А также спектакль Марка Захарова, как и сами рассказы Шолом-Алейхейма, объединил социально-исторический реализм с реализмом психологическим. Как уже отмечалось, действие спектакля "Поминальная молитва" происходит в самом начале XX века, в период усилившихся гонений на евреев. На фоне исторических событий этого периода, революции и социальных противоречий развивается картина человеческих судеб и отношений, попавших в водоворот смуты. Произведение Шолом-Алейхема и Григория Горина, как и сам спектакль Марка Захарова, наполнены острыми конфликтами главных героев, остротой и разнообразием поднимаемых тем и вечных проблем в истории человечества. Так же в спектакле проходит еще несколько главных проблемных линий: социально-политическая, религиозная и личностная, нравственно-фило - софская и этно-культурные. (Крутиков М. Шолом-Алейхем в довоенной советской критике // Новое литературное обозрение. 2012. № 114. )

Теперь можно попытаться более четко сформулировать основные проблемные вопросы, поднимаемые в спектакле. Начать бы хотелось с социально-политической проблематики. "Поминальная молитва" - история о людях, о том, как многое их разделяет: язык, традиции и обычаи предков, разные вероисповедания, но темы счастья, дружбы, соседства, справедливости объединяют все народы, пусть даже разного языка и различной веры.

Так, важной темой, обозначенной в спектакле "Поминальная молитва" является национальная еврейская проблема, особенно остро существовавшая вначале 20 века. - постоянные гонения на евреев, погромы. Здесь рассматривается проблема социальной и национальной разрозненности, неприятия евреев, их быта, веры и особенно не принималась их традиционная национальная черта - предприимчивость характера. А также поднимается проблема черты оседлости как некоего социокультурного явления. Черта оседлости в Российской империи с 1791 по 1917 год (фактически по 1915 год) - граница территории, за пределами которой запрещалось постоянное жительство иудеям и цыганам. (Черта оседлости в Российской империи с 1791 по 1917 год: [Материал из Википедии свободной энциклопедии]. URL: https: // ru. wikipedia.org/wiki). Остро звучит в спектакле социальная проблема - а именно проблема бедности, нищеты, на примере молочника Тевье и его семьи. Всю жизнь он вынужден был работать, тянув за собой телегу с бидоном молока как тяготы жизни, как свой крест. (Френкель А. Русский писатель Шолом-Алейхем // Новое литературное обозрение. 2012. № 114. С.134-1400). Другой социальной проблемой в спектакле выступает проблема мелкой еврейской буржуазии, исторически обреченной на исчезновение как класса. (Френкель А. Русский писатель Шолом-Алейхем // Новое литературное обозрение. 2012. № 114. -С.151-168) На фоне классовых и национальных противоречий в спектакле поднимается проблема революции, причем, не только как социального явления, сколько революции духовной, революции как социокультурного явления.

В спектакле Марком Захаровым очень актуально и современно, применительно к советской эпохе 1930-х, да и 1980-х представлена проблема положения русской интеллигенции - мыслителей, писателей в эпоху революции.

Показан взгляд интеллигенции, в высоком смысле, на всю трагедию революции начала 20 в. и на скрытую внутреннюю духовную борьбу с устоями власти, унижением и уничтожением класса интеллигенции. И в контексте данной проблемы и встает этот острый социальный вопрос - вопрос существования и выживания в ходе революции класса - еврейской интеллигенции, который оказался в начале 20 века социально лишним, но пока не осознающем и боящимся, не готовым принять это свое положение среди новой России.

Не менее острой в спектакле является проблема биполярности настроений в обществе, вызванных назревающей революцией. А именно проблема контраста между апатией (безразличием) и стагнацией русского предреволюционного общества с одной стороны и паникой, охватившей евреев после погромов с другой и последовавших за ними новых дискриминационных мер со стороны царского правительства. (Крутиков М. Шолом-Алейхем в довоенной советской критике // Новое литературное обозрение. 2012. № 114. ).

Следующей проблемой следует отметить проблему психологического состояния личности в сложившихся исторических условиях. А именно, противоречие между сознанием и реальными возможностями, которые, к сожалению, все сильнее ограничиваются властями, что находит свое отражение и период постановки спектакля в конце 1980-х-начало 1990-х. Хочется сказать и еще об одной теме, но уже нравственно-философского характера, поставленной режиссером в "Поминальной молитве": конфликт поколений отцов и детей. Протест молодого поколения - "юных энтузиастов", ждущих от революции нового, справедливого общества, доступности всех материальных благ для всех его членов - светлого будущего - "Будет революция - и будет свобода и равноправие!", как восклицал студент Перчик. (телеспектакль "Поминальная молитва" 1993 г.). Со стороны же отцов, старшего поколения, напротив, идет несогласие с мнением молодых, неприятие революции, боязнь всего нового. Тем более старшим поколением осознается простая истина: на крови счастливого будущего не построишь.

В целом вокруг проблемы революции в спектакле задеты нравственно-философские проблемы и семейные отношения на фоне раскола общества на евреев и не евреев, властей и граждан, революционно настроенных и избегающих идей революции.

Также встают и религиозные противоречия - между православными и иудеями. Еще острее в спектакле звучат нравственно-философские вопросы, вытекающее из круга социальных проблем. А именно, проблема маленького человека, лишенного прав, гонимого и отверженного. Не менее важен в спектакле круг вопросов поиска счастья, семейных отношений, сложного конфликта отца и дочерей. Так Хава, иудейка, вступившая в брак с православным, отреклась от своей веры и приняла веру православную, чем вызвала гнев отца. Этот конфликт отца с дочерью разрешиться прощением. Молочник Тевье, на фоне всех свалившихся на него бед, остается любящим отцом. Касаясь религиозной тематики: к этому кругу примыкает проблема обращения человека к Богу, вопрос о том, как и когда человек обращается к Высшей Спасительной силе?

