Образ Дон-Жуана

Размещено на http://www.allbest.ru/

Республика Узбекистан

Министерство высшего и среднего образования

Министерство по делам культуры и спорта

Ташкентская государственная высшая школа национального танца и хореографии

Факультет искусствоведения

САМОСТОЯТЕЛЬНАЯ РАБОТА

По предмету: История театра

На тему: Образ Дон-Жуана

Выполнила: студентка 1 курса

Зухритдинова Наргиза

Ташкент 2012



План:

Введение

1. Прототип

2. Характер

3. Дон-Жуан в литературе

3.1 Испанская литература: Тирсо де Молина

3.2 Переработка сюжета.

3.3 Распространение сюжета во Франции

3.3.1 Мольер

3.3.2 Корнель

3.4 Другие страны

4. Многообразие образов Дон Жуана в XIX веке

4.1 Дон Жуан и Фауст

4.2 Дон Жуан Байрона

4.3 Другие произведения

4.4 Русские авторы

4.5 Дон Жуан в опере

4.6 Дон Жуан в XX веке

5.2 Дополнительная информация

6. Изображение Дон-Жуана

Список литературы



Введение

Дон Жуан (правильнее Дон Хуан, также встречается Дон Джованни и Дон Гуан) (исп. Don Juan, итал. Don Giovanni) -- легендарный испанец, распутник и беззаконник. Персонаж многих художественных произведений (около 150).



1. Прототип

Прототипом легендарного дона Жуана считается представитель одного из аристократических севильских родов по имени дон Хуан Тенорио. Его смелые любовные и дуэльные похождения, остававшиеся безнаказанными благодаря участию в них близкого друга, короля Кастилии Педро I (1350--1369), долго наводили ужас на всю Севилью, пока наконец небесное правосудие -- в лице убитого Хуаном командора дона Гонзаго -- не положило конец бесчинствам. Предаваясь вместе с королем распутству и насилиям, дон Хуан похитил дочь командора де Ульоа, убив его самого. Правосудие бездействовало. Тогда монахи-францисканцы решают сами наказать его. От имени молодой и красивой женщины они назначили ему свидание поздно ночью, в церкви, где похоронен командор, убили его и распустили слух, что он низвергнут в ад статуей.

К этой легенде впоследствии примешали другую, также севильскую, главным героем которой является дон Хуан де Маранья, который продал душу свою дьяволу, но после раскаялся и поступил в монастырь. Другой персонаж испанской лирики -- Гомес Ариас.

Рыцарские сказания и средневековая народная поэзия выдвигают целый ряд других лиц, также руководимых в своих действиях жаждой к чувственным удовольствиям, также безумно отважных и безнравственных. Обри Бургундец (фр. Aubery le Bourgoing), Роберт Дьявол (Robert le Diable), сказание о котором более других сходится с главными чертами легенды о доне Хуане, и др. дали общие очертания этого типа, которые в каждой стране могли прилагаться к наиболее выдававшимся своей безнравственностью и удалью искателям приключений. С течением времени тип изменяется, по мере смягчения нравов; резкие черты характера, грубость приёмов предшественников Д. Жуана постепенно заменяются более привлекательными качествами, и наконец герой севильской легенды облекается в обаятельную форму, ставшую причиной его популярности.

2. Характер

Дон Жуан -- гордый испанский аристократ. Он сластолюбец, посвятивший жизнь поискам чувственных наслаждений. Он с удовольствием нарушает моральные и религиозные нормы -- например, соблазняет монашек (в условиях католической Испании особенно крамольное действие). Одним из существеннейших элементов в наслаждении для него является момент утверждения своего господства, момент борьбы с препятствиями, стоящими на пути.

Разработка образа дона Жуана показывает специфику его поведения -- он переходит от женщины к женщине, соблазняя их и разбивая им сердца. Принято отличать тип соблазнителя «дон жуан» от типа «казановы», прототип которого, в отличие от дона Жуана, оставлял каждую из своих любовниц с приятными воспоминаниями, а не с ненавистью к себе.

Эти поиски иногда трактуются как поиск им «идеальной женщины», дон Жуан -- мечтатель. Например, у Мюссе он всю жизнь стремится к идеалу женщины, вложенному в него богом. Он жертвует гением и славой, он по-настоящему любит и любим и все же переходит от женщины к женщине, в каждой -- даже в куртизанке -- надеясь найти осуществление своих мечтаний. Напрасно: ни одна женщина, в своём несовершенстве, не соответствует его идеалу.

А в произведении Ленау чувственность уже приобретает патологический оттенок, а сам дон Жуан -- неврастенические черты. Он тоскует по женщине, которая, являясь олицетворением женственности, дала бы ему возможность удовлетворить своё стремление к обладанию всеми женщинами. Это уже не физический, а духовный эротизм, которого не удовлетворяют ограниченные возможности тела. Вместе с тем дон Жуан -- не хищный сластолюбец. Он -- эротик с поэтической душой, склонной к элегическим настроениям. Только через чувственность может он прикоснуться к миру. По его мнению, источник всех вещей -- бог -- как исключительно производящая сила пронизывает вселенную. Овладев женщиной, Дон Жуан чувствует себя частицей этой силы.

Поскольку дон Жуан восстает против социальных условностей, авторы очень часто делали его атеистом и заставляли провозглашать антиклерикальные тезисы.



3. Дон Жуан в литературе

3.1 Испанская литература: Тирсо де Молина

Значительный вклад в метаморфозу образа дона Жуана внес Тирсо де Молина (умер 1648), создавший в своей пьесе El burlador de Sevilla у convidado de piedra («Севильский распутник и каменный гость») тот причудливый характер, который обошёл потом весь мир.

Сюжетом пьесы послужила подлинная история Хуана Тенорио, жившего во времена кастильского короля Педро I Жестокого.

В пьесе де Молина дон Жуан, после ряда любовных приключений, пробирается под видом своего друга, маркиза, к его невесте донне Анне. Обман замечен. Прибежавший на крик отец, командор, убит. Дон Жуан спасается бегством, во время которого успевает соблазнить поселянку Аминту. Возвратившись в Севилью, он случайно попадает на могилу командора. Прочитав надпись, грозящую местью убийце, Дон Жуан хватает за бороду статую и приглашает её на ужин. Та является и в свою очередь зовёт дона Жуана к себе. Верный данному слову, дон Жуан приходит на могилу. После адской трапезы оба проваливаются. Заключительная сцена происходит в присутствии короля. Король велит его казнить. Но слуга дона Жуана сообщает, что господина его постигла божья кара.

