Творчество Эрнста Неизвестного

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

Глава 1. Новые принципы пластического мышления XX века

1.1 Анализ конструктивных особенностей скульптуры рубежа XIX-XX веков

1.2 Новый пространственно-временной и пространственно-пластический образ скульптуры XX века

Глава 2. Творчество Э. Неизвестного

2.1 Биография. Основные этапы творчества скульптора

2.2 Творчество Э. Неизвестного как создание концепции новой интеллектуальной скульптуры

Заключение

Список литературы

Введение

Человек постоянно взаимодействует с окружающим миром. Его окружает материально сформированная действительность. У каждой эпохи свой идеал красоты и свое направление в искусстве. У любого времени свой способ художественного видения. Смена культурных и исторических эпох означает радикальное изменение в понимании функций искусства. Парадоксальный ХХ век потребовал поиска новых принципов скульптуры и выражения в скульптуре миропонимание и мироощущение данного времени. Стремление упорядочить мир и создать общую концепцию этого искусства не дали положительных результатов.

Если спросить любого человека, знает ли он, что такое скульптура, «конечно, да»,- ответит он. Но если спросить его, что он понимает под словом «скульптура», имена каких великих скульпторов ему известны, какими средствами скульптор выражает свой замысел - то на все эти вопросы не каждый ответит сразу. На такие простые вопросы ответит не каждый, а если задуматься, много ли мы знаем о скульптуре прошлого столетия? Искусство ваяния играет большую роль в нашей жизни. Отражая прекрасное в действительности, оно, в свою очередь, формирует наше сознание, наш вкус и наши представления о прекрасном. Именно поэтому, я в своей научной работе обратилась к анализу конструктивных особенностей скульптуры XX века, а затем и к творчеству выдающегося гения ХХ века, Эрнсту Неизвестному, через его творчество можно проникнуть в мир скульптуры и проникнуть в суть идей самого мастера. Его работы поражают своим великолепием, сложностью форм, всей полнотой чувств заложенных в этих творениях. Восхищает индивидуальность его произведений, они не похожи ни на что, своеобразны и интересны. Про этого мастера мало кто знает, но его работы заслуживают уважения, постепенно снимается завеса тайны с творчества этого Титана.

Актуальность темы исследования: Пробуждение интереса к проблемам морфологии формообразования «изображенного» пространства происходит в 1990-е годы, когда и художественное, и научное творчество могли развиваться, не основываясь и не руководствуясь идеологическими установками. В настоящее время опубликование ряда новых как зарубежных, так и отечественных научных исследований позволяет восстановить адекватную картину развития искусства скульптуры XX века. Однако в современном отечественном искусствознании, по сравнению с западноевропейским и американским, теоретическое осмысление особенностей развития и бытования искусства скульптуры в культуре XX века представлено значительно меньше. Кроме того, сегодняшнее российское искусствознание больше внимания уделяет другим видам художественного творчества, в результате чего искусство скульптуры остается на периферии исследовательских интересов.

Тенденции развития искусства скульптуры XX века, взятые в их соотнесенности, не получили должной теоретической интерпретации и не осмыслены в контексте научного знания, что затрудняет их исследования и анализ. Таким образом, актуальность данного исследования определяется необходимостью научного, культурологического осмысления пространственно-пластических и пространственно-временных аспектов в искусстве скульптуры XX века, что отвечает важнейшим идеям времени, отражает динамические процессы культуры в целом и в искусстве в частности.

Объектом исследования курсовой работы является скульптура ХХ века, как абсолютно новое явление, отражающее понимание и мировоззрение эпохи.

Предмет исследования: пространственно-пластические и пространственно-временные характеристики скульптуры прошлого века.

Цель работы: анализ трансформации пластического образа в XX веке.

Достижение основной цели исследования осуществляется по средствам постановки и решения следующих задач:

· Анализ конструктивных особенностей скульптуры прошлого столетия;

· Теоретическое обоснование пространственно-пластических тенденций в скульптуре XX века;

· Исследование творчества Эрнста Иосифовича Неизвестного;

· Осмысление новой интеллектуальной концепции скульптуры Э. Неизвестного.

Основной проблемой рассматриваемой в исследовании является направленность творческого метода Э. Неизвестного на скульптуру будущего. Произведения Неизвестного - это прообраз скульптуры будущего.

Для рассмотрения и исследования интересующей темы необходимо обращение к определенному кругу литературы, которая посвящена культуре и искусству XX века, основным стилям этого искусства. Особый круг научных исследований составляют искусствоведческие труды, посвященные осмыслению художественной культуры XX века в целом. Здесь необходимо отметить отечественные работы, направленные на критический анализ художественной теории и практики XX века (В.М. Полевой, Л.Я. Рейнгард, В.С. Турчин). Научное осмысление предпринимается в работах ученых разных областей гуманитарного знания. Осмыслению различных аспектов природы и сущности художественного пространства как категории бытия и познания посвящены работы М. Хайдеггера, 3. Гидиона. Отдельную группу исследований составляют научные труды, посвященные исследованию взаимодействия объема и пространства в скульптуре XX века, а также проблемам синтеза искусств. Наиболее интересными и плодотворными в этом аспекте представляются труды отечественных авторов - B.C. Турчина, Н.И. Поляковой. Биография художника и его воззрения на искусство XX века открывают книги А. Сечевого, А. Щуплова, статьи Л. Панфилова. Для полного понимания творческого метода Э. Неизвестного было необходимо непосредственное обращение к его статьям и трудам.

Глава 1. Новые принципы пластического мышления XX века.

