Вечный образ Дон Жуана

Деление поэмы на песни - далеко не единственный знак ее подобия поэме эпической. Байрон неоднократно об этом напоминает. Он называл свою поэму современной «Илиадой», хотя более точным было бью сравнение с «Одиссеей», представляющей путь жизненного скитания современного человека или, во всяком случае, человека недавнего прошлого. Хронологическая характеристика в поэме значима: развенчивая романтизм с его мышлением, с его героем, Байрон чуть отступает в прошлое, чтобы бросить взгляд на предысторию романтического героя. Он восстанавливают его историческую биографию, начавшуюся культом естественности, продолжившуюся ее утратой в волнах моря житейского, приобретением нового опыта в бурных событиях европейской истории конца XVIII столетия и, наконец, неизбежным нравственным разочарованием, к мысли о котором приводят заключающие текст поэмы сатирические картины лондонского света. Поэма осталась незаконченной. Джордж Гордон Байрон «Паломничество Чайльд-Гарольда* Дон Жуан» Изд. «Художественная литература», г. Москва 1972, стр. 195-779.

Может быть, действительно - существует такое предположение - Байрон имел в виду повести своего героя на баррикады Великой французской революции? Участник и свидетель столь многих событий Дон Жуан как будто бы не может не измениться. Однако Байрон, во всяком случае, не настаивает на внутренней эволюции героя, ибо сохраняет иллюзию эпического жанра, где психологизм неуместен, где герой представляет раз и навсегда заданную возможность оценки событий под неизменным углом зрения. В данном случае - под углом зрения «простодушного», как не раз бывало в просветительской литературе. Однако теперь простодушие героя в полной мере компенсируется проницательностью и искушенностью автора. И независимо от того, в какой мере изменившимся мы воспринимаем. Дон Жуана, обстоятельства его жизни, комментируемые автором, позволяют нам понять, как формировался характер современного человека, каким историческим опытом.

Можно рассматривать «Дон Жуана» на фоне эпической поэмы, на родство с которой все время обращает внимание сам автор. Правда, признаки родства - чисто внешние, формальные. Байрон вновь делит поэму на песни; нет-нет, особенно в зачинах, позволяет промелькнуть высокому эпическому тону, припоминает об обязательном обычае обратиться к Музе, как в начале III песни: «О муза, ты... et cetera». Обычай исполнен, однако сами слова кажутся лишними, ибо каждый прилежный читатель той эпохи легко припоминал, что прилично сказать в подобном случае. И Байрон отделывается небрежным: «...и так далее».

Термин тоже справедливый и тоже не единственно возможный. Он указывает на одну, хотя и важнейшую, из сторон созданной Байроном в «Дон Жуане» жанровой формы - на характер оценки действительности, восходящий к традиции эпоса. Однако если мы примем во внимание тот факт, что и авторская позиция и смысл авторского присутствия в новом произведении Байрона по-прежнему иной, чем в традиционной эпической поэме, то мы в качестве жанровой формулы снова сможем повторить - лиро-эпическая поэма.

Ни один из терминов не кажется лишним, не отменяет других, ибо они сосуществуют по праву взаимодополнения.

Байрон не изменил однажды открытому принципу лиро-эпического повествования, которое, впрочем, не остается у него неизменным. В «Дон Жуане», даже сравнительно с «Паломничеством Чайлд-Гарольда», сюжетные рамки раздвинулись. И еще одно отличие: сколь бы важным ни было здесь авторское присутствие, герой не пропадает, он не заслонен, без него потеряла бы смысл поставленная цель - поиск героя. Байрон оставляет за собой полную свободу вести нить рассказа или обрывать ее, чтобы увлечься какой-либо мыслью, ассоциацией, которая иногда уложится в строку, иногда потребует нескольких строф. Но несмотря на эти остановки, отступления, обрывы, повествование развертывается в последовательный сюжет, наполненный подробностями судьбы героя и изображением действительности, с которой герой сталкивается. Это все в совокупности отличает «Дон Жуана» от более ранних лиро-эпическиx поэм и подводит его под еще одно жанровое определение, родившееся в России благодаря пушкинскому «Евгению Онегину», - роман в стихах

