Исследование концепта пространства фильма

Анализ проблематики пространства в кино в контексте современной эстетики. Концептуальный замысел фильма "Отель "Гранд Будапешт", режиссера У. Андерсона, методы передачи ощущения целостной структуры физического пространства, скрытого за пределами экрана.

Рубрика Культура и искусство
Вид дипломная работа
Язык русский
Дата добавления 21.09.2016
Размер файла 94,1 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

  • Введение
  • Глава 1. Проблема пространства в феноменологической и семиологической традициях
  • Глава 2. Индивидуальный стиль и атмосфера фильмов Уэса Андерсона
  • Глава 3. Анализ фильма "Отель "Гранд Будапешт"" реж. Уэса Андерсона
  • Заключение
  • Литература

Введение

"Кино добавляет еще целое измерение. Магнетизм экрана - настоящая тайна; если удалось понять, что это такое и как это делается, считай, у тебя появилась хорошая продукция на продажу".

Энди Уорхол, "Философия от А до Я"

В центре рассмотрения данного исследования поставлен фильм "Отель "Гранд Будапешт"". Он рассматривается в двух плоскостях. С одной стороны, задается вопрос о том, как существующая культура преломляется в пространстве фильма и на какие задачи современности отвечает фильм. С другой стороны, анализируется концепт пространства фильма вообще, как оно может быть связано с физическим миром и чем характеризуется в этом конкретном фильме американского режиссера Уэса Андерсона (Wes Anderson).

В первой главе рассматривается проблематика пространства в кино и то, как она освещается в работах феноменологической и семиологической традициях исследований. Во второй главе анализируется, на основе каких принципов конструируется пространство конкретного фильма "Отель "Гранд Будапешт"". В качестве объекта анализа выбран именно этот фильм, поскольку Уэс Андерсон и его съемочная группа особое внимание уделяют продакшн-дизайну фильмов, что отражает общий концептуальный замысел не только "Отеля "Гранд Будапешт"", но и других фильмов режиссера, которые сосредоточены на идее создания отдельного эскапистского мира, существующего параллельно с современностью. В связи с этим рассматривается концепт модерна в работах Э. Гидденса, З. Баумана, Г. Люббе, чтобы определить, как глобальные процессы, теоретизированные в их исследованиях, находят отражение в фильме.

Начальным тезисом заключается в том, что в фильме конструируется некое игровое пространство, действующее согласно своим внутренним порядкам. В данной работе такое пространство будет обозначаться термином "кинореальность", который обозначает некое физическое пространство, в рамках которого появляется мир, реальность, сконструированная согласно замыслу съемочной группы. Вопрос о том, какими средствами кинореальность создается на экране, является актуальным для современных кинематографистов, что видно на примере эссе мультипликатора Дэвида О'Рейли "Basic Animation Aesthetics":

…we can often explain why a story works or doesn't work, but the way pixels mix on the screen is just beyond our verbal grasp. Despite this we know that some things can just feel wrong in an image, even if we can?t explain why. An animation can seem simultaneously real and unreal. <…> My central idea in constructing the world of the film was to prove that something totally artificial and unreal could still communicate emotion and hold cinematic truth "Мы обычно можем объяснить, почему история сработала или нет, но то, как пиксели смешиваются на экране, выходит за пределы наших вербальных возможностей. Мы только знаем, что некоторые вещи кажутся неправильными, даже если не можем объяснить почему. Мультфильм просто выглядит реальным или нет. Моя центральная идея о конструировании мира кино заключается в доказательстве того, что нечто полностью искусственное и нереалистичное все еще может передавать эмоции и овладевать кинематографической правдой". (здесь и далее перевод автора). (O'Reilly, 2009).

Целью этой работы является изучение феномена кинореальности в фильме "Отель "Гранд-Будапешт"", составленного из преломленных в нем изначально реальных элементов и того, как она приобретает те качества, которые обычно приписывают Уэсу Андерсону - это устойчивые стиль и атмосфера. Также здесь проводится анализ выборки пространственных элементов и те их коннотации, которые оказались задействованы в построении кинореальности. Пространственными элементами, в данном случае, является, во-первых, архитектура, которая не только добавляет фильму разнообразных смыслов, связанных с многообразием архитектурных стилей и связанных с ними смыслов, но и представляет собой модель построения кинореальности с ее наработками в области оптического восприятия.

В работе также будут проанализированы не только конкретные здания, но и локации в фильме вообще и отсылки к существующим городским ландшафтам, которые можно найти в воображаемом кинопространстве. Также отдельное внимание уделено отсылкам к живописи, фотографии, литературе и другим видам искусства, которые встречаются в фильме Андерсона и, в целом, для них характерны.

В контексте этого анализа любопытна мысль Вальтера Беньямина, который пишет о том, что архитектура издревле представляла собой "прототип произведения искусства, восприятие которого не требует концентрации и происходит в коллективных формах" (Беньямин, 1996 [1936]). В этой работе предполагается, что это происходит по той причине, что в кинореальности преломляется действительность и те процессы, которые влияют на ее протекание. Центральным понятием оказывается концепт модерна, исходя из которого можно описать закономерности не только реального мира, но и кинореальности, поскольку в случае Андерсона она построена на основе исторических фактов.

Глава 1. Проблема пространства в феноменологической и семиологической традициях

"…a work of art is first of all itself something, which possesses its own reality" "Произведение искусства, прежде всего, это нечто, что обладает своей собственной реальностью"..

Gernot Bцhme, "Atmosphere as the Fundamental Concept of a New Aesthetics"

Под термином "пространство" в работе подразумевается ощущение целостной структуры физического пространства, скрытого за пределами экрана, о чем писал еще французский критик Андре Базен: "Когда персонаж выходит из кадра, мы допускаем, что он ускользает из поля зрения камеры, но все же продолжает существовать такой, какой он есть, в другой, скрытой от нас точке окружающей его обстановки" (Базен, 1972). Благодаря привитой культуре просмотра фильмов, зритель воспринимает экран как точку входа в пространство по ту сторону экрана, которое начинает восприниматься как полноценная кинематографическая реальность (Лотман, 1973). Уэс Андерсон часто отмечает этот феномен в интервью. Например, он придумывает историю, которая будет в основе сюжета фильма, с того, что создает мир, в котором будут существовать герои:

Somehow I feel like [my film] needs its own world to exist in. And then I have a whole group of people who I have worked together for years and that's kind of what we like to do together: make the place for these characters to do their things. Schmidlin C. (2014) From Dallas To Zubrowka: The Imagined Worlds of Wes Anderson [интервью с режиссером Уэсом Андерсоном] // Сайт Blogs.indiewire.com от 17 марта (http://blogs.indiewire.com/theplaylist/from-dallas-to-zubrowka-the-imagined-worlds-of-wes-anderson-20140312). "Как-то я начинаю чувствовать, что мой фильм нуждается в мире, в котором он будет существовать. И для этого у меня есть целая группа людей, с которыми я работаю вместе долгие годы, и мы делаем это вместе: место, где все эти персонажи могут делать свои штуки".

