Творчество Моне

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Реферат «Творчество Моне»

Содержание

Жизнь и творчество художника

Свет в творчестве Моне

Заключение. Значение творчества Моне

Список литературы

Жизнь и творчество художника

Наиболее последовательно - программно все сильные и ограниченные стороны импрессионизма, все логические этапы его развития воплотились в творчестве Клода Оскара Моне (1840-1926).

Клод Оскар Моне родился 14 ноября 1840 г. в Париже в семье бакалейщика. Когда мальчику было пять лет, семья переехала в Гавр. Во время учебы в колледже Моне увлекся рисованием шаржей, также брал уроки у профессора рисования Ошара, в прошлом ученика Давида.

В 1857 г. умерла мать Моне. Юный Клод, которому тогда еще не было 17 лет, оставил учебу в колледже, однако не прекратил своих художественных занятий, в чем ему оказывала содействие его тетка Жанна-Маргарита Лекадр, которая была художницей-любительницей.

Свои карикатуры молодой художник продавал в лавке торговца художественными материалами, где они оказались рядом с этюдами Эжена Будена. Художники познакомились и сразу стали друзьями. Уже на склоне лет Моне вспоминал о том, как произошла эта встреча: «Я часто выставлял на продажу свои шаржи у торговца рамами. Эти рисунки снискали мне некоторую известность в Гавре и немного денег. Там я познакомился с Эженом Буденом, которому было в то время около 30 лет. Уже тогда этот человек представлял собой яркую индивидуальность. По его настоянию я решил заняться живописью под открытым небом. Я купил себе коробку с красками, и мы отправились в Рюэль (на северо-востоке от Гавра). Буден установил свой мольберт и принялся за работу. Вдруг словно пелена спала с моих глаз: я понял, почувствовал, что такое живопись, я понял свое предназначение. Эжену Будену я обязан тем, что стал художником».

В 1859 г., получив от отца необходимые средства, Моне едет в Париж учиться живописи. В столице молодой художник пользуется советами Амана Готье и Констана Тройона, внимательно изучает выставку Салона, посещает занятия в академии Сюиса, где знакомится с Камилем Писсарро.

В 1861 г. девятнадцатилетний Клод был призван на военную службу в Алжир, однако в 1862 г., получив полугодовой отпуск по болезни, возвращается в Гавр. Летом этого года состоялось его знакомство с датским художником Яном Бартольдом Йонгкиндом, который стал его вторым учителем.

Тетка Лекадр, «откупившая» Клода от дальнейшего прохождения военной службы, ревностно следила за успехами своего племянника, впрочем, не всегда разделяя его вкус и метод. В письме художнику Аману Готье она жаловалась: «Его этюды всегда представляют собой неотделанные наброски, такие, как те, что Вы видели. Но когда он хочет закончить что-то и сделать картину, все превращается в ужасную мазню, а он любуется этой мазней и находит идиотов, которые поздравляют его. Он совсем не считается с моими замечаниями. Я, видите ли, не нахожусь на его уровне, так что теперь я храню глубочайшее молчание». «Идиотами», которые упоминаются в письме мадам Лекадр, по всей видимости, были Буден и Йонгкинд.

В октябре 1862 г. Моне вернулся в Париж, где стал посещать уроки живописи в ателье Шарля Глейра. Здесь он познакомился с Ренуаром, Сислеем и Базилем. В 1864 г., когда под угрозой потери зрения Глейр был вынужден закрыть свою мастерскую, друзья стали активно осваивать пленэрную живопись.

В 1865 г. состоялся дебют Моне в Салоне: два его морских пейзажа были выставлены и приняты благосклонно. Критик Поль Манц, обозреватель «Gazette des Beaux-Arts», писал: «Склонность к гармонии цветов, чувство валеров, поразительное чувство целого, смелая манера видеть вещи и привлекать внимание зрителя -- вот качества, которыми господин Моне уже обладает в высокой мере. Его «Устье Сены» внезапно остановило нас, и мы его не забудем. С сегодняшнего дня мы, конечно, с интересом будем следить за будущими успехами этого искреннего мариниста».