В пьесе де Молина дон Жуан -- соблазнитель («всегда моим величайшим удовольствием было соблазнить женщину и, обесчестив, покинуть её»), которого не столько влечет наслаждение, сколько борьба за подчинение женщины его воле. Лёгкие победы ему безразличны. Хищник и завоеватель, авантюрист и дуэлянт, он наделен всеми свойствами идеального дворянина: красотой, храбростью, чувством чести. Кровь бурно клокочет в его жилах.



3.2 Переработка сюжета

Всего через три года после издания пьесы Тирсо де Молины Жуан шёл уже со значительным успехом на народных сценах Италии, много выиграв от внесённого в пьесу комического элемента, которым итальянцы хотели смягчить её чрезмерный трагизм. Для сцены El burlador был обработан Джилиберти (1652) в Чиконьини (Il convitato di piedra, 1670). Последний выбросил из пьесы Тирсо все поучительное и мрачное.

3.3 Распространение сюжета во Франции

Итальянская переделка Джилиберти, более державшегося исп. оригинала, до нас не дошла; но по ней написаны первые пьесы о доне Жуане во Франции, куда сюжет был занесён ок. 1658 г. К этому году относится постановка пьесы Даримона в Лионе, а в следующем году де Вилье переделал её для парижской сцены, где она шла под назв.: Le festin de pierre, ou le fils criminel.

3.3.1 Мольер

Мольер, в своей комедии «Дон Жуан, или Каменный пир» (D. J. ou le festin de pierre, поставлена в 1665) впервые лишил героя отличительных особенностей его испанского происхождения и ввёл в пьесу французскую действительность своего времени. Он отбросил внесённый итальянцами комизм и уничтожил клерикальный оттенок, характеризующий пьесу Тирсо.

3.3.2 Корнель

После Мольера легенду о доне Жуане обработали:

брат известного драматурга Тома Корнель (1677), в переделке которого (в стихах) пьеса шла на французских сценах до новейшего времени,

актёр Розимон (взявший для пьесы псевдоним Жан-Батист Дюмениль фр. Jean-Baptiste Du Mesnil), перенёсший в своей пьесе Festin de pierre, ou l'athee foudroye («Каменный гость, или Испепелённый атеист», 1669) действие в языческие времена, чтобы герой мог безнаказанно богохульствовать.

3.4 Другие страны

На английскую сцену дон Жуан перенесён Шадвелем, написавшим трагедию The libertine destroyed (Погибший распутник, 1676).

В Германии с самого начала XVIII в. шли на народных сценах разные переделки легенды о Д. Жуане. В подобных переделках слуга Дона Жуана часто играл бмольшую роль, чем он сам. В конце XVII в. заново обработал легенду испанский драматург Самора, а в Италии, несколько позже, Гольдони (D. Giovanni Tenorio, osia: il dissoluto punito).



4. Многообразие образов Дон Жуана в XIX веке

4.1 Дон Жуан и Фауст

В XIX веке появились многочисленные доны Жуаны -- романтики, скептики, пессимисты и даже идеалисты. Близость характеров дона Жуана и Фауста уже с начала XIX века занимает учёных и поэтов. Один из первых обратил на это внимание немецкий эстетик Розенкранц, анализировавший в «Волшебном маге» Кальдерона одного из первообразов Фауста («Ueber Kalderon's Tragoedie von wunderthat. Magns», 2 изд. 1832).

Оба героя -- мятежные протестанты против судьбы, оба -- одинаковые представители эгоизма и неверия, и если в легенде о Доне Жуане поэтически выразились практический реализм и утонченный сенсуализм, то легенда о Фаусте выдвигает субъективный идеализм и умозрительные наклонности.

Немецкий драматург Граббе (IX, 467) пытался в своей драме «Don Juan und Faust» связать судьбу обоих героев.

4.2 Дон Жуан Байрона

Ярким примером дона Жуана, созданного нисходящим дворянством, находящемся не на пассионарном пике, а в декадентствующей стадии, является дон Жуан в поэме (1818--1823), носящей его имя, у Байрона. Здесь дон Жуан совершенно пассивен. Развёртывается длинная цепь любовных похождений героя «с замужней доньей Юлией в Испании, с очаровательной Гаидэ на первобытном острове после кораблекрушения, с наложницей турецкого султана в его гареме, с Екатериной II в России… наконец, в светском обществе Лондона… Нигде и никогда он не является в любви агрессивным началом, не он преследует женщину и не он насилует женщину, а его -- пассивного, не противодействующего, женщина берет, если к тому представится случай» (Фриче). В эпоху распада феодальной культуры и психики дон Жуан утерял свой хищный облик, стал любителем «мирных наслаждений». Байроновский «Дон Жуан» ничего общего с севильской легендой не имеет, хотя в характерах обоих героев есть некоторые родственные черты.

В «Дон Жуане» очень скоро обнаруживается, что, чем более сами события подсказывают традиционно романтические решения, тем откровеннее автор их отвергает. Сам Байрон говорил, что целью поэмы было разоблачить «мишуру чувств», тех самых чувств, воспев которые он завоевал все европейскую славу романтика. То, что казалось значительным и высоким, теперь развенчивается, снижается, выступает лишенным своего бутафорского величия. В поэме есть трогательные страницы, посвященные, скажем, любви Жуана и Гайдэ, но и они оказываются лишь эпизодом, тонут в общей атмосфере иронического повествования, убеждающего нас теперь не в трагической силе единственной, вечной любви, а в том, что искренность первого естественного чувства тускнеет, разменивается в калейдоскопе любовных случайностей. Волна обстоятельств, подхватившая Жуана, продолжает нести его, забрасывая в гарем турецкого паши, в лагерь Суворова под Измаилом, ко двору русской императрицы и, наконец, в Англию, куда он попадает в Х песне и где остается, пока действие не обрывается на XVII.

Деление поэмы на песни - далеко не единственный знак ее подобия поэме эпической. Байрон неоднократно об этом напоминает. Он называл свою поэму современной «Илиадой», хотя более точным было бью сравнение с «Одиссеей», представляющей путь жизненного скитания современного человека или, во всяком случае, человека недавнего прошлого. Хронологическая характеристика в поэме значима: развенчивая романтизм с его мышлением, с его героем, Байрон чуть отступает в прошлое, чтобы бросить взгляд на предысторию романтического героя. Он восстанавливают его историческую биографию, начавшуюся культом естественности, продолжившуюся ее утратой в волнах моря житейского, приобретением нового опыта в бурных событиях европейской истории конца XVIII столетия и, наконец, неизбежным нравственным разочарованием, к мысли о котором приводят заключающие текст поэмы сатирические картины лондонского света. Поэма осталась незаконченной.