Осмысление феномена пространства, создающегося в произведении искусства, связано с длительной традицией феноменологии игры, пересмотревшей положения немецкой классической философии. В своей "Критике способности суждения" (Кант, 2006 [1790]) Иммануил Кант высказывается о свободе воображения в процессе творчества как о "свободной игре способностей представления". Позже на идеи Канта ссылается Фридрих Шиллер в своих "Письмах об эстетическом воспитании человека", когда пишет, что "в приятном, в добре, в совершенстве человек проявляет только свою серьезность, с красотою же он играет, расширяя свою сущность. <…> Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет" (Шиллер, 2007 [1793-94]). Уже в ХХ веке нидерландский ученый Йохан Хейзинга писал о том, что игра вырывает из течения повседневной жизни в игровое пространство, обособленное временным переживанием, материальное или представленное в воображении. Игра не связана с обыденной жизнью, но тем не менее может полностью захватить человека (Хейзинга, 2015 [1938]). Вероятно, об этом же рассуждает Уэс Андерсон:

"Star Wars" affected every human at that time. But there are many things like that which hit you at the certain age. You know, the way ninegraders can get so phenomenally focused on something like "Dune" or J. R. R. Tolkien. Those things where there's such a complicated world, a universe that you can kind of actually somewhat believe in, <…> where you can get so caught up in this invention that you make the choice to begin to embrace the reality of it "Звездные войны" повлияли на каждого человека того времени. Но они были не единственными предметами такого рода, который оказывают сильное влияние в определенном возрасте. Например, то, как девятиклассники могут так фокусироваться на чем-то, вроде "Дюны" или Д.Р. Р. Толкина. Это вещи, в которых есть такой сложный мир, вселенная, в которую ты фактически можешь поверить, которая может тебя захватить настолько, что ты сделаешь выбор поверить в ее реальность". (Seitz, 2013).

Пространство фильма имеет много общего с пространством игры, может также захватывать человека и вырывать его из контекста повседневного мира и помещать в искусственно созданное пространство.

Немецкий философ Ханс-Георг Гадамер в своей работе "Истина и метод" ссылается на Хейзинга и в противовес Канту и Шиллеру развивает мысль о том, что игра не является порождением субъекта, но игра - это самодостаточное состояние, которое руководит играющим. В его трактовке игра - это процесс, который происходит сам по себе, вне зависимости от воли субъекта. Игра воспроизводит сама себя через участников игры и реализует себя в пространстве. Играющий включает реальность в игровое действо, как кошка расценивает клубок шерсти как возможную жертву. Это становление характера игры, когда она овладевает участниками, желающими выиграть, является сущностью игры как таковой: "Тот, кто искушает игру, на самом деле становится искушаемым" (Гадамер, 1988 [1960]). Субъект игры - это не игрок, а сама игра. Игры сами по-разному обозначают и упорядочивают игровое действо. Они действуют в пространстве, правила которого организуются игровыми порядками - и ими все ограничивается. Законы реального мира в пространстве игры недействительны.

Гадамер считал, что в основе любого произведения искусства лежит игра, которая приобретает особую устойчивость. Эта устойчивая форма совершенна и целостна. У нее есть свой заведенный порядок, защищающий ее гармоничную целостность. Игра - это сам порядок. То есть, можно сказать, что игра создает не только пространство, но и правила, согласно которым, в этом пространстве существуют. Также и образ - это не только визуальный, но и пространственный и социальный феномен.

В поэтических образах оказывается выражено субъективное восприятие реальности, исследование которой французский философ Гастон Башляр приписывал исключительно феноменологической традиции: "…поэтическое произведение захватывает нас целиком. И этот факт всецелои? нашеи? захваченности поэзиеи? несет безошибочныи? феноменологическии? признак" (Башляр, 2004 [1958]).

Кинообраз, несмотря на кажущуюся завершенность изображения, не обладает полнотой. Его основной характеристикой является постоянная динамика развивающегося действия, которая не может быть завершенной. В то же время французский философ Анри Бергсон писал, что процесс мышления всегда представляет собой множество промежуточных завершенных результатов, которые в полной мере не отражают динамику действия. Его размышления повлияли на уже упоминаемого Андре Базена, когда он писал о том, что сутью кино является его онтологический реализм, то, как оно создает слепки с реальности (Базен, 1927). Кадр, несмотря на то, что Базен характеризовал его как слепок реальности, не является таковым в полной мере. Визуальный "слепок" постоянно насыщен дополнительными смысловыми значениями и настроениями лирических героев, которые зритель свободен воспринимать сам.

Важными кинотропами являются сюжетные лакуны, которые в киноведении называются эллипсами. Для их осмысления и встраивания в цельное художественное бытие зрителю требуется приложить дополнительные усилия. Таким образом, решающая роль в понимании кинофильмов также принадлежит зрителю, который соединяет в воображаемое целое компоненты и слои разных фаз. Таким образом, понимание фильма является продуктом выстраивания онтологического художественного бытия, которое основывается на структуре реального мира (Ингарден, 1962 [1947-48]). По мысли Ингардена, произведение состоит из отдельных слоев (то, что человек видит, слышит, чувствует и то, как объединяет эти слои в своем воображении), а также многих фаз, последовательно разворачивающихся и уточняя изображаемый мир. В произведении искусства присутствуют различные компоненты, которые сочетаются друг с другом в непрерывное целое высшего порядка, зримо представая в воображении и заполняя без пробелов все фазы произведения от начала до конца даже при наличии участков неопределенности, информация про которые отсутствует. Решающая роль в понимании произведения принадлежит читателю, который должен завершить конструирование изображаемого предмета и тем самым выйти за пределы по определению не полной информации, данной в тексте. Неопределенность информации в тексте и отсутствие завершенности описанной реальности является одним из источников очарования.

