Современные люди склонны к постоянной рефлексии, подвергающей сомнению любое знание (Гидденс, 2011). В ситуации постоянной рефлексии никакое знание не может быть конституировано так, чтобы не быть вновь пересмотренным. Возможно, поэтому, снимая фильм об истории Европы, Андерсон выбирает субъективирующий тон повествования, оперируя не точными категориями истории, а мифами о ней. Пастиш Андерсона, составленный из стилистически узнаваемых элементов, является симулякром, не имеющим оригинальной версии, но, узнаваемым, благодаря многочисленным деталям из физического мира, которые перерабатываются в кинореальность. Как пишет Бодрийяр: "Когда реальное больше не является тем, чем оно было, ностальгия присваивает себе все его смысловое содержание" (Бодрийяр, 2015 [1981]).

Мир был "потрясен до самых глубин души почти беспрерывными вулканическими содроганиями европейской почвы"_. В эпоху модернити происходит постоянное сокращение настоящего, темпы жизни убыстряются, и это тоже прочитывается у Цвейга: "За краткий срок, пока у меня пробилась и поседела борода, за эти полстолетия, произошло больше существенных преобразований и перемен, чем обычно за десять человеческих жизней, и это чувствует каждый из нас, - невероятно много!" (Цвейг, 2015 [1942]). Ностальгия оказывается компенсаторной реакцией на эти события. Она приобретает материальную форму объекта, воплощаясь у Цвейга в книге, а у Андерсона - в фильме, герои которого точно так же, как и режиссер, конструируют утопичный мир, основывая его на мифах о прошлом, который приобретают тем большую устойчивость, чем больше людей их ретранслируют. Коллективная культурная память мифологизируется, и этот процесс изменяет восприятие прошлого.

Прошлое оказывается пространством эскапистской фантазии, где не требуется принимать решения о будущем и можно погрузиться в идиллическое прошлое (Hoerdemann, 2012). Цвейг пишет: "И вот мы снова, в который раз, стоим на перепутье: позади - прошлое, впереди - неизвестность" (Цвейг, 2015 [1942]). В этом контексте любые объекты из фильма фетишизируются как разделяющие атмосферу эскапистской фантазии. Полароид, печатная машинка, виниловый становятся носителям положительных коннотаций прошлого. Несмотря на распространение цифровой фотографии, прежние технологии остаются востребованными. Аналоговая фотография остается важной и даже модной опцией.

В условиях преобладания дигитальных медиа со свободной передачей информации, мифологизированное прошлое Андерсона активно встраивается в коллективную культурную память. В дигитальной среде создаются механизмы, которые препятствуют возможному исчезновению информации_. Образы Андерсона множатся, распространяются, комментируются и пародируются в дигитальной среде. То же самое делает и сам автор, когда берет детали из реального мира. Фактически, созданная им кинореальность оказывается обширным комментарием к физическому пространству Европы. Составляющие кинореальности имеют реальные прототипы, но они стилизованы для того, чтобы попасть в фильм Уэса Андерсона. Эта стилизованность - то, что сближает реально существующую местность с фантазией о ней: "On top of that, the movie is about seeing things from another time, and the gathering it all up and making it into a kind of Reader's Digest version of Central Europe. <…> It's a kind of a concoction" "В конце концов, это фильм о том, как вещи видятся на расстоянии, как они потом собираются в одном месте и трансформируются в что-то вроде версию Европы журнала Readers Digest. Это такое сборище небылиц". (Seitz, 2015).

О вчерашнем мире Цвейг писал:

Когда я пытаюсь найти надлежащее определение для той эпохи, что предшествовала Первой мировой войне и в которую я вырос, мне кажется, что точнее всего было бы сказать так: это был золотой век надежности. <…> Никто не верил в войны, в революции и перевороты. Все радикальное, все насильственное казалось уже невозможным в эру благоразумия. Это чувство надежности было наиболее желанным достоянием миллионов, всеобщим жизненным идеалом (Цвейг, 2015 [1942]).

Ощущение надежности и благополучия было утеряно в ходе все большего ускорения эпохи модерна.

Уже на визуальном уровне фильм должен быть связан с темой ностальгии по прошлому. Для этого оператор Роберт Йоумен использует винтажные линзы, которые окрашивают изображение в теплые желтоватые цвета. Шрифты специально разрабатывались графическим дизайнером Энни Аткинс (Annie Atkins). Она пишет: "On the one hand, you're working in the style of the period, but you're also working in Wes's style. So it's an amalgamation of two very special worlds and a lot of imagination" (2015) Why The Grand Budapest Hotel's typography is the star of the movie (выдержки из интервью) // Сайт Typorn.org от 20 февраля (http://www.typorn.org/article/why-grand-budapest-hotel-s-typography-star-movie). "Ты работаешь с стилем эпохи, но ты также работаешь со стилем Уэса. То есть получается амальгама двух очень специфических миров и много воображения".. В качестве одного из базовых шрифтов используется модифицированный Archer, напоминающий машинопись, в который, однако, добавлены небольшие раздражители, чтобы надписи не были похожи на смоделированные на компьютере и чтобы в ней была сильно эстетика ручной работы, ремесленного труда, который преобладал в доиндустриальный период.