В 1865 г. Моне встретил Камиллу Донсье, которая на ближайшие четырнадцать лет стала его любимой моделью, а в 1870 г. -- его первой женой. Она родила художнику двух сыновей -- Жана (р. 1867) и Мишеля (р. 1878), которых Моне также нередко изображал на своих полотнах. В это время Моне работал в стиле Курбе и реалистической школы, но его преследовала идея писать композиции на открытом воздухе. Наиболее известная из работ этого времени, названная, как и полотно Эдуарда Мане, «Завтрак на траве», была исполнена в студии по наброскам, сделанным на пленэре. Сходство с картиной Мане сразу бросается в глаза. Однако, стремясь превзойти старшего товарища, Моне изобразил на большом полотне в полный рост двенадцать фигур. Моделями для всех персонажей послужили его жена и друг, Фредерик Базиль, которые многие часы позировали художнику на лесной поляне в лесу Фонтенбло. Камилла также позировала мужу для картин «Женщины в саду» (1867), «Камилла, или Женщина в зеленом платье» (1866), «Дама с зонтиком (Мадам Моне с сыном)» (1875), «Японка» (1876) и других.

1860-е годы проходят под знаком объединения сил и крепкой дружбы. Друзья часто собираются вместе, чтобы писать пленэр в окрестностях Парижа. К концу десятилетия относится ряд работ, написанных в Буживале, где Моне работал вместе с Ренуаром: тогда ими были написаны знаменитые картины, изображающие «Лягушатник». Оказываясь в Париже, друзья веселой тесной компанией, которой верховодит Мане, проводят вечера в кафе Гербуа, споря об искусстве и вынашивая планы совместной выставки.

В работах 60-х гг. Клода Моне еще не сосредотачивает своего внимания на чистом пейзаже. Человеческая фигура занимает важное место в его живописи. Таково его написанное в рост портретное изображение ''Камиллы'' (1866 г., Бремен, Кунстхалле), в котором, однако, интерес к изображению живо схваченного движения повернутой почти спиной к зрителю женщины решительно превалирует над передачей психологической характеристики персонажа. Его ''Завтрак на траве'' (1866 г., ГМИИ), изображающий парижан, выехавших за город и расположившихся в тени дерева вокруг постеленной на земле скатерти, отличается традиционностью своей замкнутой и уравновешенной композиции. Однако внимание художника привлекает не столько возможность сопоставить определенные человеческие характеры или создать выразительную сюжетную ситуацию. В гораздо большей мере его интересует проблема включения человеческой фигуры в пейзажную среду и передача той общей атмосферы неопределенной непринужденности и спокойного отдыха, которой проникнута группа. С большим вниманием, чем к человеческим лицам, относится художник к передаче прорывающихся сквозь листву солнечных бликов, играющих на скатерти и платье сидящей в центре композиции молодой женщины. Зорко улавливает он и передает игру цветных рефлексов на скатерти, полу прозрачность легкого женского платья.

Жизнь света, состояние среды - вот что все более привлекает внимание художника в этой картине, в которой первые пленэрные открытия начинают разрушать старую систему живописи с ее темными тенями и плотной материальной манерой исполнения. Подход к миру Клода Моне - подход пейзажный; человек, проблема раскрытия его характера, его действий, его взаимосвязи с окружающим миром с каждым миром с каждым годом все меньше интересует художника. Не случайно в таких его первых собственно импрессионистических пленэрных пейзажах, как, например, ''Сирень на солнце'' (1873 г., ГМИИ), фигуры двух женщин, сидящих в мерцающей тени больших кустов цветущей сирени, трактованы в той же манере и с той же степенью пристальности, что и сами кусты сирени и трава, на которой они сидят.

