"Дон Жуан" Анатолия Эфроса в театре на Малой Бронной

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

КУРСОВАЯ РАБОТА

«Дон Жуан» Анатолия Эфроса в театре на Малой Бронной»

Оглавление

Введение

§1. Контекст времени и художника

§ 2. Образ мира

§ 3. Спектакль

Заключение

Список литературы

Приложения

Введение

Имя Анатолия Васильевича Эфроса, безусловно, не является забытым. Оно вошло в историю не только отечественного, но и мирового театра, а его спектакли - в сердца зрителей. И сегодня, спустя 25 лет после его смерти, легко купить его книги, выходят сборники статей и других материалов, связанных с его творчеством. Здесь надо назвать прежде всего «Театр Анатолия Эфроса» (воспоминания, статьи, 2000 г.), «Режиссер Анатолий Эфрос» (аннотированный каталог киновидеоматериалов и звукозаписей, 2002 г.), «Режиссер Анатолий Эфрос. Жизнь и творчество» (аннотированный библиографический указатель, 2010 г.). Издательство «Балтийские сезоны» реализует проект, связанный с чеховскими спектаклями Эфроса: «Чайка» (2010 г.), «Три сестры» (2011 г.), в дальнейшем - «Вишневый сад». Создан сайт efros.org, где можно найти основную информацию, фотографии. Все это не может не радовать, особенно по сравнению с ситуацией начала 90-х, когда существовали только библиографический указатель, еще не полный, и тоненькая книжка Юрия Фридштейна «Анатолий Эфрос - поэт театра». Но тогда его спектакли еще шли или были свежи в памяти, а с течением времени очевидцев становится все меньше… Пришло новое поколение, которое их не видело и не могло видеть (все-таки снято на телевидении не так много), но которое хочет знать о них. И слава богу, что существуют книги, способные в этом помочь. Однако Екатерина Рыбас справедливо отмечает, что при том подъеме, которое испытывает эфросоведение сегодня, до сих пор не существует монографии об Эфросе http://ptj.spb.ru/blog/anatolij-efros-zhizn-i-tvorchestvo/. Многое еще предстоит сделать. Наиболее известен период его работы в театре на Малой Бронной, а Центральный детский, Ленком и Таганка часто уходят в тень, о них говорится в самых общих словах. И даже спектакли на Бронной изучены не в равной мере. А наследие этого режиссера настолько значительно, что представляет огромное поле для исследования.

Автор данной работы остановил свое внимание на «Дон Жуане» по разным причинам. С одной стороны, эта постановка как будто не является неизвестной для нового поколения - о ней можно прочесть в сборнике «Театр Анатолия Эфроса», в книге «Спектакли двадцатого века» (и один тот факт, что «Дон Жуан» вошел в число ста лучших спектаклей, как русского, так и зарубежного театра, уже говорит о многом). С другой стороны, он заслуживает более пристального изучения, так как в нем сходятся многие линии творчества Эфроса. Это линия Мольера, которая началась с булгаковского «Мольера», поставленного в Ленкоме (и ставшего последней работой в этом театре). Позже, на телевидении, в фильме «Всего несколько слов в честь господина де Мольера» он добавит к пьесе Булгакова фрагмент из «Дон Жуана». И в том же 1973 году «Дон Жуан» вышел в театре на Малой Бронной. Затем «Мольер» будет поставлен в США, в театре Гатри, а на радио Эфрос прочитает главы из романа «Жизнь господина де Мольера». Дальше - «Тартюф» во МХАТе имени Горького и «Мизантроп» в театре на Таганке. «Мизантроп» станет последним спектаклем, который он выпустил. Линия Мольера оборвется только со смертью режиссера.

Другая линия - Дон Жуана как персонажа. Изначально Эфрос задумывал соединить мольеровского «Дон Жуана» с пушкинским «Каменным гостем», ему казалось, что это даст возможность сказать что-то определенное о каждом из них. Однако с течением времени замысел изменился. Если сначала герой Мольера казался ему воплощением всего, что ненавистно автору, то потом этот образ стал более сложным. И, постигая его природу, режиссер отказался от «маленькой трагедии». Но через несколько лет он обратится к пьесе Радзинского «Продолжение Дон Жуана», а «Каменного гостя» поставит на радио. Высоцкий, которого Эфрос считал идеальным исполнителем Сганареля, говоря о Мольере, в пьесе Пушкина стал Дон Гуаном. И здесь он был очень негромким, может быть, даже усталым, - совсем не таким, каким мы увидим его в фильме Швейцера.

О «Дон Жуане» интересно говорить и потому, что он связан с другими спектаклями, которые были поставлены Эфросом в театре на Малой Бронной: «Братом Алешей», «Женитьбой». Это «классический» спектакль «классического» периода. И дело не в том, что в 70-е режиссер занимается только классикой - он всегда ставил и современную пьесу, и, если перечислить авторов, современники почти не уступают классикам. Но высшие достижения этого времени, конечно, связаны с последними. «Классическую пьесу Эфрос рассматривает как современную - но лучшую из современных» Соловьев В. Театр читает классику // Нева, 1976, № 7, с . 204.. И «Дон Жуан» - прекрасный тому пример. Он стал вершиной этого периода (или одной из вершин, наряду с «Женитьбой»), выразил его наиболее полно и в чем-то итожил.

Что касается материалов, использованных в данной работе, - это главным образом рецензии и статьи, а также записи репетиций, высказывания Эфроса (в книгах и прессе). В части сценографии неоценимая помощь была оказана сотрудниками мемориального музея «Творческая мастерская театрального художника Д.Л. Боровского». В указателе киновидеоматериалов назван ряд передач, где можно услышать и увидеть сцены из спектакля, но получить к ним доступ не представляется возможным. Из того, что удалось найти, есть только фрагменты репетиций и небольшой отрывок (на полторы минуты) сцены Сганареля и Дон Жуана, когда Сганарель говорит об удивительном устройстве человека. Согласно архиву проекта «Культу.Ru!», осуществляющего трансляции спектаклей он-лайн, там был показан и «Дон Жуан» (http://www.cultu.ru/event/donjuan/). Однако, судя по фотографии, Дон Жуана играл уже Олег Вавилов, т.е. это запись 90-х годов, а с момента премьеры прошло 20 лет - и она не вполне показательна. Интересно, что в указателе киновидеоматериалов нет информации о какой-либо полной записи спектакля. А Игорь Овчинников, куратор проекта «Культу.Ru!», не ответил на вопрос о ней.