Таким образом, согласно феноменологической традиции, кинореальность представляет собой отдельное художественное бытие, которое имеет сходство с игровым пространством. Так же, как и игра, оно вовлекает зрителя в происходящее.

Отдельные части пространства объединяются в единую иллюзию, которая наполнена значениями так же, как и сюжетное действие. Именно в единстве пространства его части обретает смысл так же, как и сюжет становится значимым в своей завершенности: "Иллюзорные пространственные отрезки, демонстрируемые последовательными изображениями, суть его частичные знаки, сумма которых "означает" пространство в целом" (Мукаржевский, 1994 [1934]). Мукаржевский трактует чувственную реальность произведения как знак, который имеет "отношение к иной реальности, которую она должна вызывать" (Мукаржевский, 1994 [1933]). Вызываемая реальность должна быть понятной как адресанту, так и адресату знакового сообщения, поскольку она апеллирует к общему контексту социальных явлений. Тем не менее, она не является пассивным следствием контекста, но может иметь к нему косвенное отношение, не переставая быть нацеленным на него. В статье "К вопросу об эстетике кино" Мукаржевский определяет иллюзорное пространство в двухмерной плоскости как одну из формообразующих характеристик кино. Кинематографическое пространство многое заимствует у живописи - в первую очередь, перспективу как инструмент создания глубины изображения, которая в фильме может дополняться внутрикадровым движением по оси, перпендикулярной экрану. Специфически кинематографическими возможностями также является внимание к определенным деталям, крупный кадр которых провоцирует напряженное ожидание от всех возможных сюжетных ходов, с ней связанных. Звук, сопровождающий изображение, также намекает на существование пространства за пределами кадра.

Филолог Юрий Лотман также обращался к этой проблематике в своих книгах. Так, по его мнению, кино в полной мере воспринимается зрителем, когда он является не только очевидцем, но соучастником, эмоционально вовлеченным в происходящее. Принципиальным для смены регистра просмотра является обращение фильма к чувству реальности у зрителя, доверяющего происходящему, несмотря на то, что полного подобия физическому мира добиться невозможно. Фильм может быть черно-белым, или в нем может отсутствовать звук, но культурно обусловленный модус восприятия провоцирует на ощущение сильного сходства кино с жизнью. Кадр является лишь частью изображаемого целого, и происходящее за его рамками также является пространством для воображения. Иллюзия реальности - неотъемлемая часть искусства кино, несмотря на то, что фильм, в отличие от физического мира, всегда состоит из дискретных единиц, организованных в зависимости от замысла авторов, которые, воспроизводя реальность, разделяют ее на отрезки и структурируют их. При этом, действительность служит моделью для толкования кинореальности. Кинозритель отождествляет их и находит объяснения событиям фильма, исходя из опыта познания физического мира (Лотман, 1973).

Конструирование и восприятие фильма происходит, исходя из развившейся привычки получать визуальную информацию, закодированную в определенном способе обобщения и передачи информации о существующем физическом мире. Это компоненты реального мира, объединенную в структуру, для восприятия которой требуется определенная привычка к формату фильма. В книге "Становление и сущность нового искусства" венгерский кинокритик Бела Балаш привел известный эпизод, подтверждающий этот тезис:

Один из моих старых московских друзей рассказал мне однажды о своей домработнице, которая недавно приехала в город из какого-то сибирского колхоза. Это была умная молодая девушка, окончившая школу, но по разным причинам она никогда не видела ни одного кинофильма. (Этот случай произошел очень давно.) Хозяева отправили ее в кинотеатр, где показывали какую-то комедию. Вернулась она бледная, с мрачным лицом.

- Ну, как тебе понравилось? - спросили ее. Она все еще находилась под впечатлением увиденного и некоторое время молчала.

- Ужасно, - сказала она наконец возмущенно. - Не могу понять, как это здесь в Москве разрешают показывать такие гадости.

- А что ты видела?

– Я видела людей, разорванных на куски. Где голова, где ноги, где руки (Балаш, 1968).

Восприятие формата кино не заложено в восприятии человека органически. Даже крупный план отдельных деталей может вызвать недоумение и не быть соединенными в единое целое, которое Мукаржевский считал залогом понимания общего значения фильма.

Таким образом, пространство фильма формируется по тому же принципу, что игровое пространство, которое эмоционально вовлекает создаетелей и зрителей в происходящее на экране. Для этого кадр может быть построен определенным образом: с подчеркнутой перспективой, движением персонажей по оси, перпендикулярной экрану, длинными прогонами камеры, со звуками, доносящимися из-за рамок кадра. Восприятие действий на экране как происходящих в едином пространстве обусловлено культурной привычкой к восприятию формата кино.

Глава 2. Индивидуальный стиль и атмосфера фильмов Уэса Андерсона

Игровое пространство Андерсона сконструировано по определенным принципам и четко отделяет себя от реального мира через яркие цвета и теплую цветовую гамму, барочное обилие деталей, театрализованность действия, гротескность актерской игры. Сочетание различных элементов его кинореальности обращает внимание на свое искусственное происхождение. Мир Андерсона сложен из множества реально существующих элементов - но эти элементы, расположенные рядом, создают впечатление единства контрастов. Его кинореальность похожа на кинематографический конструктор, который, однако, оставляет целостное впечатление, чтобы зритель не отчуждался от кинореальности. Разные цвета, в которые окрашены разные временные периоды, оставляют впечатление красочного многообразия, однако в рамках одного периода преобладает одна гамма цветов, что создает ощущение общей гармонии. Он также часто использует главы, на которые разбивает фильм, чтобы делает его похожим на спектакль или литературное произведение. Постоянно используется закадровый голос одного из персонажей или рассказчика, который комментирует происходящее.

Кинореальность Андерсона собирается не только из разных цветов, но и из разных медиа и искусств. В его фильме цитируются фильмы Жана Ренуара, Стенли Кубрика, Эрнста Любича, Орсона Уэллса, антикварные фотографии, живопись Каспара Давида Фридриха и т. д. Он заимствует разделение на главы, напоминающие акты пьесы, из литературы. В первую очередь, для него как для режиссера очень важен театр. Его герои ведут себя, как на сцене, режиссируя для себя альтернативную реальность. Часто их эскапистская фантазия находится в идеализированном прошлом, которое конструируется через известные песни ХХ века в качестве саундтреков, использование элементов моды прошлых лет, многочисленные отсылки к субъективизированной истории, другим фильмам и другим медиа, которые дополняют мифологичность истории в изложении Андерсона. Также он часто использует в фильме устаревшую технику: печатные машинки, виниловые проигрыватели, полароиды, машины и т. д.