И выясняется, что только в тяжелых и трудных моментах жизни. Тевье же, напротив, на протяжении всего спектакля размышляет о необходимости постоянного союза человека с Богом. Обращается он к Богу за советом, по-своему, где-то с иронией, где-то с обидой и горечью. Спектакль Марка Захарова заставляет зрителей задуматься о том, что людям надо не только просить, но и благодарить Бога просто за каждый прожитый им день, и в богатстве и счастии и в бедности. В целом, в спектакле Марка Захарова, как выше упоминалось, представлена дореволюционная России в период начала гонения на евреев. Нелегкая жизнь Тевье-молочника омрачается рядом происшествий. Возможно ли выдержать все эти удары?

Трудно осмыслить, сколько может выдержать человек, но становится понятным, что именно молитва позволяет продержать, выстоять и остаться человеком даже в самые тяжелые моменты жизни. Слез не остается, значит - пора смеяться. Произведение пронизано тонким еврейским юмором и в тоже время драматическим наполнением, а актерская игра безупречна. Все вместе производит незабываемое впечатление. Спектакль обрел успех у зрителей. В нем рассказана история, судьбы близкие каждому простому человеку, зрителю. Эта история во многом отвечает на важнейшие вопросы нравственности сегодня и сейчас. Но, к сожалению, с уходом из жизни исполнителя главной роли - Евгения Леонова в 1994 году, спектакль Марком Захаровым больше не ставился.

2.2 Историко-культурная и социальная проблематика спектакля "Юнона и Авось" 1981 г., (телеверсия 1983 г.)

"Юнона и Авось" - одна из наиболее известных советских рок-опер композитора Алексея Рыбникова на стихи поэта Андрея Вознесенского. Премьера состоялась 9 июля 1981 на сцене Московского театра имени Ленинского комсомола (режиссёр Марк Захаров, хореография Владимира Васильева, художник Олег Шейнцис). В репертуар театра спектакль входит до сих пор, а в 2016 году спектакль отметит юбилей - 35 лет на сцене. С 31 декабря 1985 года исполняется также Санкт-Петербургским театром "Рок опера". Также входит в репертуар Иркутского областного музыкального театра имени Н.М. Загурского, Красноярского музыкального театра и Ростовского музыкального театра. В названии спектакля использованы имена двух парусных кораблей, "Юнона" и "Авось", на которых совершала своё плавание экспедиция Николая Резанова. Для начала хотелось бы обратиться к истории создания спектакля Марка Захарова "Юнона и Авось". Все началось еще в 1978 году, когда композитор Алексей Рыбников показал режиссёру Марку Захарову свои музыкальные импровизации на темы православных песнопений.

Режиссеру понравилась музыка, и тогда же возникла идея создать на её основе музыкальный спектакль на сюжет "Слова о полку Игореве". Он обратился с этим предложением к поэту Андрею Вознесенскому (это была их первая встреча), однако тот эту идею не поддержал. Как говорил сам поэт - Андрей Вознесенский: Тогда я был наглый молодой поэт, мне казалось непонятным, зачем надо писать нечто славянофильское по "Слову о полку Игореве", в то время как неизвестен его автор и даже неизвестно, был или нет автор "Слова". Я говорю: "У меня есть своя поэма, она называется "Авось!" о любви сорокадвухлетнего графа Резанова к шестнадцатилетней Кончите, давайте сделаем оперу по этой поэме". Марк растерялся немножечко и сказал: "Давайте я почитаю". На следующий день он мне сказал что согласен, и что мы сделаем оперу, причём выбор композитора будет его, Марка. Он выбрал Алексея Рыбникова. Это был счастливый выбор. (Интервью А. Рыбникова, "Новая газета" № 47, 09 июля 2001 г.) В основу либретто была действительно положена поэма "Авось" (1970), хотя для театральной постановки пришлось, естественно, дописывать многие арии и сцены. Слово "рок-опера" авторы заменили на "современная опера", поскольку за рок-музыкой в то время был строгий контроль со стороны властей. Постановка танцевальных номеров была осуществлена балетмейстером Владимиром Васильевым, который также изначально проникся идей и пониманием того, что готовящаяся постановка не имеет аналогов на советской сцене. Параллельно с работой над спектаклем в Московском театре имени Ленинского комсомола в 1980 была записана аудиоверсия оперы с другими исполнителями.

Первое публичное прослушивание записанного произведения состоялось 9 декабря 1980 в церкви Покрова на Филях (Москва). Однако из-за цензурных препон альбом из двух стереопластинок был выпущен фирмой "Мелодия" только в 1982 году. (Рок-опера "Юнона и Авось". [Материал из Википедии свободной энциклопедии]. URL: https: // ru. wikipedia.org/wiki) Сюжет спектакля "Юнона и Авось": Граф Резанов, похоронив жену, решил отдать все свои силы служению России. Его предложения о необходимости попытки наладить торговые отношения с Северной Америкой долго не встречали отклика у властей, но, наконец, ему дали разрешение исполнить желаемое путешествие.

Перед отъездом Резанов говорит, что с юных лет его терзает одно обстоятельство, впечатление, которое произвела на него Казанская икона Божией Матери - с тех пор он относится к Деве Марии скорее как к возлюбленной женщине, нежели как к Матери Божьей. Явившись в видении, Богородица говорит ему не ужасаться своему чувству и обещает молиться за него. Под военно-морским Андреевским флагом к берегам Калифорнии отплывают два корабля, "Юнона" и "Авось". В испанской, в то время Калифорнии, близится свадьба Кончиты, дочери губернатора, и сеньора Фернандо. Резанов от лица России приветствует Калифорнию, и губернатор приглашает его, как посла императора Александра, на бал в честь шестнадцатилетия своей дочери.