4.2 Другие произведения

Переделывали легенду о доне Жуане также Ленау, автор неоконченного, но глубокого по замыслу эпического стихотворения «D. Juan» (1851), Гольтей (1834), Визе (1840), Браун фон Браунталь (1842), Фридман («Don Juans letztes Abentener», 1881), Пауль Гейзе, написавший трагедию «Don Juans Ende» (1883), в которой заставляет дожившего до старости героя броситься в кратер Везувия и др.

Во Франции Александр Дюма обработал легенду о доне Жуане в драме «D. Juan de Marana ou la chute d'un ange» (1836), Проспер Мериме -- в романе «Души чистилища»(1834) .

Превосходную драму «D. Juan» дал датский поэт Гаух. Одна из замечательнейших обработок легенды -- драма «D. Juan Tenorio» (1844) Сорильи, которому принадлежит и эпико-лирическая обработка сюжета: «El desafio del diablo» и «Un testigo de Bronce» (1845). Герой Сорильи испытывает истинную любовь и спасает свою душу искренним покаянием. Бабанов И. Е. Апология Дон Жуана // Звезда. 1996. № 10. С. 162--178.

4.3 Дон Жуан в опере

Первый опыт обработать сюжет Дона Жуана для оперы сделал француз Ле Теллие в Париже (1713); в 1761 г. в Вене поставлен балет «Дон Жуан», с музыкой Глюка. Немного позже (1777) написал оперу «Дон Жуан» Ригини, за которым следовали Тритто, Альбертини, Керубини и др.

Всех их затмил своим «Доном Жуаном» Моцарт, более других содействовавший популярности этого персонажа. Либретто к его опере написан Лоренцо да Понте, по пьесе Саморы.

В 1787 году в Трои была поставлена опера В.А. Моцарта "Наказанный распутник, или Дон-Жуан", написанная на либретто итальянского драматурга Лоренсо ди Понте (1787). Музыка Моцарта подчеркнула гуманистические черты образа Дон-Жуана, безудержно отдающегося радостям жизни. Характерный для предыдущих интерпретаций конфликт "личность - общество" Моцарт заменил трагическим конфликтом обреченности субъективистского, хотя и дерзкого произвола перед лицом объективной необходимости и смерти. Моцартовское понимание Дон-Жуана вело к представлению о нем как об одиночке - бунтаре, обреченном искателе идеала вечной молодости и женственности, бросившему вызов обществу. Изд. «Государственное издательство художественной литературы», 1955 г., Москва,

4.4 Дон Жуан в XX веке

В начале XX века в испанскую литературу пришли молодые, амбициозные прозаики и поэты, решившие вернуть ей былую славу. Эти писатели стали называть себя «Поколением 1898 года». Пожалуй, первый вопрос, который они сами себе задали: а что же такое Испания? Не официальная, «маразматическая» (как писал вождь «Поколения» Мигель де Унамуно), а подлинная, глубинная. В поисках ответа они отправились бродить по стране, принялись изучать поэтический фольклор и старинные хроники. Разумеется, сразу же в поле их зрения попал - помимо Дон Кихота - «вечный испанец» Дон Хуан. Но что с ним делать? Еще раз просто обработать средневековую легенду? Кому это интересно? Блестящий выход нашел Рамон дель Валье-Инклан (1869 - 1936) - он сотворил небывалого прежде донжуана: «католика, некрасивого и сентиментального». Звали этого героя Маркиз де Брадомин.

Католик-донжуан в Испании, где всегда была сильна власть Церкви?! Такого обольстителя-насмешника до Валье-Инклана еще никто из испанцев не осмелился придумать.