Человеческие фигуры - лишь деталь пейзажа, лишь часть той пейзажной среды, которую изображает молодой живописец. Зато ощущение мягкого, влажного жара раннего лета, свежесть молодой листвы, нежное марево солнечного дня преданы мастерам с необычайной до того времени живостью и непосредственной убедительностью выражения. К 1873-1874 гг. складывается характерный для первого этапа развития импрессионизма художественный язык Клода Моне. Надо напомнить, что именно в 1874 г. один из выставленных его пейзажей ''Впечатление - восход солнца'' (1872 г., Париж, музей Мармотан) дал название нарождающемуся направлению в искусстве. Однако наиболее ярко творческий путь художника 70-х гг. проявляется не во ''Впечатлении'', а в таких работах, как ''Бульвар Капуцинок в Париже'' (1873г., ГМИИ), ''Снег в Аржантее'' (1875 г., Управление имущества Французской республики), ''Поле маков -Аржантей'' (1873 г., Лувр), ''Вид Темзы и Парламента в Лондоне'' (1871 г., Лондон, собрание Астор)

''Бульвар Капуцинок'' интересен тем, что это одно из тех произведений, в котором с особой ясностью выражены все основные противоречия, достоинства и недостатки творческого метода импрессионистов. Художник остро и точно схватывает мгновение ''потока жизни'' большого города: неопределенное мелькание - пульсацию и как бы ощутимый глухой шум уличного движения, влажную прозрачную мглистость воздуха, скользящие по беспокойно изогнутым голым ветвям платанов лучи нежаркого февральского солнца, пробивающегося сквозь легкую пленку влажных сероватых облаков, чуть затягивающих свежую голубизну неба. Это артистически зоркий взгляд, брошенный в окно художником, наблюдательным и чутким к трепету жизни. Именно такой подход художника к своему творчеству заставляет зрителя чувствовать себя участником события, остановиться и задуматься над философией окружающей его жизни.

Пейзажи Моне очень тонко передают световую жизнь природной среды и достигают мгновенной целостности ее восприятия. Вместе с тем нельзя не видеть, что художника уже не заботит проблема раскрытия картины мира в его внутренней цельности, величии и значительности его существования. Его также мало волнует передача глубокой внутренней связи образов природы не только с ощущениями и впечатлениями артистически чуткого наблюдателя, но и с глубокими переживаниями, раздумьями человека, живущего в родной ему природе.

Конечно, в лучших пейзажах Клода Моне это программное обнажение не только силы, но и ограниченности его творческого метода почти не сказывается. Так, ''Парусная лодка в Аржантее'' (1873-1874 г., Лувр), выполненная в оливковато - сиреневой, чуть серебристой гамме, тонко передает предсумеречный свет мглисто-облачного склона летнего дня и мягкую поэзию этого тихого и чуть задумчивого состояния природы. Прекрасно изображено взволнованное море, пенящееся около скал, в картине ''Скалы в Бель-Иль'' (1886 г., ГМИИ). Но не только красота природы привлекает зрителя в этой картине. Скорее единение природы и человека. Песчанная отмель, просторы моря, ветер, пахнущий водорослями, разбивающий волны о громады скал и утлые суденышки, играющие в опасные игры с этим ветром - безраздельным хозяином морских просторов.

Момент этюдности, сказывающийся в принципиальном отказе от различения самой живописной техники и художественных задач подготовительного наброска и законченной картины, не мог в своем последовательном развитии не привести к определенным результатам. Переход от наиболее ценного для нас этапа 70-80-х гг. к более формальному позднему этапу в творчестве Клода Моне намечается уже в его работах-сериях, посвященных определенному сюжетному мотиву: серии ''Стога сена'', 1886 (одна из работ в Эрмитаже) и ''Руанские соборы'' 1893-1895 (две - в Москве, ГМИИ).

Изображая стога сена или Руанский собор в разное время дня, Клод Моне стремится с особой точностью уловить и передать различие освещения, различное состояние атмосферы, различное ощущение ''дыхания'' окружающей нас природной среды; и это ему удается. Однако сам Руанский собор - это воплощение коллективного строительного гения, сложного мира мыслей, переживаний, идеалов людей средневековой Франции - превращен в сам по себе не имеющий никакого содержательного значения некий предмет, необходимый лишь для того, чтобы, отталкиваясь от него, передать разное состояние жизни света, атмосферного состояния в разное время дня. Не Руанский собор, а свежесть утреннего воздуха, жар полдня, мягкая сиреневатость теней надвигающегося вечера есть истинный герой картин серии, есть истинный предмет изображения.