Может быть, действительно - существует такое предположение - Байрон имел в виду повести своего героя на баррикады Великой французской революции? Участник и свидетель столь многих событий Дон Жуан как будто бы не может не измениться. Однако Байрон, во всяком случае, не настаивает на внутренней эволюции героя, ибо сохраняет иллюзию эпического жанра, где психологизм неуместен, где герой представляет раз и навсегда заданную возможность оценки событий под неизменным углом зрения. В данном случае - под углом зрения «простодушного», как не раз бывало в просветительской литературе. Однако теперь простодушие героя в полной мере компенсируется проницательностью и искушенностью автора. И независимо от того, в какой мере изменившимся мы воспринимаем. Дон Жуана, обстоятельства его жизни, комментируемые автором, позволяют нам понять, как формировался характер современного человека, каким историческим опытом.

Можно рассматривать «Дон Жуана» на фоне эпической поэмы, на родство с которой все время обращает внимание сам автор. Правда, признаки родства - чисто внешние, формальные. Байрон вновь делит поэму на песни; нет-нет, особенно в зачинах, позволяет промелькнуть высокому эпическому тону, припоминает об обязательном обычае обратиться к Музе, как в начале III песни: «О муза, ты... et cetera». Обычай исполнен, однако сами слова кажутся лишними, ибо каждый прилежный читатель той эпохи легко припоминал, что прилично сказать в подобном случае. И Байрон отделывается небрежным: «...и так далее».

Термин тоже справедливый и тоже не единственно возможный. Он указывает на одну, хотя и важнейшую, из сторон созданной Байроном в «Дон Жуане» жанровой формы - на характер оценки действительности, восходящий к традиции эпоса. Однако если мы примем во внимание тот факт, что и авторская позиция и смысл авторского присутствия в новом произведении Байрона по-прежнему иной, чем в традиционной эпической поэме, то мы в качестве жанровой формулы снова сможем повторить - лиро-эпическая поэма.

Ни один из терминов не кажется лишним, не отменяет других, ибо они сосуществуют по праву взаимодополнения.

Байрон не изменил однажды открытому принципу лиро-эпического повествования, которое, впрочем, не остается у него неизменным. В «Дон Жуане», даже сравнительно с «Паломничеством Чайлд-Гарольда», сюжетные рамки раздвинулись. И еще одно отличие: сколь бы важным ни было здесь авторское присутствие, герой не пропадает, он не заслонен, без него потеряла бы смысл поставленная цель - поиск героя.Байрон оставляет за собой полную свободу вести нить рассказа или обрывать ее, чтобы увлечься какой-либо мыслью, ассоциацией, которая иногда уложится в строку, иногда потребует нескольких строф. Но несмотря на эти остановки, отступления, обрывы, повествование развертывается в последовательныйсюжет, наполненный подробностями судьбы героя и изображением действительности, с которой герой сталкивается. Это все в совокупности отличает «Дон Жуана» от более ранних лиро-эпическиx поэм и подводит его под еще одно жанровое определение, родившееся в России благодаря пушкинскому «Евгению Онегину», - роман в стихах

4.3 Другие произведения

Переделывали легенду о доне Жуане также Ленау, автор неоконченного, но глубокого по замыслу эпического стихотворения «D. Juan» (1851), Гольтей (1834), Визе (1840), Браун фон Браунталь (1842), Фридман («Don Juans letztes Abentener», 1881), Пауль Гейзе, написавший трагедию «Don Juans Ende» (1883), в которой заставляет дожившего до старости героя броситься в кратер Везувия и др.

Во Франции Александр Дюма обработал легенду о доне Жуане в драме «D. Juan de Marana ou la chute d'un ange» (1836), Проспер Мериме -- в романе «Души чистилища»(1834) .

Превосходную драму «D. Juan» дал датский поэт Гаух. Одна из замечательнейших обработок легенды -- драма «D. Juan Tenorio» (1844) Сорильи, которому принадлежит и эпико-лирическая обработка сюжета: «El desafio del diablo» и «Un testigo de Bronce» (1845). Герой Сорильи испытывает истинную любовь и спасает свою душу искренним покаянием.

4.4 Русские авторы

Подобную примиряющую развязку мы видим и в поэме 1862 года «Дон Жуан» Алексея Толстого. К этому произведению написана музыка Эдуардом Направником. Из других русских обработок легенды о доне Жуане известны пьеса 1830 года Александра Пушкина «Каменный гость» и одноимённая опера Александра Даргомыжского, завершённая Цезарем Кюи и Николаем Римским-Корсаковым.

4.5 Дон Жуан в опере

Первый опыт обработать сюжет Дона Жуана для оперы сделал француз Ле Теллие в Париже (1713); в 1761 г. в Вене поставлен балет «Дон Жуан», с музыкой Глюка. Немного позже (1777) написал оперу «Дон Жуан» Ригини, за которым следовали Тритто, Альбертини, Керубини и др.

Всех их затмил своим «Доном Жуаном» Моцарт, более других содействовавший популярности этого персонажа. Либретто к его опере написан Лоренцо да Понте, по пьесе Саморы.

Опера «Convitato di pietra», Гаццаниги, шла с успехом в Риме, Париже и Милане.



4.6 Дон Жуан в XX веке

Апокрифическое парадоксальное толкование истории Жуана дал Карел Чапек. К этому образу в XX веке обращались и русские (советские) драматурги -- Самуил Алёшин («Тогда в Севилье»; 1948), Леонид Жуховицкий («Последняя женщина сеньора Хуана») и др.