На балу Резанов приглашает Кончиту на танец - и это событие становится роковым для них. Жених открыто ревнует, спутники Резанова заключают циничное пари, сможет ли тот "сорвать калифорнийский цветок". Резанов и Фернандо понимают, что никто из них не отойдет в сторону без боя. Ночью Кончита молится Деве Марии в своей спальне. К ней приходит Резанов со словами любви. В душе Кончиты зарождается ответное чувство, и она отвечает Резанову взаимностью. Но фортуна с этого момента отворачивается от Резанова.

Жених Кончиты вызывает его на дуэль. И это не просто спор и дуэль, здесь режиссёр Марк Захаров пошёл дальше, превратив выяснение отношений в динамичный и красивый хореографический номер. Герои не касаются друг друга, но зрители при этом понимают, кто кого и каким образом ударил. Финал сцены - перемирие - Николай Резанов и Фернандо Лопес по доброй русской традиции пьют мировую. ("Юнона и Авось пару слов о шедевре" // Екатерина Дымова, 2010

Между тем, дела Российско-Американской компании идут плохо. Скандал, вызванный поступком Резанова, заставляет русских срочно покинуть Сан-Франциско. (Алексей Тарханов. Ужель та самая "Юнона"? - Коммерсант-Власть, 12.02.2002. - № 5 (458)). Совершив тайную помолвку с Кончитой, Николай Резанов вынужден продолжить экспедицию и оставить невесту в Калифорнии. По пути в Санкт-Петербург, куда он ехал, чтобы хлопотать о разрешении на брак с Кончитой, поскольку она католичка, Николай Петрович заболевает в Сибири горячкой, простудой и умирает в Красноярске. Кончита ждала графа Рязанова 35 лет и не верила в то, что он умер, а получив подтверждение его кончины, постриглась в монахини и дала обет молчания. В келье доминиканского монастыря Сан-Франциско оканчивает свои дни Мария Консепсьон Аргуэльо. Вкратце хотелось бы остановиться на художественной стороне спектакля, а именно на действии и на сценографии.

Ведь действие, это не только внешнее движение. Оно происходит и внутри, в душе героев. Интересен режиссёрский подход в сценографии к цветовому решению, в отношении указаний на географическое место действия: синий свет - и зритель понимает, что это Россия, оранжевый - и никто не сомневается, что это Калифорния.

Также, что касается внешней стороны спектакля, как выше упоминалось, в нем преобладают музыкальные и хореографические средства выразительности. В спектакле Марка Захарова "Юнона и авось " достаточно много балетных сцен, для постановки которых был приглашён танцор Большого театра Владимир Васильев.

В итоге в спектакле М. Захарова видно насколько органичны, насколько красивы и легки движения артистов. (" Юнона и Авось пару слов о шедевре" // Екатерина Дымова, 2010: [Проза. ру - российский литературный портал]. URL: http://proza.ru/2010/07/11/214). Еще одной особенностью спектакля можно назвать яркое, контрастное сочетание церковной и рок-музыки. Эти две музыкальные культуры - такие разные и такие похожие по своей сути - могут существовать вместе и весьма гармонично. К спектаклю А. Рыбников создал уникальную композицию, сочетая такие разные музыкальные направления. А любовь и восхищение зрителей в течении 3-х десятилетий, убеждает вновь и вновь, что авторы создали настоящий шедевр. Другой момент в спектакле связан с музыкальной и вокальной его стороной. Все артисты сами замечательно исполняют партии. И только за главную героиню - Кончиту - поёт не Елена Шанина, а профессиональная певица с потрясающим колоратурным сопрано. Теперь следует перейти к проблематике спектакля Марка Захарова "Юнона и Авось". Как уже упоминалось, премьера спектакля состоялась 9 июля 1981 на сцене Московского театра имени Ленинского комсомола.

На тот исторический период социальной и политической жизни СССР 1970-х-1980-х гг., существующие проблемы, нашли свое отражение и в спектакле М. Захарова "Юнона и Авось". Прежде чем перейти к проблематике спектакля хотелось бы кратко охарактеризовать эпоху 1980х годов. Как известно, 1980-е годы были нелегким в политическом, социальном отношении для Советской России.

Трудности и противоречия социально-экономического и политического развития страны и общества, расхождение слова и дела правящей партии, усиление консервативных тенденций привели к возникновению в середине: 60-х годов инакомыслия, которое вылилось в 70-е годы в диссидентское движение. Его характерными чертами стали антикоммунизм и антисоветизм. В Движении участвовали преимущественно интеллигенты, главным образом деятели науки и культуры. Они были далеки от народа, его поддержкой и симпатиями не пользовались. (История России.20 век. // под ред. Б.В. Личмана. Екатеринбург, 1993. С 155-160). Диссидентское движение было едино, в определении стратегической цели - отстранении от власти коммунистической партии, ликвидации коммунистической идеологии и советской власти.

Но оно не было едино в вопросах тактики, средствах достижения цели. Одни ориентировались на внутренние ресурсы народа, прежде всего русского, надеялись возродить в нем чувство национальной гордости великоросса, разорвать на нем "оковы" интернационализма. (Мунчаев Ш.М., Устинов В.М. История России. Учебник для вузов. Издание 4, 2007, 784с. - с.520). Они делали ставку на национальный патриотизм, который был синонимом национализма.