Андерсон постоянно работает с оператором Робертом Йоуменом (Robert Yeoman), вместе с которым создает пространство, показанное в разных фильмах схожими способами. Так, среди визуально значимых стилистических особенностей Андерсона можно отметить усложненную многоплановую мизансцену, зачастую расположенную в кадре центрично и симметрично. Присутствует четвертая, воображаемая стена театральной сцены - для подчеркивания искусственности и сконструированности его пространства. Одновременно на заднем плане часто могут происходить какие-либо события. Они сопровождают основное действие и подчеркивают многосоставную реалистичность созданной кинореальности. Одним из его фирменных знаков также стали крупные планы деталей или портреты людей (англ. close-ups), снятые с использованием широкоугольного объектива. Отказ дробить событие, стремление сохранить единство образа во времени и пространстве руководило оператором, когда он делал длительные прогоны камеры (англ. tracking shots) с кадрами без монтажных склеек. Они создают ощущение единого пространства, которому зрителю доверяет, несмотря на его мифологичность. Засчет длинных кадров, когда камера поочередно заглядывает в разные участки пространства (комнаты/каюты/тюремные камеры/др.), давая понимание его устройства, зритель чувствовует себя более уютно в заданной системе координат и чувствовал кинореальность как цельное пространство. По словам Андерсона, такие эпизоды синхронизируют разные действия между собой, как в театре, когда крутится круглая сцена Way Too Indie (2014) Mise En Scиne & The Visual Themes of Wes Anderson // Сайт Youtube.com от 10 февраля (https://www.youtube.com/watch?v=7wTcFeSYQ18&nohtml5=False)..

Кадр обыкновенно построен по законам перспективы, создавая впечатление глубины кадра. Разработанная мизансцена становится одним из главных выразительных средств, с помощью которой создаются главные драматические эффекты. Благодаря глубине изображенного в фильме пространства зритель оказывается по отношению к экрану в положении, близкому к восприятию реальной действительности. Базен писал, что глубинная мизансцена у Орсона Уэллса, который довел ее до совершенства, вызывает ощущение сгущенного времени (Базен, 1972). С помощью этого же изобразительного средства Андерсон создает пространство, насыщенное многочисленными мифами. Благодаря барочной театрализации, происходящее в кадре максимально субъективируется, что делает действие более похожим на сказку, противопоставленной реальному миру.

Однако, несмотря на внимание к перспективе и глубине кадра, фильм периодически оставляет впечатление двухмерного декорированного барельефа, где действие происходит паралелльно оси экрана, не сменяя угол зрения. Однако Андерсон также задействует резкие повороты камеры на 90 градусов (англ. whip pan) и резкое приближение камеры с дальнего плана к крупному. Привычные последовательности этих операторских приемов из других фильмов были изменены, что вкупе с индивидуальным стилем Андерсона оставляет у зрителя свежее впечатление. Лотман связывает возникающее у зрителя чувство правды с таким образом проходящим процессом деавтоматизации знаков.

Одной из значимых особенностей фильмов Андерсона являются шрифты. Обычно он использует шрифт без засечек Futura, который был создан в 1927 году дизайнером Полом Реннером (Paul Renner) под влиянием идей Баухауса о том, что шрифт должен соответствовать своему времени. Он стал одним из самых используемых шрифтов ХХ века. В "Отеле "Гранд Будапешт"" в качестве основного шрифта был выбран шрифт с засечками Archer, придуманный в 2001 году. Буквы выглядят так, будто были напечатаны на печатной машинке, в отличие от максимально нейтральной, стремящейся в будущее Futura.

Может сложиться впечатление, что понятие стиля касается только эстетической составляющей, однако оно важно и для конструктивно-смысловой системы фильма. Андерсон постоянно использует в своих фильмах схожие сюжетные схемы и персонажей. Как пишет Томас Дори (Thomas Dorey), фильмы Андерсона обычно сосредоточены вокруг одного или нескольких героев, часто белых мужчин из верхних слоев среднего класса в поисках своего места, попытках утверждения себя на уже найденном месте или пытающихся обжиться в жизни через реконструирование идеализированных представлений о ней. Представление о надлежащей им жизни у таких героев часто несет отпечаток утопических и/или ностальгических мечтаний. Герои выступают, как утверждает Дори, в качестве авторов произведений о своей жизни (Dorey, 2009).

Ностальгические мотивы влияют и на сюжет большинства фильмов Андерсона. Стив Зиссу из "Водной жизни", капитан подводной лодки, напоминающий Жана-Ива Кусто, ностальгирует по тому времени, когда он снимал свои самые успешные документальные фильмы; герои "Семейки Тененбаум" живет в огромном доме, как "Великолепные Амберсона" О. Уэллса, ощущая увядание славы рода; в "Королевстве полной луны" все взрослые персонажи ощущают свое одиночество и оглядываются на прошлое.

Пространство, которое создает Уэс Андерсон, захватывает зрителей и провоцирует их на эмоциональное сопереживание происходящему. Образы, которые он создает и задействует в его фильмах, часто становятся афористичными, что свидетельствует о постоянном расширении игрового пространства его фильмов на повседневность. Так, приведенные выше цитаты режиссера можно прочитать в большой книге разговоров Андерсона с кинокритиком Мэттом Золлер Сейтцем (Mett Zoller Seitz), которая была оформлена в альбом, выглядящий, будто он встроен в мир, созданный Андерсоном. Эта деталь приводит к ключевой проблеме философов, занимающейся феноменологией образа - способности образов передаваться. Широкий круг зрителей хвалит фильмы Андерсона за атмосферность. Многие говорят, что им импонирует стиль режиссера. Под понятием стиля в данном случае подразумевается то, как его определила Л.Б. Клюева - "эстетическая категория, то есть как некая целостность, определяемая законами творчества и внутреннеи? логикои? развития искусства" (Клюева, 2007). Стиль Андерсона часто заимствуют. Например, в его стиле сняты пародийные ролики разных жанров с непосредственным указанием на имя режиссера в названии: "The Grand Sausage Pizza: a Pornographic Film By Wes Anderson" Nacho Punch (2014) A porno by Wes Anderson // Сайт Youtube.com от 3 мая