Валье-Инклан работал над «Сонатами» пять лет, с 1901 по 1905 год, и публиковал их частями по мере написания. Полностью книга «Сонаты» первым изданием вышла в 1905 году. Успех этой книги у читающей публики был совершенно невероятным - просто фантастическим. Испанцам уже давно не приходилось читать произведения, где буквально каждая фраза доставляет эстетическое удовольствие. Автору удалось создать поистине шедевр словесного искусства. Почитатели Валье-Инклана, очарованные «Сонатами», обращались к нему: «Маркиз де Брадомин». Писатель воспринимал такое обращение по-царски - как должное.

Тема надгробной статуи в «Сонатах» не появляется даже намеком. Она здесь совершенно лишняя. Командор мертв, и значит, о нем надо забыть. Христос говорил «Предоставь мертвым погребать своих мертвецов». О смерти поразмышляем потом, а сейчас маркиз де Брадомин (как и его создатель) прославляет жизнь. Эстет, он даже страдание пытается превратить в наслаждение. И каяться в грехах не испытывает ни малейшего желания. Ведь куда отраднее лишний раз согрешить.

Мир, сотворенный Валье-Инкланом, - это мир искусства. Вернее, трех искусств: литературы, живописи, музыки (писатель не случайно дал книге название «Сонаты»). Фразы в «Сонатах» - ритмически безупречны, с богатыми аллитерациями и различными аллюзиями (так, например, Валье-Инклан на страницах своей книги вспоминает донжуановских героев Эспронседы и Соррильи). Пейзажи - красочны и зримы до физического ощущения. Живописность, возможно, самая сильная сторона дарования дона Рамона - во всяком случае, в повестях о любовных похождениях маркиза. Подчас кажется: слова у Валье-Инклана трехмерные и он жонглирует ими, словно фокусник разноцветными шариками. Мир маркиза де Брадомина - это реальность, которая стремится к совершенству. Такая, какой она должна бы стать, будь автор всесильным демиургом, и какой она, увы, никогда не станет. Да и Рамон дель Валье-Инклан в действительности не был Брадомином. Но он создал своего героя таким, каким он сам хотел быть в идеале, - в юные годы Валье-Инклан верил, что саму жизнь можно построить как литературное произведение, и не хотел отделять вымысел от реальности. Читатель поверил в выдуманный доном Рамоном мир и, конечно, был по-своему прав, отождествляя писателя и его героя.

Кроме того, маркиз де Брадомин (как и автор) - натура артистическая. Он наслаждается жизнью, как шедевром искусства. И стремится к тому, чтобы каждый миг его жизни был незабываемо прекрасен. Брадомин не приказывает, в отличие от Фауста: «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!» - он делает его вечным в собственных воспоминаниях. Между истиной и красотой маркиз (вслед за своим творцом) ставит знак равенства. А то, что некрасиво, - неистинно. Серия: Библиотека Всемирной Литературы. Авторский сборник. Издательство: Эксмо, 2007 г.

И, подводя итог, дoлжно признать без каких-либо колебаний: Маркиз де Брадомин стал главным Дон Жуаном испанской литературы XX столетия. Даже если шедевр появляется один раз в сто лет - сетовать, право, не стоит. Нужно быть благодарным писателю.

Но под занавес стоит высказать еще одно соображение: когда читаешь «Сонаты», почти всегда ощущаешь авторскую иронию. Валье-Инклан постоянно словно бы посмеивается над своим героем. Нет, не так, как Дон Жуан смеется над женщинами - без сострадания и пощады, а лишь слегка улыбается в бороду (борода у дона Рамона была замечательная!). Валье-инклановский маркиз - духовное дитя аж XVIII столетия. Следующие два века требуют других героев.

В Испании в начале XX века работы Фридриха Ницше прочитал, наверное, каждый, для кого игры разума - любимое занятие. Но каждый прочитал их по-своему. Мигель де Унамуно, например, давал свою оригинальную трактовку тем или иным взглядам Ницше. Антонио Мачадо обращал внимание на то, что немецкий философ пишет об этике. Рамиру де Маэсту (1874 - 1936,земляк Дон Жуана, испанский писатель) заинтересовался идеей сверхчеловека.