Сердцем отеля являются аравийские бани, ради возможности посещать которые в лечебных целях в которых был основан отель. В них происходит знакомство молодого автора и повзрослевшего Зеро, который говорит ему в ответ на замечание о красоте бань: "Слишком декадентские для современных вкусов. Но я все равно ее люблю, эту очаровательную старую развалину". Однако история сегодня востребована. Так, к отелю ведет фуникулер, который дословно цитирует фуникулер с Замкового холма в Будапеште, впервые построенного в 1870 году и бывшего второй фуникулеров дорогой в Европе. Он был разрушен во время Второй мировой, затем реконструирован в 1980-х. Герман Люббе пишет, что стремление сохранять следы истории - это специфический симптом модерна. Сегодня устаревание происходит гораздо быстрее, чем раньше, в связи с чем возникает тенденция к самоисторизации и сохранению прошлого. В градостроительной сфере реконструкция памятников или значимых географических ориентиров позволяет людям привычно чувствовать себя в пространстве, которое, между тем, постоянно изменяется в существующих экономических условиях (Люббе, 2016).

Ночью модель отеля в миниатюре снимается на фоне "зеленого экрана", на который накладывается цитата картины Фридриха "Seashore with Shipwreck by Moonlight" (1825-30). Его же картины послужили прообразом картины для обеденного зала внутри отеля и для оформления лобби отеля (например, "Меловые скалы на острове Рюген", аллюзии на "Утро" (1821-22) или "Зимний пейзаж" (1811), "Morning in the Riesengebirge" и "Garden Bower in Greifswald" (1818) в 1932). В первой сцене главы, где зритель знакомиться с месье Гюставом, кадр представляет собой аллюзию на картину "Странник над морем тумана" Фридриха, где он выглядит, как странник, отвернувшийся от камеры.

Живопись Фридриха подчеркивает романтическую направленность не только мифа, который создает Андерсон о Европе, но мифа, который создает сам Гюстав Х. о себе. Выросший Зеро в 1968 говорит про него: "Если честно, я думаю, его мир исчез задолго до его появления в этом мире. И что он с изумительным изяществом поддерживал эту иллюзию". Сконструированная Гюставом Х. реальность реструктурирует его идентичность и определяет его индивидуальность. Его ежедневная игра образует игровую реальность, которая распространяется на весь отель и поглощает всех работников и постояльцев, включая Зеро, для которого он становится примером для подражания. В рамках заданной им самим иллюзорной игры Гюстав Х. всегда ведет себя исключительно любезно, очень деятельно, и придерживается тех постулатов, которые излагает сам: "Грубость - лишь выражение страха. Люди боятся, что не получат то, чего хотят. Самый ужасный человек нуждается только в том, чтобы его любили. И он откроется, как цветок". Он часто цитирует поэзию, написанную в узнаваемом романтическом стиле самим Уэсом Андерсоном. Символом этой реальности, которой окружает себя месье Гюстав, являет его парфюм "L'Air de Panache", который, как упоминалось выше, также были составлены по заказу Андерсона. Он использует его очень интенсивно: "Аромат издалека возвещал о его приближении и еще долго не рассеивался после его ухода". В фильме реальность месье Гюстава подвергается атакам с разных сторон. Во-первых, это появившиеся фашисты, с которыми ему не удается вести себя привычным образом. Во-вторых, это родственники Мадам Д., по инициативе которых Гюстав Х. попадает в тюрьму и вынужден перестать пользоваться любимым парфюмом. В таком состоянии он оторван от комфортной среды обитания так же, как это происходит с Зеро, который был вынужден бежать из родной страны из-за войны. Его родные были убиты до событий фильма, а за кадром после умирают Гюстав Х. и его возлюбленная Агата, о чем он мимоходом упоминает, рассказывая свою историю писателю. Наличие истории, которая артикулирует контексты жизни героя в условиях нестабильной современности, - это одно из свойств общества модерна, где история утверждает индивидуальность (Бауман, 2005).

В 1932 году в номерах отеля висят картины Климта, известного декоративной составляющей своих картин. Номера отеля являются декорацией, сценой, на которой разворачивается игра как месье Гюстава, так и Уэса Андерсона. У этой сцены есть свой задник. Он не вписывается в идиллическую картину всеобщего процветания. У дверей отеля стоит хромой и плохо одетый мальчик, за клубек (придуманная для Зубровки условная денежная единица) готовый почистить обувь прохожим. Зеро и Агата работают 6,5 дней в неделю, живут в маленькой комнатке с обшарпанными стенами, как и сам Гюстав Х., однако они принимают это как данность своего существования, которая в кадре не вызывает нареканий. Самое главное - даже самые незащищенные слои населения в этой идеализированной кинореальности работают, и это придает им чувство уверенности в себе, потому что они находятся на своем месте.

У подножия холма, на котором располагается отель, расположен городок, который снимали в немецком городе Горлиц (Gцrlitz). В конце XIX века он, еще провинциальный городок, начал стремительно расти. У тогдашних жителей появились амбиции сделать его больше похожим на крупные немецкие города: Мюнхен, Бреслау и Берлин. Тогда же в городе появился большой торговый центр, или "Kaufhaus", который, как пишет Уильям Файербрэйс, был спроектирован по подобию "Wertheim" в Берлине, архитектором которого был Альфред Мессель (Alfred Messel). На момент постройки "Wertheim" был самым большим торговым центром в Европе, пока в 1930-е он не был экспроприирован нацистами, во время войны превращен в руины постоянными бомбежками, а в 1950-е был разрушен для постройки на его месте Берлинской стены. "Kaufhaus" был гораздо меньше, но он предлагал своим посетителям свою впечатляющую архитектуру с большим атриумом и прозрачной крышей из стали и стекла, скульптуры, изображающие сцены из работы и быта, а также чайный салон, библиотеку, читальный зал, парикмахерскую и салон красоты - весь спектр услуг, которые ранее можно было получить в городе, теперь сосредоточены в одном месте. Этот образ жизни, сосредоточенный вокруг торгового центра, предполагал своего потребителя. В первую очередь, это слой состоятельных бюргеров, представители которого из общества "Bьrgerliсh" стали инициаторами стройки. В 1920-е, во время Веймарской республики, и в 1930-1940е бизнес продолжал чувствовать себя хорошо, несмотря на смены политических режимов, однако после Второй мировой Горлиц стал часть ГДР, находящимся под непосредственным влиянием СССР, и Kaufhaus был национализирован. В нем стали продаваться произведенные государством товары, само здание начало стремительно ветшать. В 1989, после воссоединения ФРГ и ГДР, здание торгового центра было возвращено изначальному владельцу. Из-за экономической нестабильности, Горлиц стал приходить в упадок, происходил отток населения в крупные города, а Kaufhaus был закрыт. Как сообщает Файербрэйс, после съемок фильма в здании снова увидели потенциал и собирались открыть заново.

