкою. Проте, для Бальзака, соціальна нерівність та несправедливість розподілення матеріальних благ, видається природною та корисною, оскільки стимулює жагу до успіху, що призводить до появи різних соціальних акторів, в тому числі і денді.

Окрім романів, Бальзак вдавався до написання трактатів, в тому числі один з його найвідоміших - `'Трактат про елегантне життя''. В ньому дається аналіз здатності здійснення повсякденних практик з точки зору елегантності. Так необхідно розрізняти можливість членів різних соціальних груп одухотворювати своє повсякденне життя, естетизувати його, інакше воно перетвориться на нудьгу. Ця відмінність виникає через різницю пріоритетів різних представників соціуму, оскільки ті, хто живуть за рахунок праці, за найвищу мету ставлять виживання, для них поняття елегантного життя залишаються невідомими. Вище знаходяться люди шанованих професій, на кшталт лікарів, адвокатів, які також прив'язані, але не до матеріальних благ, а до обов'язків. Саме їх в певній мірі оточує розкіш, але вона все одно підкорена правилу ощадливості.

Повною мірою, часом відпочинку володіють ті, хто знаходиться в позиції правлячої меншості, на верхівці суспільної ієрархії. В трактаті підкреслюється, що чим більше вони володіють владою, тим менше їм доводиться вдаватися, власне, до фізичної праці і тим більше вони можуть використовувати інтелектуальну енергію, витрачати час на світські прийоми та розмови.

Окреме положення, для Бальзака, займають художники, представники богемного життя, оскільки вони також можуть вдаватися до елегантного життя, а їх твори засвідчують їх місце в суспільстві тою ж мірою, що і манери світської людини. Таким чином, художники складають аристократію таланту, тому мають можливість впливати на моду і також на культуру. Проте, за Аронсоном, елегантне життя, аристократична поведінка та смак являють собою товари, які купує буржуазія, оскільки вміння вдягатися та, навіть, витрачати гроші стають товарами, які споживаються так само, як інші речі.

З огляду на те, що Бальзак належав до середовища богеми, його повсякденна практика не могла відповідати тому образу денді, який він створив в своєму трактаті, оскільки художник долучається до елегантного життя, в якому він може бути в повному обсязі обізнаним, в тій мірі, в якій йому дозволяє його фінансове становище. Втім, на практиці, витрати літератора на елементи розкішного життя та вбрання перевищували реальний прибуток від його праць, що розходиться з принципом елегантного життя, як мистецтва розумно витрачати кошти. Загалом, Бальзак відрізнявся антиномічними поведінковими аспектами: з одного боку він не полишав наміру проявити себе в ролі денді, з іншого боку ці прагнення проявлялися переважно для відвідин світських салонів. Описи сучасників Бальзака, з точки зору його вміння створювати власний зовнішній образ, підтверджують відсутність у літератора відчуття смаку, нездатність поєднувати кольори у вбранні, проте не відмовляють йому в харизмі та вмінні позитивно налаштовувати до себе. Верде так описує зовнішній вигляд Бальзака: `'Темно-коричниве пальто, застібнуте до підборіддя зі слідами його прогулянок по задвіркам; чорні панталони, які ледь доходили йому до щиколотки і не приховували жахливі сині панчохи; грубі чоботи, абияк зашнуровані на щиколотці, ці чоботи та низ панталон заляпані брудом; на короткій товстій шиї накручений замість хустки зелено-червоний шерстяний шнур; на підборідді щонайменш восьмиденна щетина; довге нечесане чорне волосся … Таке було вбрання знаменитого письменника, який збирався слухати музику в консерваторії…''.

З атрибутів дендистського стилю Бальзак, як і Джордж Браммел, найбільшу перевагу віддавав ціпкам, які в той час робили з рогу, кістки та чорного дерева, а наконечник прикрашали ювелірною роботою. Знаменитий ціпок Бальзака був виконаний з комишу, інкрустований золотом та бірюзою, але замість того, щоб надавати елегантності образу літератора, він перетворював його радше на комічне видовище, через співвідношення масивних розмірів аксесуару та низького росту його володаря. Можна розцінювати такі експерименти, як спробу внести творчість в конструювання зовнішнього вигляду або ж як епатажний вчинок з метою привернути увагу світського суспільства, що власне закінчилось відносним успіхом, адже ціпок Бальзака призвів до поширення карикатурних шаржів, висловів, статуеток. Така поведінка може бути доцільною, якщо шукати славу за будь-яку ціну, але не для того, хто обрав позицію денді. Для Бодлера, відчуття естетичного переживання, яке цінує денді, перетворювалась на несвідомий фетишизм та патинований снобізм, а його пристрасть до колекціонування старовинних речей, які належали видатним людям або ж володіли унікальною цінністю, перетворювалась на пристрасть лахмітника.

Постать Бальзака можна визначити, як гротескну, якщо виходити з характеристики гротеску, сформульованої Фуко, яка полягає у властивості індивіда або ж тексту, мати владу, яка випливає з їх статусної позиції, але якої вони мали би бути позбавленими, виходячи з внутрішньої природи. Авторитет Бальзака здійснювався через літературний успіх, який слугував спершу для досягнення статусу денді, проте якого він, з огляду на природні фізичні дані, повною мірою не міг досягнути. Таким чином конструювалась гротескна постать, оскільки одяг, манера поведінки, тілесність та сексуальність літератора являли собою гротескне, смішне видовище. Гротескним видається також факт англоманії та моди на англійські романи, владний вплив яких здійснювався через елемент виключності, відмінності по відношенню до панівної культури. Ми також можемо казати, що це є ознакою конформної поведінки з боку богемного та аристократичного суспільства, які сприймали нові запозичення, спершу, без критики.