дон жуан литература музыка



5. Дополнительная информация

ДОН-ЖУАН [точнее -- Хуан] -- один из наиболее излюбленных образов мировой литературы (ему посвящено до 140 произведений). Цель жизни Д.-Ж. -- любовь к женщине, для обладания которой обычно попираются человеческие и «божеские» законы. Образ Д.-Ж. сложился на феодально-дворянской почве. В глубине средних веков в народной поэзии появились впервые рассказы о рыцаре-сластолюбце, мужественном феодале, беспечно и безнаказанно посвящающем жизнь чувственности, не щадящем жен и дочерей простых людей. Уже в XII в. выделяется образ удалого распутника Обри Бургундца. Тип сластолюбца представляет и Роберт Дьявол и -- в испанской поэзии -- Гомес Ариас. Созданный дворянством в момент его восхождения как класса, образ Д.-Ж. насыщен хищной активностью. Одним из существеннейших элементов в наслаждении для него является момент утверждения своего господства, момент борьбы с препятствиями, стоящими на пути. Связанный с феодальным строем образ Д.-Ж. появляется и в японской лит-ре. За несколько веков до

появления Д.-Ж. в европейской литературе, за много тысяч верст от Испании, японская принцесса, известная под псевдонимом Мурасаки Сикибу [X в.], написала роман «Гэндзи-моногатари» [(см.) Bцttcher E., Ein D.-J. der japanischen Literatur, «Der Sammler», № 41, 1913, а также Конрад Н., Повесть о Гэндзи, блистательном принце, журн. «Восток», кн. IV, 1924]. Гэндзи -- сын императора -- японский Д.-Ж., смелый, всегда стремящийся к приключениям соблазнитель. В любви его более всего привлекает возможность проявить свою активность: там, где на пути к победе нет препятствий, он создает их сам. Своим непостоянством он сходен с испанским собратом. Однако концепция произведения коренным образом отличается от европейской. Буддийский религиозный канон не требовал, подобно христианскому, от мирянина любви к одной женщине. Поэтому сверхъестественные силы не выслали мстителя в виде каменного гостя, как это будет в произведениях европейской лит-ры. Ночные призраки, вызванные покинутой женщиной, знающей волшебство, уводят в царство теней новую возлюбленную Гэндзи. Он потрясен потерей и проливает на могиле горькие слезы. Но вот идет прекрасная девушка -- и он забывает мертвую, с возрожденной жаждой любви предаваясь новому счастью. Для Гэндзи не уготовано трагического конца. Став императором, он находит «благородное» поле деятельности, и последняя возлюбленная, Фиалка, становится его женой.

Д.-Ж. как таковой появляется в пьесе Тирсо де Молина «Burlador de Sevilla у convidado de Piedra» [1630], сюжетом к-рой послужила подлинная история Д.-Ж. Тенорио, жившего во времена кастильского короля Петра Жестокого [XIV в.]. Предаваясь вместе с королем распутству и насилиям, он похитил дочь командора де Уллоа, убив его самого. Правосудие бездействовало. Тогда монахи-францисканцы решают сами наказать Д.-Ж. От имени молодой и красивой женщины они назначили ему свидание поздно ночью, в церкви, где похоронен командор, убили его и распустили слух, что он низвергнут в ад статуей. В пьесе де Молина Д.-Ж., после ряда любовных приключений, пробирается под видом своего друга, маркиза, к его невесте донне Анне. Обман замечен. Прибежавший на крик отец, командор, убит. Д.-Ж. спасается бегством, во время которого успевает соблазнить поселянку Аминту. Возвратившись в Севилью, он случайно попадает на могилу командора. Прочитав надпись, грозящую местью убийце, Дон-Жуан хватает за бороду статую и приглашает ее на ужин. Та является и в свою очередь зовет Д.-Ж. к себе. Верный данному слову, Д.-Ж. приходит на могилу. После адской трапезы оба проваливаются. Заключительная сцена происходит в присутствии короля. Король велит его казнить. Но слуга Д.-Ж. сообщает, что господина его постигла божья кара. Художественная трактовка образа

Дон-Жуана продолжает эволюционировать вплоть до наших дней, сам образ без конца изменяется в зависимости от социальной эволюции классов, писатели к-рых разрабатывают этот мотив. По изменениям этого образа в лит-ре мы можем проследить исторические судьбы двух классов -- дворянства и буржуазии. В пьесе де Молина Д.-Ж. -- соблазнитель («всегда моим величайшим удовольствием было соблазнить женщину и, обесчестив, покинуть ее»), к-рого не столько влечет наслаждение, сколько борьба за подчинение женщины его воле. Легкие победы ему безразличны. Хищник и завоеватель, авантюрист и дуэлянт, он наделен всеми свойствами идеального дворянина: красотой, храбростью, чувством чести. Кровь бурно клокочет в его жилах. Он полон энергии еще крепкого класса. Вместе с классовым угасанием дворянства существенно изменяется и образ Д.-Ж. Стремление к победе более не влечет его. Наслаждение становится единственной целью. Ярким примером Д.-Ж., созданного нисходящим дворянством, является Д.-Ж. в поэме [1818--1823], носящей его имя, у Байрона. Здесь Д.-Ж. совершенно пассивен. Развертывается длинная цепь любовных похождений героя «с замужней доньей Юлией в Испании, с очаровательной Гаидэ на первобытном острове после кораблекрушения, с наложницей турецкого султана в его гареме, с Екатериной II в России... наконец, в светском обществе Лондона... Нигде и никогда он не является в любви агрессивным началом, не он преследует женщину и не он насилует женщину, а его -- пассивного, не противодействующего, женщина берет, если к тому представится случай» (Фриче). В эпоху распада феодальной культуры и психики Д.-Ж. утерял свой хищный облик, стал любителем «мирных наслаждений».

Если у Байрона можно еще найти попытки примениться к живой жизни, к восходящему классу, -- по неосуществленной мысли автора его пассивный Д.-Ж. должен был окончить дни на гильотине в революционном Париже, очевидно как жирондист, а не как якобинец, -- то под влиянием дальнейшего процесса деградации дворянства Д.-Ж. все больше и больше отходил от жизни и лишь в области чувственности находил применение своих сил. Для А. Мюссэ например в мире нет ничего, кроме любви, причем это «любовь аристократическая, любовь-наслаждение, любовь-забава, любовь-проблема», окрашенная идеалистической философией. В его «Намуне» (1832, русский перев. Козлова) Дон-Жуан возводится на пьедестал. Мученик идеи, сошедший на землю подобно Христу, чтобы любить и страдать, Д.-Ж. здесь всю жизнь стремится к идеалу женщины, вложенному в него богом. Он жертвует гением и славой, он по-настоящему любит и любим и все же переходит от женщины к женщине, в каждой -- даже в куртизанке -- надеясь найти осуществление своих мечтаний. Напрасно: ни одна женщина, в своем несовершенстве, не соответствует его идеалу. Пассивно-дворянским типом является и Д.-Ж. Ленау [1844]. Здесь чувственность приобретает патологический оттенок, а сам он -- неврастенические черты. Д.-Ж. тоскует по женщине, к-рая, являясь олицетворением женственности, дала бы ему возможность удовлетворить свое стремление к обладанию всеми женщинами. Это уже не физический, а духовный эротизм, к-рого не удовлетворяют ограниченные возможности тела. Вместе с тем Д.-Ж. -- не хищный сластолюбец. Он -- эротик с поэтической душой, склонной к элегическим настроениям. Только через чувственность может он прикоснуться к миру. По его мнению, источник всех вещей -- бог -- как исключительно производящая сила пронизывает вселенную. Овладев женщиной, Дон-Жуан чувствует себя частицей этой силы. Тесную связь между упадком класса и наслаждением как проблемой («наслаждение -- единственная вещь, достойная теории») понимает блестящий аристократ, лорд Генри, у О. Уайльда («Портрет Дориана Грея», 1891). «Вы будете всегда любимы и всегда будете влюблены в любовь. „Une grande passion“ (великая страсть) -- привилегия людей, которым нечего делать». «Это единственное занятие для нетрудящихся классов страны», -- говорит он Дориану, являющемуся одним из трансформированных обликов «пассивного» Д.-Ж. Дориан получает высший дар -- вечную молодость -- и ему не на что израсходовать ее, кроме как на «бесконечные страсти, наслаждения утонченные и таинственные, необузданные радости и еще более необузданные пороки». И уничтожая следы страстей на своем портрете, Дориан уничтожает себя, ибо в этом жизненный нерв всего его существования.