При построении хронологических этажей 1932 и 1968 годов Андерсон соблюдал относительную историческую точность. Основные исторические вехи, связанные со страной и конкретно со зданием, здесь появляются: времена экономического расцвета, присутствие фашистов в городе и социалистический режим. Первые два периода также показаны через призму Цвейга и Андерсона, а последний - только через призму Андерсона. Он так говорит об том, почему персонажи 1932 и 1968 года гротескно разговаривают:

I think it was particularly meant to be like a book. And I think that in the Jude Law/F. Murray Abraham section of the story, they sort of talk like a book. They don't really talk naturally. They say things like, "I have to admit I did myself inquire about you." <…> I guess that was the idea - to give the feeling of a story. And the way they talk in the 1930s part of the story is not so much like that. They talk much faster, and I would relate it more to an old movie kind of feeling "Я думаю, это должно было выглядить, как в книге. И я думаю, что когда Джуд Лоу и Ф. Мюррей Абрахам разговаривают, они делают это так, будто их диалог был написан в книге. Они говорят ненатурально. Они говорят вещи вроде: Я должен признаться, я сам узнавал о вас. Я думаю, в этом была идея - дать ощущение истории. Манера их разговора в 1930-х не совсем такая же. Они говорят гораздо быстрее, и я бы связал это с тем же ощущением от старых фильмов". (Seitz, 2015).

Происходящее на экране отчуждается от зрителя через чрезмерную гротескность и тетральность речи и одновременно стилизовано под кино того периода, когда происходят события фильма. Это иллюстрирует тезис о том, что для него важна, в первую очередь, не география или история, но то, как они преломляются в культурной памяти, в том числе, через призму театра и кино. Он отказывается от борьбы за достоверность передачи информации в фильме, поскольку кино a priori недостоверно. Несмотря на кажущуюся реалистичность происходящего на экране, то, что Базен называл онтологическим реализмом, созданием слепка с реальности, кино всегда перепридумывает реальность заново так, чтобы она была построена по законам этого вида искусства. Андерсон делает акцент на искусственности и необъективности фильма, поскольку для него он создает реальность более интересной, чем она есть. Исходя из желания удовлетворить запросы публики, он конструирует мир, который четко отделяет себя от реального мира. Одновременно в дизайне шрифта 1932 года, например, делается акцент на ремесленный характер изготовления, а не возможности современной компьютерной графики. Цвета, ракурсы, характеры, диалоги, разворачивание сюжета подчеркнуто гротескно, что обнажает это же качество. Мир Андерсона сложен из множества реально существующих элементов - однако эти элементы подчеркнуто контрастны по отношению друг к другу. Его кинореальность создает впечатление кинематографического конструктора, который, однако, гармоничен по отношение к самому себе и оставляет целостное впечатление, чтобы зритель не воспринимал кинореальность как категорически чуждое пространство. Очень разные цвета, оставляющие впечатление красочного многообразия, но в одной гамме, чтобы оставлять ощущение гармонии.

Можно сказать, что Андерсон не просто конструирует, но реконструирует часть европейской истории, пропущенную через ряд субъективных нарративов, включенных в нее. В некотором смысле, в фильме они не только используются, но и реконструируются как части глобальных процессов мифологизации исторического прошлого. Миф Восточной Европы, в этом смысле, состоит из ряда романтических живописных образов, национальной музыки, игрушечно выглядящей архитектуры, и из идеи о времени до Второй мировой войны, которое больше не вернется. Из идеи законченности этого времени, невозможности его возвращения, вырастает возможность им манипулировать для построения его мифического образа.

Настоящее сокращается, время постоянно идет, и на него уже не получается не обращать на это внимание. Часы в кадре постоянно присутствуют. Сам отель функционирует как часовой механизм, все детали которого отлажены, а все процессы четко соблюдают свой порядок. Часы 1968 года показываются минималистичными и модернистскими, а в 1968 году в номерах отеля, в кондитерской "Mendl's" часы выполнены в золоте. "Mendl's" - еще одно важное для фильма место. Парадная часть этой кондитерской, известной своими шоколадными пирожными, отделано розово-голубыми панелями, но стены комнаты Агаты и кухни, где она готовит эти пирожные, невзрачны и обшарпанны так же, как в отеле. Тем не менее, после просмотра фильма об этой части созданной кинореальности не остается визуальных впечатлений. Память о событиях фильма так же избирательна, как и культурная память.

Сама фамилия Мендель, возможно, появилась в фильме по следам австрийского биолога и ботаника Грегора Иоганна Менделя (Mendel), монаха-августинца, заложившим основу современной генетике своим учением о наследственности, теперь известных как Законы Менделя.

На щеке у Агаты большое родимое пятно в форме Мексики. Сложно предположить, что это могло бы значить, поскольку Андерсон в своих интервью не дает конкретного ответа, но можно предположить, что эта отметка так же, как и любые другие детали фильма составляют ощущение невозможности этого в физическом мире - и одновременно основанность на его реально существующей части.

