Знаково-символические функции костюма в истории культуры

В архитектуре стиль барокко выявлен в преувеличенных формах и пропорциях сооружений, в излишней декорации фасадов дворцов с бесконечными анфиладами комнат и богато убранными залами, в создании площадей с величественными лестницами, памятниками и грандиозными фонтанами.

Как же в костюме воплощаются черты стиля? С полотен живописцев этой эпохи смотрят напыщенные вельможи в торжественных официальных позах, пешие и конные. Массивные кафтаны мужчин отягощены обилием вышивки и позолоты. Богатая перевязь для шпаги, чулки с ажурными стрелками и башмаки на толстых красных каблуках, парик с ниспадающими по плечам и спине локонами. Эпитеты придворный, торжественный, величественный, грандиозный, характеризующие стиль барокко в архитектуре, живописи, скульптуре, становятся правомерными и для костюма.

1.6.9 Костюм и мода

Модой в самом широком смысле слова называют существующие в определенный период и общепризнанное на данном этапе отношение к внешним формам культуры: к стилю жизни, обычаям сервировки и поведения за столом, автомашинам, одежде. Однако при употреблении слова мода, которым всегда подразумевается постоянное и с позиций разума недостаточно объяснимое стремление к изменению всех форм проявления культуры, обычно имеют ввиду одежду. Л. Кибалова, О. Гербенова, М. Ламарова. Иллюстрированная энциклопедия моды. Артия, 1987 - С.7

История моды так же стара, как и история костюма. С того момента, когда человек открыл значение одежды как средства защиты от неблагоприятных воздействий природы, оставалось немного до тех пор, пока он не начал размышлять о ее эстетической и стилизующей функции. Одежда явилась тем объектом, в котором он очевидно, наиболее непосредственно смог выразить свое художественное мировоззрение. Выражение «таинственный язык моды» мы можем спокойно заменить формулировкой «живой язык одежды» и в особенности в применении к историческим эпохам, ибо наряд человека остался до настоящего времени средством зрительного выражения определенных представлений о самом костюме и обо всём мире в целом.

С древнейших времен человек стремился прикрыть свое обнаженное тело, что можно было бы объяснить целомудрием и чувством стыда. Однако такое толкование представляется слишком узким и ограниченным. Одежда была не только прикрытием, но и символом. Даже амулет был в свое время «одеждой», т.к. он являлся мостом между голым, ранимым человеческим телом и окружающим миром.

Яркие примеры символического значения определенных форм одежды представляют собой жесткие правила средневековых сословий или испанских монархов. Такие дошедшие до наших времен правила стилизации внешности человека, хотя и в иной форме, обнаруживаются вплоть до сегодняшнего дня.

Французская революция гильотинировала не только головы аристократов, но и парики в буквальном и переносном смысле. С этого времени отсутствие парика было таким же обязательным в обществе, каким сейчас является ношение джинсов.

Одежда говорит о многом, она разоблачает определенные мысли. Какое странное противоречие!

Одежда являет собой наиболее индивидуальное творение человеческой культуры, и в то же время рядом с модой, которая как тень следует за одеждой, шествует могущественный инстинкт подражания. Психологически этот момент подражания можно интерпретировать как форму биологической самозащиты, естественный рефлекс стадных существ. Сравнение с человеческим обществом напрашивается само собой. Подражание одновременно является необходимой предпосылкой моды, ее противоречием; то, что мы называем процессом развития моды, представляет собой в сущности слияние противоречий. Человек приспособляется к окружающему миру, он приемлет моду, но вместе с тем с помощью этой моды он стремится отличаться от окружающих его людей. Человек подражает другим и в то же время старается в этой форме подражания осуществить собственную самостилизацию, свое представление о самом себе.

Иногда на первый взгляд может показаться, что мода слишком привержена к вычурному и легкомысленному, что оно подавляет функциональное назначение платья. Однако, история знает много примеров тому, что именно мода некоторые явно функциональные виды одежды подняла до разряда модных вещей. Это тоже связано с выражением общественного престижа, с манифестацией образа жизни и взглядов на жизнь. Например, джинсы, первоначально являвшиеся исключительно дешевой рабочей одеждой, в определенный период стали модным и даже престижным предметом костюма. Невысказанное значение джинсов так обязывает, что оно заглушает даже привкус однообразия, которое в данном случае очевидно. Девушки, появлявшиеся в любых ситуациях в джинсах и грубых, свисающих свитерах, демонстрировали тем самым скорее свою принадлежность к определенному поколению и к конкретной социальной группе, нежели свои эстетические взгляды и свой личный вкус.

Интересным свидетельством взаимосвязи между одеждой и общественным положением людей является английское выражение для обозначения выпускников престижных колледжей: их называют «белыми воротничками». Таким образом, место получения образования и социальное сословие очень просто обозначаются характерной частью одежды. К таким же англо-американским символам в деталях одежды относятся и фирменные галстуки университетов и клубов.