Постепенно утеря интереса к передаче материальной телесности мира приводит к нарастанию в искусстве Клода Моне все большей зыбкости в ощущении оптической среды и ее состоянии (''Туман в Лондоне'', 1903 г., Эрмитаж) и одновременно к сложению чисто декоративного восприятия природы. К 900-м гг. живопись Клода Моне утрачивает свою былую воздушность и пространственность, становится плоскостной. Таковы ''Белые кувшинки'' (1899 г., ГМИИ) и другие работы 900-х гг., часто имеющие декоративный характер.

Работы же Клода Моне 70-80-х гг. образуют вместе с пейзажами Писсарро и Сислея яркую завершающую главу в истории французского пейзажа XIX в. Его работы, написанные на открытом воздухе, передавали ощущение сверкающего солнечного света, объемные формы как бы растворялись в вибрации света и воздуха. Разложение сложных тонов на чистые цвета, накладываемые на холст раздельными мазками и рассчитанные на оптическое смещение их при восприятии картины зрителем, цветные тени и рефлексы создавали беспримерно светлую, трепетную воздушную живопись.

Свет в творчестве Моне

"Моне - Это просто глаз, но, Боже, что за глаз!"

Именно так охарактеризовал великого художника, своего друга и соратника, французский импрессионист Поль Сезанн. В годы жизни Клода Моне (1840-1926) в искусстве и в науке произошло формирование нового представления о цвете. В искусстве - это период между романтической изобразительной традицией и абстрактным экспрессионизмом. В науке именно в это время были открыты физические законы, касающиеся света и цвета, и выяснены особенности восприятия цвета человеческим глазом и мозгом.

В 1874 году тогда еще малоизвестный художник Оскар Клод Моне представил на выставку общества анонимных художников картину, первоначальное название которой - "Порт Навре", но у нее есть подзаголовок "Впечатление: Восход". Именно этот подзаголовок картины, вызвавшей бурю неодобрительных отзывов в прессе, дал название новому направлению в живописи - импрессионизму ("импресьон" - по-французски "впечатление"). Теперь, когда все битвы за новое искусство отшумели, любой ценитель скажет, что картина очаровывает зрителя светом, атмосферой и красками.

Известно, что зрение Клода Моне ухудшалось на протяжении всей его жизни. Изменения зрения у Моне многие специалисты связывают с переменами в его манере изображения, хотя цель художника всегда заключалась в передаче неуловимых модуляций света без каких-либо интерпретаций. Однако процесс изменения зрения и манеры письма великого художника позволяет многое узнать о старении органов зрения.

На первый взгляд, ухудшение зрения - атрибут старости, но это впечатление обманчиво: органы зрения постоянно меняются на протяжении всей жизни человека.

Один из факторов изменения зрения, связанного с возрастом, - это воздействие солнечного света на глаз. Моне был первым, кто предпочитал рисовать свои картины только на открытом воздухе в любую погоду и во все времена года. (Хотя, конечно, и другие художники рисовали "на пленэре".) Видимо, поэтому уже в 1867 году, в 27 лет, у Моне были проблемы со зрением. Он заметил, что зрение его ухудшается после дня работы на свежем воздухе. Врачи посоветовали ему рисовать в помещении. Чтобы понять, почему ухудшалось зрение художника, попробуем разобраться в том, как действует солнечный свет на человеческий глаз.

К видимому спектру света относятся волны длиной примерно от 400 до 700 нанометров. При длине волны 400 нанометров свет фиолетовый, а волны с длиной меньшей, чем у фиолетового света, называют ультрафиолетовым излучением. С другого конца этого видимого спектра (длина волн 700 нанометров) свет красный, излучение с большей длиной волны называют инфракрасным.

Энергия, заключенная в одном кванте света, обратно пропорциональна длине его волны. В кванте света при ультрафиолетовом излучении содержится энергия, достаточная для того, чтобы возбудить последовательный ряд окислительных реакций в клетках сетчатки, что пагубно влияет на зрение. В принципе, свет любой длины волны может повредить глаз, но чем короче длина волны, тем больше энергия одного кванта света, тем выше вероятность повреждения чувствительных клеток глаза.