Когда выясняется, что мадам Д. умерла, месье Гюстав и Зеро едут в Лутц, предположительно, столицу Зубровки, который ранее месье Гюстав определял как "fucking Lutz" "Чертов Лутц".. Там жила Мадам Д., и это большой город, приметы которого попадаются в кадр. Так, там есть, из того, что показывается, - свой музей, метро и свой ритм. На улицах больше людей и машин, которые постоянно находится в более активном движении, нежели в Небельсбаде. Даже слуги в родовом замке Мадам Д. двигаются очень быстро, что связано с повышенной нервностью обстоятельств, а также с тем пространством, в которой это происходит.

Для того, чтобы попасть в Лутц, приходится садиться сначала на машину, затем на поезд, затем снова на машину. Город и сопряженные с попаданием туда средства передвижения оказываются крайне недружелюбной средой с нелюбезными людьми, плохим шампанским, возможными покушениями на убийство и убийством кота, задворками, где живут бедняки.

В поезде происходит столкновение с андерсоновской версией фашистов, для которых любые люди, непохожие на них - повод для их угнетения. Зеро, обладая ярко выраженной индийской внешностью и будучи иммигрантом в Зубровке, становится для них Другим, средством для самоидентификации через отрицание тех черт, свойственных Другим. Нивелирование субъекта и его поглощение общественно-техническим механизмом является одним из характерных черт городского пространства в статье "Большие города и духовная жизнь" Георга Зиммеля.

Замок родственников Мадам Д. (резиденция Дегофф и Таксис, замок Лутц) - центральное место, в котором происходит один из самых важных сюжетных поворотов. Завещание оглашается в зале, уставленном разнообразными охотничьими трофеями. Шкуры животных лежат на полу, рога оленей служат ножками для столов, чучела украшают стены, огромные слоновьи бивни обрамляют кадр. Волчья морда также является символом политического движения андерсоновских фашистов. Персонаж Дмитрий, сын мадам Д., также входит в их организацию, и это подчеркивается деталями. Цвейг так пишет об одном из активистов-социалистов времени зарождения этого политического движения в Австрии:

Карл Луэгер, со своей мягкой светлой бородой, импозантное явление - Красивый Карл, как его прозвали венцы, - имел классическое образование и не напрасно посещал школу в те времена, когда выше всего ставили духовную культуру. Он мог доходчиво говорить, был порывист и остроумен, но даже в самых запальчивых речах - или таких, которые по тем временам воспринимались как запальчивые, - он никогда не нарушал правил приличия, и своего подручного, некоего механика Шнайдера, который распространял небылицы о ритуальных убийствах и подобных вульгарностях, держал в узде. По отношению к противникам он сохранял неуязвимый и скромный в личной жизни - определенное достоинство, и его официальный антисемитизм не мешал ему оставаться по отношению к своим старым друзьям-евреям благовоспитанным и любезным (Цвейг, 2015 [1942]).

Дмитрий, значительно более демонизированный и не утруждающий себя соблюдением правил приличия, не подходит под это описание, несмотря на наличие в сюжете его жестокого помощника, напоминающего Шнайдера. Действительный исполнитель этой роли - инспектор Альберт Хенкельс, с которым месье Гюстав без труда может договориться, несмотря на различие в политических позициях, ведь они принадлежат к общему для них мира, однако уже постепенно устаревающему. Он выделяется на фоне остальных фашистов, как замечает месье Гюстав, как "проблески цивилизации на этой варварской бойне, более известной как человечество".

Сам замок выглядит мрачным, выполненным в темно-коричневых тонах. Его стены украшают изображение родового древа, чучела животных, хрустальные люстры, но, в целом, замок почти пуст. В этих декорациях действуют демонические персонажи - с одной стороны, аристократия, доживающая последние дни. С другой стороны - низшие общественные слои, которые подчинены их воле.

У Зигмунта Баумана встречается "понятие помещика, живущего в столицах". Они привязаны к местности, от которой они получают доход, кроме которого их ничего не интересует. Они противопоставлены современным представителям власти в политической или экономической сферах, мобильность которых является отличительным признаком людей, наделенных властью. Родственники Мадам Д. пока что привязаны к их резиденции и источникам доходов. В этом смысле капиталистом нового типа станет Зеро, герой сопротивления фашистам в Лутце, новый владелец империи Дегофф и Таксис, полученной по решению суда. Он прирожденный предприниматель, то есть, по Зомбарту, толковый, смелый и неутомимый человек (Зомбарт, (2005 [1913]). Однако и Гюстав Х. представляет собой зарождающийся тип предпринимателя. Тайное сообщество консьержей, в котором он состоит, основано для профессиональной взаимопомощи, что свидетельствует о семейном типе капитализма, распространенным до 1930-х годов (Л. Болтански, Э. Кьяппело, (2011 [1999]). Однако, в остальном, если обращаться непосредственно к Зомбарту, то многие из обычаев 1932 года оказывается пережитком докапиталистического строя. Все сотрудники отеля "Гранд Будапешт" стремятся нивелировать себя как личность для того, чтобы функционировать как часть действующего группового механизма. Они не пытаются перейти в иное качество, но изо дня в день повторяют заученные действия, изо дня в день совершенствуя свои навыки. Способность к спонтанности и инициативе все больше ослабляется, как и желание изменить свое социальное положение. Это принципиально статичное общество, которое уверено в своем положении и не стремится его изменить. Переход от докапиталистического к капиталистическому образу мыслей характеризуется все большей динамикой внутри общества, а также возросшей рационализацией и экономизацией ведения хозяйства, что происходило под влиянием возросшего авторитета протестантизма и декларируемых им ценностей. По сути, в фильме можно увидеть именно переход от докапиталистического к капиталистическому этапу общественного строя, и последние годы перед коренными изменениями, спровоцированными переведением экономик стран на военные рельсы, после чего модерн было уже не остановить.