1.1 Анализ конструктивных особенностей скульптуры рубежа XIX-XX веков

Художественная реальность XX века представлена рядом не имеющих аналогов новаций. Целый ряд открытий и нововведений XX века - теория относительности, квантовая механика, искусство кино, психоанализ - существенно усложнили картину мира и представления о реальности, привели к переосмыслению веками складывающейся художественной традиции. Беспокойные процессы прошлого столетия вылились в многоплановые размышления о переоценке ценностей, вследствие которых главным критерием в культуре был назван человек. В рамках этого, так называемого, «антропологического поворота» человек предстал в совершенно различных аспектах, был рассмотрен в бесконечном разнообразии мнений.

Художественная культура XX века отразила в себе всю неординарность, сложность, трагичность, противоречивость данной эпохи. Это время трансформации базовых ценностей культуры, время радикальных преобразований и острейших конфликтов. Это - время оживленных дискуссий вокруг искусства, его особенностей, его достижений и отдельных недостатков. Достижения искусства прошлого века весьма заметны в различных видах творчества, но заметны они и в скульптуре.

XX век ознаменовался революционными переменами в скульптуре. Следует отметить, что восприятие скульптуры заключается в понимании ее, как творческой деятельности, органично вписанной в общекультурную ситуацию, несущей в себе ее специфические черты и вытекающую отсюда возможность выступать в качестве репрезентатора той или иной эпохи. Как и другие виды искусства, скульптура направлена на эстетическое преобразование действительности, а также как и все остальные виды искусства, она деятельно выявляет различные направления развития творческого потенциала общества, когда оно находится в поиске, а затем в создании концепций мироустройства, а уже отсюда появляется определение форм и способов воплощения идей. Великое разнообразие новых направлений, стилей, тематики и материалов одарило человечество несметным богатством новых удивительных творений. Со времен итальянского Возрождения до начала XX века от скульпторов ожидали создания более или менее точных образов реального мира. Лишь крайне редко скульптура становилась формой самовыражения личности мастера. Скульптор работал, как правило, в камне, глине или бронзе. В XX веке грянул поразительно резкий и стремительный разрыв со старыми традициями. Новое понимание свободы и прогресса создало и новое представление об искусстве. Скульптура и градостроительство взяли курс на полезность. Сдвинулись границы между различными видами творчества. Архитектура стала ближе к скульптуре, а скульптура переняла тектонические принципы архитектуры. На смену обычному соединению скульптуры и изобразительного искусства снова пришел их синтез, который и обозначил образ всей эпохи.

Искусство ваяния играет большую роль в нашей жизни. Отражая прекрасное в действительности, оно, в свою очередь, формирует наше сознание, наш вкус и наши представления о прекрасном. Скульптура дает безошибочное представление о культурных процессах, она несет в себе гармонию форм, которая отражает не только духовную практику людей, но и вечные тайны человеческой души. Скульптура (лат. sculptura, от sculpo - вырезаю, высекаю) - ваяние, пластика - пространственно-изобразительное искусство, осваивающее мир в пластических образах, которые имеют объёмную форму и выполняются из твёрдых или пластических материалов, способных передать жизненный облик явлений. Различаются круглая скульптура (статуя, группа, статуэтка, бюст), осматриваемая с разных сторон, и рельеф (изображение располагается на плоскости - барельеф и горельеф). Монументальная скульптура (памятники, монументы) связана с архитектурной средой, отличаются значительностью идей, высокой степенью обобщения, крупными размерами; монументально-декоративная скульптура включает все виды убранства архитектурных сооружений и комплексов (атланты, кариатиды, фризы, фронтонная, фонтанная, садово-парковая скульптура); станковая скульптура, не зависящая от среды, имеет размеры, близкие к натуре или меньшие, и конкретное углублённое содержание.

Восприятие скульптуры всегда последовательно разворачивается во времени, что используется в скульптурной композиции и помогает передать движение. Круговой обзор, изменение позиции, ракурса обозрения раскрывают в объемном изображении разные его стороны. Монументальность - одна из возможностей скульптуры, обеспечивающая ей синтез с архитектурой. Это взаимное тяготение скульптуры и архитектуры подчеркивает общность их материальной природы. Оба искусства телесные, обрабатывают крепкие материалы, подчинены законам статики. Основное их различие заключается в том, что задачей архитектуры являются конструкция масс и организация пространства, задача же скульптуры - создание телесных, трехмерных объемов. Концепцию создателя определяют не столько особенности материала, сколько смысл, идея, задачи художественного произведения. Средствами изобразительности и выразительности скульптуры, являются - свет и тень. Плоскости и поверхности изваянной фигуры, отражая свет и отбрасывая тени, создают пространственную игру форм, эстетически воздействующую на зрителей. Свет в скульптуре не имеет такого господствующего значения, как в живописи. Оставаясь неизменным в своем осязательном объеме, предмет скульптуры может нам казаться то ясным, то неопределенным, то округлым, то угловатым, в зависимости от характера освещения.

Другим важным качеством скульптуры является то, что она в наиболее обобщенных, аллегорических, монументальных образах может выражать идеалы своего времени. У произведений скульптуры - прямая, осязательная сила убеждения. Скульптура должна обладать особым волнующим, значительным плодотворным моментом пластической энергии, какой в действительности никогда не реализуется с такой абсолютной интенсивностью. Поэтому можно сказать, что скульптура, прежде всего, обращается к воле, интеллекту и эмоциям зрителя. Скульптура должна быть «реальней», чем действительность, и вместе с тем «вне» действительности. Такую концентрированную органическую энергию, такое повышенное ощущение жизни из всех изобразительных искусств способна дать только скульптура. Это свойство придает ей огромную силу воздействия на человека.