Другие надеялись на помощь Запада, с его либерально-демократическими традициями. К тому же в первой половине 80-х годов международная обстановка резко обострилась, положение СССР в мире ухудшилось, его внешнеполитическая активность почти угасла. Новое руководство США во главе с президентом Р. Рейганом приняло решение разместить в Западной Европе крылатые ракеты среднего радиуса действия, нацеленные на СССР и его союзников.

В свою очередь, СССР ответил теми же угрозами. Началась "холодная война". Так же в этот период в обращении существовало понятие "Железный занавес" - политическое клише, введённое в активное обращение У. Черчиллем еще 1946г., оно обозначало информационный, политический и пограничный барьер, изолирующий СССР и другие социалистические страны от капиталистических стран Запада.

Итак, возвращаясь к проблематике спектакля "Юнона и Авось", хочется назвать основные проблемы, поднимаемые Марком Захаровым в спектакле, разделив их, как проблемы социально-политические, историко-культурные и нравственно-философские. И начать бы хотелось с социально-политической проблематики "Юноны и Авось". Во-первых, в спектакле остро встает проблема взаимоотношений Америки и России, западного и советского миров, проблема замкнутости, закрытости Советской России. И здесь ключевой проблемой, актуальной на время создания спектакля, и положением Советской России относительно западных стран и США является проблема "Железного занавеса" (речь идет о 1980-х годах). "Железный занавес" нашел свое отражение в спектакле, как феномен культуры советской России, только в контексте сюжета спектакля - в имперской России. Вот строки А. Вознесенского, подчеркивающие метафорически эту проблему, можно привести отрывок из песни Резанова, что звучит в начале оперы:

"Душой я бешено устал! Точно тайный горб На груди таскаю.

Тоска какая! Будто что-то случилось или случится, Ниже горла высасывает ключицы.

Российская империя - тюрьма, Но за границей та же кутерьма.

Родилось рано наше поколение, Чужда чужбина нам и скучен дом, Расформированное поколение Мы в одиночку к истине бредем. (Андрей Вознесенский 1980 Либретто к опере"Юнона и Авось" М., 1980)

Исходя из данного фрагмента, можно вывести и нравственно-философскую проблематику спектакля. Это проблема "расформированного поколения", разобщенного и разрозненного, социальными и политическими переменами в нашей стране.

Каждый человек сам выбирает свой путь к истине, к своим жизненным целям. В этой же сцене, в арии Резанова, есть особые режиссерские художественные приемы, подчеркивающие эту проблему поколения идущего, можно сказать, одиноко и вслепую к истине. Так, например, Николай Резанов, исполняет арию в центре сцены. Освещение темное - зелено-синих тонов, что еще более омрачает настроение этой сцены. На заднем плане, относительно Резанова, друг за другом проходят фигуры людей в черных плащах, с завязанными черной лентой глазами, будто они и есть то самое расформированное поколение, что бредет вслепую, в неизвестное для них будущее. Задача режиссера понятна: будущее поколений живущих в СССР в 1980-х, тоже было туманным и мрачным. Еще одной, в данном случае, социально-политической, следует назвать проблему казней и репрессий в государстве.

Опираясь на текст Андрея Вознесенского, "Российская империя - тюрьма", но только уже в более прямом осмыслении этих слов. Здесь акцент смещен на время и советских репрессий, и более ранних лет - это история нашей страны, где каждая эпоха начиналась с виселиц. Как известно, преимущественно репрессиям подвергались те самые личности, которые "рано родились", опередившие свое время: писатели, поэты, художники, ученые, врачи.

Словом, проблему тяжелого положения гениев, творцов, пророков, подвергавшимся гонениям, репрессиям и здесь необходимо обратиться вновь к текстовой стороне, содержанию спектакля. Вот слова из пролога к спектаклю "Юнона и Авось", подтверждающие эту проблему:

Бьет двенадцать годов, как часов, Над моей терпеливою нацией, Есть апостольское число, Для России оно - двенадцать.

Восемьсот двенадцатый год - Даст ненастья иль крах династий? Будет петь и рыдать народ, И еще, и еще двенадцать!

История, - ты стон Пророков, распинаемых крестами!

О, Родина, была ты близорука,

Они сойдут с крестов, Взовьют еретиков кострами.

Когда казнила лучших сыновей,

себе готовя худшую из казней!

И тут в контексте данного фрагмента спектакля авторы поднимают историко-культурную проблему несправедливо погубленных людей, двигателей культурного прогресса. Казнив все передовые умы, государство лишило себя миллионов новых мыслей, идей, дел, которые бы возвысили культурно и духовно страну, "когда казнила лучших сыновей, себе готовя худшую из казней!"

В стихах Андрея Вознесенского звучит мотив духовного поиска в стремлении к новой жизни, на пути к свету, свободе мыслей и надежд на лучшее будущее:

< > Чего ищу?. Чего-то свежего Земли старые - старый сифилис, Начинают театры с вешалок, Начинаются царства с виселиц.

Земли новые - табула раса, Расселю там новую расу, Третий мир без деньги и петли.

Ни республики, ни короны, Где земли золотое лоно!

Как по золоту пишут иконы, Будут лики людей светлы!

Поэтому, следует обратить внимание на другую проблему - проблему свободы слова и свободы творчества. В стране с тоталитрным режимом, где полностью отсутствует возможность свободно развиваться духовно творцам культуры, там, где царит бюрократия, консерватизм, цензура, чиновничий аппарат, не желающий расти и прогрессировать, создавать что-то новое, свежее для культуры. Как доказательство этой проблемы вновь можно привести отрывок из арии Резанова части первой оперы:

Смешно с всемирной тупостью бороться, Свобода потеряла первородство.

Ее нет ни здесь, ни там.