Мода в целом всегда стремится к молодому и свежему впечатлению: она хочет омолаживать. Антропологи доказывают, что татуировка и орнаменты из глины на лице у некоторых примитивных племен делались не только для украшения, но так же и для сокрытия морщин. При этом сущность моды изменение ближе динамичному темпу жизни молодых людей.

Таким образом, одежда человека это вовсе не оболочка, внешний признак или случайное, несущественное добавление: она в гораздо большей степени, чем многое остальное вещественное окружение людей (мебель, квартира, предметы обихода), представляет собой непосредственный символ их индивидуального существования, существования определенной группы, целой нации или целой эпохи.

И если исторический костюм это правдивое зеркало прошлого, то неотъемлемым дополнением к нему служит современная одежда ныне живущих народов, раскрывающая нам в своем многообразии основные особенности их психологии.

Глава 2 . Практическая часть

2.1 Анализ символики костюма «ДЕНДИ»

Демонстрация связи определенного исторического типа костюма и его символики с доминирующим в рамках той или иной культурной формации телесным каноном легче всего осуществляется при обращении к различным видам современного костюма.

При этом современность можно трактовать сколь угодно широко, вплоть до включения в содержание этого понятия всей исторической эпохи Нового времени. Поэтому представляется возможным ограничиться анализом символики костюма денди, а также кратким обзором некоторых наиболее заметных изменений в символике одежды в самые последние годы и в связи сменяющимися представлениями о нормативах телесности.

Выбор костюма денди обусловлен тем, что это, в сущности, первый костюм, который можно назвать модным в строгом смысле этого слова.

Обратимся к «элитарной концепции» моды Г.Зиммеля, объясняющей причины возникновения и механизмы функционирования моды психологией и особенностями поведения различных социальных групп. У этой концепции есть также название «концепция эффекта просачивания». Зиммель Г. Конфликт современной культуры // Зиммель Г. Избранное. Т.1. Философия культуры. М.: Юрист, 1996. -С.494 Согласно ей, низшие слои стремятся подражать элите, демонстрировать иллюзорную общность с высшими классами, копировать эталоны их моды.

Таким образом, модные стандарты и образцы постепенно «просачиваются» сверху вниз, достигая низших слоев общества, и возникает массовая мода. Элита общества принимает новые образцы одежды и поведения в качестве модных, чтобы обозначить границу между собой и остальным обществом и тем самым сохранить свой статус. Тогда как массы стремятся стереть границу, отделяющую их от высшего общества, элита вновь и вновь восстанавливает ее. Этот процесс взаимовлияния масс и элиты может продолжаться бесконечно.

Г.Зиммель выделил следующие признаки общества, в котором может возникнуть феномен массовой моды: в обществе должны существовать различия между социальными слоями по престижу; представители низших слоев стремятся занять более высокое положение в обществе и имеют для этого возможности, так как уже не существует жестких социальных (сословных, классовых) перегородок.

Мода действует в социальных системах, для которых характерны следующие черты:

-- социальная дифференциация и мобильность;

-- открытость (развитые каналы коммуникации);

-- избыточность (развита система тиражирования материальных и культурных благ, существует множество конкурирующих модных образцов).

В соответствии с этими признаками феномен массовой моды возникает в эпоху Нового времени в результате буржуазных революций (прежде всего Великой французской революции) и промышленного переворота. В это время формируется общество «равных возможностей», в котором были отменены прежние социальные границы и запреты, развивается массовое производство, позволяющее удовлетворять потребности в разнообразных и дешевых товарах, возникают новые каналы коммуникации и средства связи: почта, телеграф, железные дороги, газеты, журналы.

Но если феномен массовой моды связан с подражанием определенному образцу, то следует обратить внимание на добровольный характер такого подражания. Модный образец нельзя навязать силой, хотя, если говорить в целом о моде, она предполагает скрытое суггестивное насилие. В этом отношении если и встречаются в литературе по истории костюма упоминания о моде при дворах королей в средневековой Европе, то здесь все же нет еще феномена моды в чистом виде. Там, где подражать начинают не королю, но где сам король начинает подражать кому-то из своих подданных, и это подражание принимает открытый характер, -- только там можно говорить о феномене моды. Первый из таких известных истории случаев связан именно с дендизмом.

Первым и в то же время классическим представителем дендизма, настоящим эталоном для всех денди XIX в., был Джордж Брайен Бреммель. Принадлежа к английской аристократии своего времени, он заметно выделялся из своей среды и одеждой и поведением. Причем влияние Бреммеля выходило далеко за рамки его среды. Следует сказать, что он был другом и «арбитром» в области элегантности принца Уэльского, впоследствии Георга IV. Бреммель оказал огромное влияние на своих современников.

Бреммель сформировал и стиль денди в одежде, который держался на трех основных принципах. Первый принцип в отечественных модных журналах стало принято переводить с английского understatement как «заметная незаметность». Согласно этому принципу костюм не должен привлекать внимание к владельцу, но обязан соответствовать самым строгим требованиям. Костюмы портных, обслуживавших денди, «отличает в первую очередь хороший крой и благородство ткани; швы не скрыты и подчеркивают конструктивные линии. На первый план выступает фундаментальная структура, тело клиента «строится» с помощью незаметных толщинок, солидной подкладки, системы мелких вытачек, а искусство портного подчеркивают видимые швы и сбалансированность пропорций.