Своеобразное положение в эволюции конструктивных особенностей занимает скульптура рубежа XIX-XX веков. Скульптура прошлого столетия активно участвует в общем художественном процессе, однако именно в этом виде искусства наиболее прочно и органично сохраняется классическая традиция. Многие скульпторы рубежа веков в яркой, глубоко индивидуальной манере продолжали воплощать опыт великих мастеров античности и Возрождения. Поэтому скульптуру следует рассматривать на стыке классической традиции и авангарда. Здесь находит отражение - процесс демократизации искусства. Динамика скульптуры XIX века определяется случайными, неоконченными движениями, бессознательными импульсами, действиями, словно в полусне. Если до сих пор каждая эпоха культивировала преимущественно какой-нибудь один вид движения (греческая скульптура - движение пространственное, готика - экспрессивное, скульптура эпохи барокко - преходящее), то в XIX веке мы видим или комбинацию различных традиционных движений, или же доведение до крайности какого-либо одного движения - да максимальной экспрессивности, до мгновенного впечатления. Но наряду с этой комбинацией традиционных мотивов, XIX век вводит новый динамический мотив, основанный на стремлении перенести движение из области телесных функций в область бестелесного, явления, как бы воплотить чувства и эмоции в пластические, геометрические формы. В основе «новой скульптуры» лежал принцип геометризации форм и контрастных сочетаний гладких поверхностей. Во второй половине XIX века наступает распад синтеза искусств архитектуры и искусства, упадок монументально-декоративной и монументальной скульптуры; преимущественное развитие станковой скульптуры, в которой прослеживается подчеркнутая будничность сюжетов и образов, обыденность трактовки; распространяются различные натуралистические тенденции. В конце века начинаются поиски динамики. В конце XIX веке, в скульптуре расцветает реализм: образы обретают эстетическую многогранность, историческую конкретность, бытовую и психологическую характерность. Попытки преодолеть кризис скульптуры наметились на рубеже веков - когда в рамках стиля модерн вновь возрождается стремление к синтезу искусства, в котором скульптура занимает важное место. Модерн явился одним из самых значительных стилей, завершающих XIX столетие и открывающих следующее. В нем были использованы все современные достижения скульптуры. Модерн - это не только определенная конструктивная система. Со времени господства классицизма модерн, возможно, самый последовательный стиль по своему целостному подходу, ансамблевому решению интерьера. На развитие скульптуры этого времени оказывают влияние современные ей художественные течения (символизм, экспрессионизм), но также она широко опирается на традиции прошлого (греческую архаику, Возрождение).

В конце XIX века европейская скульптура делает еще один шаг в область мгновенного, субъективного восприятия. Происходит постепенный отход от традиционных принципов, в борьбе с которыми идут поиски синтеза искусств. Целый ряд скульпторов пытается использовать приемы импрессионизма и перенести их в скульптуру. Итальянский скульптор Медардо Россо стремится перенести в скульптуру самую сущность импрессионистического восприятия натуры: он изображает не столько предметы, сколько впечатления от них, не тела, а свет и воздух, их охватывающий. Субъективизм, свойственный искусству М. Россо, становится еще сильнее в творчестве художников, связанных с течениями символизма и экспрессионизма, которые окончательно переносят центр тяжести с объекта на субъект, с переживаний модели на эмоцию, настроения и впечатления самого художника. Здесь выражение как бы отрывается от человека, становится самостоятельной силой, подчиняет себе движения тела и искажает его во имя субъективной экспрессии. Мощное воздействие на все национальные школы оказывает и пластика, она отражает противоречивый характер своей эпохи. В скульптуре - основное значение приобретает пластическая выразительность форм.

В XX веке развитие скульптуры принимает противоречивый характер. Экспериментализм модернистских живописных течений проник в скульптуру; особенно сильным оказывается влияние кубизма (П. Пикассо, А. Лоран), приведшее к включению в произведения скульптуры самых различных нетрадиционных материалов, но концепцию ваятеля определяют не столько особенности материала, сколько смысл, идея, задачи художественного произведения. Представители конструктивизма, сюрреализма, абстрактного искусства, а за ними и художники поп-арта, ввели принцип превращения обыденного предмета в произведение скульптуры. Поэтому скульптура предстает как называемый объект отрицания значения художественно-пластической формы. Скульпторы XX века не ищут более обобщенных форм. В ХХ столетии ваятели дают обобщенную, подчас символическую, трактовку скульптурных образов. Многие выдающиеся скульпторы прошлого века продолжали создавать образы из мира людей, но, уже не боялись искажения или упрощения форм ради достижения эмоционального эффекта.

Скульптура углубляет психологическое содержание изображения, расширяются возможности выражения в пластике духовной жизни эпохи. Утрата ценностных ориентиров, характерная для культуры XX столетия, безусловно, прослеживается и в скульптуре. Художники стремятся к отражению в скульптуре современного человека во всей сложности его духовной жизни. В скульптуре, еще в большей мере, чем в живописи, идут поиски монументального стиля современности. Именно здесь берет начало ключевая идея - автономность искусства. Из прежнего зеркального отображения реальности художественное произведение превратилось в совершенно новую реальность, ничем не обязанную окружающему ее миру. Так скульптура создает образ современности с её драматизмом и экспрессивностью, интересом к динамике пластических масс.

Примитивизм привел многих мастеров к упрощению форм и все большему сближению с чистой абстракцией без утраты некоего высшего смысла. Творя в совершенно ином ключе, футуристы, воспевали скорость и динамизм современной жизни. Конструктивисты сыграли значительную новаторскую роль, работая с промышленными материалами (пластмассой, стеклом, сталью), скорее конструируя, нежели высекая из камня свои произведения и создавая скелетные структуры вместо традиционной скульптурной массы. Признание пустого объёма в качестве законного элемента скульптурного произведения привело вскоре к работам, в которых реальное материальное тело было сведено до оболочки, окружающей воздушный объём, расположенный в её центре. Масштабность стала определяющим признаком движения, которое расширило диапазон - а по существу, и само понятие скульптуры - в совершенно новом направлении. «Первичная структура» - самое точное из названий, предлагавшихся для скульптурных произведений такого рода, так как оно отражает две ее главные особенности: чрезвычайную упрощенность форм и родство с архитектурой.