Куда же плыть?.

Не знаю, капитан.

Еще одна проблема социально-политического характера, встающая в спектакле "Юнона и Авось", проблема "эпохи Застоя", в период правления Л.И. Брежнева. Застой проявлялся в различных бюрократических проволочках со стороны правительства, идеологии, это "промедление" тормозило и убивало развитие культуры. Людям прогрессивным и мыслящим, родившимся рано, не в свое время, желающим невозможного, в осуществлении своих передовых планов, как например граф Резанов, приходилось ждать разрешения годами. Так в спектакле его предложения о необходимости попытки наладить торговые отношения с Северной Америкой долго не встречали отклика у чиновников, консервативных властей, но, наконец, ему дали разрешение. В итоге долгих переговоров ему разрешают поездку. В контексте рассмотренной проблемы советских проволочек, проблемы бюрократии, стагнации в делах, в культуре необходимо вновь обратиться к тексту: "Мудрый граф, вы глядите вдаль, но мудрее вас государь. …", "подождать - значит дело знать. В промедлении - благодать. Мудрый граф, Вы глядите вдаль, Но мудрее нас государь! Чай не мокнете под дождём-подождём. Подождём.

И при анализе спектакля "Юнона и Авось" остается обратиться к последней группе проблем - нравственно-философского характера. Они тесно пересекаются с выше рассмотренным проблемами и даже во многом повторяющие их формально, но имеющие уже иной, философский ракурс их рассмотрения. Если опять же задаться вопросом, о чём же эта история? Если в двух словах, то о любви, настоящей, искренней, вечной. А ещё о жизни - непредсказуемой, странной и порой даже страшной, о духовных терзаниях, о продолжительной внутренней борьбе. О многом. (" Юнона и Авось пару слов о шедевре" // Екатерина Дымова, 2010). Во-первых, это проблема духовного поиска, самореализации личности. Мучительный поиск ответов на наши самые важные жизненные вопросы и вопросы взаимоотношения человека с миром высшим, духовным. Это вечные философские темы, которые актуальны во все времена. Как сказано у Вознесенского: "Мы дети пол-дорог. Нам имя полдорожье. Прости, никто из нас дороги не осилил. Да и была ль она, дорога впереди?" Это мысли и вопросы не только главного героя, но и самих авторов, создателей спектакля.

Смешно с всемирной тупостью бороться, Свобода потеряла первородство.

Ее нет ни здесь, ни там.

Куда же плыть?.

Не знаю, капитан.

В более поздних постановках "Юноны и Авось" Марком Захаровым в 2000-е годы сместились акценты с историко-культурного и социально-политическго в нравственно-философское направление. Многие проблемы, поднимаемые авторами в спектакле 80-х годов, раскрылись с наступлением 21 века, со сменой политического режима из советского тоталитарного, цензурного в более демократичный мир начала 2000-х по новому, шире. Так же надо отметить особенность эпохи начала 21 века - восстановлении России после лихих девяностых, после социально-политического и нравственного кризиса в обществе, в контексте проблемы семьи как социального института, проблем неполных семей, разрушения семейных и нравственно - воспитательных ценностей конца 1990-х-начала 2000-х. Так, например в постановке 2002 г. (изменен состав артистов, в роли Кончиты выступала Анна Большова, а ныне состав совсем иной новый) акцент на проблему разных вероисповеданий (православие и католицизм), а также акцент режиссером перенесен на тему самоценности семьи, детей - как будущего поколения, темы нового дня, например текст либретто, точнее его финал "Алиллуйя…" даже был изменен А. Вознесенским по просьбе М. Захарова на "дети 21-го столетья, начался ваш новый век…" ("Юнона и Авось". Аллилуйя любви Документальный фильм (2002). Режиссер Андрей Железняков.) В целом, в завершении рассмотрения спектакля "Юнона и Авось" стоит отметить широту поднимаемых в нем проблем от социально-политических, историко-культурных до нравственно-философских, современных и на сегодняшний день, актуальных в 21 веке, так как спектакль дает хороший урок истории и для современного поколения. Основная проблематика спектакля: тема долга - государственного, нравственного, долга перед Отечеством. Так же остро стоит проблема в неприятии властями, нового человека, инакомыслящего - нового для их времени, для их мыслей, мировоззрения. В спектакле встает проблема "Горя от ума", проблема передовых умов в России на всех этапах ее развития. Авторы спектакля акцентируют внимание на проблеме свободы в советской России - свободы слова, свободы творчества, актуальной для 1980-х. А так же важна проблема человека, стоящего на распутье жизни, находящегося в поиске истины. Спектакль несет идею любви и верности, призывает к мирному сосуществованию государств, воспитывает новое поколение на основах нравственности и трансляции общекультурных ценностей.

3. Кинотворчество М.А. Захарова

3.1 Историко-культурная и социальная проблематика фильма-спектакля "Тиль" 1974 г.

Сама история восхождения Ленкома начинается со спектакля Марка Захарова 1974 года под названием "Тиль". Без преувеличения Марк Захаров открыл новую эпоху театральной жизни страны. Успех веселой комедии по пьесе Шарля де Костера в 1974 году превзошел все смелые ожидания. С появления в репертуаре Ленкома спектакля "Тиль" имя молодого режиссера стали произносить с огромным уважением. (Роллан Р. Уленшпигель // Костер Ш. Легенда об Уленшпигеле. М., 1983. С.5-14.)

Забавная и вместе с тем глубокомысленная история Тиля Уленшпигеля настолько увлекла молодого постановщика, что он принял решение - БУДУ СТАВИТЬ! Создание пьесы для театра Ленком М. Захаров хотел поручить известному драматургу Григорию Горину. Как признавался потом Марк Захаров, он очень волновался по поводу его согласия. Но Григория Израилевича уговаривать не пришлось.