В нормальных условиях имеется несколько естественных защитных приспособлений, оберегающих глаз от фотохимического повреждения, вызываемого светом. Например, по всему глазу распределены разнообразные молекулы-антиокислители, которые нейтрализуют вредные для клеток реакции. Кроме того, клетки способны постоянно восстанавливать и замещать практически все свои части, поэтому поврежденные компоненты клеток постепенно заменяются новыми. Самое же главное защитное приспособление - это поглощение световых волн хрусталиком до того, как они смогут достичь сетчатки. Хрусталик новорожденного светлый и чистый, но он заметно желтеет у взрослых. Принято считать, что с возрастом хрусталик все более эффективно поглощает излучение наиболее коротких световых волн (ближе к фиолетовому). Дело в том, что плотность тканей глаза и особенно хрусталика увеличивается с младенчества до самой смерти.

Крайняя точка этого процесса - помутнение хрусталика, его еще называют радиоактивной катарактой. Именно это заболевание и развилось у Клода Моне. Позднее физиологи получили экспериментальные и эпидемиологические данные, указывающие на то, что старение и помутнение хрусталика частично обусловлено поглощением глазами ультрафиолетового излучения. Другими словами, длительное воздействие солнечного света на глаз ускоряет процесс старения хрусталика.

Что же такое цвет

Чтобы ответить на этот вопрос, попытаемся разобраться, как мы воспринимаем цвет. Основы нашего понимания этих процессов были заложены физиками Джеймсом Клерком Максвеллом и Германом Гельмгольцем в середине XIX века. Они обосновали положение об аддитивном и субтрактивном сочетаниях цветов. Эту особенность немного позже "воплотили в жизнь" импрессионисты.

Субтрактивное сочетание цветов - это, например, соединение синей и желтой красок, которое дает зеленый оттенок. Этот эксперимент может провести любой ребенок, смешав на белом листе желтую и синюю краски. Если мы пропустим дневной свет через два последовательных фильтра, синий и желтый, то синий фильтр пропустит главным образом короткие волны и волны средней длины, в то время как желтый фильтр - длинные волны и волны средней длины. В результате оба фильтра пропускают в основном волны средней длины, которые мы обычно называем зелеными. При субтрактивном сочетании цветов всегда теряется часть света определенной длины волны.

В случае аддитивного сочетания цветов свет параллельно пропускается через желтый и синий фильтры таким образом, что оба луча достигают глаза. Сочетание, получившееся в результате, оказывается бесцветным. Если синее пятно расположить рядом с желтым таким образом, что свет от каждого параллельно отражается в глаз, то два отраженных пучка света не распадутся на отдельные пятна, а сочетание двух цветов окажется серым или бесцветным.

Исследуя аддитивное сочетание цветов, английский физик Максвелл подтвердил необходимость соотношения трех пучков света, чтобы получить ахроматическое, бесцветное пятно. Другой физик, Гельмгольц, доказал, что любой спектр можно подобрать с помощью соответствующего сочетания трех пучков света. Исходя из этих наблюдений, они верно заключили, что чувствительные клетки сетчатки глаза - рецепторы - должны быть трех видов. Предположения Гельмгольца были изложены в его книге "Руководство по физиологической оптике" (1867). Ученый был прав, однако в самом грубом приближении, так как связь между деятельностью трех типов чувствительных клеток и восприятием цвета гораздо сложнее. Более правильно классифицировать типы рецепторов по порогу их чувствительности при короткой, средней и длинной длине волны.

Несколько лет назад американские физиологи В. Стил и Дж. Вернер показали, что чувствительность трех типов чувствительных колбочек - клеток, определяющих наше цветовосприятие, - линейно уменьшается с увеличением возраста. Факторы, способствующие потере чувствительности, многообразны, но главный - это воздействие солнечного света. Воздействие ультрафиолетовых лучей и видимого света с короткой длиной волны ускоряет процесс старения сетчатки глаза.