В XX веке будет доведен до крайней степени своего выражения и вызовет к жизни совершенно новый образ, выходящий за рамки привычного термина «скульптура». В искусстве XX века тело человека предстает чередой вещей мира. Среди них особое место занимают продукты техногенной цивилизации, которые, попав в пространство искусства, становятся обладателями сложного символического ряда. Деятельность по непосредственному промышленному производству предметов оказывается, сопряжена с эстетической деятельностью, где вещи обретают знаковость, становясь эталоном совершенства. Такая модель вполне органично вписана в пространство коллажа, художественной выставки. Ее серийность демонстрирует динамику и ритм современной жизни в символико-семиотическом упорядочивание мира.

Сложный путь развития, который проделала в течение XX века пластика, нуждается во всестороннем философско-эстетическом осмыслении. Особую актуальность приобретает задача выявить идейные истоки этих изменений, обозначить их этапы, определить направленность эволюции. Поскольку трансформация конструктивных особенностей скульптурного образа отражает смену мировоззренческих парадигм XX века, ее изучение может способствовать осмыслению перспектив развития эстетической и художественной мысли. Весь процесс развития скульптуры XX столетия можно охарактеризовать следующим: движение начинается с «фигуративных» изображений, которые ориентированы на воспроизведение «классической» натуры, и заканчивается «знаковыми» или абстрактными формами, созданными по принципу «символизации». Процесс смены пластических и конструктивных парадигм в рамках общего контекста искусства, где скульптура самостоятельно выступает в качестве «пластического эквивалента» мировоззренческих позиций эпохи. В этом процессе художник мыслится обладателем демиургической воли, посредством которой в новый технический мир он вносит порядок и новую гармонию. Художник не воспроизводит и не изображает, он изобретает, строит, создает, то есть исповедует творящее отношение к предметному миру. Ставя себя на место Творца, художник осуществляет проект воскресения Бога, умерщвленного «технизированным» человечеством.

Противопоставление «фигуративного» и «нефигуративного» искусства в XX веке, предполагает рассмотрение специфических особенностей «нефигуративного» искусства скульптуры. Отказ от фигуративности не был специально вызванным разрушением, он витал в воздухе и проявлялся во всём. Промышленная революция подорвала старый порядок. Все прежние истины в области человеческих знаний, практической деятельности, культуры подверглись кардинальному пересмотру. Произошли беспрецедентные открытия в науке и изобретения в технике, одним из которых была теория относительности Эйнштейна; в 1905 году он ввёл понятие «одновременность», которое стало базовым определением в кубизме и футуризме, когда изображение предмета складывается, исходя из нескольких точек зрения одновременно - сверху и снизу, изнутри и снаружи. К трём измерениям пространства добавляется четвёртое - время. Эволюция окружающего пространства обретает новые черты, а также приводит к изменению сложившихся отношений в системе природа - человек, претерпевающей в конце второй половины XX века революционные изменения. Взамен стихийного взаимодействия системы природа - человек, приходит система взаимоотношений среда - человек, где среда обитания это уже не «дикая» природа, а пространство, сотворенное самим человеком.

Скульптура - трехмерное, кубическое искусство, в XX веке она растворилась в пустоте дематериализации, погрузилась в психическое, глубоко интеллектуальное, но вместе с тем проникла в другие виды искусств: архитектуру и дизайн, которые все больше отвечают формам современного искусства в прошлом столетии. Следует заметить, что «фигуративное» и «нефигуративное» искусство скульптуры XX века развивает пластические новаций, выраженные, прежде всего, сменой эмоциональной модели восприятия на концептуальную модель. Еще одной особенностью, в результате художественной теории и практики XX века, будет являться то, что скульптура утрачивает традиционные качества в системе «пространство - время». Подобная трансформация позволяет сделать предположение, что скульптура прошлого столетия является, не только пространственным искусством, сколько пространственно - временным, (временным), что само по себе является новацией. Это, в свою очередь, позволяет говорить о возникновении, наряду с тактильным и визуальным восприятием эмоционального типа восприятия. Другой существенной чертой в развитии скульптуры XX века стало влияние новых концепций и тенденций формообразования на другие виды художественного творчества, в частности архитектуру и дизайн.

В XX веке возникает обращение к человеческой индивидуальности, скульптура находится в постоянном поиске, в поиске новых форм, новых смыслов, которые помогут человеку вновь обрести смысл бытия, помогут ответить на волнующие вопросы. Скульптура представляет собой открытую систему для интеграции всего нового, что происходит в мире, и всего того, что она успела вобрать в себя по прошествии тысячелетий. Влияние архитектуры продолжается долго после того, как первоначальная обстановка изменилась. Она может воздействовать далеко за пределами эпохи, в которой она зародилась. Перспективы развития мировой научно-технической базы впечатляют. На этом фоне состояние скульптуры нельзя назвать кризисным, но мозаичность и пестрота современных процессов в искусстве не имеет цельности, направленности и смысловой структуры. Все это подводит к мысли о том, что в последние годы привычные категории живописи и скульптуры зачастую утрачивают былую актуальность. Возможно поэтому нельзя правильно и объективно оценить проблемы современной скульптуры, не принимая во внимание изменения, происходящие в мире.

Культура расцветает, лишь, когда образ жизни определенной эпохи настолько понятен и очевиден, что он может быть непосредственно выражен. Поэтому как бы ни менялась скульптура, как бы ни казалась она похожей на собственное прошлое, суть ее остается неизменной. Она всегда показывает попытку организовать пространство человека, это попытка внести в бездуховный физический мир то, что свойственно природе человека - разум и чувство, логику и красоту. Искусство отражает действительное состояние времени. Оно является действенной моральной силой; оно будет говорить за нас будущему поколению.