Д.-Ж., обусловленного окончательным разложением класса, дает Барбэ д'Оревильи в рассказе «Самая прекрасная любовь Д.-Ж.» («Дьявольские лики», 1874). Аристократ, последний из могикан сошедшего с исторической арены класса, окрасил свое произведение гнилостными соками умирания. Политические и этические взгляды автора ясно выражены в первых строках: монархический режим -- «старинный севрский фарфор» -- разбился; «что касается Д.-Ж., этого повелителя не разобьет никакая демократия». Воплощение Д.-Ж., граф де Равила де Равилес, обладает красотой, присущей только «таинственной расе Дон-Жуанов»,«возрождающейся в различные эпохи, в лоне различных народов». Как и подобает аристократу, Д.-Ж. «прежде всего -- суровый спиритуалист, как и сам дьявол, любящий души больше, чем тела». Физическая любовь отступает на второй план. На первое место выступает извращенное, идущее под знаком бессилия «духовное» обладание (в данном рассказе -- тринадцатилетней девочкой), тесно связанное с бессилием вымирающего класса.

Подобно дворянству и буржуазия в различных трактовках образа Д.-Ж. отразила свои судьбы. Выходя на историческую арену она встречает вначале Дон-Жуана сурово. Для нее -- это символ ненавистного абсолютизма и феодализма, причем образ Дон-Жуана так соответствует представлению о дворянине, что использование Дон-Жуана для изображения дворянства имеет место в целом ряде стран.

Гольдони, родоначальник буржуазной реалистической комедии в Италии, у которого аристократ всегда является типом отрицательным, буквально втаптывает Дон-Жуана в грязь («Don Giovanni Tenorio ossia il dissoluto», 1760). Дон-Жуан -- это низкий лжец, жестокосердый и грубый; трус, способный унижаться.

Подобно Гольдони и Ричардсон, выразивший в своих семейных романах нравственные идеалы и чаяния английской буржуазной среды, вывел в «Клариссе Гарлоу», в роли английского Д.-Ж. XVIII века, лорда Ловеласа, графа и полковника королевской гвардии, молодого красавца и повесу. Отъявленный эгоист и сластолюбец, он в то же время блестящ, остроумен и прельщает всех женщин. Но дочь зажиточного буржуа, Кларисса, не поддается его чарам. Обстоятельства отдают Клариссу в руки Ловеласа. Исчерпав все попытки обольщения, он усыпляет ее опиумом и насилует. Кларисса едва не сходит с ума от отчаяния. Отвергнув с негодованием предложение Ловеласа поправить все браком, она убегает от него и умирает. В конце концов порок наказан: «...шпага полковника Мордена вонзилась в самую грудь Ловеласа. Раненный в сердце, он упал, вскрикнув: „Вы счастливы, сэр! Ты отомщена, моя Клери“». Почти на столетие раньше образом Д.-Ж. для изображения отрицательной фигуры дворянина воспользовался и Мольер в своем «Д.-Ж.» (Don Juan, ou le festin de pierre, 1682), социальной сатире огромной силы, обличающей самоуправство и безнаказанность французского дворянства эпохи Людовика XIV, титулованных развратников, на чьей стороне были и суд и администрация. «Вам все позволено, -- говорит Д.-Ж. его слуга Лепорелло, как бы от лица всего „третьего сословия“, -- только потому, что вы благородного происхождения, что на вас белокурый и хорошо завитый парик, шляпа с перьями, золоченый камзол и огненного цвета ленты». «Когда знатный барин -- скверный человек, то это -- жестокая штука». А барин этот действительно скверен. «Ты говоришь, что он женился на твоей госпоже; поверь, что для полного удовлетворения своей страсти он женился бы вместе с нею и на тебе, и на ее собаке, и на ее кошке». Но в произведении Мольера заметно и другое явление: Д.-Ж. обладает всеми положительными свойствами, которыми наделило этот образ дворянство в эпоху своего классового восхождения. Если Ричардсон, вопреки желанию, сделал своего Ловеласа столь привлекательным, что понадобилось «противоядие» -- роман «Сэр Чарльз Грандиссон», где показан герой без единого пятнышка (впрочем, пресный и безжизненный, благородный до скуки), то в этом сказалась внутренняя сущность буржуа, еще льнущего к дворянской культуре, которому льстит внимание аристократа (а таковым и был Ричардсон), который желал бы видеть своих детей столь же ловкими и блистательными.

Совершенно по иной причине любит Дон-Жуана Мольер. Буржуазия, уже определившаяся как класс, уже накапливающая силы, которые вырвутся наружу во время Великой французской революции, чувствует симпатию к хищному и активному Д.-Ж., ибо для него даже любовь, даже удовлетворение чувственности -- средство проявить свою власть. «Нет ничего восхитительнее, -- восклицает у Мольера Д.-Ж., -- как восторжествовать над сопротивлением красавицы, и я в этом отношении ощущаю честолюбие завоевателя». Но «как скоро завладеешь женщиной, ничего не остается более желать, и вся прелесть страсти пропала... У меня сердце, готовое любить весь мир (т. е. властвовать над всем миром. -- Б. К.), и, как Александр, я хотел бы, чтобы существовали еще другие миры, где мне можно было бы одерживать любовные победы». Здесь уже намечается будущий символ веры буржуазии, победоносно утверждающей свою волю. Восстающий против существующих норм поведения Д.-Ж. близок Мольеру, к-рый «создал... воплощение изящного и остроумного порока... возвышающегося, с помощью гордости и энергии, как Сатана Мильтона» (Жанен). Острый и глубокий выпад против религии (сцена с нищим), активный атеизм Д.-Ж., столь характерный для восходящей буржуазии, -- все это сокровенные мысли самого автора, слишком смелые для его времени, так что он принужден вложить их в уста внешне отрицательного героя. Это понимали даже современники. «Существует ли, -- пишет богослов, принц Конти, -- более откровенная школа безбожия, чем „Каменный гость“, где, заставив изрекать самые ужасные богохульства атеиста, одаренного большим остроумием, автор поручает защиту религии лакею... И он думает, в конце концов, оправдать свою комедию... с помощью ракеты, которую он делает смешной исполнительницей божественного возмездия».