Апокрифическое парадоксальное толкование истории Жуана дал Карел Чапек. К этому образу в XX веке обращались и русские (советские) драматурги -- Самуил Алёшин («Тогда в Севилье»; 1948), Леонид Жуховицкий («Последняя женщина сеньора Хуана») и др.

Вывод: Рассмотрев многообразие образов Дон Жуана в 19-20 веках можно сделать вывод, что и в 19 и 20 веке этот образ остается популярным и актуальным. По словам Мольеровского Дон Жуана, лицемерие стало «модным привилегированным пороком», прикрывающим любые грехи, а модные пороки расцениваются как добродетели. Эти слова как будто из нашего времени.

В чем же причина такой популярности сюжета о Дон Жуане? Мне нравится ответ Стендаля на этот вопрос: "... Вероятно, нет на свете комедии, которая ставилась бы чаще, чем эта. Причина та, что в пьесе есть и дьявол, и любовь, и страх перед адом, и экзальтированная страсть к женщине, то есть, самое ужасное и самое сладостное, что только существует для людей, едва вышедших из состояния варварства".

Заключение

Таким образом, сюжет о севильском озорнике Дон Жуане развивался писателями Испании, Италии, Франции, Англии, Германии и России в период с семнадцатого по двадцатый века. Образ Дон Жуана претерпевал множество изменений и трактовался в разных национальных культурах, в разное время, разными писателями по-разному. Его популярность, по моему мнению, состоит в его универсальности, в том, что он всеобъемлющ. На базе сюжета о Дон Жуане свои идеи могли раскрывать как писатели эпохи Барокко в Испании, так и деятели Серебряного века в России, как комедиографы, так и трагики. И каждый что-то привносил как в фабулу, так и в образ главного героя, находил свою, отличную от других трактовку, выражал насущные для себя мысли... Дон Жуан не один, это не одна легенда, не одна книга, их множество, десятки, возможно сотни, в чем-то схожих, в чем-то различных, порой совсем не похожих друг на друга.

У каждого века свой Дон Жуан - порой мечтатель, стремящийся к недостижимому идеалу, порой фанатик, обожествляющий любовь, которую он воспринимает как единое проявление воли, единственную связь с высшими силами. Или обреченный на тяжкие муки насмешник, слишком поздно понявший, что погоня за чувственными радостями его опустошила. Или лицемер поневоле, вынужденный скрывать собственную мятежную сущность поведением распутника, более знакомым и приемлемым для общества.

Бунтари-романтики восхищались презрением Дон Жуана к нормам морали. Для них он - одиночка, восстающий против лицемерного общества. Романтики понимали: их герой не должен даже пытаться занять какое-либо место в этом обществе, а тем более - возглавить его. Своеволие севильского насмешника под пером Маэсту превратилось в ницшеанскую «волю к власти». Так сверхсамец становится сверхчеловеком. Женщина заменяется обществом, народом. Герои Достоевского терзаются вопросом: «Тварь ли я дрожащая или право имею?» А. К. Толстой «Дон Жуан» Изд: АСТ, 2002г., Москва . Для сверхчеловека Дон Жуана такого вопроса просто-напросто не существует. Он имеет полное право «навязать свою волю другим». Дон Жуан, который ни в одном из вариантов легенды о нем не становится отцом семейства, этот Дон Жуан - Отец нации? Вот и славно, он не связан семейными узами, ни перед кем не надо надевать маску сентиментального и доброго.

В легендах, предшествующих литературным появлениям Дон Жуана, были определены основные сюжетные обстоятельства, в которых будет существовать и действовать герой. Место действия, чаще всего, Испания, время - эпоха «плаща и саги», обязательные участники - дочка командора и сам командор, убитый Дон Жуаном в предыстории действия или в самом начале. Что же касается развязки, то она, как правило, оказывается смертельной для Дона Жуана, хотя его гибель не всегда происходит от «пожатия каменной руки».