Горин согласился сразу и написал пьесу, ставшую впоследствии шедевром целой эпохи. (Телефильм "Григорий Горин. Живите долго" (Первый канал) 2015 год.) Стихи было поручено написать Ю. Киму. Нетерпение воплотить задуманное было настолько сильным, что Марк Захаров начал репетировать с артистами даже с недописанной пьесой на руках. ("Игра и правда. Монологи о Марке Захарове", подготовленная Фондом Станиславского и театром "Ленком". Нина Агишева).

Прямо на сцене в окружении талантливых актеров постановщик наблюдал рождение удивительной истории, в которой финал был не известен никому. Впрочем, сама история Тиля Уленшпигеля несла в себе столько неожиданных перипетий и удивительных приключений, что концовка могла быть абсолютно любой. Итак, как выше упоминалось спектакль "Тиль" М. Захарова был поставлен в 1974 г. на сцене театр "Ленком" в Москве по пьесе Г. Горина, который в свою очередь написал ее по мотивам Шарля де Костера. Жанр - шутовская комедия в 2 частях с музыкой Геннадия Гладкова.

Эта постановка игралась на сцене "Ленкома" 16 лет. Тексты песен Ю. Энтина, Е. Евтушенко. В главных ролях: в ролях Беткин, Неле, Анна - И.М. Чурикова/Е.Ю. Шанина, Клаас, угольщик - Ю.О. Колычев, Сооткин, его жена - М.У. Лифанова/Л.С. Чикурова, Тиль Уленшпигель, их сын - Н.П. Караченцов, Катлина, мать Неле - Е.А. Фадеева/В.М. Орлова, Ламме Гудзак - Д.А. Гошев/ Костельцев, Рыбник Иост - А.М. Гомиашвили/В. И Корецкий, Каллекен, его жена - Н.Е. Гущина/ Т.М. Дербенева, Король Филипп II - В.Д. Ларионов, Палач - В.А. Проскурин и другие. Теперь кратко о сюжете спектакля "Тиль". Легенда об Уленшпигеле и Ламме Гудзаке, их приключениях отважных, забавных и достославных во Фландрии и иных странах. Действие происходит во Фландриив XVI в. - территории современных Франции, Бельгии и Нидерландов, население в основном фламандцы. (Словарь географических названий зарубежных стран / отв. ред.А.М. Комков. - 3-е изд., перераб. и доп. - М.: Недра, 1986. - С.393) В городе Дамме в семье угольщика Клааса рождается сын - Тиль Уленшпигель. Он вырастает весёлым и озорным ребенком, и часто проказы его далеко не безобидны. Как-то в компании Уленшпигель заявляет, что заупокойные молитвы выгодны только попам, а один из присутствовавших доносит на него и обвиняет его в ереси. Уленшпигеля изгоняют из Фландрии на три года, в течение которых он должен совершить паломничество в Рим и получить у папы отпущение грехов. В Дамме остаются опечаленные родители, Клаас и Сооткин. Но больше всех печалится подружка Тиля, Неле, дочь доброй колдуньи Катлины.

Родившийся в одно время с Уленшпигелем король Филипп II растёт болезненным, изнеженным и жестоким ребенком. Увидев, что Филипп сжёг на костре свою ручную обезьянку, император Карл хочет наказать сына, но за него вступается архиепископ: "Его высочество в один прекрасный день станет великим сожигателем еретиков".

И действительно, на цветущей земле Фландрии один за другим загораются костры, с помощью которых церковь охраняет свою чистоту от еретиков. Катлину, как колдунью, обвиняют в том, что она навела порчу на соседскую корову (на самом деле Катлина просто не сумела её вылечить). (Книга "Комическая фантазия (Пьесы)" Горина Григория Израилевича (1940 - 2000). Трагикомедия в двух частях 260 стр. // М., 2011) Ее подвергают пыткам, от которых она повреждается в уме. Уленшпигель, пробыв положенный срок в изгнании, перепробовав массу занятий, лукавя и плутуя, получает отпущение грехов и возвращается в Дамме. Накануне его возвращения отца Тиля Клааса сажают в тюрьму по обвинению в ереси. На него донёс сосед, старшина рыбников позарившись на присланные Клаасу деньги и Клааса сжигают на костре. После его смерти Сооткин и Уленшпигель приходят на место казни и берут немного пепла - оттуда, где на месте сердца пламя выжгло глубокую дыру. Сооткин шьёт мешочек из красного и чёрного шелка, и Уленшпигель с тех пор носит его на шее, время от времени повторяя: "Пепел Клааса бьётся о мою грудь". Вдову и сына казнённого подвергают пыткам, чтобы узнать, где спрятаны деньги, но те молчат. (В. Кожинов. Происхождение романа. Теоретико-исторический очерк // "Забавное чтение о Тиле Уленшпигеле". Москва, 1963 г.) Катлине, умастившейся чудодейственной мазью, открывается видение: угольщик Клаас и император Карл предстают перед Христом, восседающим на престоле звёздном. Душу труженика Клааса матерь Божья возносит в самую высокую из горных обителей, и там, омытый ангелами, он становится юным и прекрасным. А душа императора Карла, жестокого деспота и тирана, разорителя своей страны, отправляется в ад. Катлину по ночам посещает "чёрный бес", как она его называет. Свой приход он возвещает криком орлана. Бес вымогает у Катлины деньги, и однажды она проговаривается ему, что деньги Сооткин и Уленшпигеля спрятаны у колодца. В эту же ночь, опоив Катлину снотворным, "бес" крадёт деньги. От горя Сооткин заболевает и умирает. Уленшпигель хочет отомстить рыбнику, но, встретив его, увидев, насколько тот мерзок и жалок, бросает его в канал.