Яркие цвета и украшения отсутствуют. Обнаженная базовая конструкция важнее орнаментальной поверхности…». Вайнштейн О. // Иностр. лит. 2000. № 3. С.298.

Вторым принципом стиля денди является «сила детали». На описанном выше минималистском фоне костюма должна присутствовать хотя бы одна знаковая деталь. Иногда она может быть тайной, например подкладка из цветного шелка на пиджаке или вышивка на отвороте манжета, которая может быть обнаружена, только если сам владелец захочет ее показать. Важнейшая символическая нагрузка в стиле денди падает на аксессуары: монокль, лорнет, трость, табакерки и др. Манера обращения с мелочами, внешне небрежная, но на самом деле профессионально отшлифованная, отличает денди в первую очередь.

Отсюда вытекал и третий принцип дендизма -- продуманная небрежность. Денди должен уметь нарушать канон, и это нарушение должно продемонстрировать, что он отнюдь не манекен, а владеющий собой master of the game (букв. «мастер игры»). Наряд денди может сочетать яркий трикотажный галстук со строгим классическим костюмом. Этот костюм для современников нес на себе признаки непредсказуемости и иронии, которыми вообще была пропитана эпоха модерна.

Костюм денди лег в основу как парадного варианта мужского ансамбля со смокингом («Black tie») или c фраком («White tie»), так и повседневного офисного стиля. Современный классический костюм-тройка во многом держится на контрасте светлых и темных тонов, воспроизводя тот же самый эстетический эффект минимализма. Но самое главное, что стремятся сохранить современные модельеры от стиля денди, -- это его парадоксальный эффект.

Элегантность костюма не должна производить впечатления легкомысленности и суетности, но, напротив, должна подчеркивать деловые качества и личное достоинство мужчины.

Костюм денди открывает эпоху постепенной демократизации мужского гардероба. Ведь изначально многие денди не были аристократами по рождению, и демократизм их был рассчитан на самые широкие массы молодых горожан. Поэтому и в наши дни сдержанность классического костюма оказалась оптимальной для идеологии среднего класса.

Вместе с тем стиль денди предполагал не только костюм определенного покроя, но и строго выдержанный телесный канон. Английский эссеист и критик Уильям Хэзлитт в очерке «О внешнем виде джентльмена» (1821) дает характерное описание внешних физических признаков денди: «Привычное самообладание определяет наружность джентльмена. Он должен полностью управлять не только выражением лица, но и своими телодвижениями. Иными словами, в его виде и манере держаться должно ощущаться свободное владение всем телом, которое в каждом изгибе подчиняется его воле. Пускай будет ясно, что он выглядит и поступает так, как хочет, без всякого стеснения, смущения или неловкости. Он, собственно говоря, сам себе господин... и распоряжается собой по своему усмотрению и удовольствию...». Цит. по: Вайнштейн О. // Иностр. лит. № 6. 2003. С.253-254.

Можно заметить, что описанный Хэзлиттом телесный эталон является реализацией того стремления к власти над своим телом, которым отмечен античный костюм. «Тело джентльмена -- послушный инструмент, которым он владеет как профессионал -- непринужденно и с приятностью. Джентльмен свободен и всегда отличается особой элегантностью, за которой скрывается воспитанность, то есть сознательно выстроенная структура личности, и -- как следствие -- самоуважение».

Понятие элегантности, таким образом, предполагало не только отсутствие нескладности или стесненности неудобной одеждой. Элегантность включает в себя абсолютный контроль над своим телом и умение удерживать в строго очерченных границах естественность тела.

Однако само это удержание должно быть максимально незаметным, т. е. в свою очередь «естественным». Элегантность подразумевает блеск и изысканность манер, придает живость и воодушевление поведению денди и не нарушает принятых в обществе норм учтивости.

С определенными оговорками можно утверждать, что стиль денди предельно обнажает зависимость между типом костюма и динамикой проявлений телесности. В любую историческую и культурную эпоху костюм определяет фактически лишь меру движения тела. Каждый исторический тип костюма подразумевает определенную серию жестов и поз, которые только и способны репрезентировать как сам костюм, так и определенный телесный канон. И наоборот, всегда есть жесты и позы, которые тем или иным типом костюма вытесняются, а иногда даже жестко табуируются. Так, дамские кринолины XVIII в. не позволяли опускать руки, и подобное ограничение свободы движений воспринималось как норма, которая имела эстетическое и этическое значение.