§ 1. Контекст времени и художника

Статья о «Дон Жуане» в сборнике «Спектакли двадцатого века» начинается так: «В застойные 70-е годы далекому от политики Анатолию Эфросу оставалось сосредоточиться на человеке: в нем разобраться и на него уповать. На человека, универсального для всех времен.» Мягкова И. Дон Жуан // Спектакли двадцатого века. - М.: ГИТИС, 2004, с. 349. С этим трудно спорить, однако читателю может показаться, что, если бы время было другое, более свободное, Эфроса занимали бы какие-то другие проблемы. А это не так. Татьяна Злотникова совершенно справедливо называет его режиссером-интровертом. Внутренний мир человека всегда интересовал его больше, чем те или иные внешние обстоятельства. И даже в «Мольере», откуда невозможно исключить тему художника и власти, для него гораздо важнее Художник, а власть - лишь одно из обстоятельств судьбы. При этом не надо думать, что сам Эфрос с властью никогда не сталкивался. Его сместили с поста главного режиссера Театра им. Ленинского комсомола, у него закрывали спектакли. Но даже в этих ситуациях пытались бороться другие - не он. Кто-то мог счесть это трусостью, желанием поберечься, но бороться было просто не в его природе. Он был прежде всего Художником, режиссером, а репетиция - не только «любовью», но и жизнью. Основным содержанием жизни. При этом он никогда не ставил «датских» спектаклей - не от особенной смелости, а потому что не мог. А если обращался к «производственной» пьесе, как это было с «Человеком со стороны», она получала совершенно иное звучание. Спектакль был «не о победе Чешкова, а о ситуации противостояния, исход которой неясен» Бушуева С. Анатолий Эфрос (70-е годы) // Режиссер и время: Сборник научных трудов / Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии им. Н.К. Черкасова. - Л., 1990, с. 88.. Он и здесь открывал сложный мир человеческих отношений. Михаил Козаков писал о «Дон Жуане»: «В этом спектакле, как и в существе жизненной позиции Эфроса, главным был поиск нравственной истины. Этим он выгодно отличался для меня от привычных поисков социальности, гражданственности, которые к тому времени уже исчерпали или исчерпывали себя и в «Современнике», и во МХАТе, и в других театрах.» Козаков М. В своем квадрате // Театр Анатолия Эфроса: Воспоминания. Статьи. / Сост. М.Г. Зайонц. - М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000, с. 117.

Листая страницы тогдашних газет в поисках рецензий, можно увидеть и многое другое. Например, как травили Солженицына. Это время крайнего застоя, время «бульдозерной выставки», первого Дня советского политзаключенного. Оно не могло отразиться в спектакле прямо, но так или иначе все равно вошло в него. Потому что, как всякий настоящий Художник, Эфрос слышал свою эпоху. Он ставил пьесу Мольера, а она вдруг оказалась близка «Утиной охоте», уже написанной, но еще не поставленной, близка «Иванову» (через несколько лет во МХАТе выйдет спектакль Ефремова). «Этот бескорыстный злодей Дон Жуан, как чеховский Иванов, как вампиловский Зилов, искал веры и не находил ее. Его отчаянье питалось московским воздухом больше, чем текстом Мольера» - вспоминает Анатолий Смелянский Смелянский А. Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины ХХ века. - М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999, с. 156-157.. В этом «Дон Жуане» отразилась драма поколения. Драма утраты иллюзий «шестидесятников».

Время розовских мальчиков, рубивших мебель шашкой и ехавших в Сибирь проверять себя, безвозвратно ушло. Атмосфера в стране изменилась. В 1969 Бродский напишет «Конец прекрасной эпохи», где все будет сказано. «Этот край недвижим», наступило безвременье, исчезли вера и возможность изменить что-либо. И уже не выйти читать стихи на улицу - остались только разговоры на кухнях. Осталось размышлять, когда нельзя действовать. В таких условиях появился «Дон Жуан» - спектакль-диспут о вере, совести и человеческой природе.

§ 2. Образ мира

Внимание Эфроса к внутреннему миру человека проявлялось не только в выборе тем и тончайшей психологической разработке характеров. Анализируя пространство его спектаклей, А. Баранов пишет, что мизансцены следуют «движению души, а не внешнему натуралистически-сюжетному перемещению тела». То же можно сказать и о сценографии. В пьесе Мольера пять разных мест действия: дворец, деревушка на берегу моря, лес, апартаменты Дон Жуана, сельская местность. Но Давид Боровский отказался от перестановок и создал единую декорацию, которая не менялась на всем протяжении спектакля. Эфрос говорит о ней так: «Обычно декорация к «Дон Жуану» -- это что-то пышное, «королевское».

Но лучше решить спектакль как притчу, как библейскую притчу. И тогда на сцене поставить старый, очень старый сарай, древний сарай. Из темных, старых досок.

А в центральной стене (так придумал художник Д. Боровский) кто-то когда-то будто бы пробил дыру вместо окна и вделал в нее большое колесо от телеги, а между деревянными спицами вставил цветные стекла, которые давно уже наполовину высыпались. Старый, разрушенный самодельный витраж. А на земле, поближе к авансцене, лежит что-то причудливое, похожее на деревянную гробницу. Но на самом деле это верхушка от каких-то деревянных ворот, которую когда-то бросили за ненадобностью в этот сарай. На этой штуке можно сидеть и лежать, а, вытащив одну из досок, можно положить ее так, чтобы было удобно обедать.