Уленшпигель приходит к Катлине за советом. "Пепел Клааса бьётся о мою грудь, я хочу спасти землю Фландрскую, - говорит Тиль. - Я спрашивал Творца неба и земли, но он мне ничего не ответил". Катлина обещает ему помочь, но при условии, что девушка, которая его любит, возьмёт его с собой на шабаш весенних духов, "на Пасху соков земли". Выпив чудодейственной жидкости, Неле и Тиль присутствуют на весеннем празднестве духов. Духи обнаруживают смертных, но Тиль находит в себе хладнокровие рассказать, что привело его сюда желание спасти свой истерзанный край.

В ответ духи начинают петь, и из их песни следует, что Уленшпигелю "в смерти, в крови, в разрухе, в слезах" следует искать Семерых. Уленшпигель и Неле не в силах понять смысл песни и тогда Тиль уходит на поиски Семерых. Попутчиком его становится добродушный толстяк, любитель вкусно поесть и выпить, Ламме Гудзак. Тем временем, Король Филипп учреждает в Нидерландах испанскую инквизицию.

По всей стране занимается огонь народного гнева. Восставшие за независимость именуют себя "гёзами", то есть нищими. Тиль и Ламме присоединяются к гёзам и всюду, где только можно, Тиль сеет бурю и поднимает народ против палачей, терзающих родимый край. Он говорит "Я родом из прекрасной Фландрии <…> Я и живописец, и крестьянин, я и дворянин, я и ваятель. И странствую по белу свету, славя все доброе и прекрасное, а над глупостью хохоча до упаду". Тиль и Ламме начинают служить на корабле адмирала Долговязого.

Уленшпигель становится искусным канониром и отличным воином. Он ловок и неутомим. "У меня нет тела, у меня есть только дух, - отвечает Тиль на расспросы, а моя подруга Неле похожа на меня. Дух Фландрии, Любовь Фландрии - мы никогда не умрём". (Книга "Комическая фантазия (Пьесы)" Горина Г.И. (1940 - 2000). Трагикомедия в двух частях 260 стр. // М., 2011). Однажды Уленшпигель заступается за монахов "Слово солдата - закон", - заявляет он и стоит на своём, хотя заступничество чуть не стоит ему жизни. От виселицы Уленшпигеля спасает Неле, объявив, что берет его в мужья - по местным обычаям это возможно.

Она становится свирельщицей на корабле, где служит Уленшпигель. Гёзы терпят ряд неудач, Тиль с друзьями попадают в плен. Но пленников освобождают, и Уленшпигель с Неле и Ламме возвращаются на корабль. Ламме делают корабельным коком. Уленшпигель назначен капитаном корабля. Победа вновь улыбается гёзам. Уленшпигель и Неле уходят из флота. Они не утратили ни юности, ни силы, ни красоты, ибо любовь и дух Фландрии не стареют. Однажды Неле и Уленшпигель снова умащаются волшебным снадобьем и видят преображённых Семерых. Гордыня стала Благородной гордостью, Скупость преобразилась в Бережливость, Гнев - в Живость, Чревоугодие - в Аппетит, Зависть - в Соревнование, Лень - в Мечту поэтов и мудрецов.

А восседавшая на козе Похоть превратилась в Любовь. Очнувшись, Неле в ужасе видит, что Уленшпигель не приходит в себя. Оказавшиеся неподалёку бургомистр и священник с радостным криком: "Слава Богу! Великий Гёз умер!" - бросаются хоронить Тиля.

Могила засыпана, священник читает заупокойную молитву, но вдруг песок шевелится и Уленшпигель встаёт из могилы. "Никому не удастся похоронить Уленшпигеля, дух нашей Фландрии, и Неле, сердце ее! Фландрия тоже может уснуть, но умереть она никогда не умрёт! Пойдём, Неле!" - с этими словами Уленшпигель, обняв Неле, уходит. (Чекалов К.А. Формирование массовой литературы во Франции. XVII-первая треть XVIII века. - М.: ИМЛИ РАН. - 2008. - С.141-142.)

Теперь можно перейти к художественным приемам и к особенностям сценографии спектакля "Тиль". Во-первых, вся сценография - декорации, световое оформление и костюмы выполнены в духе западноевропейского Средневековья, но в тоже время режиссер, как и свойственно его творчеству, в данном спектакле использует прием презентизма, осовременив сам внешний облик персонажа в соответствии со стилями и модой современной ему советской эпохи 1970-х. Что касается световых решений, то в спектакле преобладает символические Средневековью зеленые и коричневые, иногда мрачные цвета. А так же в качестве средств художественной выразительности в спектакле используется живая музыка, многие актеры самостоятельно поют. Как и свойственно многим последующим фильмам-спектаклям Марка Захарова в спектакле "Тиль" в качестве средств художественной выразительности, а именно в самой игре актеров, широко используются танцы, акробатические элементы, пластичность рисунка роли, практически всех участников спектакля, танцы, экспрессия, где это необходимо по сюжету, тематически, для передачи внутреннего состояния персонажей.

Прежде чем перейти к проблематике спектакля, хотелось бы дать краткую характеристику образу Тиля как культурному герою и в дальнейшем в своем анализе отталкиваться от него. Тиль Уленшпигель - герой средневековых нидерландских и немецких легенд и народных книг. Центральный персонаж пьесы Тиль, аккумулирует с различной степенью черты нескольких культурных героев (шута, Дона Кихота, Иисуса, Геракла, Робина Гуда), к нему стягиваются многочисленные мотивные связи, позволяющие соотносить его образ со многими действующими лицами пьесы.