Зеро отсуживает у семьи Дегофф и Таксис их предприятия, и их власть переходит к нему. Из здания суда он сразу отправляется на Мальтийскую Ривьеру - его мобильность показывает, что он предприниматель, который сильно отличается от "помещика, живущего в столицах". Уже постарев, он приезжает в отель "Гранд Будапешт", которым теперь владеет, всегда не в сезон, раза три в год на неделю или больше и всегда останавливается в своей прежней маленькой комнатке, теперь ставшей также номером отеля, учитывая сокращение штата. В то же время, как говорит одна из газет, составленных Энни Аткинс и появившихся на экране на несколько секунд: "Mr. Moustafa has agreed that the grand suites of the lower floors will be divided and partitioned in a democratic fashion" "Мистер Мустафа согласился с тем, что большие номера, расположенные на нижних этажах, будут поделены на несколько маленьких в соответствии с демократической модой". (из газеты "Daily Fact" со слоганом "For the Workers of the World" от 28 ноября 1950 года). Он жил в роскошнейших замках и дворцах континента, которые в фильме показываются в ряде фотографий, взятых из Библиотеки Конгресса. У него были все возможности, но он стал самостоятельно себя ограничивать в своих возможностях, будто скорость его движения вперед стала его пугать, особенно после смерти Гюстава Х., а затем Агаты и их детей, из-за чего он затормозил, создав свой приватный мир, сконцентрированный на воспоминаниях о прошлом. Бауман пишет, что это стандартное поведение в условиях модерна: "Всякии? раз, когда животные сталкиваются с противоречивыми, двои?ственными, нечеткими, непостоянными или изменчивыми сигналами, в их поведении возникает торможение - некии? поведенческии? паралич" (Бауман, 2005) Стоит отметить, что создание приватного мира на основе семьи стало возможно только в состоянии модерна, когда семья перестала быть основной экономической ячейкой, и уступила место индивидууму, для которого семья становится буфером между государством и частной жизнью (Люббе, 2016). При отсутствии этого буфера, индивидуализация вкупе со свободой субъекта распоряжаться своей жизнью приводят к нарастающему одиночеству и желанию целиком раствориться во внешнем мире (Бауман, 2005). В этом смысле, яркий, эклектичный, находящийся под управлением Гюстава Х., отель 1932 года является действительно внешним миром, предельно стилизованным и нивелирующем жизнь человека до его роли в спектакле, сконструированном Андерсоном, ведущую роль в котором исполняет Гюстав Х.

Сосредоточием символической власти семьи Дегофф и Таксис является картина "Мальчик с яблоком" ван Хойтля. Это тоже пастиш, на составление которого повлияла живопись Бронзино (1503-1572), Ханса Гольбейн-мл. (1497-1543), картина Отто Дикса, "Portrait of the Lawyer Hugo Simons" (1925). Модель Эд Мунро позировал для художника Майкла Тэйлора, который составил и нарисовал картину. Украв картину, Зеро и Гюстав Х. вешают на ее место картину, похожую на стиль Эгона Шиле, - такие же агрессивные, изломанные, страдающие и страстные фигуры, похожая графическая техника с отчетливым контуром фигур. Однако это псевдо-Шиле. Картина называется "Two Lesbians Masturbating", и она была нарисована для фильма художником Рич Пеллегрино (Rich Pellegrino). На других стенах библиотеки висит Климт. Шиле и Климт были крупнейшими австрийскими художниками первых десятилетий ХХ века. В Академии художеств Шиле вдохновлялся сецессионистом Климтом, который представлял столичное авангардное искусство того времени. Шиле, рисуя невротически изломанные тела, вывел на сцену венской живописи эстетику безобразного. "Эпоха торжества машины и позитивистского культа науки становится и эпохой декаданса", - пишет Умберто Эко в своей "Истории уродства" (Эко, 2007). Он цитирует Юнга, который говорил, что безобразное означает приближающиеся большие перемены. Вкус не поспевает за появлением нового, которое в будущем будет цениться как великое искусство. В искусстве Шиле, как и его современников Отто Дикса, Оскара Кокошки, Эмиля Нольде и др., безобразное носит характер социального обличения развращенного и предательски удовлетворенного собой буржуазного мира (Эко, 2007). Спасением от постоянно насаждающегося художниками авангардного искусства, за которыми не поспевает вкус оказываются вечно актуальные классические произведения. "Мальчик с яблоком" является пародией на них, подчеркивая вакуум, в котором находится социальный слой аристократии, принадлежность к которому декларирует Гюстав Х. Описывая картину, он пользуется искусствоведческой лексикой: "Это изысканное творение ван Хойтля изображает красивого мальчика на пороге возмужания. Светловолосый, с молочно-белой кожей. Происхождение картины безупречно. Одна из последних работ в частной коллекции и, безусловно, лучшая. Это шедевр. Все остальное - ничего не стоящий хлам". Уже похитив картину, месье Гюстав говорит, что никогда не сможет с ней расстаться, что умрет с этой картиной над кроватью, которая всегда будет напоминать ему о Мадам Д. Он считает, что похож на персонажа с картины. Это реализация романтических представлений об искусстве и любви, которые свойственны игровому пространству месье Гюстава. В то же время, компенсируя пристрастие Гюстава Х. к классике, Дмитрий не обращает внимание на картину, которая для него является формальным доказательством его власти. Однако и месье Гюстав спустя минуту после восхищения картиной меняет свое мнение и говорит: "Вообще-то нам надо ее продать. И поскорее, вдруг они попытаются украсть ее обратно. <…> Может начаться война и длительный упадок в гостиничном деле". То есть, для него, как и для Дмитрия, эта художественная ценность этой картины не очень важна, в отличие от того, что она символизирует - высокого положения в обществе и большого капитала.