Все это очень просто, грубо и вечно, как придорожные деревянные, уже черные от времени распятия или часовенки. Этакое надтреснутое от времени, но еще крепкое дерево.» Эфрос А. Репетиция - любовь моя [Кн. 1]. - М.: Панас, 1993, с. 194-195.

Это была не первая совместная работа. В 1970 Боровский оформлял «Сказки старого Арбата» Арбузова, и позднее Эфрос вспоминал: «Мой спектакль <…>, по-моему, хорош только одним - декорациями Боровского» Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра [Т. 6]. Сценографы России. Давид Боровский. Даниил Лидер. - М.: URSS, 2008, с. 64.. Их сотрудничество продолжилось и в дальнейшем и также было связано с современной пьесой («Турбаза» Радзинского в театре им. Моссовета, «Эшелон» Рощина во МХАТе). Мольер же как будто выбивается из этого ряда. Вольно или невольно, он вызывает в памяти эпоху «короля-солнца», а если не ее саму, то блистательную стилизацию Головина -Мейерхольда. Впрочем, по нормам советского искусства, это было ненужное эстетство, однако Мольер в старом сарае?.. Не все смогли его принять. Народная артистка РСФСР Ольга Викландт выражала свое негодование: «Смотрю на оформление «Дон Жуана», лишенное исторической достоверности, и вспоминаю: где я это уже видела?.. Такие же серые построения, такое же демонстративное отсутствие временной привязки… И меня одолевает досада, как можно классическое произведение интерпретировать «вообще», отрывая от времени и места действия, от той социально-исторической почвы, которая питала творчество драматургов прошлого!» Викланд О. Не об оригинальности, а об истине // Театральная жизнь, 1976, № 7, с. 28. Дискуссии на тему, как можно и как нельзя интерпретировать классическое произведение, преследовали Эфроса почти всю его жизнь. Однако, к счастью, были и другие люди, чьи представления о театре не ограничивались правдоподобием в духе Малого. И для них Эфрос возвращал классике первоначальный блеск и остроту. Он сбивал привычные представления, в том, что казалось давно известным, даже затертым, открывался неожиданный смысл. И сценография Боровского помогала ему в этом.

Портал театра был закрыт досками, по которым вился кокетливый кант. Изнутри сцена также обшита тесом, но очень грубо, в нем были дыры, щели, прорехи. И сквозь них зритель видел тьму, обступавшую это место. У стен сарая лежали разного размера колеса, а одно из них было вставлено вместо окна. Цветные стекла между спиц создавали подобие готической «розы», от которой лился теплый свет, но этот витраж был разбит. Наверху рядком неподвижно сидели голуби. А посередине, ближе к авансцене, находилась странная установка, по форме напоминавшая фронтон, из которого вырезали центральную часть. На этой деревянной скамье с ларями по бокам была полустершаяся надпись «memento mori» [«помни о смерти»]. Оттуда же торчали грабли, на которых, как на «плечиках», висел камзол. А два стоящих по краям сцены софита были задекорированы подобием юбок и бумажными цветами. В моменты особенно пристального внимания герои могли направить один из них в лицо собеседнику. (Этих софитов нет ни на эскизе, ни в макете, однако в самом спектакле они присутствовали.) Старые доски золотил предвечерний свет. Как и декорация, свет не менялся, только кивок статуи был передан через затемнение. А когда кто-то из персонажей спускался в зал, за ним не следовал луч прожектора - он как будто переходил в темную частью все того же сарая.

Таким неожиданным - очень простым, «земным» (в костюмах Л. Кусаковой также не было никакой пышности), но при этом с долей иронии - представал мир «Дон Жуана». Воспринимать его можно было по-разному. С одной стороны, в нем была «роза», свет храма, были голуби - символ святого духа. С другой, «роза» уже разрушена, а голуби загадили стены. Что пред нами - храм или хлев? И - шире - что такое мир?.. Ответ на этот вопрос зависел от того, осенен ли мир присутствием Бога. Для Дон Жуана - нет. И его душа разрушается, так же, как старый сарай. Рациональные объяснения этого места действия возможны: «место случайного ночлега на путях скитальчества» Борисова Н. Увиденное слово // Театр, 1975, № 1, с. 28. - но, по большому счету, не нужны. Это не столько внешний, сколько внутренний образ мира. И если сначала он удивлял, то по ходу спектакля в нем открывались все новые и новые смыслы. Пространство пусто, как душа Дон Жуана, и замкнуто, из него нет выхода. Другие герои появляются и возникают, но Сганарель и его господин не могут уйти. Они все кружат и кружат, продолжая свой спор - и «броуново движение» Смелянский А. Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины ХХ века. - М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999, с. 156.. Они заключены здесь, и можно только колотить по доскам или лезть на стену. Выход только один - смерть. И, вопреки традиции, Дон Жуан стремиться к нему. А когда он умирает, приходят все обиженные им и рассаживаются на деревянной скамье. Но по тому, как долго и печально они на него смотрят, мы воспринимает их не как судей, довольных свершенным возмездием, а скорее как скорбящих. И скамья, под сиденьем которой был ящик, куда, как в гроб, опускался Дон Жуан в третьем действии, теперь становится надгробием. «Но и в другие моменты спектакля чувствуется, что диспут Дон Жуана и Сганареля о смысле жизни происходит у разверстой пасти» Баранов А.Н. О построении пространства в постановках классических пьес (на примере режиссуры А.В. Эфроса) // Театральное пространство. Материалы научной конференции (1978). - М.: Советский художник, 1979, с. 467. могилы. И тем серьезней его характер.