Пока Максвелл и Гельмгольц развивали теории о физиологической основе сочетаний цветов, Моне, Мане и Ренуар экспериментировали с аддитивными и субтрактивными сочетаниями цветов на холстах. Именно здесь были заложены многие основы стиля Моне, включая живопись "на пленэре" и изображение сложной игры теней и света. Позже в 1921 году художник-неоимпрессионист Поль Синьяк написал исторический доклад "Эжен Делакруа в неоимпрессионизме". В этой работе он описал четыре аспекта технических приемов импрессионизма, подведя теоретическую базу под поиски нового искусства.

Первый аспект - палитра должна была состоять из однородных цветов, чистых красок. Импрессионисты старались использовать самые насыщенные красящие вещества. Второй аспект - особенность смешивания красок на палитре и получение оптических сочетаний, которые относились к использованию аддитивного и субтрактивного сочетания цветов. Следующий принцип: импрессионизм - это "метод вдохновения и интуиции", основанный на нежелании импрессионистов следовать строгим методам и канонам академического искусства. И, наконец, Синьяк придает особое значение манере импрессионистов класть мазки в виде запятой.

Эти мазки можно увидеть на многих картинах Моне, но он пользовался самыми разнообразными способами наложения мазка и специально подбирал их так, чтобы они наилучшим образом соответствовали текстуре полотна. Он использовал пестрые разнообразные краски, чтобы передать на холсте рябь на воде или изобразить клубы дыма или пар. На некоторых своих картинах Моне передал тени, отраженные в воде, главным образом, с помощью вертикальных линий, в то время как плавающие листья кувшинок, наоборот, переданы толстыми горизонтальными мазками. Эти рисунки можно считать первым шагом к абстракционизму.

Вспоминая период в своей жизни, когда он и Ренуар рисовали вместе, Моне говорил: "С моих глаз как будто сорвали завесу, и я понял, какой может быть живопись". Однако скоро другая завеса была сорвана с глаз Моне, когда он увидел работы Дж. М. Тернера, безусловно, одного из самых талантливых художников Англии.

Тернер пытался передать в своих картинах свечение и разнообразие яркости цвета. Он приблизился к тем тончайшим зрительным впечатлениям, которые возникают, когда свет отражается водой или просматривается сквозь дождь, пар или туман. Изображения такого рода - наиболее трудные для художников - блестяще удавались Тернеру. Как он достиг этого?

Тернер экспериментировал с группой цветов, размещенных рядом, чтобы изучить, каким образом цвета влияют друг на друга. Он фактически не имел специального художественного образования, но секрет его успеха, возможно, в другом - Тернер работал над переводом произведения Гете "К учителю рисования".

Гете в свое время хотел стать художником, но ему недоставало таланта. Он написал трактат "К учителю рисования", в котором предвидел современную теорию цветов.

Гете описал, как наилучшим образом использовать законы восприятия цвета в живописи. Тернер признал его точку зрения и использовал ее в своей живописи. Чтобы усилить участки светло-желтого цвета, он окружал их участками темно-синего цвета. Манера письма Тернера предвосхитила импрессионизм и экспрессионизм. Художник Поль Синьяк писал, что импрессионисты изучали работы Тернера и восхищались им.

Другой французский художник, Эжен Делакруа, так же, как и Tернер, смело использовал цвета и сочетания красок. Импрессионисты увлекались идеями Делакруа об одновременном контрасте. Он когда-то сказал: "Дайте мне грязь улиц, и я превращу ее в сочную плоть женщины, если вы мне позволите окружить грязь как мне угодно". Если предположить, что сочная плоть, которую имел в виду Делакруа, была белой, то экспериментальным образом можно доказать, что он был прав. Физиологи Ж. Валравен и Дж. Вернер провели такой эксперимент и показали, что любой цвет может казаться белым в зависимости от сочетания с окружающими его цветами.

К 1890 году в возрасте 50 лет Клод Моне, уже всемирно известный художник, перестроил старый жилой дом на ферме и нанял шесть садовников, чтобы ухаживать за цветами в саду. Он очень любил цветы, и его сад представлял великолепное зрелище: мы можем об этом судить по его многочисленным картинам. Кроме великолепия этого сада, Моне любил также рисовать стога сена за своим домом, передавая едва уловимые волнообразные движения света и цвета.