Літературні герої Бальзака також демонструють те, в який спосіб французькі денді переймають норми гігієни від своїх англійських колег. На відміну від аристократії старого періоду, яка застосовувала парфуми, аби перебити запахи немитого тіла, денді запозичили введені Браммелом правила омивання тіла та щоденної зміни сорочок, що існувало хіба що за часів римлян. Проте, якщо для англійських денді піклування про тілесність та її чистоту було запорукою гарних манер та впевненості, то у французьких денді це поєднувалось з сексуальними мотивами, їх тілесність це тілесність фата, яка спокушає більш інтимного глядача.

Бальзак підкреслював, що зміни в політичній ситуації провокували зміни в модусі життя тих, хто займав позицію вищих соціальних ланок. Так, аристократичне життя Старого режиму змінює елегантне життя представників нової еліти, а, в свій час, аристократичні привілеї дореволюційної епохи змінюються на принципи елегантності, які маркують відмінності в соціальному просторі між тими, хто править і тими, ким правлять. Революція створила можливість існування суспільства з гарантованою рівністю соціальних прав, тому відмінності могли існувати на символічному рівні жестів та манер. Перевага тепер демонструвалась внаслідок володіння або ж ні, тими естетичними та соціальними кодами, які можливо було визначити через знання правил хорошого тону, правильну вимову, прикрашене помешкання, тощо.

Увагу Бальзака до зчитування цих кодів можна пояснити тим, що його цікавили не стільки форма, скільки знакова система, яку несе в собі вбрання і розібравши яку, можна визначити соціальний статус та наміри власника. Тому для літератора особливо необхідно було володіти вмінням аналізувати людей, в тому числі за їх зовнішнім виглядом.

Трактат Бальзака був спробою здійснити переосмислення поняття еліти, з огляду на чисельні її перетворення, спровоковані політичними змінами. На думку Бальзака, в подальшому історичному процесі, світське життя та його образ будуть залежними від того, що створюють засоби передачі інформації, а також від того, що підпадатиме під юрисдикцію журналістів, які ведуть світську хроніку, ставлячи на одну ланку аристократів та акторів. Світське життя мало вийти з простору салонів у простір газет та перетворитись на джерело для суспільного спектаклю.

В даному трактаті підтримується ілюзія, яка є спільною для Бальзака та решти денді, яка полягає в переконанні існування двостороннього зв'язку між елегантністю та соціальним статусом. Так, якщо ті, хто знаходяться на вершині ієрархії соціального устрою, підкреслюють свою перевагу над іншими, застосовуючи маркер елегантності, то для того щоб зайняти таку ж високу позицію, необхідно лише здійснювати подібні практики елегантного життя. В реальному житті, аристократія часів Старого порядку все ще залишалась складником елегантного світського життя, а умовами входження до нього все ж залишались такі елементи, як походження та матеріальний статок.

Опис явища дендизму, в трактаті Бальзака, подається в тому вигляді, в якому він дійшов до Франції на хвилі англоманії 1830-х років. Через запозичення окремих поведінкових елементів, утворюється надто буквально сприйнятий, а тому місцями пародійний британський стиль. Копіювання зовнішніх аспектів стилю призводить до надмірної ретельності також і в костюмі, тому, на перший час, дендизм розуміють як гіперболізовану форму елегантності. Підтвердженням для такого ставлення виступають англійські модні романи, через які французьке середовище знайомиться з образом англійського придворного життя, а також явищем англійського дендизму, поданим, нерідко, в формі пародії чи карикатури. Таким чином, в трактаті Бальзака фактично містяться розмірковування про природу дендизму, в його серйозному сенсі, хоча відбувається це без осмислення постаті денді як їх об'єкту. Так він визначає характерним для елегантної людини створення повсякденного життя не стільки за принципами задоволення, скільки принципами піднесеності.

Отже, Бальзак, в своїй позиції опису дендизму, створює передумови для артикулювання концепції Бодлера про дендизм, як про практику творення себе, оскільки розуміє можливості своєї епохи, за якої людина, яка бажає підвищити свій статус може це зробити, але розраховуючи лише на власні сили.

3. Конструювання дендистського канону у другому поколінні денді: формування техніки

Характерною для другого покоління денді у Франції, була спроба здійснювати аналіз практики дендизму, розглядати дане явище, як певну форму філософського світосприйняття та естетизації повсякдення. Таким чином, відбулось засвоєння естетичних правил класичного англійського дендизму з певними спробами перенесення його форми та підлаштування її під реалії власне французького суспільного та культурного середовища. Для того, аби мати спробу здійснювати осмислення певного явища, необхідно було детально та критично, максимально уникаючи міфічних елементів, розглянути його класичну форму.