Разумеется, мера допустимости и недопустимости телесных движений определялась не только контурами костюма, но и эластичностью тканей. Новые материалы, на которые ориентируется костюм денди, приводят к совершенно новому этикету, к новой манере двигаться и держаться. Человек с хорошими манерами при общении теперь не должен был застывать в неподвижности. «Дворянин теперь в общении с окружающими не только не стоял «столбом», но, слегка наклонившись и немного выдвинув вперед правую ногу, «держал корпус» едва уловимым легким движением, которое позволяло, не задерживая разговор, лишь перекинуться несколькими словами с кем-либо из окружающих. Этот новый облик английского аристократа, простой и непринужденный, возник потому, что... промышленность здесь была уже настолько совершенна, что появилось много тканей, обладающих большой степенью эластичности». М.Н. Мерцалова. Поэзия народного костюма. М.: МГ, 1988. - С.116

Человек с хорошими манерами должен в любой ситуации сохранять точность жестов и подвижную пластику поз. Такой контроль над собственным телом, который к тому же должен был быть совершенно незаметным для окружающих, достигался посредством кропотливых тренировок. Разумеется, светская элегантность денди, его телесная ловкость были не врожденными качествами, а достигались за счет обучения различным искусствам владения телом: танцам, верховой езде, гимнастике, иногда военной подготовке. «Изящество поз в повседневной жизни становилось своеобразным знаком сословной принадлежности, более точным признаком «подлинности», нежели костюм или прическа». Кирсанова Р.М. // Русская галерея. 1998. № 2. С.28. К искусству держаться и грациозно двигаться необходимо добавить еще определенные навыки обращения с окружающими человека мелочами: тростью, шляпой, табакеркой, чашкой.

Кроме всего прочего дендизм принес с собой и определенный способ ухода за телом, предполагавший новый, более высокий уровень личной гигиены. Этот стиль подразумевал не только новую модель телесности, но и пересмотр некоторых гигиенических привычек, обычных для предыдущих столетий. Упоминавшийся уже основатель дендизма Бреммель был известен своей аккуратностью; он менял рубашки три раза в день и если замечал мельчайшее пятнышко, тотчас отсылал сорочку в стирку. Его личным правилом была ежедневная смена белья и утренняя ванна. Его чистоплотность была поводом для бесконечных анекдотов, поскольку такой уровень гигиены выходил за пределы норм того времени. Кроме обязательных купаний его утренний туалет включал в себя тщательное бритье, удаление маленьких волосков с тела и т.д. Весь утренний туалет Бреммеля обычно занимал околотрех часов и повторялся каждый день.

Дендизм дал названия многим элементам современной одежды.

Особо следует отметить, что именно с дендизмом связана и характерная для наших дней феминизация мужского и маскулинизация женского костюмов. К стилю денди проявляла, например, острое внимание знаменитая Аврора Дюдеван, шокировавшая обывателей мужскими костюмами, сигарами, хриплым голосом и мужским именем Жорж Санд, которое и осталось в истории литературы. Ее возлюбленный Альфред де Мюссе, напротив, отличался чрезмерной женственностью .

Знаменитый французский поэт Стефан Малларме в одиночку выпускал в течение 1874 г. дамский журнал «Последняя мода», скрываясь под разнообразными псевдонимами и масками: мадам Маргерит де Понти, дама-креолка, владелица бретонского замка, мулатка Зизи, негритянка Олимпия и др. Он весьма профессионально вел многочисленные рубрики журнала и регулярно сообщал о последних новинках в мире моды. Аналогичный опыт был и у знаменитого английского писателя Оскара Уайльда, возродившего в Англии движение денди. Он стал в 1887 г. главным редактором журнала «Мир женщины». Известно, что с ним охотно сотрудничали многие известные женщины, а знаменитая Сара Бернар подписывала сочиненные Уайльдом статьи. Влечение знаменитых писателей к миру женской моды было, разумеется, неслучайным явлением. Можно предположить, что они видели в такого рода феминизации средство расширения и утончения чувственности.

Но если такие тенденции тогда только возникали, то к концу XX в. они становятся в мире моды доминирующими. Если в 80-е годы канон мужского тела был репрезентирован А.Шварцнеггером, С.Сталоне, К. ван Даммом, то в 90-е на смену им приходят весьма женственные К.Ривз, Л.Ди Каприо, Т.Круз. На телесный канон накладывает заметный отпечаток мультикультурализм. Этнические, социальные и возрастные модели идеального тела, опираясь на принцип политкорректности и культурный плюрализм, выступают в мире моды с позиций своей неповторимости и уникальности.

Смешение мужского и женского становится не только неосознанной тенденцией мировой культуры, но и сознательно используемой категорией у дизайнеров и модельеров. Они начинают использовать термин genderbending, который обозначает не утверждение бесполого стиля «унисекс», а напротив, некоторой новой фривольности, когда эротизм мужского тела только выигрывает за счет добавления элементов женственности.

Современный мужской костюм существует в непрерывном эстетическом взаимодействии с телом. Но если раньше, в предшествующие десятилетия, костюм активно моделировал фигуру владельца, то сейчас он просто пассивно следует за рельефами тела. Шелковый трикотаж, прозрачные наполовину расстегнутые рубашки, пиджак, надетый на голое тело, -- все эти атрибуты современного костюма предполагают тонкие, нечеткие контуры, плавно струящиеся вокруг тела. К этому следует добавить, что мужской костюм теперь шьется из мягких, тонких тканей, а от всех набивок, бортовок, искусственных утолщений приходится отказываться. Модельеры предлагают необычную для мужского костюма цветовую гамму: оранжевый, розовый, фуксия, коралловый, терракотовый цвета.