Другой автор той же эпохи, Розимон («Le festin de pierre, ou l'Athйe foudroyй», 1669), вкладывает в уста Д.-Ж. рационалистические теории XVII в., устанавливая его тесную связь с оппозиционными настроениями буржуазии. «Ловкая политика создала бога, и слабость человека поддержала эту хитрую выдумку. Его робость без всякой причины создала эту великую власть, делая ее обязательной...»

Образ Д.-Ж., наиболее ярко отражающий судьбы буржузии в момент ее становления как класса, развертывался и в немецкой литературе. От начала XIX в. до 1848 (когда буржуазия осуществила свои притязания политически сознательного класса) здесь создан целый ряд произведений, посвященных Дон-Жуану. Он привлекает уже внимание во время «Sturm und Drang'a» -- периода, отразившего чаяния зреющего бюргерства (неоконченная баллада Шиллера, 1797). Бурный и восстающий против установленных (в данном случае дворянским государством) норм поведения Дон-Жуан был бы у Шиллера бесспорно типом положительным. Детально -- в лице Э.Т.А. Гофмана («Don Juan. Eine fabelhafte Begebenheit, die sich mit einem reisenden Enthusiasten zugetragen», 1806) -- этот тип разрабатывается романтиками, именно их разночинным крылом, отражавшим настроения бюргерства, призванного «сменить дворянство на посту экономической и социальной силы» (Фриче). У Гофмана заложены основные черты Дон-Жуана дальнейших буржуазных трактовок. Баловень природы, одаренный проницательным умом, мощным и прекрасным телом, возвышенной душой; человек высшей породы, поднимающийся над «пошлым сборищем, над фабричными изделиями, которые выбрасываются из мастерской, как нули, перед к-рыми нужно поставить значительную цифру, чтобы они могли быть исчислены», -- он рожден, чтобы побеждать и властвовать. Вечное стремление его к высокому, неопределенному направлено дьявольским искушением в сторону чувственной любви. Но горькое разочарование ждет Д.-Ж. на этом пути. Жизнь кажется пошлой и низкой. Обманувшись, он глумится над любовью, соблазняя женщин и разрушая их счастье.

Это -- месть неведомой силе, вложившей в человека жажду недосягаемого идеала. Д.-Ж. гибнет. Но для него была возможность спасения -- любовь к донне Анне. Этот оптимистический момент свойственен Гофману как представителю бюргерской интеллигенции. В то время как фантастика дворянской ветви романтизма -- отстранение действительности отходящим классом, фантастика Гофмана «является приемом восходящего класса, его передового писателя, уже тяготящегося узким и тесным мещанским миром, рвущегося накануне воцарения капитализма к более широким горизонтам» (Фриче). Гофман оправдывает Д.-Ж. «высшими» мотивами «гениальной личности», к-рой все позволено. В капиталистическом обществе, законом которого является борьба одного против всех (благополучие измеряется числом побежденных конкурентов), Д.-Ж. не окажется безнравственным, ибо, по словам Эмерсона, «успех -- вот это нравственно».

Во второй четверти XIX века Германия вступает в полосу назревавшей буржуазной революции. Буржуазия приобретает ясное классовое самосознание, которого нехватало романтикам начала XIX в., и в трактовке образа Д.-Ж. заостряются намеченные прежде черты. Уже определенно звучит культ буржуазного сверхчеловека в трагедии Граббе «Д.-Ж. и Фауст» (1829; русск. перевод Холодовского в № 1 журн. «Век» за 1882). В Д.-Ж. соединились все физические и духовные достоинства. Все обычное кажется ему пошлостью: брак, заботы о воспитании детей, о средствах к жизни, -- он ненавидит тех, кто «умеренно живет, хорошо танцует... прилично и с достоинством ведет себя в обществе и даже пишет орфографически правильно». Д.-Ж. доходит до высшей точки индивидуализма: «Право многообразно, и каждый пользуется своим собственным». Это уже «Я» с большой буквы Штирнера («собственник и творец моего права --

Я, не признаю другого источника права, кроме меня, -- ни бога, ни государства, ни природы, ни самого человека»). Это уже «белокурый зверь» Ницше (чрезвычайно любопытно отметить, как аналогичная стадия классового самосознания дает одинаковое направление мысли, несмотря на национальные особенности. Дон-Жуан в упомянутом выше произведении Розимона говорит: «великая душа должна себе все позволять, и преступление является добродетелью для того, кто смеет его совершить»). Безудержная чувственность «сверхчеловека» становится протестом против политического и религиозного гнета. Д.-Ж. у Граббе предается широкому разгулу. «Зачем молится священник, зачем трудится делец, зачем король ведет войну, соперничая в разрушении с громом и молнией? Затем, что они в конце концов хотят насладиться». И Д.-Ж. демонически горд в своих пороках. На увещания каменного командора он отвечает: «Я останусь тем, чем я был. Я Д.-Ж., и если я сделаюсь чем другим, то буду ничем... Громовым голосом ты меня спросил -- громовым голосом я отвечаю тебе: нет».

Биологическая сторона облика Д.-Ж. становится также причиной популярности его в период созревания класса. Могучее чувство рода, желание видеть себя в потомстве, желание видеть продолжение своего дела в деле детей есть один из видов самоутверждения класса. Однако в рассматриваемый период немецкой истории чувственность, как мы отмечали уже у Граббе, идет не под знаком семьи, а под знаком наслаждения ради наслаждения. Невозможность выйти на арену широкой деятельности, вынужденное бездействие политически созревшего класса благоприятствовало переключению энергии в область чувственности. Период, когда буржуазия как класс начинает разлагаться, отражается и на образе Дон-Жуана, к-рый соответственно изменяется. Произведение Риттнера «Unterwegs. Ein Don Juan Drama» [1909] построено в мистико-теософском духе.