3.1 Опис та аналіз класичної форми дендизму у Барбе д'Оревіл'ї

Барбе д'Оревіл'ї, відомий французький літератор, підчас навчання в Кані, на факультеті права, познайомився з капітаном Вільямом Джессе, наближеним до відомого англійського денді, Джорджа Браммела. Капітан Джессе займався збиранням та впорядковуванням матеріалів про життя та особистість Браммела, які надалі видав у двох томах. Сам Барбе, переїхав до Парижа і також піддався дендистській моді, тому для підтримання матеріального становища йому довелось писати для модних журналів під жіночим псевдонімом, з огляду на що, в пошуках натхнення він зосередив увагу на постаті англійського денді. Аналізуючи природу дендизму, Барбе приходить до висновку, що епоха, яка породила дендизм, це період панування нудьги в аристократичних колах. Ця епоха легітимізувала садистську поведінку денді, щодо жертв стилю, яких він публічно висміював перед публікою. Проти пихи пуританської аристократії, зухвалість, яка була підкріплена почуттям зверхності, проте позбавлена грубості, була скоріше найкращим захистом, а не способом ведення боротьби.

Барбе створює образ арбітра моди, поданий в роки його найбільшого світського тріумфу, на відмінну від образу Браммела в хроніках капітана Джессе, який певною мірою зачіпає поняття моралі, описуючи, ніби в якості повчального прикладу, останні роки невдач денді.

Для Барбе, основною місією було здійснити аналіз явища дендизму, його героїв, його механізмів та законів, бути своєрідним першовідкривачем закону денді, який повою мірою вміщується в фігурі його найяскравішого представника - Браммела. Проте, на жаль, твір в результаті не взялась друкувати жодна редакція, тому Барбе пішов на оригінальний маркетологічний хід, видавши за свій рахунок 30 примірників, оформлених у вишуканому стилі та роздавши їх знайомим світським людям та критикам. Через це до Барбе прийшов успіх в світських колах, салонах, а згодом і прізвисько `'Браммел II''. Він не полишив дендистський стиль навіть в глибокій старості, ми бачимо це в описі його зовнішності, поданому Волошиним: «' вісімдесятирічним старцем він зв'являвся на паризьких бульварах в широкополій шляпі, підбитій червоним бархатом…в сюртуці, який щільно стягував у талії його досі юнацьку фігуру… Це видовище шокувало парижан, що звикли до відпочинку погляду на одноманітному різноманітті форм «'. Таким чином, його зовнішній вигляд шокував публіку більше, ніж його літературні твори, тому більшість критиків займалися радше описом його сюртука. Згідно з Барбе д'Оревільї, дендизм був особливим явищем англійської культури, оскільки менталітетові її мешканців особливо притаманне загальнолюдське марнославство, яке змушене існувати в суспільстві, де придушуються потяги до задоволення бажань і від того сповнене лицемірності. Дендизм був особливим стилем життя, народженим пуританським суспільством, як результат боротьби між нудьгою та пристойністю.

Тематика інших творів Барбе наближує його до інших денді того періоду: Шарля Бодлера та Жоріса-Карла Гюісманса. З огляду на католицьке виховання, в його роботах активно проступає релігійна тематика, проте переважно нестандартна, звернена до мотиву існування в світі зла, сатанізму ітд.

Денді, в аналізі Барбе, виступає, як людина, на перетині періоду романтизму та фін-де-с'єкль. Романтичні риси тут поєднуються з рисами сильної, холодної натури, наближеної до ніцшеанської надлюдини. За військово-політичною риторикою, використаною по відношенню до постаті денді, можна припустити, що дендизм являє собою вид авторитарності, проте в позиції оборони від пуританських настроїв. Також, денді розглядається з містичної точки зору, як носій особливого магічного трунку - грації. Поняття грації можна розглядати з релігійної позиції, як благодать, а також зі світської, як приємна вишуканість. Для Барбе ці поняття поєднуються, перетворюючи дендизм на вроджений дар граційності. Ці дендистські ознаки граційності та сили, в сумі витворюють постать денді, як істоти андрогінної.

Для більш глибокого розуміння явища дендизма, Барбе намагається розібратися в механізмі його існування в просторі світського життя, в причинах того, чому аристократичне суспільство потребувало дендистські таланти Браммела, а також в тому, яким чином міг встановитися бартер, який полягав в обміні вміння розвіювати нудьгу на підтримку матеріального становища. Причому в такому достатньо залежному становищі, денді все одно зберігає позу марнославності та почуття власної гідності. Незважаючи на християнську традицію засудження марнославності, Барбе намагається позбавити це явище негативних конотацій. В риторику марнославності входить також поняття `'фат''. Спершу це було поняття, яке позначало протилежне до гідної людини, а ближче до XIX співвідносилось зі світським життям, модними колами, престижем та владою. Елегантна зухвалість та зневага до суспільної думки - ці елементи найбільше приваблюють в дендизмі таких особистостей, як Барбе. На підтвердження цього, Барбе аналізує явище дендизма, розглядаючи його не лише як вдалу суміш диктатури в сфері вбрання та зовнішньої елегантності, але перш за все як соціальне та духовне явище, як манеру носити вбрання, хоча і це не так важливо, оскільки можна бути вдягненим в лахміття і все одно залишатися денді. Тобто дендизм, який ставить власні закони понад тими законами, які панують в аристократичному просторі, приваблює також можливістю бунту проти пануючого матеріалізму.