Моне подчеркивал: "Я пытался сделать невозможное - нарисовать сам свет".

Он нарисовал еще несколько серий картин, включая полотна с изображением собора в Руане. Каждая картина передает игру света и теней в разное время суток: раннее утро, когда солнце ласково пробивается сквозь туман, обволакивающий шпили собора, и полдень, когда весь фасад утопает в солнечном свете.

Картина, на которой изображен полдень, должна бы отражать в несколько тысяч раз больше света по сравнению с той, где запечатлено раннее утро. Моне не смог бы передать этого на полотне, но ему это не было нужно. Наши органы зрения нечувствительны к общему уровню света на большом расстоянии. Моне понял другие особенности человеческого зрения: общий уровень света увеличивается, когда вместе с ним увеличивается различимый контраст - желтый и голубые цвета становятся более насыщенными, черный - чернее и белый - белее.

Пейзаж, который привлекал внимание художника более 25 лет, это его садик в Живерни, особенно кувшинки и мостик в японском стиле. Мостик на одной картине был нарисован в 1899 году, а на другой - двадцатью годами позже. Между ними, кажется, нет ничего общего. Эта разница между картинами объясняется очень печально. Можно увидеть не только разницу в цветах, но и менее отчетливые линии - несомненно, из-за рассеивания света, вызванного помутнением хрусталика глаза художника.

В 1912 году, когда Моне было 72 года, доктор в Париже поставил диагноз, звучавший как приговор: двусторонняя катаракта. Так как катаракта прогрессировала, художник не мог больше рисовать при ярком свете или создавать картины с ярким фоном. Тем не менее он отказался от операции на хрусталике - из-за страха, что в результате его зрение еще больше ухудшится, а цветовосприятие станет искаженным.

Несмотря на плохое зрение, Моне попытался осуществить мечту давних лет - создать огромные полотна, которыми было бы заполнено все пространство внутри комнаты и на которых были бы изображены вода и цветы во всем их неуловимом блеске. Однако он не мог больше различать многие цвета своих красок, и в своем выборе цвета полагался на название, которое читал на этикетке тюбика, а потом запоминал точное расположение тюбиков на палитре. Он понимал, что многие его картины были слишком темными, поэтому часть их он изрезал или уничтожил.

Однажды Моне сказал, что хотел бы родиться слепым, а потом прозреть, чтобы передавать на полотне свои впечатления, не находясь под влиянием прошлого опыта. В 1922 году, в возрасте 82 лет, он, по существу, стал слепым на правый глаз и едва видел левым глазом. Тем не менее, он говорил: "Я буду рисовать даже слепым, как и Бетховен, который сочинял музыку, будучи абсолютно глухим". Чтобы хоть как-то улучшить зрение хоть на несколько часов, он принимал специально прописанные лекарства, расширяющие зрачки. Моне практически не рисовал голубыми красками в этот период. Из-за сильной катаракты на его глаза падало малое количество света с короткой длиной волны, что делало невозможным отличить голубой цвет от черного. Компенсирующие процессы, поддерживающие восприятие цвета в старости, исчерпали себя. Вскоре он уже не мог рисовать.

В эти годы Моне часто посещал его старый друг Жорж Клемансо, который достиг поста премьер-министра Франции. К началу 1917 года, когда первая мировая война близилась к концу, Моне согласился передать в дар Франции два больших панно из "Больших Декораций", чтобы отпраздновать прекращение военных действий. Однако Клемансо убедил его отдать в дар не два панно, а все, что Моне запланировал создать, - с условием, что для их размещения будет специально построен музей по плану самого Моне. Именно Клемансо уговорил Моне сделать операцию по удалению катаракты.

В течение 6 месяцев после удаления катаракты у Моне развилась вторичная катаракта. Однако художник обнаружил, что зрение улучшалось, если он закрывал один глаз, обычно левый. В тот период Моне жаловался, что, смотря левым глазом, пораженным катарактой, он видел все в слишком желтых красках, в то время как, смотря прооперированным глазом, он видел мир в насыщенном голубом цвете. Некоторые картины были написаны то с одним закрытым глазом, то с другим. Разница между двумя видами поразительна.