(https://www.youtube.com/watch?v=aeopJiWnkFI)., "Wes Anderson Presents: Star Wars Force Awakens Trailer" Jonah Feingold (2014) Wes Anderson Presents: Star Wars Force Awakens Trailer // Сайт Youtube.com от 3 декабря (https://www.youtube.com/watch?v=7EJ6AmplD8g&nohtml5=False)., "What if Wes Anderson Directed X-Men?" Patrick H. Willems (2015) What if Wes Anderson Directed X-Men? // Сайт Youtube.com от 3 марта (https://www.youtube.com/watch?v=UngE0qn3VRY&nohtml5=False). или "Wes Anderson's The Shining" Steve Ramsden (2015) Wes Anderson's The Shining // Сайт Youtube.com от 29 мая (https://www.youtube.com/watch?v=Nsi06PG7w_0&nohtml5=False). и мн. др. Стиль Андерсона обсуждается в контексте статей о том, как одеваться, как обустроить свой дом и как накладывать макияж. Эти явления свидетельствуют о том, что стиль Андерсона очень устойчив, а образы, им созданные, активно встраиваются в окружающую среду, порождая определенный стиль жизни. Индивидуальный стиль режиссера часто связывают с его особым авторским восприятием мира, которое, во многом, является мифом, порожденным теорией автора в 50-е годы на страницах французского журнала "Cahier du cinema". Андерсон на протяжении своей режиссерской карьеры снимает тематически объединенные и визуально узнаваемые фильмы. Эти составляющие авторского кино особо выделял французский журнал "Cahiers du Cinema". Несмотря на то, что в 1970-х Ролан Барт провозгласил "смерть автора", зрители до сих пор характеризуют фильмы, исходя из авторского почерка режиссеров. Андерсон постоянно поддерживает и воспроизводит приметы своего личного стиля от фильма к фильму. Это можно связать с фукианской концепцией автора как определенного статуса, способствующему дифференциации разных продуктов в одной отрасли, что помогает правильно составить маркетинговую кампанию. Человек, выбирающий фильм, чтобы сходить на него в кино, четко понимает, что скрывается под брендом "Уэс Андерсон": яркая театрализованность, ностальгические мотивы, эксцентричные персонажи, предсказуемый набор актеров и даже одна и та же съемочная команда, которая каждый раз заново перепридумывает структуру фильма Уэса Андерсона. Тем не менее, как добавляет исследователь Беатрис Ория Гомес (Beatriz Oria Gomez), эта концепция не оставляет места индивидуальному дискурсу, который генерируется в фильмах одного автора (Gomez, 2006). Отличительной чертой Андерсона, по ее мнению, является то, как в его художественном стиле выражаются тенденции времени. С одной стороны, из-за процессов глобализации и индустриализации произошло размывание национальных границ, что привело к усложнению самоидентификация людей. Собирательная полумифическая Зубровка подменяет собой конкретные страны региона Восточной Европы. С другой стороны, этому процессу противостоит ярко выраженный индивидуализм и формирование спектра альтернативных способов мышления, что в современных реалиях влечет за собой изменение потребительских практик. В качестве продуктов фильмы Андерсона выступают как способ формирования собственной идентичности через посещение его фильмов, а затем и реконструирование создаваемой им кинореальности за пределами фильма. Так, Андерсон предлагает различные практики за пределами его фильма. Парфюм, который использует Гюстав Х., можно купить во французском бутике "Nose". По заказу режиссера его разработал парфюмер Марк Бакстон. Или пирожное Courtesan au Chocolat можно приготовить дома - его рецепт выложен киностудией Fox Searchlight, курировавшей фильм, на ее Youtube-канале Fox Searchlight (2014) THE GRAND BUDAPEST HOTEL: "How To Make a Courtesan au Chocolat" // Сайт Youtube.com от 12 марта (https://www.youtube.com/watch?v=Fx5lZkpDxnc)..

На страницах этого исследования, говоря о стиле Андерсона, имеется в виду сложившийся концепт вокруг его фигуры как автора с индивидуальным подходом к созданию пространства фильма, однако подразумевается, что за эти процессы отвечает не только Андерсон, но и его съемочная группа, находящаяся под влиянием современных социокультурных процессов.

Термин "атмосфера" тоже используется в разговоре о фильмах этого режиссера. Он широко распространен в повседневном обиходе, однако его значение обычно подразумевается интуитивно. Одно из самых важных на сегодняшний момент исследований, посвященных истории и современному значению слова "атмосфера", это "Atmosphere as the Fundamental Concept of a New Aesthetics" Гернота Бёме. Бёме актуализирует это понятие как распространенное в пространстве ощущение, неограниченное материальностью конкретных носителей и предполагающее свою реальность и настроение, ей присущее. Атмосфера создается через множество разных факторов и составляющих произведения: цветами, сюжетом, интерьерами, костюмами, предметами, которые резонируют друг с другом и т. д. Атмосфера тяготеет над ее элементами и определяет их - так, для синей кружки не кружка обладает синевой как своим качеством, а синева тяготеет над кружкой и определяет ее (Bцhme, 1993). Точно так же, разнообразные предметы, попадающие в фильм Андерсона, оказывается под влиянием целостного восприятия фильма.

Атмосфера для Бёме, как и образ для Башляра, занимает срединное положение между субъектом и объектом:

От читателя стихов требуется не воспринимать образ как объект и тем более как некую замену объекта, а улавливать его специфическую реальность, для чего необходимо систематически соотносить акт творческого сознания с самым мимолетным продуктом сознания - поэтическим образом. На уровне поэтического образа дуализм субъекта и объекта предстает как постоянное мерцание, радужные переливы непрекращающеи?ся игры перестановок (Башляр, 2004 [1958]).

Если использовать терминологию Бёме и Гадамера, получается, что в пространстве фильма или фильмов Уэса Андерсона "оседает" некая сконструированная атмосфера, которая выходит за пределы фильма как отдельного объекта и в качестве атмосферы начинает влиять на эстетическую среду за своими пределами. Художественные образы оказываются составляющими игровой реальности, пространство которой, захватывающее в себя физический мир, вовлекает зрителя.