§ 3. Спектакль

Прежде чем говорить непосредственно о спектакле, необходимо остановиться на том, каким Эфрос увидел главного героя. Дон Жуанов здесь было двое: Николай Волков и недавно перешедший в труппу театра на Малой Бронной Михаил Козаков. (В дальнейшем, так как спектакль шел не одно десятилетие, появились и другие исполнители, но сейчас речь о премьерном составе, наиболее полно отражающем замысел режиссера). В обоих случаях назначение на эту роль казалось парадоксальным. Волков был премьером труппы, «alter ego Эфроса» Фридштейн Ю. Спектакль - любовь моя. - М.: РИО Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского, 2004, с. 149., играл практически во всех его спектаклях, однако совершенно не соответствовал традиционному представлению о Дон Жуане - «актер с неактерской внешностью, немножко мешковатый, грузный, речь какая-то скомканная» Богданова П. Режиссеры-шестидесятники. - М.: Новое литературное обозрение, 2010, с. 46.. Сдержанный, флегматичный. Ни классической красоты, ни изящества, ни темперамента героя-любовника. Козаков к нему как будто ближе, но вот что говорил сам Эфрос:

«На мой взгляд, есть два Козаковых. Первый, к сожалению, более известный: молодой, красивый, преуспевающий, иронизирующий, легко шагающий по жизни. Я его почти не приемлю, потому что при самых прекрасных выигрышных внешних данных совершенно не чувствую «нутра», его духовной жизни. И есть второй Козаков, достаточно немолодой, много познавший, повидавший, принадлежащий искусству, актер яркой, своеобразной индивидуальности. <…> По-настоящему Козаков становится самим собой и попадает на свою индивидуальность, когда играет драматические серьезные роли, позволяющие заглянуть в душу человека, дающие простор размышлениям, рождающие неожиданные и злободневные ассоциации. Этот Козаков <…> не боится быть на сцене некрасивым, не стесняется своей лысой головы, ему не надо рядиться в красивые пестрые одежды <…>. Мне Михаил бесконечно интересен в «Дон Жуане», и совсем не потому, что я ставил этот спектакль. Просто в этой работе Козаков раскрылся передо мной как интересный интерпретатор, как большой художник. <…> Он не просто исполнитель в спектакле, а всегда соучастник, всегда самостоятельно мыслящий художник [курсив автора работы]. <…> Его мысли об искусстве, о драматургии, о литературе представляются мне чрезвычайно любопытными и оригинальными» Тадэ Э. Михаил Козаков. - М.: Искусство, 1977, с. 146-149.. И Козаков оправдал этот выбор. Роль стала одной из любимых: «Дон Жуан больше дорог потому, что это самая проблемная роль» Михаил Козаков: Вначале - слово! // Красноярский рабочий, 6.07.1979.. То же отличало и Волкова. Он считал, что «актер должен быть всегда в состоянии «спора» с драматургом и режиссером. Нельзя сыграть ход мысли, предложенной режиссером, не переосмыслив его самому. Главное - понимание идеи роли.» Дмитрук Т. Николай Волков // Театральная Москва, 1987, № 31, с. 6.

Однако при этом объединяющем качестве по актерской индивидуальности Волков и Козаков сильно отличались друг от друга. И Эфрос это понимал. Он дал им разных партнеров: вялость Волкова компенсировал очень активный Сганарель Дурова, а рядом с агрессивным, напористым Козаковым был мягкий, солнечный Каневский. И, в зависимости от того, какая пара играла, спектакль приобретал свой характер. Некоторые даже считали, что это два разных спектакля, но такое утверждение спорно. Конечный результат был один.

Эфрос был очень внимателен к актерам. Не умозрительно, а всегда в зависимости от их возможностей он выстраивал позу, жест, интонацию. И описать его спектакли можно только через актеров.

В «Дон Жуане» главным был спор героев, решавших для себя «проклятые вопросы», а женщины - не более чем одним из аргументов. И для режиссера было мучительно, когда со временем он увидел, что актер играет не драму безверия, как это было задумано, а ловеласа, «сластолюбца, которого небо карало за грехи». При этом «подмена одного содержания другим происходила почти без изменения внешней структуры спектакля. Внешне он был таким же, как и прежде, по существу - неузнаваем.» Эфрос А. Продолжение театрального романа [Кн. 3]. - М.: Панас, 1993, с. 117.

Сластолюбца, конечно, играл Козаков. Он и при верной трактовке роли был больше привязан к жизни, искренне интересовался крестьянками, а периоды апатии чередовались у него с лихорадочной активностью. Волков же был полной противоположностью такому образу. И Ольга Викландт продолжала изумляться: «Что может нравиться в этом человеке, чем же привлекателен он? Да неужто Дон Жуан, ставший со времен средневековья нарицательным именем, вошедший в историю как «покоритель сердец», мог выглядеть в жизни столь ленно, сонно, скучно?» Викланд О. Не об оригинальности, а об истине // Театральная жизнь, 1976, № 7, с. 28.

Да, Волков был лишен всякой эффектности. «Белая рубашка, современная прическа, никакого грима - лишь детали костюма выдавали в нем человека иного времени» Фридштейн Ю. Спектакль - любовь моя. - М.: РИО Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского, 2004, с. 141.. Он появлялся почти незаметно, вялый, погруженный в себя, медленно проходил к левому краю сцены и там останавливался. После громких слов Сганареля, что это самый отъявленный злодей из всех, каких когда-либо носила земля, к нему хотелось присмотреться внимательней. На «сатану» он похож не был. А кто на самом деле этот человек, что стоит, прислонившись к стене, скрестив руки и опустив голову? О чем он думает? дон жуан эфрос спектакль

От Волкова исходили «предсмертный холод и предсмертная тоска» Скорочкина О. Актер театра Анатолия Эфроса. // Русское актерское искусство XX века. Вып. 2 и 3. - Спб., Российский институт истории искусств, 2002, с. 56., зритель сразу чувствовал их, пока не понимая причины. А в нем проснулась больная совесть. В одном советском фильме герой спрашивал человека, с которым должен был лететь в космос, существует ли совесть. Тот ответил не сразу, но спустя сутки сказал: «99%, что совести нет. Но 1%, что она все-таки существует». Дон Жуан не думал об этом одном проценте, но в его случае он сработал. И начался обратный отсчет… Он пытается убедить себя, что все в порядке, что небеса - только фигура речи, удобная лицемерам. Он затевает спор со Сганарелем, чтобы как-то подстегнуть себя и найти аргументы. А, может быть, тому даже удастся убедить его, передать свою веру. Он даже хотел бы этого. Вдруг?..