В июле 1925 года, через три года после первого удаления катаракты, Моне заявил, что у него полностью восстановилось зрительное восприятие света: это произошло благодаря тому, что его органы зрения адаптировались к новым условиям. Он был в приподнятом настроении и полон энтузиазма. В 85 лет он снова стал рисовать и завершил не 19 обещанных картин, а 22. К сожалению, Моне не суждено было увидеть эти картины в музее, о котором он мечтал. Художник умер незадолго до открытия музея, 5 декабря 1926 года. В последние минуты его жизни Клемансо был рядом с ним. Однажды Моне сказал Клемансо: "Положи свою руку в мою и давай поможем друг другу увидеть вещи в лучшем свете".

Через два месяца после смерти Моне Клемансо открыл музей Оранжери, где были выставлены знаменитые "кувшинки" Моне, и помог людям увидеть мир в лучшем свете - глазами Моне.

Заключение. Значение творчества Моне

художник моне свет стиль

Действительно, картины Моне имели огромный успех. Критики встретили картины Моне с восторгом. Роже Маркс восхвалял «остроту видения, абсолютную искренность и композиционную силу» Моне. А Гюстав Жефруа впал в совсем уж лирическое настроение: «На этих зыбких поверхностях, как в зеркале, отражаются изменения окружающей среды, колебания атмосферных условий, резкие дуновения ветерка, случайные вспышки света.

Равномерно движутся вокруг них, как вокруг оси, свет и тень, солнце и темнота; они отражают последнее тепло последних лучей; они окутываются туманом, они пребывают в полной гармонии с пространством, с землей и с небом». Когда о стогах Моне написал статью Октав Мирбо, тираж газеты, поместившей ее, поднялся до 20 000 и пришлось его допечатывать. Но успех Моне говорил и о другом. Он говорил о победе импрессионизма; ведь Моне сохранил верность его первоначальным принципам и, не меняя своей техники (не в пример Писсарро), расширил его выразительные возможности, открыв его для новых идей. В конце концов даже пассивная бюрократия от культуры дрогнула. В 1878 году город По купил полотно Дега. В 1889 -- 1890-м Моне с необыкновенной энергией и рвением, при поддержке Сарджента, организовал подписку для выкупа картины Мане «Олимпия» в национальное пользование; он добился, чтобы в текст акта передачи были включены условия, что картина навечно останется в Париже: сначала в Люксембургском музее, а затем, по истечении определенного срока после смерти автора, -- в Лувре. То есть картину не отправляли в какой-нибудь провинциальный музей, как по обыкновению отправляли многие произведения, не понравившиеся истэблишменту. А еще через два года государство купило картину Ренуара «Девушки за фортепьяно». Затем, 11 марта 1894 года, Ренуар сам обратился к директору по делам изящных искусств Анри Ружону с письмом, в котором информировал того, что недавно умерший Гюстав Кайботт завещал нации свою коллекцию из 76 полотен Мане, Моне, Ренуара, Дега, Сислея и Сезанна, «на условиях, что эти картины не будут отправлены ни на чердак, ни в провинциальный музей, а будут храниться сначала в Люксембургском музее, а затем в Лувре», чего они и заслуживают своим качеством. Поначалу власти выразили согласие, но потом началась волокита относительно всевозможных гарантий, и только через два года они в конце концов согласились взять 40 из 65 полотен, переданных первоначально: восемь работ Моне, по семь Дега и Писсарро, по шесть Ренуара и Сислея, по две Мане и Сезанна, а также две картины Милле. В 1896 году все картины были вывешены в Люксембургском музее. В 1907-м, когда Клемансо стал премьер-министром, «Олимпия» Мане была переведена в Лувр, и государство купило одну картину из новой серии видов Руанского собора, написанных Моне с 1892 по 1894 год.

Список литературы

1. Денвир Бернард. Импрессионисты: Художники и картины. М.: «Искусство», 1994.

2. Капелли Илария Дель Секко. Моне. М.: «Белый город», 1998.

3. Л. Бектемирова "Сад живописца Моне" / журнал "Новый Дон", № 4, 1999.

Размещено на Allbest.ru