Генри в «Prinz Kuckuck» [1908] О. Бирбаума, представляющий ультрасовременную трансформацию Д.-Ж., является уже развратником низшего порядка. Сын испанской еврейки, отцом к-рого считают себя и русский князь и немецкий музыкант-модернист, он несет эротизм уже в крови. Его приемный отец, архибогач и эпикуреец, старается выработать из мальчика человека из породы властителей (сверхчеловека). Это приводит лишь к тому, что безвольный Генри привыкает удовлетворять всякую свою прихоть. Он -- не рыцарски обольстительный соблазнитель, не смелый Д.-Ж., а бесхарактерный, ненасытный похотливец, лучше всего чувствующий себя в оргиях с проститутками. Как личность он полнейший нуль. Конец его жалок. Жена, видевшая в нем только самца, уходит к другому. Он переносит нервное потрясение, из к-рого выходит святошей, играет -- после оргий -- роль кающегося грешника. Патер-иезуит, работавший над его «исправлением», выставляет кандидатуру Генри в рейхстаг от христианских социалистов. Но перед лицом антисемитски настроенного собрания противник раскрывает его еврейское происхождение. Роль Генри сыграна. Он ищет смерти и находит ее в бешеной автомобильной поездке.

В русской лит-ре образ Д.-Ж. разрабатывается дворянами, причем на его трактовке отражаются специфические условия развития русского дворянства как класса. Одна из первых дворянских трактовок образа Д.-Ж. в русской лит-ре -- Д.-Ж. Пушкина («Каменный гость», 1830). В этом произведении наиболее ярко выявлена биологическая сторона образа. Д.-Ж. -- художник и поэт любви, любовных дел мастер. Если «Скупой рыцарь» служит изображением скупости вообще, Сальери -- зависти, то Д.-Ж. -- изображение здоровой, не извращенной мужской страсти, хищной по существу, но прикрытой вторичными наслоениями, «поэзией любви». Он не соблазнитель, он искренно и горячо увлекается («Бедная Инеза, ее уже нет. Как я любил ее»). Чувственное наслаждение для него не самоцель, а естественный плод подлинной любви, для которой он находит слова неподдельного чувства. Любовь роднит его с миром, в отличие от мечтавших лишь об этом Д.-Ж. других авторов («Я счастлив. Я петь готов, я рад весь мир обнять»). И однако «Каменный гость», занимающий, как полагали, «в ряду созданий поэта какое-то совсем исключительное место по своей, так сказать, классической отвлеченности», независимости от времени и места, также носит характерные черты своей эпохи с ее социальными отношениями. Если взять «Евгения Онегина», легко проследить, что герой фактически является Д.-Ж., при этом Д.-Ж. аристократических трактовок (Байрона или Мюссэ). Сходство с «Д.-Ж.» Байрона не только во внешнем построении романа -- Онегин, как и Д.-Ж., знает в жизни лишь «науку страсти нежной», бывшую для него «и трудом, и мукой, и отрадой». Для него это именно наука, уменье побеждать «умом и страстью», являясь, когда нужно, «гордым и послушным, внимательным и равнодушным» (ср. «с одной ягненка примет кроткий вид, к другой он подползет коварным змеем» у Мюссэ). Скука и пресыщение ждут его, представителя родовой аристократии (Благой Д. Д., Социология творчества Пушкина, М., 1929). Характерное совпадение: Байрон предполагал привести своего Дон-Жуана к гильотине, Пушкин (один из неосуществленных вариантов «Онегина») -- на Сенатскую площадь, во время восстания декабристов. Между тем, спасение у Онегина было: в Татьяне («а счастье было так возможно, так близко») -- не как в мистическом символе, а как в символе семьи, семейственности. Но беспорядочные связи, голая чувственность являются свойствами класса, к-рому нет места в жизни («Ловласов обветшала слава со славой красных каблуков и величавых париков»): чувство семьи -- признак жизнеспособного класса («семейные романы» в период становления буржуазии как класса). Онегин не захотел потерять «свою постылую свободу», (ср. -- «Что теперь твоя постылая свобода, страх познавший Д.-Ж.» -- у Блока) -- это было бы для него невозможным возрождением («Когда б мне быть отцом, супругом приятный жребий повелел... но я не создан для блаженства, ему чужда душа моя». Ср. отрицательное отношение Д.-Ж. к браку в другом произведении Пушкина -- в «Каменном госте»).

Следующей дворянской разработкой образа является драматическая поэма гр. А. Толстого «Дон-Жуан» [1859], где общая трактовка героя навеяна Гофманом. Поэма заканчивается спасением Д.-Ж. Впервые мотив спасения Д.-Ж. использован Меримэ в «Душах чистилища» [1834]; католическая тенденция перемежается здесь с аристократическими устремлениями: Д.-Ж., достигший в качестве монаха почти святости, убивает своего врага за пощечину. В произведении А. Толстого аристократический либерализм автора накладывает на Д.-Ж. свой отпечаток. Д.-Ж. освобождает из рук инквизиции мориска, ибо «человек молиться волен, как ему угодно... и никого не вгонишь в рай дубиной». Он полагает, что «если бы сравняли всех правами, то не было б ни от кого вражды». Граф позволяет себе (на страницах книги) даже максимализм. Д.-Ж. восстает, «как ангел истребленья», бросая перчатку «обществу, и церкви, и закону», и самому богу. Но Толстой -- аристократ, романтик и идеалист -- заставляет Д.-Ж. раскаяться в своем максимализме. Заключительная сцена -- хор монахов над «верою смиренным» рабом с просьбой прощения за «мысли грешные, крамольные». Здесь еще звучит мотив: спасение возможно.

Существенно изменилась трактовка образа в условиях русской действительности XX в., при развитии промышленного капитализма и городской буржуазной культуры, вытеснявшей дворянскую. Безнадежности полны «Шаги командора» [1910--1912] А. Блока. «Страх познавший Д.-Ж.» со своей «постылой свободой» -- в пышной спальне, холодной и пустой. И уже шагает каменный командор, «старый рок». Тщетно взывает Дон-Жуан к «Деве Света».

Донна Анна в смертный час твой встанет,

Анна встанет в смертный час».