И вот Дон Жуан обращается к слуге, предлагая сказать, прав он или неправ. Услышав это, Сганарель, и так испуганно поглядывавший на хозяина, опрометью бросается в зал - ответить лучше, находясь в безопасности. А зрители таким образом оказываются вовлечены в их диспут. Не то чтобы он сам по себе был скучен, напротив, здесь решаются самые важные вопросы. Но очень важно, чтобы текст был услышан. Поэтому был сделан новый перевод Михаила Донского - более доступный для восприятия современного зрителя. Поэтому монологи Мольера в такой подаче - перепалки поверх голов - стали диалогами. Статика обрела динамику. Вот Сганарель прячется в темном зале, а потом, не вытерпев, выпаливает свою реплику. Когда рассерженный Дон Жуан бросается за ним в партер, тот пулей вылетает на сцену и уже оттуда продолжает свои обвинения. А потом - снова наутек. При этом слово обретает разгоряченность, оно произносится звонко, внятно, отчетливо.

Но если Сганарель-Дуров - маленький, шустрый, напористый, то Дон Жуан по-прежнему вялый и отрешенный. Он двигается так, «словно расталкивает телом плотные слои воды» Бушуева С. Анатолий Эфрос (70-е годы) // Режиссер и время: Сборник научных трудов / Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии им. Н.К. Черкасова. - Л., 1990, с. 90.. И даже когда он говорит о том, как сладко сломить сопротивление красавицы, в нем не блеснет жизнь. Весь этот монолог он произносит с полным безразличием. Когда-то все было иначе, но сейчас новое увлечение не способно взволновать его кровь. «Я отдал бы десять тысяч сердец, если бы их имел». Но теперь у него нет и одного. Его победы - лишь движение по инерции, способ заполнить все растущую пустоту. И это - проблема не только какой-то исключительной личности. Ведь даже то, что есть два состава, два разных Дон Жуана, говорит о типичности явления. Михаил Козаков признавался, что, работая над ролью, часто задавал себе вопрос: «а чем я заполняю свою жизнь? Чем заполняют ее мои друзья, знакомые, просто случайно встреченные люди? Хорошо, когда это творчество, работа, искусство, любимое дело, семья? А если нет? Если, потеряв себя, человек мучается в случайных связях, проводит время в пустопорожних разговорах, губит себя в водке, разврате и этим заполняет пустоту жизни? Что тогда?» Тадэ Э. Михаил Козаков. - М.: Искусство, 1977, с. 138. «У человека в душе дыра размером с Бога, и каждый заполняет ее, как может» - говорил Сартр. Дон Жуан - не художник, и путь творчества для него закрыт. Путь веры тоже. Что остается? «…вы каждый месяц женитесь… - Разве есть что-нибудь более приятное?» - отвечает он Сганарелю.

Это отнюдь не проходная реплика. В книге «Профессия: режиссер» Эфрос подробно останавливается на ней. «Знает ли кто-нибудь большее счастье, чем ежедневные забавы любви? Я, Дон Жуан, может быть, и понимаю, что частые женитьбы с точки зрения какой-то морали дело скверное, но пускай эта же мораль подскажет мне иной источник счастья. Я спрашиваю тебя, Сганарель, об этом, потому что это мучит меня самого.» Эфрос А. Профессия: режиссер [Кн. 2]. - М.: Панас, 1993, с. 277.

Дон Жуан ищет истину. Но, как ни странно, Сганарель - тоже. Это не просто комический слуга, оттеняющий своего господина. Его тоже разрывают противоречия. С одной стороны, он ненавидит образ жизни своего хозяина, для него мучительно соглашаться и подлаживаться к нему. Он плачет над горем Эльвиры, пытается предупредить крестьянок и защитить Пьеро, только это ни к чему не ведет. Где-то он сам проявляет конформизм: отказывается от своих слов, советует Нищему побогохульствовать за луидор. Но зато как он счастлив, когда тот устоял перед искушением! Служба - его долг. Но почему же он терпит его и не уходит от такого хозяина? С другой стороны, Сганарель, безусловно, любит господина и желает наставить его на путь истинный. В каком-то смысле это становится его миссией. Он снова и снова возвращается к спору, он хочет доказать ему свою правоту, и в ход идут все средства. Не умея противостоять рассуждениям «как по книге», которые сбивают с толку, он разворачивает перед ним «весь беспредельный, прекрасный божий мир». «Так кто же, позвольте спросить, сотворил деревья эти» - и Сганарель рисует в воздухе дерево движением рук и взгляда; «и скалы» - рисует скалу таким же образом; «землю эту» - боком пробегает вдоль края сцены, расстилая «землю» руками; «и небо, что над нами?» - как бы простирает небо и намечает звезды. Сганарель на миг сам превращается в Бога-Творца, а внутри пустого сарая зримо возникает все мироздание» Баранов А.Н. О построении пространства в постановках классических пьес (на примере режиссуры А.В. Эфроса) // Театральное пространство. Материалы научной конференции (1978). - М.: Советский художник, 1979, с. 466.. Он не останавливается на этом. В пылу спора он скидывает рубашку и на себе демонстрирует, как ловко устроен человек. Это отчасти комично, потому что маленький, лысеющий Дуров не похож на венец творенья (несмотря на серьезность темы, спектакль не терял юмора, особенно в паре Козаков - Каневский). Но Сганарель в упоении от своих возможностей. Он взбегает на стену сарая - и падает. Убедить Дон Жуана снова не получилось…