Барбе розглядає фігуру денді, розбираючи його фізіологію ти візуальний образ на різних рівнях. Розглядаючи елементи костюму та методи надання фраку зношеного вигляду, для того аби не асоціюватись з нуворишами, він переводить увагу на тілесність, проголошуючи, що секрет елегантності не в самому фраку, а у вмінні його носити. В свою чергу естетика тіла так само не є ключовою, справа радше в тій духовності, що в поєднанні з тілесністю перетворюється на вишукані манери, в цьому ракурсі тіло виходить з ракурсу досліду, переходить глибше, в простір духовної краси, божественного дару денді.

3.2 Концепція аскетичного дендизму у Ш. Бодлера

Для Бодлера дендизм виступає, як можливість облагородити риси богемного середовища. Бодлер також розцінював дендизм, в якості бунту проти ницості буржуазного порядку речей, оскільки представники дендизму є тими особистостями, яким вдалось вирватись від установок та правил свого стану та віддатися насолодженню життям, при тому залишаючись здатними критикувати та зневажати оточуючих. В той же час дендизм, сприймався як абсолютно нешкідливий, він не слугував якійсь чіткій практичній цілі, але і нічому не шкодив, не підривав встановлених суспільних законів, тому в будь-якому випадку він був більш привабливим для правлячого класу, ніж постать революціонера.

Як і в період розквіту англійського дендизму, в час Бодлера приходить усвідомлення того, що денді не є вульгарним шукачем слави. Навпаки, денді виступає як носій творчого потенціалу, за допомогою якого він створює власне життя, виступаючи як зразок боротьби з вульгарністю, тобто в цьому плані можна говорити про денді, як про селекціонера естетичних рис. За Бодлером, метою роботи над собою, для денді, є створення культу власної особистості, створення точки повного контролю над власним буттям, що знищує потребу володіти іншим, як наприклад жінкою. Цим пояснюється холодність та підкреслена гордість денді, завданням якого є знищити пошлість та вульгарність, за будь-яку ціну. З огляду на те, щозовнішні ознаки, форма, естетика, врешті перевищують внутрішні якості та мораль, Бодлер визначає денді, як потенційного антимораліста. Сартр, аналізуючи особистість Бодлера, висловлює тезу про те, що останній володіє природною позицією дистанції до навколишнього світу. Тобто оптичні засоби денді є з самого початку в арсеналі поета.

Особливість теми дендизму, до якої звертається Бодлер, продиктована також його особливим баченням явища сучасності. За Фуко, Бодлер наголошує на необхідності пошуку героїки та вічних мотивів в рисах сучасності. Так, аналізуючи сучасне йому вбрання, Бодлер бачить моду його епохи в поєднанні з поетикою смерті, адже всю сукупність індивідів об'єднує існування в атмосфері перманентного трауру, святкування чиїхось похорон. Ще одна характеристика тогочасної людини відсилає нас до самого явища дендизму, оскільки його представник не займається самоаналізом, не розбирається в прихованій всередині природі, а радше перетворює себе на об'єкт постійної роботи, винаходить себе. Цим пояснюється його культ туалету та вбрання, оскільки все це слугує для того, аби приховати природність оголеного тіла, надати йому нової форми.

Заглиблюючись далі в філософію дендизму, Бодлер висловлює припущення, що це є певною формою релігійності, центром якої виступає естетика, а жерцями і одночасно її жертвами є самі денді. На підтвердження даної тези він розглядає тілесні практики дендизму (від перманентно елегантного зовнішнього вигляду, до спортивних успіхів) як елементи аскези, на меті якої є досягнення іншого рівня духовності, що наближує дендизм до стоїцизму та спіритуалізму. За Сартром, Бодлер вбачає причину страждання у почутті невдоволеності, для денді ж, в свою чергу, стан вдоволення був недосяжним, оскільки його перефекціонізм впливав на здійснення щоденних практик, тому неможливо було досягти ідеального стану.

Аскеза, для денді, мала обмежувати будь-які візуальні прояви його персони, контролювати фізичну форму та гігієну тіла, змушувати дотримуватись правила помітної непомітності в костюмі, введеного Джорджем Браммелом, а також контролювати прояви емоційності. Вайнштейн зазначає, що Бодлеру була найбільш близькою саме пуристська форма дендизму, створена Браммелом. Тому одним з головних аспектів аскези було стримування здатності дивуватися, а отже і захоплюватися, оскільки це відкриває можливість для проникнення в простір смаку денді вульгарних елементів. Таким чином для денді існує правило дивувати але не дивуватись, оскільки `'денді може бути пересиченим, може бути хворим, але і в останньому випадку він буде посміхатися, як посміхався маленький спартанець, в той час як маленьке лисеня гризло його нутрощі «'.