Из женского костюма заимствуются не только расцветки, но и набивные рисунки, яркие цветочные узоры. Кроме того, для мужского костюма используются ткани, которые традиционно считались женскими: атлас, шифон, гипюр, китайский шелк, кружевное полотно. Эти заимствования столь часто повторяются, что вряд ли возможно уже воспринимать их как простые эксперименты или как стремление эпатировать публику. За ними стоит вышеупомянутая тенденция целенаправленного смешения мужского и женского. Рубашки и пиджаки, сшитые из «женских» тканей, выглядят не женственно и не мужественно; оппозиция полов здесь либо снимается вообще, либо становится элементом какой-то непонятной онтологической игры. Мужское и женское становятся аппликациями костюма и могут сочетаться в его ансамбле в самых неожиданных комбинациях.

Феминизация мужского сопровождается и маскулинизацией женского. Женщины, в свою очередь, смело узурпируют мужские галстуки и т.д. В целом процесс вживания в массовую культуру нового героя-андрогина проходит достаточно интенсивно. Пионером в создании и эксплуатации образа андрогина был британский рок-музыкант Дэвид Боуи. Созданные им андрогины -- Зигги Стардаст и Стармэн -- отличаются странным обликом и нечеловеческой красотой. Дети, не осознающие его андрогинность, находят его скорее привлекательным, чем пугающим.

Разумеется, утверждение, что костюм наших дней является одним из важнейших инструментов в сборке тела андрогина, может быть доказано только в результате кропотливого анализа всего многообразия и многоцветия современного мира моды. В данном разделе продемонстрирована вполне определенная связь между конкретным типом костюма и конкретным телесным каноном и показано, что такая связь вообще существует, а ее использование в качестве методологической предпосылки может привести к интересным и перспективным результатам.

2.2 Семиотика веера в контексте русского костюма

В качестве второй практической задачи рассмотрим знаковые функции в контексте русского костюма на примере такого аксессуара , как веер.

Как уже отмечалось, культура - противоречивое и уникальное явление. Каждый ее элемент настолько неповторим и значим, что очень сложно установить между ними иерархическую зависимость.

Быт представляет собой и повседневную практическую жизнь и, одновременно, в символическом смысле, сферу культуры. «Мир повседневных вещей, - по мнению Ю.М. Лотмана, - самодовлеющая система. А значит, ее можно пережить эстетически, независимо от прямого смысла». Бытовая культура содержит в себе ключ к пониманию своего прошлого, а значит, помогает понять настоящее, дает возможность познать чужую культуру, проясняя тем самым свою: «...чтобы представить себе логику литературного героя или людей прошлого, ... надо представлять себе, как они жили, какой мир их окружал, каковы были их общие представления, нравственные, их служебные обязанности, обычаи, одежда, почему они поступали так, а не иначе». Ю. Лотман. Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства. СПб., 1996, - С.9.

Существуют культуры, в которых национальный костюм уже сложился (например, украинский, китайский, японский и т.д.), и традиции, где процесс его формирования еще не завершен, например, русский национальный костюм.

Процесс мифологизации такой области бытовой повседневной культуры как костюм на русской почве нельзя оценивать однозначно: с одной стороны, складывающийся миф заполнил ту пустотность, которая образовалась в сфере бытовой культуры, а с другой стороны - способствовал выработке определенных коммуникативных стратегий внутри русской культуры в освоении «чужого», заимствованного материала.

В конце XVIII века в России начинают появляться различные атрибуты иноземных костюмов, в том числе, и такой элемент восточного костюма, как веер.

Словарь Р.М. Кирсановой дает следующее определение веера: «Веер - складное устройство из бумаги, ткани, кости, дерева, перьев, кружева (нередко отделанное росписью, инкрустацией, сквозной резьбой) предназначенное для обмахивания, навевания прохлады». Р.М. Кирсанова. Костюм в русской культуре XVIII - первой половине XX века. Опыт энциклопедии. М., 1995, - С. 60.

Мифологизированное поле русского национального костюма в процессе адаптации веера как элемента "чужого" костюма выработало определенные коммуникативные стратегии.

1. Стратегия заимствования формы.

Веер, известный в Европе, был завезен из восточных стран, точнее из стран Дальнего Востока. Тип складного веера - это, собственно, изобретение японской культуры, ведь китайская культура знала только прямую форму веера, опахалообразную, а японцы в X-XII веках со свойственной им коммуникативной стратегией "чужое вмиг почувствовать своим" предложили свой тип веера, более практичный и удобный. Именно японский вариант и нашел отклик в Европе, а позже оттуда был перенесен в XVIII веке в Россию.

2. Стратегия заимствования дискурса.

Из Европы русским костюмом была заимствована не только форма веера, но и его «особый» дискурс, на котором русские дамы и кавалеры вели своеобразный диалог, специфика которого заключалась в том, что его нельзя было услышать, но можно было подглядеть.