Однако свои аргументы предъявляет и сама жизнь. Дон Жуан и Сганарель встречают Нищего, и, желая показать истинную природу человека, Дон Жуан предлагает ему луидор в обмен на богохульство. «Актеры играют эту сцену как напряженнейший психологический поединок, от результатов которого зависит все. Дон Жуан должен знать, существует ли еще в мире совесть и можно ли еще встретить человека, который ей не изменит» Мягкова И. Умереть от себя // Неделя, 31.12.-06.01.1974, с. 17.. И когда Нищий отказывается, Сганарель бросается ему на шею, а Дон Жуан вступает в бой с разбойниками, заглушая горечь поражения. И вот новая ситуация: он спасает молодого дворянина, который оказывается братом брошенной им Эльвиры. Дон Жуану это, пожалуй, кажется забавным. Но как вести себя Дон Карлосу и Дон Алонсо? У Эфроса здесь неожиданно возникает «тема мальчиков, честных, пылких, благородных юношей, для которых превыше всего справедливость» Мягкова И. Умереть от себя // Неделя, 31.12.-06.01.1974, с. 17. (впрочем, это зависело от состава…). И когда Дон Карлос готов защищать дон Жуана от собственного брата, это производит на него глубокое впечатление. «Мне жаль, что мы в ссоре» - говорит он печально и искренне. Он получает доказательства того, что ошибался в людях. Но если признать это, то вся его жизнь теряет оправдание… Он идет до конца.

Во многих рецензиях возникают слова «опыт», «эксперимент». Испытывает Дон Жуан себя или терпение небес, но этот путь тяжел. Он смертельно утомлен. Он все время находится в конфликте с собой, потому что верить не может, но знает, что на самом деле неправ. Дон Жуан ждет кары, и она приходит. Но не извне, от «пожатья каменной десницы», а изнутри. Он растратил себя, и больше ничего не осталось.

А пока, чтобы скрыть смущение, оставшееся после встречи с братьями Эльвиры, он напускается на слугу, который спрятался при появлении всадников. Когда Сганарель узнает, кто были эти люди, он подхватывает тему: «Вам бы легче легкого все уладить». Но хозяину это неприятно. И он переводит разговор на гробницу командора (зритель только слышит о ней, но не видит). Дон Жуан хочет взять реванш и посмеяться над трусостью Сганареля, приглашая командора на ужин. Но, когда статуя кивает, он закрывает Сганарелю глаза. Это зрелище не для него.

Дон Жуан понимает, что произошло, и это волнует его, поэтому в сцене с господином Диманшем он не просто выпроваживает кредитора, он искренне внимателен к нему. В этот момент ему нужен человек, который хотя бы ненадолго занял его, надо переключиться, забыться, и господин Диманш оказался очень кстати.

Вслед за ним является Дон Луис (его играет Леонид Броневой). Отец приходит к сыну, чтобы излить свое негодование, вполне искреннее, по поводу его нечестивого поведения, чтобы наставить его. «Но ему нечем наполнить высокопарные и пустые слова о долге, чести, достоинстве дворянина. Поэтому он так нескончаемо монотонен, а его жесты похожи на движения марионетки. Он говорит и говорит, не в силах остановиться, воздевая руки к небесам…» Борисова Н. «Неглавные» роли Леонида Броневого // Театр, 1974, № 12. Пережидая этот поток слов, Дон Жуан берет одно из колес, которые лежали у стены, и сильным толчком отправляет его Сганарелю. Тот подхватывает эту игру и с улюлюканьем, с присвистом, возвращает колесо хозяину. А тот уже берет другое, побольше, и вот оно тоже катится через всю сцену и обратно. «Они грохочут, силясь скрыть от себя и друг от друга страх, который владеет ими. Оба понимают, что приблизились к роковому приделу» Бачелис Т. Метаморфозы Мольера // Классика и современность. Проблемы современной режиссуры 60-70-х гг./ Отв. ред. А. Смелянский. - М.: Наука, 1987, с. 137.. И осталось совсем немного.

Совершенно неожиданным становится приход Доньи Эльвиры. «Героиня О. Яковлевой, пожалуй, единственная равная Дон Жуану противница в спектакле. Кажется, еще немного - и его победит живое, вновь проснувшееся чувство к ней» Вайсбейн О. Трагедия Дон Жуана // Наука и религия, 1975, №3, с. 78.. Реплику «Ты, никак, слезу пустил?» Дон Жуан обращает не к Сганарелю, как у Мольера, а к самому себе! Но его душа уже неспособна возродиться. И следующим гостем становится командор. Когда Сганарель видит его, то буквально лезет на стену от страха. Однако это еще не финал - последнее предупреждение.

И оно как будто дает плоды. После прихода командора Дон Жуан говорит о своем раскаянии и опускается перед отцом на колени. Обычно это трактуется как лицемерие, «тартюфство», но у Эфроса это искренняя попытка изменить свою жизнь. Он действительно пробует встать на путь благочестия, и, если обманывает, то в первую очередь себя. Однако иллюзия не может длиться долго. Он хотел бы, чтобы она стала правдой, но слишком много умерло в его душе. Он уже у последней черты.

И вот снова является командор. В спектакле это вовсе не статуя, не грозный исполин, а маленький человек в сером. Прозаическим голосом, с будничной усмешкой он произносит: «Дай руку». И когда Дон Жуан касается его руки, сначала ничего не происходит. Но через мгновение что-то сжалось внутри, и он упал навзничь. Его сердце разорвалось. Тело распростерто вдоль рампы, а на губах играет улыбка. Он обрел покой - и счастлив. А Сганарель трясет его тело, припадает к нему лицом и горестно повторяет слова о жаловании. Но дело не в деньгах. Они были словно две части одного целого, равно необходимые друг другу. А теперь он остался один. И пусть все правильно, порок наказан, но без Дон Жуана в мире будет чего-то недоставать…