Необхідна якість для денді - ніколи не дивуватися, але завжди дивувати, тобто діяти так, як від тебе не чекають, зближує його з фігурою божевільного, якому надають певний простір свободи і порушення правил. Непередбачуваність необхідна для того, щоб вивести людину з рамки звичних йому ситуацій, з зону комфорту. Таким чином, денді, в цій конфліктній точці, бере на себе більш активну роль і тому займає панівне становище. За Лотманом, божевілля (в немедичному сенсі) проявляється в допустимій, але дивні поведінці, а також зустрічається в двох протилежних сферах: театральності та вибуху. В побутовому просторі, прояв театралізації життя особливо притаманний поведінці сім'ї французького суспільства, сферу звички якого прориває вибух. Таким чином, індивідуальний вчинок, в рамках вибуху сприймається як божевільний, але коли набуває масового характеру то перетворюється на безглуздя. З огляду на це, суспільство, яке живе за нормами звичаю та традицій, розігруючи щодня ті самі ситуації, виступає безглуздим з боку активного суб'єкту, а він сам, в свою чергу, сприймається суспільством як підступний та безчесний. В той же час, потяг денді до порушення соціальних норм, зближує його з постаттю циніка. Власне, постать денді-циніка була реалізована в Браммелі, оскільки він, подібно до Діогена, пропонував публіці певні правила, норми життя, виражаючи їх в анекдотичних історіях. При цьому, не можна казати, що постать денді є мізантропічною, хоча він і демонструє свою зневагу до думки оточуючих, проте ділиться з ними своїми розмірковуваннями. Денді потребує публіку так само, як цинік.

Для того, аби досягти стану стриманості, підкорити тілесність дисципліні, необхідно було слідкувати за нерухомістю та непрочитуваністю обличчя, що іноді досягали завдяки косметиці, на противагу Браммелівським заповідям чистоти та відсутності штучних елементів. Приховування істинних емоцій було важливим, оскільки позбавляло можливості бути інтерпретованим, дати відгадати наміри, стати передбачуваним, потрапити під владу іншого. В середині XIX сторіччя, жінки та деякі денді використовували рисову пудру, яка стирала індивідуальні особливості обличчя, перетворюючи його на подобу бюсту статуї. Бодлер підкреслював, що таким чином пудра створювала однорідну текстуру, так наче обличчя обтягнуте тонкою тканиною. Тобто макіяж, за Бодлером, так само мав перемагати природу: `'Мистецтво макіяжу не має потреби приховуватись чи намагатись приховати свою присутність; воно, навпаки, має виставлятися напоказ, якщо не з неприродністю, то, принаймні, відверто''.

Сартр розглядає потяг до аскези, мордування, до яких вдається Бодлер в своїй дендистській практиці, як необхідний елемент для саморефлексії, оскільки саме через біль, тіло та плоть пізнає себе. Цей процес є самотворенням і водночас самоволодінням. Все штучне, одяг, прикраси, ненатуральне освітлення, свідчать про творчу могутність людини, про володіння чистою свободою. Самопокарання є також частиною роботи над собою, воно покликане підтримувати душевну напругу, оскільки біль є благородством, яке йде поруч з дендистським флегматизмом. Для Бодлера було важливим створити свій образ для світу як такий, що викликає огиду, оскільки погляду публіки виставляється вигадана персона, залишаючи справжню особистість Бодлера захищеною.

Розглядаючи процес творення суб'єктом самого себе, Декомб зазначає, що якби в людини була можливість обирати ким їй бути, це робило би її відповідальною за себе. Тобто у суб'єкта існує вибір, бути собою, таким яким тебе створила природа, що знімає відповідальність за себе та надає право слідувати своїм власним смакам. В такому випадку людина обирає не позицію слідування власним принципам, а позицію найменшого спротиву, тобто право не залежати від сторонньої думки. Це співвідноситься з ідеєю Бодлера про те, що природа людини є потворною, а всі чесноти виникають тоді, коли людина, внаслідок роботи над собою, намагається виправити природу, оволодіти тими чи іншими кодами культурної поведінки. Таким чином, Бодлер підтримує позицію обирати самого себе, а не позицію бути собою. Формування самоідентифікації також зачіпає потребу формування тілесності, оскільки Я демонструється переважно через тіло. В тілесності є свої індикатори, так, в дану епоху, тілесна повнота відсилала до таких особистісних якостей, як лінь та слабка воля.

Бодлер визначає денді, як культурний тип, який може з'явитися лише в той час перехідної епохи, коли демократичні елементи ще не набрали повної сили, а аристократичне середовище вже втратило свою соціальну значимість. В цей момент виникає потреба в підтриманні аристократичного духу, правил, естетичних норм, але вже не спираючись на таку основу, як рід. Проте, Вайнштейн вбачає в цьому очевидне протиріччя, оскільки реальне життя доводить можливість існування дендистського стилю життя лише в тому разі, коли його суб'єкт володіє необмеженими фінансовими ресурсами та вільним часом. Проте, в той же час, кошти не є самоціллю для денді, він не бажає багатства заради багатства, його повністю влаштував би необмежений кредит, оскільки в його характері немає потягу до накопичення, яке він залишає для пересічних особистостей. Також не можна зводити дендизм до вульгарної надмірної пристрасті до зовнішньої елегантності, оскільки вона є радше інструментом, знаком, який відсилає до аристократичної вищості духу.