Важно отметить, что дискурс веера читался только в процессе «разговора», по перемене его положения, движению руки, по количеству открывшихся и мгновенно закрывшихся отдельных «листков». Хотя язык веера можно назвать женским дискурсом, понимать его должны были все же мужчины.

При анализе живописного произведения трудность понимания языка веера связана прежде всего с тем, что в живописи фиксируется статическое положение веера - это лишь «звук», а не «слово». Дискурса веера оказывается неразрывно связан с процессом символизации, узнавания, ранее известного, процессом своеобразного смыслорождения. Дискурс веера неразрывно связан с ситуацией диалога, более того, оказывается единственно возможным именно в ситуации «живого» слова.

В бытовой культуре XVIII века существовало выражение «махаться» (то есть вести любовную игру, «роман»). Это был тайный, символический язык влюбленных, поэтому на портретах этого периода изображения дам с веерами довольно редки, а главное, что веер, как правило, закрыт, то есть молчит. Можно сказать, что в бытовой русской культуре мы сталкиваемся с табуированием семиотического поля веера.

В России существовали специальные пособия, которые обучали, прежде всего дам, языку веера. Символический язык веера требовал от дам знание и строгое соблюдение правил поведения, он всегда нем текст-информацию, закрепленную за определенным положением веера:

ѕ чтобы выразить «да», следует приложить веер левой рукой к правой щеке;

ѕ «Нет» - приложить открытый веер правой рукой к левой щеке;

ѕ «Я к вам не чувствую приязни» - открыть и закрыть веер, держа его перед ртом;

ѕ «Я вас не люблю» - сделать закрытым веером движение;

ѕ «Мои мысли всегда с вами» - наполовину открыть веер и несколько раз легко провести им по лбу;

ѕ «Я вас люблю» - правой рукой указать закрытым веером на сердце;

ѕ «Не приходите сегодня» - провести закрытым веером по наружной стороне руки;

ѕ «Приходите, я буду довольна» - держа открытый веер в правой руке, медленно сложить его в ладонь левой руки;

ѕ «Будьте осторожны, за нами следят» - открытым веером дотронуться до левого уха;

ѕ «Вы меня огорчили» - быстро закрыть веер и держать его между сложенными руками;

ѕ «Я не приду» - держать левую сторону открытого веера перед тем, с кем идет разговор;

ѕ «Я хочу с вами танцевать» - открытым веером махнуть несколько раз к себе;

ѕ «Я приду» - держа веер левой стороной перед тем, с кем идет речь, прижать веер к груди и затем быстро махнуть в сторону собеседника;

ѕ «Молчите, нас подслушивают» - дотронуться закрытым веером до губ.

Если собеседник, пользующийся особым расположением, просит веер, то следует подавать его верхним концом, что означает симпатию, но и любовь, Для выражения же презрения веер подастся ручкой, т. е. нижним концом.

Помимо молчаливой игры веером важное значение имел и его цвет: белый означал невинность, черный - печаль, красный - радость, счастье, голубой - постоянство, верность, желтый - отказ, зеленый - надежду, коричневый - недолговременное счастье, черный с белым - нарушенный мир. розовый с голубым - любовь и верность, вышитый золотом - богатство, шитый серебром - скромность, убранный блестками - твердость и доверие.

Встречались более сложные цветовые сочетания, требующие более сложного распознавания: «черный с белым - разрушенный мир, розовый с голубым - любовь и верность, убранный блестками - твердость и доверие». Т. Давиденко. Семиотика веера в контексте русского костюма. Донецкий государственный университет, Украина, Критика и семиотика. Вып. 3/4, 2001. С. 232

Можно сказать, что русская культура, опосредованно заимствуя такой элемент «восточного» костюма, как веер, вырабатывает следующие адаптационные коммуникативные стратегии: стратегию заимствования формы, стратегия заимствования дискурса и стратегия «вещь-слово-мир».

Последняя коммуникативная стратегия собственно и переводит внешний дискурсивный язык (в частности, форма, положение веера) на язык внутренней речи, формируя тем самым сложное семантическое поле прочтений положений веера, его цветового разнообразия.

Таким образом, «чужая» вещь - веер, попадая в мифологизированное поле русского контекста, с определенной формой, готовыми смысловыми нагрузками может существовать исключительно в коммуникативном событии, в котором участвуют носитель, владелец вещи-веера и адресат, которому направлен текст-информация. В процессе диалога вещь-веер становится «словом», то есть порождает некий смысл, некое содержание (например, я вас люблю, приходите сегодня вечером и т. д.). Однако ситуация первичного смыслопорождения не является конечной, ведь в процессе адаптации элемента иной культуры происходит рождение нового коммуникативного пространства - «мира», расширение которого формирует многообразия и неисчерпаемость семиотического поля.

Заключение

Итак, из всего вышеизложенного, можно сделать следующие выводы.