Заключение

«Дон Жуан» Мольера - известная, но далеко не самая репертуарная пьеса. Не только в России, но и во Франции ее ставят не часто. Спектакль Эфроса открыл ее заново как философскую драму. Жак Меркюр, директор парижского «Театр де ла Вилль», участник советско-французской встречи деятелей театра, говорил: «Я очень рад, что нам удалось посмотреть «Дон Жуана» Мольера в постановке Эфроса с двумя прекрасными актерами. Могу сказать, что это один из лучших, если не лучший «Дон Жуан» из всех, которых я видел за свою жизнь» Меркюр Ж. Мы увидели много полезного // Советская культура, 07.06.1974, с. 6.. Спектакль имел огромный успех, был отмечен на международном театральном фестивале «БИТЕФ-74» в Белграде. «Великим и необычным представлением» К. Воробьев. По единодушному мнению. // Советская культура, 11.10.1974. назвала его одна из газет. А Лев Дуров вспоминает, что тогда к ним подошла французская труппа, «чтобы поблагодарить за то, что русские открыли им трагического Мольера» Коростылева М. Этот вечный Дон Жуан // Вечерняя Москва, 21.03.1989, с. 3..

«Дон Жуан» был удивительно гармоничен. В гармонии было все - и оформление Боровского, и костюмы, и старинная музыка, звучавшая как будто из другого мира. «Спектакль несколько аскетичный, но очень красивый, с подвижными, музыкально-пластичными, какими-то изысканными мизансценами, с точно выверенным темпоритмом.» Козаков М. В своем квадрате // Театр Анатолия Эфроса: Воспоминания. Статьи. / Сост. М.Г. Зайонц. - М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000, с. 118. На фестивале публика дружно аплодировала ему в течение 10 минут. Но дома в первые секунды после финала стояла удивительная тишина. Не потому, что спектакль не был понят. Он ставил очень серьезные вопросы, заставлял глубоко задуматься - и аплодисменты «приходили» уже потом.

Так же, как и «Страницы журнала Печорина», поставленные Эфросом на телевидении примерно в это же время, «Дон Жуан» был о «лишнем человеке». Об умном, думающем, но не находящем себе места, занятия, внутренней опоры. «Дон Жуану пусто…» Розов В. Режиссер, которого я люблю. // Театр Анатолия Эфроса: Воспоминания. Статьи. / Сост. М.Г. Зайонц. - М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000, с. 41.. И тот же мотив прозвучит в «Женитьбе»: жизни пустой, идущей по инерции, от скверности которой хочется спастись - в женитьбе, в хлопотах, в чем-нибудь! Да, люди там другого масштаба, но что с того? Они тоже страдают и ищут выход. И тоже безуспешно. Это было в воздухе времени.

«Дон Жуан» Эфроса повлиял и на другие постановки. Так, в спектакле А. Морфова в театре Комиссаржевской пространство действия было огорожено деревянным забором - стенами сарая Дмитревская М. Красное и черное, или Тридцать лет спустя // Петербургский театральный журнал, 2004, № 1. . Но внешнее оформление - не самое существенное. Эфрос уже тогда почувствовал, что Дон Жуан исчерпал себя. И это нашло отражение в «Продолжении Дон Жуана», поставленном через несколько лет. А сегодня даже герой оперы Моцарта, наделенный фантастической жизненной силой, опустошен и потерян (постановка Дмитрия Чернякова в Большом театре). Замкнутое пространство сарая сменила обшитая деревянными панелями комната, но это не меняет сути. То же ощущение человека в мире. И это тревожно…

Список литературы:

Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра [Т. 6]. Сценографы России. Давид Боровский. Даниил Лидер. - М.: URSS, 2008.

Блок В. Диалектика театра. Очерки по теории драмы и ее сценического воплощения. - М.: Искусство, 1983.

Богданова П. Режиссеры-шестидесятники. - М.: Новое литературное обозрение, 2010.

Злотникова Т. Публичное одиночество. Творческая личность в русском театре второй половины ХХ века: актер и режиссер. - Ярославль, 1998.

Комиссаржевский В. Театр, который люблю. статьи, очерки, заметки. - М.: ВТО, 1981.

Максимова В. Жизнь. Актер. Образ. Искусство советского актера 60-80-х годов. - М.: Знание, 1984.

Режиссер Анатолий Эфрос. Жизнь и творчество: Аннотированный библиографический указатель. - СПб.: Балтийские сезоны, 2010.

Рыбаков Ю. Театр и время. - М.: Знание, 1976.

Смелянский А. Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины ХХ века. - М.: Артист. Режиссер. Театр, 2009.

Тадэ Э. Михаил Козаков. - М.: Искусство, 1977.

Театр Анатолия Эфроса: Воспоминания. Статьи. / Сост. М.Г. Зайонц. - М.: Артист. Режиссер. Театр, 2010.

Фридштейн Ю. Спектакль - любовь моя. - М.: РИО Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского, 2004.

Хайченко Г. Сцена и время. О спектаклях наших дней. - М.: Знание, 1975.

Эфрос А. Репетиция - любовь моя [Кн. 1]. - М.: Панас, 1993.

Эфрос А. Профессия: режиссер [Кн. 2]. - М.: Панас, 1993.

Эфрос А. Продолжение театрального романа [Кн. 3]. - М.: Панас, 2008.

Баранов А.Н. О построении пространства в постановках классических пьес (на примере режиссуры А.В. Эфроса) // Театральное пространство. Материалы научной конференции (1978). - М.: Советский художник, 1979.

Бачелис Т. Метаморфозы Мольера // Классика и современность. Проблемы современной режиссуры 60-70-х гг./ Отв. ред. А. Смелянский. - М.: Наука, 1987.

Бушуева С. Анатолий Эфрос (70-е годы) // Режиссер и время: Сборник научных трудов / Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии им. Н.К. Черкасова. - Л., 2009.

Волков Н. Как мы работали // Театр Анатолия Эфроса: Воспоминания. Статьи. / Сост. М.Г. Зайонц. - М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000.

Горфункель Е. И вот я играю Мольера... // Театр Анатолия Эфроса: Воспоминания. Статьи. / Сост. М.Г. Зайонц. - М.: Артист. Режиссер. Театр, 2010.