По мнению И.Н. Инишева, ссылающийся на Гадамера в своей статье "Взаимосвязь визуального восприятия, пространства и действия в герменевтической концепции образа" образ - это активный пространственный фактор повседневного социального мира. По его мнению, способность образов генерировать и передавать значения обусловлена эстетически сконструированной поверхностью объектов, благодаря которой они приобретают способность раскрывать мир: "Будучи интегральнои? частью повседневнои? жизни, они тем не менее способны ее "трансцендировать" посредством артикуляции ее как смыслового целого" (Инишев, 2014). Иначе говоря, части физического мира, становясь знаками киноязыка, примененного в фильме, насыщают мир значениями (Лотман, 1973). То есть образы, созданные авторами, углубляют понимание повседневности, а потому неразрывно с ней связаны. Так, в фильмах Андерсона постоянно поднимается тема сосуществования индивидуума с современностью, что позволяет углубить понимание феномена модерна. Подробнее этот тезис будет освещен в следующей главе.

Глава 3. Анализ фильма "Отель "Гранд Будапешт"" реж. Уэса Андерсона

кино пространство эстетика экран

Действие фильма происходит в вымышленной стране Зубровке - как пишет Уильям Файербрэйс (William Firebrace), название взято у марки популярной польской водки (Firebrace, 2014) - где на отрогах Альп, которые так и называются в фильме, расположен отель "Гранд Будапешт". Он становится пространственным стержнем, на которые нанизываются многочисленные хронологические этажи фильма. В центре внимания режиссера история мальчика Зеро, который из-за войны вынужден бежать в Зубровку, где меняет несколько работ, пока не устраивается в отель. Главной движущей силой сюжетных перипетий становятся дружески-профессиональные взаимоотношения с консьержем отеля Гюставом Х., которого родственники его любовницы и постоялицы отеля Мадам Д. обвиняют в ее убийстве и краже бесценной картины "Мальчик с яблоком". Время действия этих событий - 1932 год, о котором выросший Зеро вспоминает из 1968 года и рассказывает об этом встреченному писателю, о чем писатель вспоминает из 1985 года и записывает в книгу, которую читает девочка, пришедшая на кладбище (на место погребения писателя, на могиле которого написано "В память о нашем национальном достоянии") в условном настоящем.

Реальные локации и объекты Андерсон использует в качестве деталей воссоздаваемого мира и сюжета, которые перерабатывает таким образом, чтобы они соответствовали его стилю. Пространство фильма остается реалистичным, но параллельно формирует свои мифы об изображаемом регионе. Несмотря на то, что страна, в которой происходит действие, не названа, Андерсон в интервью дает понять, что "It… is part Czechoslovakia, part Hungary, part Poland" (Firebrace, 2014). Помимо этого, по самому фильму видно много отсылок к Германии и Австрии - то есть, Зубровка оказывается собирательным образом Восточной Европы.

Действие начинается в условном настоящем со старого кладбища в городе Лутце, столице Зубровки, в действительности снятом в Кракове. Девочка приходит на кладбище к памятнику писателя, автора книги об отеле "Гранд Будапешт". На памятнике вместо конкретного имени написано "Author", а на постамент вешают ключи от разных отелей. Кладбище оказывается местом перехода в прошлое, а ключом прямо становится книга, на задней стороне которой расположена фотография писателя в его рабочем кабинете.

Это кладбище несет на себе отпечаток современности. Оно представляет собой пространство для индивидуально-ориентированных воспоминаний, каковыми. С эпохи Просвещения, породившей специфический санитарно-гигиенический дискурс, кладбища гарантируют неприкосновенность телу в течение 30-40 лет. До этого из-за недостатка места на церковных кладбищах тела располагались практически штабелями - так, что было сложно сказать, где кто захоронен. Сегодня могила становится свидетельством биографии отдельного человека, а надписи, высеченные на надгробии все чаще указывают не на типичность человека, но на те успехи, которых он добился при жизни, ориентируясь на модерновый идеал индивидуализации (Люббе, 2016). На могиле писателя высечено "Автор", и главное достижение его жизни заключается в том, что он обессмертил себя, записав захватывающую историю.

Затем зритель видит комнату писателя, точно такую же, как на фотографии. Комната окрашена в оранжево-коричневые тона в то время, как кладбище было, скорее, желтого цвета. Также изменился формат кадра, который будет меняться каждый раз, когда действие будет переносится в другой хронологический период, в зависимости от того, какой формат кадра был популярен в указанные временные рамки

Автора сидит за столом и произносит фразу, взятую Андерсоном из романа Стефана Цвейга "Нетерпение сердца" (1939):

Ничто так не далеко от истины, как слишком укоренившееся мнение, будто писатель только и делает, что сочиняет всевозможные истории и происшествия, снова и снова черпая их из неиссякаемого источника собственнои? фантазии. В деи?ствительности же, вместо того чтобы придумывать образы к события, ему достаточно лишь выи?ти им навстречу, и они, неустанно разыскивающие своего рассказчика, сами наи?дут его, если только он не утратил дара (наблюдать и прислушиваться. Тому, кто не раз пытался толковать человеческие судьбы, многие готовы поведать о своеи? судьбе (Цвейг, 1992).

Из этого романа в сценарий фильма также попали некоторые детали. Лирический герой, автор книги, заходит в вышедший из моды ресторан, не желая встречать там знакомых, но находит историю из давнего прошлого случайно встреченного человека. Сам роман представляет собой рассказ в рассказе: монолог человека, который записывает автор. Кольцевая композиция, "mise en abyme" - это одна из важнейших идей, которые Андерсон позаимствовал у Цвейга. Фильм так же, как и книга, состоит из нескольких слоев рассказываемых историй, закольцевывающихся по ходу повествования.

Камера резко поворачивается на 90 градусов и показывает соседнюю комнату, где делается ремонт. В кадр врывается маленький ребенок, сын или внук Автора. Эта деталь отмечает склонность Андерсона к постоянному созданию реальности фильма и дает почувствовать быстрое течение времени, скорость которого становится лейтмотивом фильма (как этот феномен обозначал немецкий философ Герман Люббе - постоянное "сокращение настоящего"). В фильме есть молодой и пожилой Автор, молодой и пожилой Зеро, главный герой фильма, и они наблюдают за драматичными переменами, происшедшими с их родной страной и отелем с начала ХХ века.