Також, літератор здійснює великий теоретичний огляд дендизма, проте в його власних практиках Сартр вбачає сліди постійної фальсифікації. Якщо Бодлер проповідує принципи класичного дендизму, з його стриманими формами та аристократичною суворістю, то деталі, до яких він вдається, такі як пофарбоване в зелене волосся, (з яким він з'являється на прийомі знайомого) рожеві рукавички, довгі локони, свідчать про прорив жіночого кокетства в дендистську форму. Проте Сартр називає це прийомом переховування від тиранії людського обличчя, оскільки погляд сторонньої людини може наклеїти на Бодлера зовсім інший ярлик, нічого не знаючи про його унікальність, може сприйняти його як чергового буржуа. Таким чином, найбільше задоволення від фланерського споглядання натовпу перетворюється на найбільший страх перед поглядом іншого, страх стати об'єктом споглядання. Тому елементи, функцією яких є викликати подив випадкового глядача, ствердити візуальну особливість дендистського образу, покликані також перетворити імпульсивний та непередбачуваний погляд іншого у чітко прогнозований. Таким чином такі експерименти захищають справжню тілесність.

Прорив жіночності в дендистських практиках Бодлера проявлялось також в тому, що поет володів характерною особливістю, притаманною більшості жінок, а саме, залежністю він сторонньої думки, що активізує бажання подобатись. Таке положення створюється внаслідок того, що поет не займається соціальною працею, яка має об'єктивну оцінку, радше його становище зумовлене тими судженнями, які складаються про нього. Звідси виникає потреба в церемоніальних підготовках свого вигляду перед зустріччю з поглядом іншого, таким чином ми маємо справу з дендистським міфом Бодлера, який покликаний приховати ексгібіціонізм. Він виступає муфом, оскільки потребує щоденного культивування.

В розумінні Бодлером дендизма, як процесу творення себе, можна побачити певну небезпеку, оскільки для того щоб сконструювати суб'єкта, необхідно вже бути суб'єктом, але ним неможливо стати іншим шляхом, окрім як через власні дії. Конструювання відбувається через концентрування власної волі до того моменту, аби залежати не від різних речей, які оточують, а від самого себе, проте подібне доступне лише тому, хто вже встановив подібний зв'язок із самим собою. Таку небезпеку при процесі розвитку себе самим собою помітили стоїки, їх відповіддю на подібну проблему була необхідність вдатися до допомоги філософа, наставника.

Дендизм для Бодлера є останнім проявом героїки, на фоні загального занепаду, який він вбачає в процесі демократизації та стандартизації всіх соціально важливих процесів. В результаті у Франції кількість денді зменшувалась, на відміну від Англії, соціальний устрій та конституція якої давала можливість дендизму й надалі розвиватися.

4. Практики фланерства в Парижі XIX ст.

З розвитком міської культурної сфери з'явилась потреба в створенні нових форм побутування в міському просторі, на яку відповідає поява у 30-х роках XIX сторіччя практики фланерства, як форми проведення вільного часу. Розглядаючи це явище, ми маємо справу з ситуацією зміни звичних форм існування людини в сфері публічного життя, з гегемонією візуальних рядів, щодо яких необхідно здійснювати рефлексію.

4.1 Візуальні ігри фланера

Поняття фланер означає певну сукупність процесів: прогулюватися без цілі, бездіяльно прохолоджуватися. Практика фланера сприймалась, як втілення візуальної влади над простором міста, сконцентрованої в скопофільському погляді.

Практика фланерства була доступна лише невеликій кількості людей, переважно освіченим чоловікам, художникам, журналістам, письменникам, які одночасно зневажали філістерство буржуазного суспільства, але і залежали від нього в фінансовому плані. Тому досвід фланерства призводив до ностальгійного стану за втраченою, більш ранньою, епічною якістю життя.

Фланер є публічною роллю в просторі міста, через те, що існує логічний зв'язок між сценою та вулицею. Розуміння простору театру, в його подібності до простору великого міста, відбувається перш за все через схожість аудиторії, якій необхідно вселити почуття довіри, через власний зовнішній вигляд. Серед великої кількості сторонніх, фланер не знає історію жодного з них, з огляду на це виникає проблема довіри, через нестачу знання про ішого.

Більшість літераторів-денді того періоду переймають філософію фланерства, а також намагаються розібратись в фізіології цього явища, як, наприклад, Бальзак, який створює теоретичний огляд ходи. Для цього йому довелось проводити польові дослідження, спостереження за парижанами, які прогулювались бульваром, в результаті, він сформулював кілька правил щодо механіки та естетики тілесного пересування. Загалом вони відповідали принципам Браммела щодо необхідної відсутності зайвих елементів, рухів. Отже, мала зберігатися чітка та рівна траєкторія руху, при цьому обличчя, під час ходи, мало бути нерухомим, а швидкість руху мала зберігати плавність, розкіш, доступну тим, хто володів достатньою кількістю вільного часу. Протилежністю цьому виступала манера пересуватися та жестикулювати швидкими, різкими рухами, здійснювати велику кількість беззмістовних рухів, що неодмінно було ознакою вульгарності. На якийсь час, в 40-ві роки прийшла мода прогулюватися в пасажах с черепахами на мотузку, таким чином фланер копіював темп пересування цієї тварини, демонструючи можливість нікуди не поспішати. Аналізуючи теорію ходи, Бальзак підкреслює незвичність того факту, що відтоді як людина навчилась ходити ніхто не цікавився, яким чином та в який спосіб це відбувається, як швидко і чи може цей процес бути кращим, чи можливо вдосконалити цей процес або ж принаймні вивчити його. Людський розум вивчав механіку різних процесів, рух багатьох фізичних тіл, але не людського, що є неприпустимим, оскільки хода є обличчям людського тіла.