1.2 Новый пространственно-временной и пространственно-пластический образ скульптуры XX века

Художественная реальность XX века представлена рядом не имеющих аналогов новаций, утвердивших свободу эксперимента, открытое обращение к подсознательному, рационализм аналитического творчества, дополненные во второй половине столетия явлениями изменениями и обобщения. Результатом этих новаций стало создание в художественном творчестве новой пространственной концепции, выразившейся в изменении отношения к художественному пространству как равноправному средству художественно-образной выразительности наряду с пластическим объемом. Новая пространственная концепция в искусстве XX века стала адекватным ответом тем изменениям, которые происходили в художественной культуре. Культура прошлого столетия являет собой сложную и разноплановую систему, включающую многообразные художественные направления, течения, школы, объединения и формы художественного творчества. Одной из особенностей художественной культуры XX века, предопределившей ее своеобразие, стала динамика соотношения новационного и традиционного. Подустав от классических, однообразных форм, характерных скульптуре XIX века, творцы прошлого столетия - начали прибегать к новым нестандартным решениям в выборе нетрадиционного материала, пространства, движения. Скульптура обретает статус «нерукотворного», сверх и вне человеческого, не в смысле создания, а в смысле понимания ее человеком и отождествления с ним самим.

В отношении традиции в художественной культуре XX века принято выделять несколько составляющих. Во-первых, консерватизм (традиционализм), продолжающий и основополагающий практически без каких-либо существенных изменений традиции искусства прошлого. Во-вторых, авангард - экспериментальное движение в искусстве XX века, основными признаками которого выступает отказ от традиций, переосмысление основных категорий художественного творчества и установка на экспериментальное творчество. В-третьих, модернизм, как субъективно ориентированная художественно-эстетическая система XX века, основанная на принципиальных художественных поисках и приобретениях авангарда. В-четвертых, постмодернизм, как характеристика художественной культуры последней трети XX века. Постмодернизм основан на отказе от какой-либо тотальной схемы в искусстве, представление об истории искусства как о едином текстовом поле; направлен на стирание границ между историческими эпохами и национальными школами, формирование представления о едином времени и пространстве художественной культуры. Художественная практика постмодерна основана на свободном использование различных исторических стилей, принципов «цитирования», иронии, игры, применении современных технологий.

На первый взгляд, в кажущемся хаосе можно выделить два основных способа формирования инноваций в процессе художественного творчества: отмена прошлого в попытке создать нечто новое (модернизм, авангардизм) и новое соединение элементов прошлого (постмодернизм). Однако традиционная дихотомия не исчерпывала всего многообразия художественного экспериментирования XX века.

Указанные выше особенности художественного творчества XX столетия в полной мере нашли свое воплощение в искусстве скульптуры. Насколько скульптура конкретна и телесна, настолько же она обладает прямой, осязательной силой убеждения. Пространственная форма играет ведущую роль в формировании нового контекста скульптуры, она всегда стремится охватить форму и движение фигур с разных сторон, как бы одновременно с нескольких точек зрения. «Классическая» форма в парадоксальном XX веке становится «ненужной», выступает в качестве резонанса реальной и вымышленной среды. Природная форма определяет темп роста вместе с геометрической формой. Проблема взаимодействия скульптуры и окружающей природной среды, их целостного эстетического восприятия как художественно осознанного единства, обретает особое звучание и актуальность в искусстве пластики XX века. Это становится отправной точкой интенсивных поисков новых форм понимания и способов воплощения преобразований пластического постижения мира и человека. В монографии-исследовании истории изобразительного искусства и архитектуры XX века, В.М. Полевой, так характеризует этот противоречивый период, отмечая: - «старое и новое не располагаются… в элементарной последовательности, а действуют во взаимном пересечении, охватывающем глобальное пространство и обширное историческое время» Полевой В.М. Двадцатый век. М.; 1989 г., с. 5. Это обстоятельство во многом определило уникальное своеобразие творческих концепций и индивидуального языка пластики талантливых скульпторов-новаторов, послужило благодатной почвой для смелых поисков обновления средств художественной выразительности в искусстве скульптуры.

Именно в искусстве круглой скульптуры этот процесс предстает особенно явственно и полно, обнажая сокровенную сущность драматически напряженного столкновения - пересечения Мгновения и Вечности, глубоко личного, индивидуального эстетического, художественного переживания и неумолимой, жесткой логики законов внешнего мира. Прежде всего, происходит это потому, что задача скульптора не есть имитация действительности. Скульптор изображает формы не такими, каковы они есть, а какими должны быть. Задача скульптора не просто телесное изображение, но образ человека в таких формах, которые в максимальной степени концентрировали бы пластические ощущения зрителя, изолируя их от остальных ощущений. Данный процесс создания адекватной времени пластической лексики обретает масштаб и самодостаточность художественного бытия, наглядно демонстрируя тяготение к большим общечеловеческим идеям, разворачивающимся в грандиозных декорациях Пространства - Времени. Н.И. Полякова, справедливо писала: «Говоря о пространственном мире пластики 20 века, нельзя выделить и назвать какую-то единственную пространственную структуру так, как это можно было сделать, говоря о скульптуре прошлого. Пространство пластики 20 века - это не слой и не сфера, обволакивающая форму, это динамическая среда, вступающая с пластическим объемом в самые разные связи» Полякова Н.И. Скульптура и пространство. М.; 1982. с. 184. Практически, ни один из мастеров монументальной скульптуры в искусстве Нового времени, не смог уклониться, в той или иной степени, от переосмысления путей и принципов организации художественно-образной структуры пластики через соотношение скульптурного объема и окружающего пространства. Из пассивного, весьма условного фона, окружающее пространство, в том числе, - природный ландшафт, превращается в непременную и активную составляющую скульптурного объема, его художественной образной системы. Наиболее значительные результаты были достигнуты в разработке объемно-пространственных отношений пленэрной круглой скульптуры. Первенство в теоретическом обосновании и воплощении в художественной практике этой задачи принадлежит французскому скульптору Огюсту Родену, оказавшему огромное влияние на современников и завершившему, подытожившему целую эпоху в искусстве пластики.