Центральная история фильма юного Зеро и Гюстава Х. начинается с вида на одну из достопримечательностей курортного городка Небельсбад у подножия гор Судетенвальц. Это олень, стоящий на скале, который имеет реальный прототип - скульптура "Прыжок оленя" в Карловых Варах, расположенная на смотровой площадке, куда можно попасть на фуникулерах. У Андерсона эта достопримечательность сохраняет свою изначальную функцию, но вставляется в контекст картины "Morning in Riesengebirge" немецкого художника Каспера Давида Фридриха, которую художник Майкл Ленц (Michael Lenz) воссоздал картину. Это придает происходящему ярко выраженную театральность и искусственность, и это ощущение постоянно поддерживается на протяжении фильма. Живопись Фридриха также отличается очень субъективным взглядом на мир вокруг, крайне романтизированным: "As a painting, it created a filtered way of looking at the world" Murphy M. (2014) You Can Look, but You Can't Check In // Сайт Nytimes.com от 28 февраля (http://www.nytimes.com/2014/03/02/movies/the-miniature-model-behind-the-grand-budapest-hotel.html?_r=1). "Будучи картиной, она создает опосредованный способ смотреть на мир"., - говорит продакшн-дизайнер фильма Адам Stockhausen.

Отель все время приобретает разный облик, подчеркивая, как быстро происходят перемены, к которым вынуждены приноравливаться люди. В 1968 это здание в стиле советского модернизма без архитектурных излишеств, стандартизированное и оторванное от связей с культурным контекстом. В 1932 внешний облик эклектичен, сочетает в себе приметы югендстиля, немного похожего на ар-деко своими герметичными мотивами в интерьере. Парадный вход украшен решетками в стиле парижского метро Э. Гимара. Название отеля также выполнено в стиле ар-нуво. На фасаде вылеплены разные растительные мотивы. Крыша здания, напротив, очень барочна, и это сочетание в контексте фильма приобретает ностальгичное звучание. Дистанция между настоящим и прошлым подчеркивается различными цветовыми схемами (в 1932 основной цвет - розовый, в 1968 - оранжевый), а также форматом кадра, который вместе с цветом меняется в зависимости от показываемого временного периода (в 1932 - 1.37:1; в 1968 - 2.40:1).

Хэл Фостер в своей книге "Дизайн и преступление" пишет о том, что ар-нуво, также известное как "стиль 1900 года", сегодня активно возвращается в культуру в виде музейных выставок и специальных научных монографий. По его мнению, "к 1920-м годам доминирующей стала машинная эстетика. <…> Сперва его [ар-нуво] считали устаревшим, а затем оно стало казаться пошлым и манерным" (Фостер, 2014 [2002]). В России ар-нуво появилось вместе с выставкой "Мира искусства" и Московского товарищества художников в 1900 году. В это же рубежное для российской культуры время, в 1896 году, в стране появляется кино, которое стало настоящим массовым искусством ХХ века, одним своим появлением совершившим эстетическую революцию (Зоркая, 1976). Любопытно, что для того, чтобы выразить благополучное время до Второй мировой войны, идиллический "золотой век", каким его изображает Андерсон, было выбрано именно ар-нуво, известное тотальным преобладанием декорирования. Можно предположить, что сходство мизансцены Андерсона с декорациями главного идеолога "Мира искусства" Александра Бенуа неслучайно, и сегодня, в эпоху тотальной эстетизации ар-нуво становится заново актуальным. В то же время в 1968 году на передний план выходит машинная эстетика - отель как машина для жилья, внутри которого все максимально механизировано, слуги заменены табличками или автоматами.

В действительности здания отеля в цельном виде не существует. Стокхаузен говорит в интервью, что все здание - это "big mash-up of all those different references" Murphy M. (2014) Там же. "Это смесь из всевозможных отсылок".. Андерсон добавляет, что весь созданный им мир - это пастиш из самых известных европейских мифов в стиле Эрнста Любича Wes Anderson: 'We Made A Pastiche' Of Eastern Europe's Greatest Hits [интервью с режиссером] // Сайт Npr.org от 12 марта (http://www.npr.org/2014/03/12/289423863/wes-anderson-we-made-a-pastiche-of-eastern-europes-greatest-hits).. Изначально планировалось снимать отель "Grand-Hotel Pupp" в Карловых Варах, которую Андерсон и Стокхаузен нашли в Библиотеке Конгресса. Однако отель не сохранился в достаточно хорошем состоянии, и здание "Гранд Будапешта" стали собирать в разных местах. Большую часть интерьеров были сняты в торговом центре в Горлице, а прототипом экстерьера стал "Palace Bristol Hotel" в Карловых Варах. Реальные детали были скомбинированы в столь же примерном историческом контексте. В итоге получилось то, о чем Мэтт Золлер Сайтц сказал: "This is not Europe. This is the idea of Europe" "Это не Европа. Это идея Европы". (Seitz, 2015).

"Отель "Гранд Будапешт"" заканчивается титром о том, что он был вдохновлен произведениями писателя. Миф об истории Европы, который транслирует Андерсон, имеет под собой литературную первооснову - произведения австрийского писателя Стефана Цвейга, в первую очередь, его автобиографию "Вчерашний мир. Воспоминания европейца". Она вышла в 1942 году, в разгар Второй мировой войны, в преддверие которой писателю пришлось бежать из родной страны, поскольку он был евреем. В том же году Цвейг вместе с со своей женой покончил с собой, находясь в эмиграции в Латинской Америке.

Ностальгия по "вчерашнему миру" Цвейга становится одним из базовых ощущений, которое пронизывает весь фильм. В своей автобиографии он, в отличие от Андерсона, повествует о времени до Первой, а не Второй, мировой войны, которая послужила рубежом для двух половин его жизни. В сознании лирического героя Цвейга мир раскололся на две половины: "Мир, в котором я вырос, и сегодняшний мир, и мир, существующий между ними, обособляются в моем сознании; это совершенно различные миры" (Цвейг, 2015 [1942]). Эти изменения были запущены в XVIII в., когда в мире происходят стремительные социальные изменения: "За этот период - ничтожный по меркам истории - человечество изменилось более, чем за все предыдущее время своего существования" (Гидденс, 2015 [2014]). Причиной потрясений форм общественного строя, доминировавших на протяжении истории человечества, стала индустриализация - "переход на машинное производство, в основе которого лежит использование "неживых" источников энергии (как пар или электричество)" (Гидденс, 2005 [2001]). Цвейг пишет об этом во "Вчерашнем мире":

На улицах по ночам вместо тусклых огней зажигались электрические лампы, витрины центральных магазинов распространяли свой манящий, ранее неведомый блеск вплоть до пригородов, и человек уже мог, благодаря телефону, общаться с другими людьми на расстоянии, он передвигался в не запряженных лошадьми вагонах на неслыханных скоростях и взмывал ввысь, осуществив мечту Икара. Комфорт проникал из дворцов в доходные дома; теперь воду не надо было таскать из колодца или канала, тратить силы, растапливая печь; повсюду воцарилась гигиена, исчезла грязь. С тех пор как спорт закалил тела людей, они становились красивее, сильнее, здоровее; все реже встречались на улицах уроды и калеки; и все эти чудеса совершила наука, этот ангел-хранитель прогресса. Общественное устройство тоже не стояло на месте: из года в год отдельная личность получала новые права, отношение властей становилось все более мягким и гуманным, и даже проблема проблем - бедность широких масс - не казалась больше непреодолимой (Цвейг, 2015 [1942]).