Козаков М. В своем квадрате // Театр Анатолия Эфроса: Воспоминания. Статьи. / Сост. М.Г. Зайонц. - М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000.

Мягкова И. Дон Жуан // Спектакли двадцатого века. - М.: ГИТИС, 2004.

Мягкова И. Дон Жуан // Театр Анатолия Эфроса: Воспоминания. Статьи. / Сост. М.Г. Зайонц. - М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000.

Розов В. Режиссер, которого я люблю. // Театр Анатолия Эфроса: Воспоминания. Статьи. / Сост. М.Г. Зайонц. - М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000.

Алексеева А. Превращения Дон Жуана // Горьковская правда, 26.07.1977.

«БИТЕФ-74» // Театр, 1975, № 1.

Борисова Н. «Неглавные» роли Леонида Броневого // Театр, 1974, № 12.

Борисова Н. Увиденное слово // Театр, 1975, № 1.

Бояджиев Г. Единоборство // Советская культура, 05.10.1973.

Вайсбейн О. Трагедия Дон Жуана // Наука и религия, 1975, №3.

Васильева С., Вайсбейн О. На репетициях Анатолия Эфроса. // Театр, 1975, № 6.

Викланд О. Не об оригинальности, а об истине // Театральная жизнь, 1976, № 7.

Владимирский Б. Диспут в каретном сарае // Знамя коммунизма [Одесса], 22.08.1976.

К. Воробьев. По единодушному мнению. // Советская культура, 11.10.1974.

Дмитревская М. Красное и черное, или Тридцать лет спустя // Петербургский театральный журнал, 2004, № 1.

Дмитрук Т. Николай Волков // Театральная Москва, 1987, № 31.

Злотникова Т. Талант саморастраты // Театр, 1977, № 4.

Карп П. Разбитый алтарь арифметики // Смена, 22.11.1973.

Козаков М. «Люблю, когда много работы» // Алтайская правда, 28.06.1975.

Козаков М., Волков Н. Годы и роли // Знамя коммунизма [Одесса], 15.08.1976.

Коростылева М. Этот вечный Дон Жуан // Вечерняя Москва, 21.03.1989.

Кручинина И. Дон Жуан против Дон Жуана // Кузбасс, 18.07.1975.

Кухта Е. Спор с небесами // Невское время, 01.07.1995.

Любомудров М. Горькие улыбки бессмертной комедии // Вечерний Ленинград, 11.11.1973.

Меркюр Ж. Мы увидели много полезного // Советская культура, 07.06.1974.

Михаил Козаков: Вначале - слово! // Красноярский рабочий, 6.07.1979.

Мягкова И. Умереть от себя // Неделя, 31.12.-06.01.1974.

Рассадин С. «Не дальше, чем в собственное сердце» // Юность, 1976, № 7.

Скорочкина О. Актер театра Анатолия Эфроса. // Русское актерское искусство XX века. Вып. 2 и 3. - Спб., Российский институт истории искусств, 2010.

Соловьев В. Театр читает классику // Нева, 1976, № 7.

Стародубцев В. Дон Жуан, или Любовь к гармонии // Советская молодежь [Рига], 19.01.1975.

Церетели В. Этот знакомый незнакомый Дон Жуан! // Молодежь Грузии, 02.12.1978.

Шаус Я. Разные ключи к одному секрету // Комсомольская правда [Вильнюс], 19.04.1974.

Швыдкой М. «Подать сюда велосипед!» // Театр, 1981, № 4.

Шмерлинг А. Донжуанский список Эфроса // Театр, 2010, № 1.

Эфрос А. Устно и письменно. / Публ. Н. Крымовой // Московский наблюдатель, 1996, № 3-4.

Юрский С. Загадка Дон Жуана. Актер о спектакле // Ленинградская правда,

Приложение 1

Краткая информация о спектакле

«Дон Жуан» Ж.-Б. Мольера

Драматический театр на Малой Бронной. Москва. 1973 г.

Режиссер - А.В. Эфрос

Художник - Д.Л. Боровский

Художник по костюмам - Л.М. Кусакова

В спектакле использована старинная французская музыка.

Дон Жуан - Н.Н. Волков / М.М. Козаков

Сганарель - Л.К. Дуров / Л.С. Каневский

Эльвира - О.М. Яковлева / В.В. Салтыковская

Гусман - А.Л. Мартынов / Д.Д. Дорлиак

Дон Карлос - Л.Б. Круглый / Г.Р. Сайфулин

Дон Алонсо - В.Н. Лакирев / А.Д. Грачев

Дон Луис - Л.С. Броневой / И.К. Кашинцев

Нищий - К.Е. Глазунов / А.Л. Мартынов

Шарлотта - В.В. Майорова

Матюрина - Н.М. Никонова / В.В. Смелкова / Н.Ф. Зиновьева

Пьеро - Г.Я. Мартынюк / А.Д. Грачев

Командор - А.В. Платонов / Ю.В. Катин-Ярцев

Господин Диманш - Г.М. Лямпе / А.М. Песелев

Приложение 2

Фото эскиза Д. Боровского к спектаклю «Дон Жуан»

Приложение 3

Фото макета Д. Боровского к спектаклю «Дон Жуан»

Приложение 4

Фотографии из спектакля

Н. Волков - Дон Жуан, Л. Дуров - Сганарель

Н. Волков - Дон Жуан, Л. Дуров - Сганарель

Финальная сцена. Н. Волков - Дон Жуан

Л. Каневский - Сганарель, Н. Никонова - Шарлотта, М. Козаков - Дон Жуан

М. Козаков - Дон Жуан. Фото В. Баженова

Л. Каневский - Сганарель, М. Козаков - Дон Жуан

Л. Дуров - Сганарель, Н. Волков - Дон Жуан

Н. Волков - Дон Жуан

Л. Дуров - Сганарель

М. Козаков - Дон Жуан, Л. Каневский - Сганарель

Размещено на Allbest.ru