Здійснюючи фланерські подорожі, Бальзак створював хроніки міського життя, завжди беручи з собою записну книгу, при цьому ніколи не описував місто, вулицю, які не бачив на власні очі. Зазвичай в подібних подорожах його супроводжували друзі, які, в свою чергу, описують їх розвідки, як імпульсивні та хаотичні. Бальзак міг час-від-часу зупинятися, щоб помилуватися міськими будинками, часто в бідних районах, нерідко заходив до них, спілкуючись з мешканцями. В цей період, вочевидь, сам поет знаходився в тому стані ейфорії від перенасиченістю візуальної інформації, що його супутники боялися переривати його або ж навіть заговорити.

Спілкування фланера з територією міста відбувається у формі потоку свідомості, оскільки траєкторія його подорожі не запланована заздалегідь, вона вибудовується в процесі спостереження. Якщо раніше прогулянки аристократії відбувались переважно верхи на конях, в парках, у своєрідній ностальгії за сільськими пейзажами, то фланер обирає міські вулиці, оскільки це не лише форма естетичного споглядання, а радше тренування для спостережливих очей. Для фланерів-літераторів важливим був аспект вивчення міських типажів, розкладаючи кожну постать на сукупність знаків, які треба вміти прочитати, як детективу. Результати цих спостережень нерідко оформлювались у вигляді нових персонажів романів. Бальзак наголошував на тому, що для аналізу натовпу необхідно було мати надзвичайно загостренні органи чуття та майже нелюдську пам'ять. Тому, насправді, не так вже і багато справжніх фланерів, оскільки ті, хто мають таке мікроскопічне бачення, найчастіше не мають хисту для вираження побаченого. Характерним є те, що місто, для фланера, навіть якщо він в ньому народився, це вже не місце проживання, роботи, а радше визначне місце, повне пам'яток. Хоча Беньямін заперечує цю тезу, для нього фланер, перебуваючи поза помешканням, всюди почувається як вдома, відчуває себе центром світу і водночас захований від нього, це і є маленькі радості, які відрізняють натур незалежних та неупереджених, які почувають себе особами королівської крові у натовпі, завжди інкогніто, розпізнати яких, можливо лише володіючи тими ж мовними системами. За Беньяміном, не можна ототожнювати людину натовпу з фланером, оскільки в першого стриманість змінюється на маніакальність, він є тим, на що перетворюється фланер, якщо його позбавити оточуючого світу, до якого він належить. Втім в пізніх есе Беньяміна, постать фланера вилучається з натовпу, та розміщується в позі стороннього глядача, у вікні клубу чи кафе. Якщо в перших есе, фланер розглядався як особистість, розчинена в натовпі, перебування в якому створює стан, подібний до наркотичного, то в наступних за ним закріплюється намагання збереження індивідуального контролю та встановлення порядку над хаосом міських вулиць. Денді, наближений до фланера, втім втрачає такий елемент, як хаотичний рух тіла в місті, оскільки вимагає тоталітарної, панорамної позиції спостереження.

Стан, в якому знаходиться фланер підчас імпульсивних подорожей можна сприймати як напівнаркотичний, медитативний, транс, манію, на рівні психологічної хвороби. Цей стан збудження, нервовості, потягу шукати в місті чогось, що не піддається усвідомленню, змінюється на відчуття безсилля, що згодом повторюється знову. З іншого боку, це можна розглядати як екзистенційну подорож, на кшталт подорожі романтичних героїв в інші країни. Таку форму можна назвати практикою фланера-містика, вона відмінна від фланера-денді, з його плавними рухами, без імпульсивних проривів.

Ейфорійний стан, до якого уподібнюють досвід фланера, зануреного в споглядальницьку діяльність, виникає через загострення мисленнєвих процесів, бачення. Це одночасно і переживання реальності та активізація уяви, особливо необхідні для літературної творчості.

Таким чином, в описах практики фланера можна помітити відсилання до певного стану перверсії, форми божевілля, сформульованого Фуко, оскільки він визначає божевільного, як особистість, в якої `' розмежування, гра, ієрархія довільного та мимовільного виявляються відхиленими «'. Посилаючись на Байарже, Фуко описує стан божевільного, який подібний до стану сну, в якому він повною мірою віддається мимовільним процесам. Внаслідок цього прослідковуються інші відхилення: галюцинація, манія, нав'язлива ідея, маніакальне бажання. Проте навіть цих ознак не потрібно для виявлення душевної хвороби, наявність маячні та інших гострих симптомів відсувається на інший план, в тогочасній медицині для цього достатньо було визнати поведінку, як таку, що відхиляється від норми, регулярності. Практики фланера в даному контексті являють собою протест проти норми, оскільки включають в себе такі ознаки, як дивацтво, ексцентричність, невідповідність загальним нормам.

Від денді фланер наслідує механізм оптичного розпізнавання дрес-кодів, позицію включеного дослідження натовпу, при цьому зберігаючи певну незалежність, можливість абстрагуватися. З часом семантична навантаженість поняття процесу фланерства видозмінюється, позначає початок нової модерністської динаміки, постійних змін та пошуку нових вражень, аналізу об'єктів, які знаходяться в русі.