Ненависти к буржуазной культуре полон Гумилев -- его тянет от этой культуры к романтизму. Он грезит о древнем Родосе, о людях, к-рые не стремятся «ни к славе, ни к счастью», на которых «простые уборы, но на них золотые кресты». Он недоволен современностью с ее «зловещим трудом», когда нужно «на тяжелых и гулких машинах грозовые пронзать облака» или «высыхать в глубине кабинета перед пыльными грудами книг». И он воскрешает «доброго старого Д.-Ж.» («Д.-Ж. в Египте», сб. «Чужое небо», 1912), которого любовь гонит из ада вновь на землю, через серный огонь, через льды -- и путь длится долгие годы. В Египте Д.-Ж. встречает Лепорелло с его современной невестой, мисс Покер, дочерью свиного короля из Чикаго. Лепорелло, идеал буржуазной культуры нынешнего дня, несмотря на свою блестящую карьеру, для Д.-Ж. -- всегда лакей». Романтический Д.-Ж. выступает со словами подлинной страсти, и американка покорена. Она идет в его далекий от суетной и скучной действительности мир, где царит сладостная чувственность. Современность неромантична. Д.-Ж. может пригодиться лишь, «как управляющий в саваннах, всегда верхом, вооружен, в разъездах, в стычках непрестанных». И все же только он живет понастоящему, и Лепорелло желал бы вновь служить у Д.-Ж., вновь быть «счастливым, сытым и пьяным». Но и Д.-Ж. не суждено счастье. Женские ласки не спасут его от подлинного отчаяния. Вот другое произведение Гумилева -- «Рондолла» -- из Т. Готье, к-рое только случайно не носит имени Д.-Ж. Это он, «струны щипля и в дерево стуча», стоит под окном «ребенка с видом герцогини, голубки, сокола страшней». Он вызывает на бой людей («пускай идут, один иль десять, рыча, как бешеные псы»), и, если в саване из двух простынь суждено уйти из мира, -- даже Сатану. Но за всем этим задором -- глубокая, доходящая до отчаяния тоска.

«О, хоть бы гвоздь был в этой дверце,

Чтоб муки прекратить мои --

К чему мне жить, скрывая в сердце

Томленье злобы и любви?»

Русская буржуазия, не создавшая Д.-Ж. под собственным его именем, оставила образ, сходный с ним по существу. Период после 1905, идущий под знаком упадочнических настроений в связи с неудавшейся революцией, повысил интерес к сексуальной проблеме, создав целую полосу в литературе. Наиболее ярким представителем этой полосы является М. Арцыбашев с его «Саниным» [1907]. Интеллигенция, мечущаяся от «Екклезиаста до Маркса», разуверилась в революции -- с какой стати приносить «свое я» (к-рое превыше всего) на поругание и смерть для того, чтобы «рабочие тридцать второго столетия не испытывали недостатка в пище и половой любви». Но жизнь только для себя, только для своего «я» тесно связана с вопросом о конце этого «я». Ужас перед моментом, когда будешь «в холодной земле, с провалившимся носом и отгнившими руками», пронизывает насквозь все произведение Арцыбашева. Одной из причин, приводящих человека преждевременно к смерти, является, по мнению автора, раздвоенность человеческого сознания, чрезмерная рефлексия, вызванная загнанными внутрь желаниями (как у Сварожича, перед которым постоянно мелькают в сладострастном видении «невысокие груди, круглые плечи, гибкие руки, стройные бедра»). Выход отсюда один -- возвращение к животности, к «скотской жизни», когда страсти свободно удовлетворялись, ибо «в наслаждениях и есть цель жизни... человеку от природы не свойственно воздержание, и самые искренние люди -- это люди, не скрывающие своих вожделений... т. е. те, которых в общежитии называют мерзавцами». Здесь Санин напоминает Д.-Ж. Граббе, нарушавшего все, что общепринято, т. е. являвшегося в общежитии «мерзавцем». Вообще, несмотря на старания Арцыбашева сделать Санина символом психического здоровья, его герой во многом сходен с Дон-Жуаном немецких авторов второй четверти прошлого века. Эти общие черты созданы одинаковыми условиями классового бытия наиболее упадочных слоев мелкой буржуазии. Подобно герою Граббе, Санин предается разгулу и пьянствует: «у свежей могилы Юрия (Сварожича), на которой пахло взрытой холодной землей, гнилью старых гробов и зеленой елкой, они вывалили на траву груду тяжелых пивных бутылок». Близость могилы придает особую остроту удовольствию, подобно тому, как вид кладбища возбуждал повышенную жажду наслаждений у Д.-Ж. Ленау. Санин в наслаждениях не разборчив: он насилует едущую с ним в лодке девушку, весьма недвусмысленно целует свою сестру, «крепко и дерзко» прижимая ее к себе. Он -- тоже «сверхчеловек», желающий только «быть правым перед своей совестью, а как эта правота достигается -- все равно». И во взгляде на семью Санин равняется по своим немецким собратьям. «Мещанское счастье с женой, детьми и хозяйством» -- не для него. Рождение ребенка -- только «прескучное, грязное, мучительное и бессмысленное» дело. «Любовь не налагает никаких обязанностей -- «люди должны наслаждаться любовью без страха и запрета, без ограничений». Как мы видим, все черты упадочнического Д.-Ж. налицо.

После Октябрьской революции, проблема донжуанизма в своем чистом, если можно так выразиться, виде естественно потеряла социальную остроту. Конечно, некоторые ее рудименты можно обнаружить в литературе, трактующей и анализирующей вопросы пола, брака и семьи в новых социальных условиях, а также в произведениях, посвященных проблеме столкновения личного и общественного. Только у эпигонов прошлого, у писателей-упадочников, можно прощупать мотивы донжуанизма, правда, в весьма видоизмененном состоянии. Как на яркий пример этого, укажем на творчество Сергея Есенина.

Все же, надо отметить, несмотря на то, что половая проблема как самоцель утратила свое значение, отголоски арцыбашевщины, унаследованные вместе со старым бытом, просачиваются кое-где в нашей молодой литературе (см. М. Рафаил, «Красные» Дон-Жуаны, журнал «Красное студенчество», 1929, №10, ГИЗ).



6. Изображение Дон-Жуана

Певец Джованни Марио в образе дона Жуана в одноимённой опере Моцарта. Середина XIX века

Памятник дону Хуану Тенорио вСевилье



И.Е. Репин. «Дон Жуан и донья Анна»

Певец Франсиско д'Андраде в образе дона Жуана в одноимённой опере Моцарта. Картина Макса Слефогта

Макс Слефогт, Певец Франсиско д'Андраде в роли Дона Жуана в опере Моцарта, 1902

Список литературы

1. Нусинов И.М., История образа Дон Жуана, в его кн.: История литературного героя, М., 1958