Вместо роскошной нецелесообразности и пустоты парадной части замка задняя часть, принадлежащая слугам, кажется очень светлой, окрашенной в белый цвет. Там бегает много постоянно занятых слуг. На окне стоит одинокий кактус, в отличие от замка, где каждая комната украшена большим количеством цветов. Здесь, как и в подсобке отеля, каждая вещь дотошно лежит на своем месте, подчеркивая рациональность пользующихся. Это тоже задняя часть театральной декорации, где действуют аристократы.

По подозрению в убийстве Мадам Д. Гюстав Х. оказывается в тюрьме, 19-ом пропускном пункте, отчасти внешне похожем на Chвteau du Haut-Kњnigsbourg, который появлялся в "Великой Иллюзии" Марселя Карне, в котором так же подчеркивался раскол времени на до и после войны и постепенное угасание аристократии. На самом деле - это Kriebstein Castle. Это почти бесцветное пространство, таких же цветов, как тюремная бело-серая полосатая роба. Подчеркивается, что там холодно - не только цветовой гаммой, но и снежинками, пролетающими в кадре во внешне закрытом помещении. Полицейские тоже одеты в серые цвета, которые выделяются серым пятном на фоне яркого отеля, когда они приходят арестовать Гюстава Х. По сути, вся структура полиции и тюрьма - это часть задника театральной сцены, задворки яркого мира и вместе с тем чистилище для провинившихся. Тут преобладают прямые линии, решетки, бесконечные коридоры и двери. Подчеркивается замкнутость пространства, в котором оказываются герои. Койки оказываются еще меньше, чем в поездах. На стенах висит порнографические фотографии, манеры заключенных грубоваты, татуировки одного из них, Людвига, представляют собой наивные, будто детские, рисунки ножей, голых женщин, пронзенных сердец и бабочек. Но эти люди не чужды изысканным переживаниям от пирожных Менделя.

В то время, как Гюстав Х. с другими заключенными задумали побег, поверенный мадам Д. и исполнитель завещания адвокат Вилмош оказывается в непростой ситуации покушения на его убийство и, спасаясь, укрывается в художественном музее, выглядящем как Kunstmuseum в Дрездене. Музей - это одна из ключевых институций для общества модерна, которая постоянно занимается собиранием следов настоящего для традирования их в будущее (Г. Люббе, 2016). По сути, все настоящее ориентировано на то, чтобы сохранить как можно больше следов своей деятельности, чтобы ее можно было реконструировать будущим историкам. К тому же, музеи выступают в роли символического медиума локальной идентификации. Полотна экспонируются таким образом, что на первый план выходят исключительно эстетические достоинства и стилистические особенности. Во время погони Вилмош проходит через залы с рококо, с древнегреческой и египетской скульптурой и средневековыми доспехами, а также через задний двор с замотанными в полотнище скульптурами. Именно здесь, в средоточии классического наследия, происходит убийство. Аура искусства не спасает от смерти. Однако она способствует побегу Гюстава Х., который сбегает вместе с соратниками через ливневую канализацию. Пропорции лестницы, по которой они несколько раз спускаются вниз, напоминают формат тридцатипятимиллиметровой кинопленки, которая становится ключом к спасению.

На высокогорной обсерватории в Зубровкинских Альпах, написано "Akademie Zubrowka. High-Mountain Observatory". Вероятно, эта обсерватория принадлежит тому же выдуманному учебному заведению, которое создало интернет-ресурс Сайт Akademiezubrowka.com (http://www.akademiezubrowka.com/). для тех, кто хочет узнать больше о Зубровке. Экран компьютера становится похожим на мерцание проектора. Здесь можно прочитать про развитие туризма, "школу Лутца", влияние которой отразилось на искусствах, литературе и кулинарии, а также "A Word about the War" "Немного о войне".. Это исключительно визуальный ресурс, не рассказывающий больше, чем можно увидеть в фильме, это отражает современную установку на постоянный процесс эстетизации. Этот эстетический бум развился из индивидуального стиля и дизайна, субъекты которого стали часто встречаться в городской среде: "The old dream, that of improving life and reality through the introduction of aesthetics, seems to be being brought to bear" "Старая мечта о совершенствовании жизни и реальности через эстетизацию, кажется, претворена в жизнь". (Welsh, 1996). Особенным образом сконструированный объекты обладают такой поверхностью, которая генерирует и передает значения, делая их иконическими (Alexander, 2010). Эстетизация становится экономической стратегией продуктов и средством развлечения людей. Помимо внедрения единичных эстетических объектов, процессы влияют на реструктуризацию повседневности, порожденную оптикой СМИ или произведений искусства. Эстетика становится фундаментальным критерием восприятия реальности и одним из главных критериев вынесения суждений на любые темы. В этих условиях появляется homo aestheticus, образ которого наследует эстетику Серена Кьеркегора. Он становится ролевой моделью из-за своих гедонистичности, чувствительности и безупречного вкуса (Welsh, 1996). Можно предположить, что своими фильмами Андерсон задает определенный эстетический тренд, который распространяется и поддерживается, во многом, из-за его харизматического образа автора, который он поддерживает.