Пространственное искусство ХХ века наследует следующие свойства искусства: демократичность и плюрализм ценностей, переориентация с шедевра на среду, активное использование современных материалов и технологий. Скульптура тяготеет к большим формам и масштабам, освоению больших пространств. Наиболее смелые тенденции в пространственном искусстве психологически оправданы, во-первых, накопившейся усталостью человека от игры присущей постмодернизму с различными художественными стилями, смыслами, цитатами и, во-вторых, подготовленностью человека постигать чистую абстракцию и абстрактные формы. Это формирует современный ультрамодерновый дизайн и в частности архитектуру фантастических грандиозных пространственных форм, где доминируют минимализм и хай-тек. Современный человек готов постигать абсолютную красоту линий, плоскостей и пространственных форм, свободных от всякого мимезиса. Так, стандартная, утвердившаяся в стереотипном восприятии форма, представлялась мертвой и безжизненной. Деформирование пластического образа и отчужденность его от форм человеческого тела дало возможность новых поисков гармоничного единства, «оживило» пластику, а также «освободило» взгляд зрителя в множественности интерпретаций. Здесь недостаточными оказались возможности зрения: динамика нового искусства лишь постепенно потребовала участия всех форм восприятия. Окончательной целью стало достижение объекта «как он есть» во всей полноте, преодолевая феноменологическую видимость и обратившись к непостигаемой сущности. Динамика зрительского восприятия соразмерялась с динамикой пластической формы, которая в конечном итоге являлась бесконечно вариативной.

Двадцатый век был веком глубоких потрясений и немалую роль в возникновении такого пространственного искусства играет желание современного человека сбросить тяжесть пережитого за последние времена. Устремиться в будущее и создать совсем новую пространственную среду, без намёков о тяжёлых наследиях прошлого, с которым ассоциируются предшествующие стили. Дизайн и особенно скульптура лучше всего подходят для этих целей. Скульптура конца XX века осуществляет дерзкие проекты, ассоциирующиеся у современного человека с мечтами о светлом будущем, одновременно и высокотехнологичном. Необходимо отметить, что характерной особенностью скульптуры, является - полное или почти полное отсутствие прикладных и утилитарных функций искусства, второстепенность его функциональных качеств. Часть ее, поэтому, заигрывает с пространственным, пытаясь не отставать от времени, и беря на вооружение отдельные его приёмы. А другая, большая часть, тяготеет к возвращению на позиции модернизма и реализма, в чём нет ничего удивительного, потому что искусство ХХ века не дало искусству ничего нового, в плане выразительности и духовности. Оно только смешало все, ввело в заблуждение. Постмодернистские художественные свойства, такие как неопределённость, фрагментарность, цитатность, недобрая ирония, пародийность, эстетизация безобразного, по инерции ещё существуют в искусстве, в качестве сложившихся стилей и индивидуальностей определённых художников, но они уступают свои позиции, уходя всё дальше в прошлое.

В XX веке, искусство, не желая угождать зрителю, шло на открытый конфликт с ним. Конечно, это был скрытый протест. Но благодаря этому протесту, искусство обрело вновь востребованность и свою традиционную направленность к человеку, для человека. Перспективы развития скульптуры прослеживаются в передаче авторских решений пластических сторон искусства, эстетизация культуры, как неким смыслосодержащим жестом. В развития человека и цивилизации наблюдается период освобождения от иллюзии, содержание которой в том, что торжество науки и технологий, будет всецело определять будущее человечества. Не то чтобы люди уже не надеяться на эти две важные сферы деятельности, но в большинстве своём понимают, что важнее то, что не подвластно человеческому разуму, то, что свыше. Именно поэтому, смыслополагающая способность скульптуры пытается уйти от разумной мысли, взывая к бессознательному в человеке.

Различные художники, изолированные друг от друга, работали над созданием новой пространственно-пластической и пространственно-временной концепции. Не связанные более с фигуративностью, они пытались выразить новые пространственно-пластические и временные представления, отвлечённые от изобразительности предмета. Нефигуративные формы в скульптуре появились позже, чем в живописи - как непосредственное применение принципов, зародившихся в ней. Корни абстракционизма в скульптуре лежат, как и живописи, в кубизме и футуризме. Он возник из поисков деформированного изображения человеческого тела путём применения простых геометрических объёмных форм для изображения человеческой фигуры. Идя этим путем, скульптор все более отрывался от натуры, весь подчиняясь лишь «пластическим требованиям». Введение в скульптуру новых материалов - железа, алюминия, целлулоида (оргстекла) и других (именно как лист - плоскость) - определили новое направление пластических исканий. Художники создают композиции из верёвок, кусков дерева и листов железа. Именно с этих пор плоскость (листа металла) становится составной выразительной частью наравне с «выпуклостями» традиционно построенного объёма скульптуры. Признав за пространством активные пластические возможности, скульпторы стали включать пространственные паузы в структуру композиций в качестве формообразующего элемента. Так возник пространственный объём как «антиформа» - интервал между материальными объёмами. В результате этого содержание скульптурного произведения простирается дальше своего материального субстрата. Окружающее пространство, вместо того, чтобы пассивно отступать под натиском статуи, действует активно, вторгается в скульптуру и овладевает контурными поверхностями частей. Моделированная пустота становится основой пластического языка и главной отличительной чертой скульптуры.

«Нефигуративное» первой половины XX века - это ещё «традиционная» скульптура, это организация, или конструирование пространства, образование места, обращенное к разграничению, обозначению его, продолжение подражанию естественной среде. Оно отходит от прямой изобразительности, но сохраняет принцип пластического искусства. Неправильным будет отождествлять «фигуративное» только с изображением человека; фигуративизм в скульптуре скорее воплощается как органические формы, как метафоры тела. Объёмно - пространственный образ не связан с пластическим способом создания произведения, он может быть сконструирован, скомпонован из различных материалов, как специально созданных для данного произведения, так и использования предметов никак не связанных с предметом скульптуры, будь то промышленное изделие, или природный материал в своём естестве.