Костюм - это символ, знак, внешний элемент обыденной повседневной жизни социальных слоев. Знаковая система всегда исторична и возникает в определенном обществе, в рамках определенной социокультурной группы, она всегда эмоциональна и не поддается подчас логике: «Знак - всегда метафора. Но в области быта эта метафора отсылает к образу, общественно-историческое содержание которого выражено, прежде всего, через эмоциональную память и образные ассоциации».

Костюм был обязательным атрибутом публичных выступлений, религиозных процессий, празднеств, церемоний. Им дорожили, он являлся предметом общественного почитания. Скажем, невозможно себе представить ни одного публичного выхода римлянина без тоги. Не случайно, римский оратор Гортензий выиграл суд у обидчика, который немного испортил складки на его тоге.

Связь истории костюма с политической сферой общества также имеет символический, атрибутивный характер.

Атрибуты и символы власти - короны, жезлы, скипетры, державы, мантии - использовались во время ритуальных, религиозных и политических церемоний. Костюм в косвенной форме позволяет судить об уровне демократических свобод в том или ином обществе. Таков классический греческий костюм - гимн человеческой индивидуальности.

Каждая эпоха создает свой эстетический идеал человека, свои нормы красоты, выраженные через конструкцию костюма, его пропорции, детали, материал, цвет, прически, грим. Во все периоды существования сословного общества костюм был средством выражения социальной принадлежности, знаком привилегий одного сословия перед другим. Чем сложнее структура общества, тем богаче традиция, тем разнообразнее одеяния.

Наконец, каждая эпоха характеризуется определенным состоянием культуры, получающим своеобразное выражение в искусстве моды. Современная мода - это игра со старым, имитация нового через комбинаторику прошлого. Теперь же возвращение «прошлых мод» и их стилизация является главной тенденцией современной постмодернистской моды. Вся история моды - это история знаков, символов!

Так, например, с помощью веера объяснялись в любви, выражали презрение, назначали час свидания, но только в руках просвященного веер становился настоящим оружием галантности. Мадам де Сталь писала, что по манере обращения с веером не стоило труда отличить княгиню от графини, а маркизу от мещанки. Помимо унификации всех жестов и манипуляций, знакомых и дамам, и кавалерам, для аксессуара были запатентованы различные азбуки.

В данной дипломной работе были освещены и раскрыты следующие вопросы: 1. Значение и роль костюма в социально-культурологическом аспекте; 2. Функции костюма; 3. Типология костюма; 4. Костюм - как знак и символ в истории культуры. 5. Понятие символа. 6. Понятие знака. 7. Семиотика костюма. 8. О чем может рассказать костюм? Символика костюма: психологическая характеристика костюма; костюм как характеристика времени; социальная характеристика костюма; костюм и технический прогресс; атрибуты и аксессуары; цвет в костюме; костюм как символ; костюм проявление стиля эпохи; костюм и мода. В практической части работы проведен анализ символики костюма «денди», а также проведен анализ семиотики веера в контексте русского костюма.

Все задачи работы, которые были определены целью дипломной работы - решены.

В результате проделанной работы можно сказать, что цель работы достигнута.

Список использованной литературы

1. Р. Барт. Система моды. Статьи по семиотике культуры. М., изд-во им. Сабашниковых, 2004.

2. Л.В. Беловинский. Типология русского народного костюма. - М., 1997. - 48 с.

3. П.Г. Богатырев. Функции костюма в Моравской Словакии // Вопросы теории народного искусства. - М., 1971. - С. 297-368.

4. В.Б. Богомолов. История костюма и орнамента восточных славян. Методические указания к семинарским занятиям по курсу "История костюма и материальной культуры". - Омск, 1990. - 24 с.

5. В. Брун, М. Тильке. История костюма. М.: Искусство, 2006. - 463с.

6. О. Вайнштейн. // Иностр. лит. 2000. № 3. С.298.

7. О. Вайнштейн. // Иностр. лит. № 6. 2003. С.253-254.

8. Г. Вейс. История культуры народов мира. Костюм. Украшения. - М:Эксмо, 2004.

9. В. Власов. Стили в искусстве. Словарь. Изд-во «Лита», Санкт - Петербург, 1998.

10. Ф. Готтенрот. Иллюстрированная история материальной культуры. - М.:АСТ, 2001.

11. В.В. Давыдова. Костюм в пространстве культуры. Виртуальное пространство культуры. Материалы научной конференции 11-13 апреля 2000 г. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2000.

12. В.В. Давыдова. Типология костюма. Выпуск 1. Альманах кафедры философии культуры и культурологии и Центра изучения культуры философского факультета Санкт-Петербургского государственного университета. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001.

13. Т. Давиденко. Семиотика веера в контексте русского костюма. Донецкий государственный университет, Украина, Критика и семиотика. Вып. 3/4, 2001.

14. В.В. Ермилова, Д.Ю. Ермилова. Моделирование и художественное оформление одежды. М.: Академия, 2006.

15. Д.Ю. Ермилова. История домов моды Учебное пособие для вузов. - М.: Академия, 2004.

16. Р.В. Захаржевская. История костюма. От античности до современности. / Р.В. Захаржевская. -3-ие изд., доп. - М.: РИПОЛ классик, 2008. -278с.