Лыжная погоня Зеро и Гюстава Х. за одним из злодеев фильма была вдохновлена фотографиями лыжного отдыха викторианской эпохи, где в на фоне декораций использовался ненастоящий снег, создававший впечатление снежного шара. Андерсон хотел добиться впечатления чего-то древнего, устаревшего, что повлияло на эстетику фильма.

Остальные пространства в фильме повторяются, поскольку фильм построен по принципу кольцевой композиции.

Пространство и действие неразрывно связаны между собой и находятся под влиянием стиля режиссера. В фильме прослеживается тема сосуществования с современностью и ностальгии по идеализированному прошлому, которые появились, в том числе, под влиянием литературной основы - автобиографии "Вчерашний мир" Стефана Цвейга. Рубеж, после которого процесс запуска модерна стал необратим, - это война. У Цвейга это Первая мировая война, у Андерсона она не названа, но, по всей видимости, это война, в которой участвовали фашисты. "Короткий ХХ век" (по определению Эрика Хобсбаума) с его процессами, сломавшими следы прежних общественных строев, находит отражение в фильме так же, как и в книге. В фильме история предельно иделизируется под влиянием сегодняшнего тренда эстетизации.

Заключение

Пространство - категория, давно известная в отношении кино. Несмотря на то, что фильм существует только на пленке, он не кажется зрителю существующим только на этой поверхности. Плоскость экрана оказывается входом в реальность фильма. Его пространство, несмотря на дискретность изображения, состоящего из различных знаковых элементов и постоянно сменяющихся кадров, ощущается как цельное, что является важным условием восприятия кино. Чувство глубины формируется под влиянием культуры просмотра. Человек, впервые увидевший ролик или фильм, не свяжет единые кадры как принадлежащие одному пространству, в то время как единство художественного бытия является ключевым фактором восприятия фильма. Эту проблему в дальнейшем было бы интересно рассмотреть с точки зрения нейролингвистики.

В фильме "Отель "Гранд Будапешт"" кинореальность Андерсона состоит из реальных локаций и сконструированных моделей, помещенных в контекст живописи. Комбинированные съемки позволяют соединить зримую реальность кадра со свободой от автоматизма пространства обыденной жизни. Производство драматических и психологических эффектов происходит засчет экспрессионистических экспериментов с пластикой кадра и символическими отношениями между кадрами. Реальность фильмов Андерсона максимально субъективирована и мифологична. Он создает протипоставленное реальности пространство, в рамках которого господствуют мотивы ностальгии по прошлому. Один из главных героев фильма Гюстав Х. также испытывает ностальгию. Для него главными критериями угасающей, по его мнению, цивилизации являются хорошие манеры, постоянная любезность, способность тонко чувствовать искусство. В отеле он он создает пространство, в рамках которого все действуют, согласно его распоряжениям. Он конструирует реальность, которую затем реконструирует Андерсон, помещая в контекст идеализированного прошлого для повзрослевшего Зеро. Реальность Гюстава Х. Оказывается похожей на кинореальность, которые построены по принципам вовлекающего зрителя игрового пространства.

Атмосферу маргинального мира фильма подчеркивает крайняя театральность и барочное обилие деталей, яркие цвета и гротесная игра актеров, обнажающая придуманный характер истории. Параллельно используются все средства, чтобы зритель воспринимал кинематографическую реальность как часть реальности. В выверенной глубокой мизансцене, тщательно выписанный, как на портретах кватроченто, задний план оказывается таким же местом синхронного действия, как и передний. Главным признаком фильма Андерсона также оказывается центрически выстроенный кадр с глубокой перспективой, что придает ощущение выстроенной сцены.

Систему задач Андерсона создает эпоха. Реальность, которую он реконструирует, является миром его персонажей, которые они сами создают для себя. Этот приватный мир является буфером, благодаря которому они сосуществуют с постоянно меняющейся современностью. Мифы о Восточной Европе сохраняются лучше, чем сам регион в условиях постоянно ускорящегося модерна. Соединяя эти мифы, Андерсон конструирует кинореальность коллективной памяти об истории, которая по определению является избирательной и субъективной. По сути, это оказывается массовый фильм о массовом восприятии истории. При этом, фильм Андерсона можно рассматривать и как массовый, и как авторский - и эти понятия не противоречат друг другу. Более того, благодаря индивидуальному стилю, фильмы становится частью визуальной массовой культуры, когда кадры фильма распространяются в блогах, вроде tumblr.com. Его кинореальность насыщена визуальными образами, и это является следствием процесса эстетизации повседневности. Физический мир воспринимается через оптику фильмов, роликов, музыкальных клипов, ТВ, фотографии. Афористичные визуальные образы, которые распространяются в дополнительных материалах, становятся части области визуальной эстетики. Образы не замыкаются на самих себе, но оказываются частью атмосфер со схожей эстетической направленностью, общих для разных медиа, фильмов, дизайна. Фильмы Уэса Андерсона оказываются в той же визуальной эстетике, как интерьеры пространств Северной Кореи Taylor T. (2015) North Korea's interiors look like a Wes Anderson movie // Сайт Dazeddigital.com (http://www.dazeddigital.com/artsandculture/article/28433/1/north-korea-s-interiors-look-like-a-wes-anderson-movie). или фотографии Кандиды Хофер - потому что они оказываются не продуктом субъективного переживания, но частью художественного опыта, приобретшего устойчивую структуру. Несмотря на отсутствие прежних регулятивных мер и предписаний официальных ведомств, какие были, например, во Франции в XIX веке, когда импрессионизм оказывался за дверями официального Салона, остается парадигма современной визуальной культуры, которая детерминирует сегодняшнюю эстетику.