Для пластики второй половины XX века наиболее плодотворным вариантом оказываются не попытки синтеза с городской средой, а синтез скульптуры и природного пространства. Во второй половине столетия происходит логический переход к новому этапу, когда всё большее значение приобретает использование в скульптуре традиционных, неоклассических форм, наиболее отвечавших идейно-художественным задачам того периода. Происходит постепенный отход от конструктивизма и функционализма, в борьбе с которыми шли поиски синтеза искусств. Это было время, когда резко возрос интерес к монументальному искусству во всех его видах: круглой скульптуре, рельефу, стенной росписи. Взамен отходившему конструктивизму, при котором приветствовалась простота форм, нужно было дать что-то новое: интеллектуальное и характерное для того времени. Поэтому понимание скульптуры стало трактоваться, как телесное воплощение истины бытия в ее созидающем места произведении. Уже один внимательный взгляд на собственное содержание этого искусства заставил человека догадываться, что истина как непотаенность бытия не обязательно привязана к телесному воплощению, а телесность или фигуративность это тот необходимый «инструмент», который подталкивает на постижение смыслов.

В XX веке развитие скульптуры принимает противоречивый характер. Скульптура передовых художников пропагандирует прогрессивные идеи современности, с особой широтой, эпичностью и экспрессией воссоздаёт в материальных формах красноречивые образы. В чем непреходящее значение таких образов? На этот вопрос трудно ответить конкретно, так как всякая конкретизация при объяснении явлений искусства ведет к сужению содержания и даже к его потере. Но, очевидно, следует принимать во внимание, что в истории человечества есть такие ценности и ориентиры, которые проходят сквозь века. Это, прежде всего, самосознание своего единства с природой, а через нее - с мирозданием. Данное видение, опосредованное символами, воплощает художественное значение, состоящее в формулировании представления эмоций средствами пространственной, символической проекции. Конечно, в каждом периоде это самосознание проявлялось в определенных исторических рамках. В архаической Греции это была простодушная радость от познания соразмерности и пластичности человеческого тела. В раннем средневековье это была радость от духовного пробуждения фигуры. Наконец, в новое время интерес к монументально-синтетическим образам скульптуры знаменует тягу к гармоническому слиянию человека с вновь познанными закономерностями вселенной, закономерностями, подвластными только обобщающей и аналитической способности человеческого ума

В скульптуре прошлого веке все более интенсивно разворачивались поиски новых изобразительных средств, способов типизации, повышенной экспрессии, универсальных символов, сжатых пластических формул. С одной стороны, это направлено на отображение внутреннего мира человека - его эмоциональных, психологических состояний, с другой - на усиление телесной, материальной информативности, на обновление видения предметного мира. Скульптуры прошлого столетия характеризуются угловатостью, абстрактными формами, резкими чертами и отдельными деталями, создающими образ современного человека и стремительный бег времени. Сегодня главная миссия на сохранение и развитие культуры возлагается на творческую личность. В происходящих социокультурных изменениях важнейшую роль играет сам человек, как субъект исторического действия. Будучи создателем культуры и ее конкретных форм осуществления, он в то же время является не только её носителем, но и преобразователем, обеспечивающим «снятие» отживших её форм и моделей. Поэтому так необходим поиск эффективных моделей, отвечающих стремительно меняющейся реальности. Нужно отметить, что развитие скульптуры XX века следует подчеркнуть изживание официозного академического направления, пришедшего в полный упадок, и расцвет демократической скульптуры, обогащение ее реалистических традиций. Очень важно, что, ставя перед собой актуальные общественные задачи, мастера-новаторы были мастерами-художниками, для которых проблемы идейности и художественности, проблемы формы и содержания решались в неразрывном единстве. Они заложили основание новым традициям искусства ваяния.

В последние годы прошлого столетия, в скульптуре происходили дальнейшие расширение содержания и обогащение формы. Разнообразие манер и жанров, богатство творческих индивидуальностей, обилие талантов - характерные черты скульптуры будущего. Возможно, данное творчество еще сложно как-либо характеризовать и систематизировать, но оно создано художниками, для того чтобы общество смогло оценить значимость этого искусства.

конструктивный интеллектуальный скульптура неизвестный

Глава 2. Творчество Э. Неизвестного

2.1 Биография. Основные этапы творчества скульптора

Эрнст Иосифович Неизвестный - выдающийся скульптор современности. Не случайно его называют «Последним Титаном» или «Русским Роденом». Бунтарь, боец, прошедший фронты Великой Отечественной, он является одним из лучших ваятелей современности. Его экспрессивные, пластически мощные станковые и мемориальные произведения полны внутреннего трагического напряжения. Но он не только скульптор, а также художник, теоретик искусства, писатель, философ. Э. Неизвестный - академик Шведской и Нью-Йоркской академий наук.

Этот гений современности родился в 1925 г., в простом городе Свердловске, (ныне Екатеринбург). Отец скульптора работал врачом, а мать была биохимиком и писала научно-популярные книги для детей. До 1942 г. Эрнст Неизвестный посещал в Свердловске школу для художественно одаренных детей. В 1942 г., в возрасте 17 лет поступил в школу при Академии художеств СССР, вместе со школой был эвакуирован в Самарканд. В том же году ушел добровольцем на фронт, изменив дату рождения на 1925 г., был направлен в Кушку, на границе Ирана и Афганистана, в Первое Туркестанское Военное училище, по окончании которого был включен в состав воздушно-десантных войск 2-го Украинского фронта. В апреле 1945 года в Австрии, он, юный командир взвода, поднимает своих солдат в атаку, получает тяжелейшее ранение; его эвакуируют с поля боя. Эрнста Иосифовича сочли погибшим и «посмертно» представили за проявленный героизм к званию героя Советского Союза. Правда, «неудачная» фамилия «Неизвестный» привела к тому, что его двадцать восемь лет не могли разыскать. И только в 1962 году Неизвестного нашла наградная комиссия. Случилось это благодаря знаменитой выставке в Манеже. Хрущев обрушился с бранью на его работы, а Эрнст Неизвестный - человек не трусливого десятка, стал достойно отвечать малограмотному вождю. Последовал шквал оскорблений в газетах - и тут-то в Верховном Совете подняли карточку на представление к награде: вот он, отыскался. После некоторого замешательства Героя ему не дали, но вручили орден Красной Звезды.