17. Г. Зиммель. Конфликт современной культуры // Зиммель Г. Избранное. Т.1. Философия культуры. М.: Юрист, 1996. С.494-516.

18. В.В. Иванов, Ю.М. Лотман , А.М. Пятигорский, В.Н. Топоров, Б.А. Успенский. Тезисы к семиотическому изучению культур - Tartu Semiotics Library 1. Tartu, University of Tartu, 1998 или Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: 2001, - С. 504-525.

19. История костюма / Серия «Учебники XXI века». - Ростов-Н/Д: Феникс, 2001.

20. История цивилизации. Новое время XIV-XIX вв. III том, Москва, «ЭКСМО-Пресс», 2008.

21. Р.М. Кирсанова. Костюм в русской художественной культуре 18 -первой половины 20 вв.: Опыт энциклопедии / Под ред. Т.Г. Морозовой, В.Д. Синюкова. -М.: Большая Российская энциклопедия, 1995. - 383с.

22. Р.М. Кирсанова. Русский костюм и быт 18-19 веков. -М.: слово /slovo, 2002. - 219с.

23. Кирсанова Р.М. // Русская галерея. 1998. № 2. С.28.

24. В. Ключевский. Курс русской истории. Ч. V. М.: Просвещение, 1937.

25. Н.Н. Каминская. История костюма, М.: Легпромбытиздат, 2006 .

26. Н.М.Калашникова. Имидж и семиотика народного костюма // Имиджелогия-2005: Феноменология, теория, практика: Материалы Третьего Международного симпозиума по имиджелогии / Под ред. Е.А.Петровой. - М.: РИЦ АИМ, 2005.

27. Е. Кибалова, О. Гербенова, М. Ламарова. Иллюстрированная энциклопедия моды. - Прага: Артия, 2007.

28. Г.С. Кнабе . Семиотика культуры. М. РГГУ, 2005.

29. Н.Г. Комлев. Словарь иностранных слов. М.: АРТ, 1999.

30. Краткая литературная энциклопедия В 9-ти томах Издательство: Москва: Советская энциклопедия. 2005.

31. Краткий психологический словарь. М. 2005.

32. В.И. Кузищин. История Древней Греции: учеб. Пособие для студ. высш. учеб. Заведений / В.И. Кузищин, Т.Б. Гвоздева, В.М. Строгецкий, А.В. Стрелков; под ред. В.И. Кузищина. - М.: Издательский центр Академия, 2006. - 480 с.

33. А.Ф. Лосев. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976.

34. Ю.М.Лотман Семиотика кино и проблемы киноэстетики. -- Таллин: Ээсти Раамат, 1973.

35. Ю.М. Лотман. Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства. СПб., 1996.

36. Ю.М. Лотман. Избранные статьи, т.1. Таллинн, 1992.

37. С.Т. Махлина. Семиотика культуры и искусства. Словарь-справочник. - СПб.: 2003.

38. М.Н. Мерцалова. Поэзия народного костюма. М.: МГ, 1988.

39. Ч. Моррис. Основания теории знаков // Семиотика. Антология. П.р. Ю.С.Степанова. М., Академический проект. Деловая книга. 2001.

40. М.Н. Мерцалова. Костюм разных времен и народов. Т. I, М., 2003.

41. Я.Н. Нерсесов. Я познаю мир: История моды . Под ред. Е.М. Ивановой. -М.:ООО «Издательство АСТ», 1998.

42. Т.П. Неклюдова. История костюма. - Ростов н/Д: Феникс, 2004. - 336 с.

43. С.И.Ожегов. Толковый словарь. Издательство «Азъ», 1992.

44. Очерки по истории искусства. / Под ред. Григоровича Н.С. - М.: Советский художник, 1987.

45. Э.Б. Плаксина. История костюма. Стили и направления: Учеб. пособие для студ. учрежд. сред. проф. образования / Э.Б. Плаксина, Л.А. Михайловская, В.П. Попов; Под ред. Э.Б. Плаксиной. - 2-е изд., стер. - М.: Издательский центр Академия, 2004. - 224 с.

46. Г.Г. Почепцов История русской семиотики до и после 1917года. Учебно-справочное издание. -Издательство "Лабиринт". 1998, - 336с.

47. Русский традиционный костюм: Иллюстрированная энциклопедия / Авт.-сост. Н. Соснина, И. Шангина. - СПб., 1998. - 400 с.

48. Л.И. Тимофеев, С.В. Тураев. Краткий словарь литературоведческих терминов. М.: Просвещение, 1985, -208с.

49. Н.М. Тарабукин. Очерки по истории костюма / Н. М. Тарабукин. -- М.: ГИТИС, 1994. -- 155 с.

50. Л.Ю. Фефилова. Костюм XIX века в иллюстративных источниках // Региональные модели школьного исторического общего и профессионального образования: Восьмые всероссийские историко-педагогические чтения. - Екатеринбург, 2004.

51. Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона в 82 тт. и 4 доп. тт. -- М.: Терра, 2001, -- 40 726 с.