Дальнейшие визуальные исследования, обращающиеся к работам Вольфганга Уэлша, Гернота Бёме и Джерри Александера, предполагают рассмотрение принципов построения пространства и кадра фильмов Уэса Андерсона в контексте современной эстетики.

Литература

1. "Отель "Гранд Будапешт"" ("The Grand Budapest Hotel", реж. У. Андерсон, 2014).

2. Цвейг С. (1992 [1939]) Нетерпение сердца. К.: Томирис.

3. Цвейг С. (2015[1942]) Вчерашний мир. Воспоминания европейца. М.: КоЛибри.

4. Базен А. (1972) Что такое кино? М.: Искусство.

5. Балаш Б. (1968) Кино: Становление и сущность нового искусства. М.: Прогресс.

6. Бауман З. (2005) Индивидуализированное общество. М.: Логос.

7. Беньямин В. (1996) Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М.: Медиум.

8. Бодрийяр Ж. (2015 [1981]) Симулякры и симуляция. М.: Рипол-Классик.

9. Болтански Л., Кьяппело Э. (2011 [1999]) Новый дух капитализма // Логос. №1 (80). С. 76-102.

10. Гадамер Х.-Г. (1988) Истина и метод. М.: Прогресс.

11. Гидденс Э. (2015 [2014]) Неспокойный и могущественный континент. Что ждет Европу в будущем? М.: Издательский дом ДЕЛО.

12. Гидденс Э. (2005 [2001]) Социология. М.: Едиториал УРСС.

13. Гидденс Э. (2011) Последствия современности. М.: Праксис.

14. Зомбарт В. (2005 [1913]) Буржуа: Этюды по истории духовного развития современного экономического человека. С.-Пб.: Владимир Даль.

15. Зоркая Н. (1976) На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900-1910 годов. М.: Наука.

16. Инишев И. (2014) Взаимосвязь визуального восприятия, пространства и действия в герменевтической концепции образа // Вестник ТГПУ. №7. С. 16-24.

17. Инишев И. (2011) Пространственность образности // Топос. №1. С. 116-125.

18. Кант И. (2006[1790]) Критика способности суждения // Сайт iakovlev.org (http://iakovlev.org/zip/kant3.pdf).

19. Клюева Л. (2007) Проблемы стиля в экранных искусствах. М.: ГИТР.

20. Кракауэр З. (1974) Природа фильма. Реабилитация физическои? реальности. М.: Искусство.

21. Кувшинова М. (2014) Кино как визуальный код. С.-Пб.: Сеанс.

22. Лотман Ю. (1973) Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Т.: Ээсти Раамат.

23. Лотман Ю., Цивьян Ю. (1994) Диалог с экраном. Т.: Александра.

24. Люббе Г. (2016) В ногу со временем. Сокращенное пребывание в настоящем. М.: Издательский дом Высшей школы экономики.

25. Мукаржевский Я. (1994 [1934]) Искусство как семиологический факт. М.: Искусство.

26. Мукаржовский Я. (1994 [1933]) К вопросу об эстетике кино. М.: Искусство.

27. Мариевская Н. (2015) Время в кино. М.: Прогресс-Традиция.

28. Шиллер Ф. (1793-94) Письма об эстетическом воспитании человека // Сайт yanko.lib.ru (http://yanko.lib.ru/books/cultur/shiller=letters.htm).

29. Хейзинга Й. (1938) Человек играющий // Сайт lib.ru (http://lib.ru/FILOSOF/HUIZINGA/huizinga.txt_with-big-pictures.html).

30. Эко У. (2007) История уродства. М.: Слово.

31. Alexander J. (2010) Iconic Experience in Art and Life: Surface/Depth Beginning with Giacometti's Standing Woman // Theory, Culture & Society 25. №5. London: Sage.

32. Bцhme G. (1993) Atmospere as the Fundamental Concept of a New Aesthetics // Thesis Eleven. № 36. P. 113-126.

33. Bцhme G. (1993) Atmospere as the Fundamental Concept of a New Aesthetics // Thesis Eleven. № 36. P. 113-126.

34. Carlson G. B. (2007) The Cinema of Wes Anderson as Rhetorical Text. F.: A.A.: ProQuest LLC.

35. Dorey T. (2009) Wes Anderson: Contemporary Auterism and Digital Technology. O.: Carleton University.

36. Firebrace W. (2014) Location Gorlitz-Zgorzelec // AA Files, No. 69. pp. 65-76?.

37. Gomez B. O. (2006) The contemporary auteur in U. S. cinema: Wes Anderson and the commerce of independence. A. A.: ProQuest Information and Learning Company.

38. Hoerdemann E. (2013) Longing For The Imaginary:?Memory, Allegory, and the Archive Through the Lens of the Nostalgic. A.A.: ProQuest LLC.

39. Hrycaj L. (2013) What is music? Auteur Music in the Films of Wes Anderson. D.: Wayne State University.

40. Olsen M. (1999) If I Can Dream: The Everlasting Boyhoods of Wes Anderson // Film Comment, Vol. 35, No. 1. Pp. 12-14, 17.

41. O'Reilly D. (2009) Basic Animation Aesthetics // Сайт Davidoreilly.com (http://files.davidoreilly.com/downloads/BasicAnimationAesthetics.pdf).

42. Welsh W. (1996) Aestheticization Processes Phenomena, Distinctions and Prospects // Theory, Culture & Society. Vol. 13(1). L.: SAGE. C. 1-24.

43. Seitz M. Z. (2013) The Wes Anderson Collection. N.-Y.: Abrams Books.

44. Seitz M. Z. (2015) The Wes Anderson Collection: The Grand Budapest Hotel. N.-Y.: Abrams Books.

Размещено на Allbest.ru