Прогулянки фланера, його гра в місті, не мали слугувати корисній чи серйозній цілі, в неї не можна грати вимушено, за наказом, в свою чергу головний принцип для фланера - дивись, але не торкайся, як в глобальному гіпермаркеті, де все виставлене на показ, все можна оглянути, але можна нічого не обрати. Результат цієї гри також не залежав від результатів раніше зіграних партій, в ній немає положень, які гарантують виграш. Аналізуючи прояви гри, Беньямін описує літографію, яка зображає гральний клуб та гравців, всі вони в стані афекту, від радості, підозри, відчаю, в їх образах мало людського, їх дії рефлекторні.

Тобто, розглядати побачене фланером в міському середовищі або ж через його призму, слід не як ціль, а як гру, яку визначає людське бажання, а не обставини, таким чином в цей період світ існує для людини, а не людина для чогось. Фланер являє собою особистість, якій не комфортно у власному середовищі, тому вона вимушена шукати натовпу аби в ньому заховатися, протестуючи проти розподілу праці, підприємливості, яка вбиває його особистість. Хоча з іншого боку, за Беньяміном, прогулянка фланера виступає для журналіста та особистості, яка веде нічний спосіб життя, формою готовності до роботи.

Процес фланерства нерідко міг викликати докори сумління за безцільно втрачений час, оскільки, за протестантською етикою, час, який не є присвячений роботі, який не працює на очищення душі, є гріховним. Проте, виправданням може слугувати переживання під час таких прогулянок завуальованої сенсуальної насолоди, через візуальне та тактильне сприйняття оточуючої дійсності. Існувала також можливість для інтелектуального фланерства, оскільки місто являє собою зібрання текстів, цінність яких у випадковому прочитанні. Дана практика породжує нові жанри, такі як детектив та авантюрний роман, в яких читач займає місце фланера, спостерігача. Можна припускати, що насправді фланер мав більш невизначене існування, а погляд, який забезпечував панування не був спокійним та впевненим, також він не був постійним прискіпливим неослабним чоловічим поглядом, скоріше вихолощеним поглядом кастрата. Припущення ці виникають з огляду на безнадійний стан, порожнечу, компенсаторну потребу, які штовхають фланера на пошуки, а також з огляду на відчуття власного безсилля, яке викликала у фланера міська метушня. Гра фланера може розглядатися, як реакція агорафоба у міському просторі, сповненому дезорієнтованими імпульсами, з якими фланер намагається впоратись. З огляду на цей страх, подорожі фланера перетворювались на пошуки в лабіринті, загубленому в міському просторі, в результаті чого постать фланера виступає пасивною, жіночною.

4.2 Фланер, як актор міського життя

Естетичні пошуки, зближують постать фланера з поетом, найяскравішим прикладом чого, може бути Бодлер. Фланерство він сприймав, як певний вид перформансу, для якого актор мав виглядати так само бездоганно, як денді. Очевидно, що фланеру потрібен натовп, оскільки він і є публікою, яка споживає виставу, він і є оболонкою міського життя, злившись з якою можна зайняти позицію спостерігача. Таким чином, входячи в контакт з публікою, фланер займає амбівалентну позицію, він аналізує, але також і піддається аналізу. Сартр зазначає існування тиранії погляду учасників публічного міського життя, адже несхожість, унікальність денді-фланера виникає в погляді незнайомої людини, таким чином аналіз, який вона здійснює, може не відповідати дійсності та самовідчуттю денді. В такому випадку денді може захиститись під оболонкою агресивного костюму, функцією якого є передбачити погляд іншого, направити його в потрібне русло. В свою чергу Бальзак зазначає, що найбільш спостережливі люди це ті, хто належить до світського простору, проте найчастіше в них немає потреби до самовираження або ж вони мають надто велику лінь. Подорожі фланера, це полегшена версія споживання наркотичних засобів, популярних в той період, тут поєднується життя і мистецтво. Замкнений в межах міських будівель, художник переживає досвід та шукає натхнення, він заряджається енергією натовпу, серед якого змушений існувати, перетворюючи отримані образи в нові твори. За Фуко, саме уява відкриває той простір, де розкривається ненормальна людська природа, в ній відбувається перетворення уявлень про природу, нормальність та саме простір уяви передає патологічні прояви сексуальних інстинктів.

Загалом, процес алегоричного прочитання міста підчас прогулянки, стає одним з основних занять для художника, оскільки місто перетворюється на маскарад, повсякденне життя травестується, а чіткість соціальних знаків слабшає, тому художник переймає нову функцію - дешифрування соціального простору, а отже, стає або фланером або детективом. Таким чином фланер, детектив та художник виконують спільну функцію - розкривають сутність, яка прихована за видимістю, при тому, в свою чергу, володіють оманливою видимістю. Так Ямпольський, цитуючи Бальзака, аналізує характер шпигуна, який полягає в насолоді від несподіванок, які вміщує Париж, знаходить нові, нікому невідомі до того риси. Таке гостре бачення необхідне для фланера та шпигуна, з огляду на те, що простір міста являє собою таку собі лавку лахмітника, накопичення реліквій минулого. Іншим аспектом, спорідненим з постаттю фланера є особистість колекціонера. Фланер, охоплений пристрастю збирання образів будівель та руїн минулого, так само як колекціонер спостерігає та володіє речами, які дають змогу здійснити перенесення в минуле.