Вывод: Сложившийся на грани эпохи Возрождения, образ Дон Жуана был в то же время порожден гуманистическим протестом против церковных догм о греховности всего земного. В этом плане Дон Жуан выглядит вольнодумцем, героем, разрывающим путы средне-векековой аскетической морали.

Это поистине вечный образ, образ, в котором невозможно поставить точку, образ живой, изменяющийся, актуальный по сей день. Он привлекал и будет привлекать поколения творцов, как в литературе, так и в живописи, музыке, театре и кинематографе.

Список литературы

1. Стендаль «О любви» Серия: Азбука-классика (pocket-book), изд.: Азбука-классика, 2007 г.

2. Справочник литературных терминов http://www.lit100.ru/

3. Современная иллюстрированная энциклопедия «Литература и язык», А.П. Горкин М.: 2006г. - 114с.

4. Веселовский А. Легенда о Дон Жуане // Северный вестник. 1887, № 1

5. Дон Жуан, драматическая поэма (1844, не завершена) Николаус Ленау

6.Кржевский Б. А. Об образе Дон-Жуана у Пушкина, Мольера и Тирсо де Молины // Кржевский Б. А. «Статьи о зарубежной литературе» Москва, 1960г. - стр. 208-215.

7.Кельин Ф., Тирсо де Молина и его время, в кн.: Тирсо де Молина, Театр, изд. «Academia», М. -- Л., 1935

8.Веселовский Алексей, Этюды и характеристики, 3 изд. М., 1907 (статья «Легенда о Дон Жуане»)

6.Тирсо де Молина и испанский театр, «Любовь к трем апельсинам», СПБ, 1914, кн. 2.

7.«Испанский театр XVI-XVII вв. Лопе де Вега, Тирсо де Молина, Кальдерон де ла Барка» Серия: Библиотека мировой драматургии. Издательство АРТ+N, 1996 г.

8.Роман «Жизнь господина Де Мольера» // «Михаил Булгаков. Романы. Повести. Рассказы»

9. Артамонов С.Д. «История зарубежной литературы XVII-XVIII вв.» - М.,«Просвещение», 1988 г.

10,11. Жан-Батист Мольер «Комедии» Изд. «Художественная литература», г. Москва 1972

12. Жан-Батист Мольер «Комедии» Изд. «Художественная литература», г. Москва 1972, стр. 177-228.

13.Жан-Батист Мольер «Комедии» Изд. «Художественная литература», г. Москва 1972, стр. 230.

14. Карло Гольдони «Дон Джованни Тенорьо, или Распутник» // Гольдони К. «Комедии. В двух томах. «Москва. Искусство. 1959г.

15. Нусинов И. М. История образа Дон-Жуана // Нусинов И. М. История литературного героя. М., 1958. С. 325--441

16. Гофман Э.Т.А. «Собрание сочинений в 6-ти томах», т.1 - Москва, «Художественная литература», 1991г.

17. Джордж Гордон Байрон «Паломничество Чайльд-Гарольда* Дон Жуан» Изд. «Художественная литература», г. Москва 1972, стр. 195-779.

18. Бабанов И. Е. Апология Дон Жуана // Звезда. 1996. № 10. С. 162--178.

19. Изд. «Государственное издательство художественной литературы», 1955 г., Москва,

20. Серия: Библиотека Всемирной Литературы. Авторский сборник. Издательство: Эксмо, 2007 г.

21. Мольер. Пьесы; Критика и комментарии; Темы и развёрнутые сочинения; Материалы для подготовки к уроку / Сост. и коммент.

Н.Я. Мировой. М 1997.

22. Э. Святоша // Ауэрбах Э. Мимесис. М 1999.

23. Бордонов Ж. Мольер. М 1983.

24. Бояджиев Г.Н. Мольер: Исторические пути формирования жанра высокой комедии. М 1967.

Размещено на Allbest.ru