После ранения был демобилизован. Награжден медалью «За отвагу». После войны некоторое время преподавал черчение в Суворовском училище в Свердловске, в 1946-1947 гг. обучался в Академии Художеств в Риге, а затем, в 1947-1954 гг. - в Московском художественном институте им. В. И. Сурикова и на философском факультете Московского государственного университета. В это время он живет и работает в Москве. Учась в МГУ, он знакомится с М. Мамардашвили, Зиновьевым, Ландау и они становятся лучшими друзьями. Еще, будучи студентом, Эрнст Неизвестный получил признание: работа третьекурсника завоевала международную медаль и была приобретена Третьяковской галереей. Скульптура «Строитель Кремля Федор Конь», созданная им на пятом курсе, была выдвинута на Сталинскую премию и куплена Русским музеем. В 1955 году Эрнст Неизвестный становится членом секции скульпторов Московского отделения Союза художников СССР. Необходимо отметить, что скульптор в начале своего творческого пути отдал дань академическому реализму, но впоследствии сформировал свой собственный стиль, сочетающий черты символизма и бурного, темпераментного экспрессионизма.

Уже к середине 1950-х годов скульптор выработал свой индивидуальный художественный стиль, сочетавший черты символизма и кубизма с бурной экспрессией. Свои произведения Неизвестный обычно отливает в бронзе, в наиболее крупных композициях автор предпочитает бетон. В 1956 г. художник приступил к работе над архитектурным монументом «Древо жизни»- гигантской скульптуре, символизирующей творческий союз искусства и науки. Этот проект, по словам скульптора, является основным проектом его жизни. А в 1957 г. он становится лауреатом премии IV Международного фестиваля молодежи и студентов в Москве, а в 1959 г., победителем всесоюзного конкурса на создание монумента Победы в Великой Отечественной войне, который должен был быть установлен под Москвой, но проект не был осуществлен.

Неизвестный принадлежит к первому поколению нонконформистов и диссидентов в культуре постсталинского периода. Образы и стиль работ Неизвестного не раз вызывали недовольство властей, поскольку его творчество противоречило духу соцреализма, канонам и официальному пониманию «искусства для народа». В 1962 году он принимает участие в выставке в Манеже, посвященной 30-летию МОСХ, где происходит знаменитый конфликт с советским премьером Никитой Хрущевым. Последствия произошедшего в Манеже оказались печальными - скульптор оказался без работы. После своего столкновения с Никитой Хрущевым на легендарной выставке, скульптор становится самой скандальной и заметной фигурой в художественной жизни страны. Но по иронии судьбы именно Эрнст Неизвестный стал автором надгробного памятника Хрущеву на Новодевичьем кладбище.

После скандальной выставки, оставшись без заказов, Эрнст Неизвестный делает иллюстрации для журнала «Знание-сила». В 1963-1969 гг., приступает к работе над серией гравюр и рисунков к произведениям Достоевского, принимает участие в симпозиуме «Скульптура в свободном пространстве» и устанавливает в Югославии два своих скульптурных произведения: «Кентавр» и «Каменные слезы», создает 150-метровый декоративный рельеф «Монумент всем детям мира» для пионерского лагеря «Артек» в Крыму. Начинает работу над серией гравюр и рисунков к произведениям Данте. Эти работы для художника, являются больше, чем иллюстрации - это свое понимание, свое переживание, проникновение, конгениальное великим книгам, свой перевод на другой художественный язык. В это же время Эрнст Иосифович создает проект монумента на Асуанской плотине в Египте «Цветок Лотоса», за что получает первую премию на международном конкурсе (1968 г.). Участвует в выставках: в Музее современного искусства в Белграде; совместная с Марком Шагалом выставка в галерее «Гросвенор» в Лондоне; выставка в венском Музее современного искусства и в парижской галерее «Ламбер», выставки иллюстраций к «Аду» Данте в галерее «Астли» и Копинге, Швеция.

В 1970-1975 гг. выходит в свет романа Достоевского «Преступление и наказание» с иллюстрациями Неизвестного. Скульптор создает 970-метровый декоративный рельеф для здания Московского института электроники и технологии, скульптурную композицию «Крылья» для Московского института легких сплавов. Наиболее значительным произведением Неизвестного в советский период является 15-метровая статуя «Прометей» из нержавеющей стали для выставки «Электроника-72». Другую его скульптуру «Большое распятие» приобретает музей Ватикана. Принимает участие в выставках: в парижском Музее современного искусства, музее изящных искусств в Локарно, Италия; в выставке работ ветеранов второй мировой войны; московской выставке в честь столетия со дня рождения Ленина; выставка в Музее современного искусства в Тель-Авиве, Израиль; «Современные течения»; в Вене, Берлине и в нью-йоркском Линкольн-центре. Неизвестный часто обращается к темам войны, жизни и смерти («Мертвый солдат», 1953-54; «Солдат, пронзаемый штыком», 1956; «Самоубийство», 1958), к религиозным и мифологическим сюжетам: «Адам» (1962-63); «Орфей» (1962-64); «Кентавр без рук» (1989). Скульптурные композиции Неизвестного, выражающие его экспрессию и мощную пластику, часто составлялись из частей человеческого тела.