Индустриализация стала катализатором процессов постоянных контактов различных религий и традиций в новом глобальном мире и стандартизации. Они, по словам Гидденса, привели к отрыву от собственных корней и истории и ослаблению внутренних связей с прошлым. Это наложилось на постоянно ускоряющуюся мировую экономику. Эти процессы продолжают изменять отдельные районы, города и страны. Нестабильное положение в постоянно ускоряющемся мире провоцирует желание вернуться назад, в зачастую идеализируемое прошлое. Это может проявляться в разных формах. Религиозный фундаментализм и национализм также являются собой следствием этих процессов. Вследствие как этих процессов, так и Второй мировой войны, кинореальность Андерсона сильно изменилась, что нашло отражение в облике отеля, который из обильно украшенного барочного здания был перестроен в лаконичное стандартизированное модернистское сооружение, на которое, вероятно, повлияли архитектурные тенденции стран бывшего социалистического лагеря. В начале ХХ века эти процессы еще не захватили мир: "Ритм новых скоростей - от станков, автомобиля, телефона, радио, самолета - пока не захватил человека, и время и возраст измерялись еще по-старому" (Цвейг, 2015 [1942]).

Однако в 1918 году страна, в которой жил Цвейг, исчезает: "Я родился в 1881 году в большой и могучей империи, в монархии Габсбургов, но не стоит искать ее на карте: она стерта бесследно" (Цвейг, 2015 [1942]). Андерсон помещает место действия фильма в страну Зубровку, а действие его предыдущего фильма "Королевство полной луны" происходило на псевдобританском New Penzance Island - обоих этих мест не существует. Сам Андерсон так говорит об этом: "This is one of those situations where you say, "Well, I'm more interested in the thing that we can invent, the thing that's not trying to be completely realistic, the thing that's more a representation". Rather than trying to figure out a way to digitally composite all of these photorealistic things, which I think can limit your scope. <…> This is exactly the world that I would like for the audience to be in. We can create whatever mood we want, and go further than any reality is going to let us" "Это одна из тех ситуаций, когда ты говоришь: "Я больше заинтересован в том, что можно изобрести, что не пытается быть полностью реальным, но представляет из себя репрезентацию реального". Чем переносить в цифровое пространство все эти фотореалистичные вещи, что может ограничить твои возможности. <…> Это именно тот мир, который вовлечет публику. Мы можем создать любое настроение, какое захотим, и преодолевать рамки, в которые заключает нас любая реальность". (Seitz, 2015). Действительно, для Андерсона непринципиальна историческая точность. Для него более важна кинематографичность и увлекательность действия, которое разворачивается на фоне сконструированного им пространства.


Подобные документы

  • Рамки между документальным и игровым кино. Особенности создания документального фильма. Использование выразительных средств в документальных кинолентах. Анализ черно-белого документального полнометражного фильма "Триумф воли" режиссера Лени Рифеншталь.

    реферат [40,4 K], добавлен 12.02.2013

  • Ограничение пространства и организация его по законам композиции в пределах горизонтальных и вертикальных границ кадра. Планы разной крупности - специфическое выразительное средство, присущее кинематографу. Теоретические основы композиции кадра фильма.

    реферат [32,9 K], добавлен 21.06.2014

  • Исследование возможности художественной передачи трансгрессивного опыта в черной кинокомедии. Стилистика черного юмора, ее проявления в кино на классическом примере фильма Рене Клера "Антракт". Безумие, известное в кино со времен экспрессионизма.

    дипломная работа [6,7 M], добавлен 13.10.2015

  • Краткая история документального кино и выделение основных особенностей документального кинематографа. Анализ отличительных особенностей документального кино на примере фильма "Пассажир поезда №12": видеоряд, звуковые эффекты и выразительные средства.

    курсовая работа [40,0 K], добавлен 07.03.2011

  • Нормативные и технологические основы по проектированию внутреннего пространства с учетом потребностей детей с дефектами зрения. Принципы организации пространства и приемы формирования дизайна среды в образовательных учреждениях, концепция интерьера.

    курсовая работа [1,4 M], добавлен 25.01.2014

  • История возникновения сюжетной фотографии. Выбор объектов и заполнения ими кадрового пространства. Постобработка фотоизображения для создания атмосферы сюжетной фотографии. Технология фотосъемки, специфичность построения внутрикадрового пространства.

    дипломная работа [48,0 K], добавлен 19.09.2013

  • Анализ трудов Ю.М. Лотмана и И.Р. Пригожина, их основные положения, связанные с научными идеями. Оценка отзывов и рецензий с различных интернет–форумов, посвященных тематике фильма. Анализ фильма "Господин Никто" на основе полученного материала.

    реферат [959,0 K], добавлен 22.07.2014

  • Разработка авторского звукового решения, нахождение оптимальных способов его реализации в условиях невысокого бюджета. Роль звукорежиссера, его задачи и функции в создании фильма. Звуковая экспликация фильма "Marco at work". Монтажно-тонировочный период.

    дипломная работа [3,5 M], добавлен 24.02.2013

  • Исследование элитарного артхаусного кино, производимого в Казахстане в девяностые годы. Характеристика работ молодых современных режиссеров на примере фильма "Сказ о розовом зайце". Изучение творческой деятельности Амира Каракулова и Рашида Нугманова.

    презентация [2,5 M], добавлен 01.05.2011

  • Сопоставление личных задач художника фильма и его долга перед зрителем. Факторы, которые соединяют художника и время. Организация фильма – важная особенность установления контакта между зрителем и художником. Особенности просмотра картин Тарковского.

    курсовая работа [41,1 K], добавлен 31.03.2015

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.