В судьбе Тиля реализуются возможности, заложенные в известных именах тех, с кем его сравнивает автор и персонажи пьесы уже в прологе. Клаас: "Мне нужен сын, а Фландрии нужен герой. У греков есть Геракл, у англичан - Робин Гуд, у испанцев - Дон Кихот, и только мы, фламандцы, за тысячи бессонных ночей не смогли сделать ни одного героя". (Тиль Уленшпигель: [Материал из Википедии свободной энциклопедии]. URL: https: // ru. wikipedia.org/wiki) . Их имена оказываются своеобразным "пуантом", в соотнесении с которым выстраивается образ героя пьесы Г. Горина.

"обречен" стать героем, чье имя будет вписано в культурную память народа. Семантическое сходство между культурными героями - прообразами Тиля и им самим - устанавливается Гориным на уровне мотивации их поведения, способа существования в социуме. Для них характерно жертвование собой во имя рода человеческого, во имя своего народа, во имя любимой, активная жизненная позиция, иногда воинственная, выделяющая их среди других людей.

Они - не такие, как остальные люди, лучшие, бескорыстные и бесстрашные представители своего народа. В целом, образ Тиля Уленшпигеля - это образ бродяги, плута и балагура - начал складываться в немецком и фламандском фольклоре в XIV в. Тиль в переводе означает - "живой" или "подвижный". Тиль - это еще и образ философа по своей романтической и в тоже время хулиганской природе.

Также Тиль Марка Захарова - это в первую очередь шут, весельчак, оптимистичный, но в то же время глубокий и думающий, очень умный герой, причем герой, как и персонажи многих других фильмов и спектаклей Марка Захарова, опередивший по своим прогрессивным мыслям, идеям и бунтарскому характеру других персонажей. Тиль - это еще и бунтарь, пытающийся бороться и противостоять существующему социальному и политическому строю.

Что касается проблематики спектакля, то как и в случае с предыдущими спектаклями начать бы хотелось с социально-политической проблематики. Центральной в спектакле "Тиль" стоит проблема тоталитарной власти в государстве во главе с правителем-деспотом, королем Фландрии Филиппом II. Вытекающей из нее является проблема цензуры, контроля властей за всеми сферами культурной жизни общества и за религиозной сферой в первую очередь.

Так в спектакле Палач объявляет: "Спасибо, а то совсем охрип… Ну, слушайте! - "Отныне всем и каждому возбраняется печатать, читать, хранить и распространять писания, книги и учения Мартина Лютера, Ионна Виклиха, Яна Гуса, Марсилия Падуанского, Эколомпадия…"". (Книга "Комическая фантазия (Пьесы)" Горина Григория // М.,, 2011 г., 260с., с 54-55). Всяческое инакомыслие строго пресекалось государством, королем, церковью.

Поэтому можно говорить еще об одной социально-политической проблеме, поднимаемой авторами в спектакле "Тиль" - о проблеме репрессивных механизмов государства, что отсылает нас к той же проблеме советского режима, и особенно к трагедии репрессий 1930-х годов.

А так же к принятию цензурных мер в Советской России 1970-х. и пусть не таких острых и ярко проявляющихся, но достаточно сильно тормозящих развитие культуры в СССР. Только в 16 веке, в Западной Европе, меры эти были иные - инквизиция, сжигание инакомыслящих на костре, виселицы, привлечение палачей к расправе над "врагами" государства.

Режиссер М. Захаров в спектакле, применительно к Советскому режиму, естественно так же делает акцент на существующую проблему в государстве. Зритель понимает о чем речь и чьими прообразами были палачи Средневековья - подобием стражей порядка в Советской России.

Также необходимо упомянуть проблему доносов на инакомыслящих. Эта проблема была актуальной и на советский период 30-х - 50 х годов. И еще одной проблемой социально-политического характера в спектакле поднимается проблема бюрократического аппарата государства, что проявляется в покупке индульгенций, приобретением других привилегий верхушкой общества за деньги.

Не менее важной в спектакле является социальная проблема порабощения большей части бедных граждан, общественных масс. В переносе идеи спектакля на действительность сразу видна проблема массовизации общества и стандартизации мышления народа при помощи государственной идеологии. Еще одной социальной проблемой можно назвать проблему социального неравенства и социальной несправедливости, проблема граждан, фактически лишенных гражданских прав и свобод.

Среди же нравственно-философских проблем на первом месте в спектакле М. Захарова стоит проблема нравственного кризиса в обществе. Народ Фландрии понимает что поставлен властью в такие рамки, что купить можно в таком государстве все: права, привилегии и даже веру и отпущение грехов за индульгенцию.

Так, например, в спектакле Монах (заунывно) призывает: "Купите индульгенции. Христиане, купите отпущение грехов своих! Это - святая торговля. За несколько флоринов вы попадете в рай!". (Книга"Комическая фантазия (Пьесы) Горина Г.И. // М. 2011 г. - 260с., с 35-36). Другой нравственно-философской проблемой в спектакле можно назвать проблему конфликта отцов и детей, расхождение во взглядах на жизнь старшего и молодого поколения. А именно в спектакле идет размышление на тему одиночества родителей, забвения их повзрослевшими детьми.

В пример тому можно привести реплику Тиля из спектакля в тот момент, когда он покидает отчий дом, собираясь идти в мир, за открытиями и приключениями: Тиль: "Бедные старики. Почему мы думаем о них, только когда прощаемся?. Они-то думают о нас все время.

Если мы ушибаемся - им больно, если мы болеем - у них жар… Надо чаще прощаться с родными. Мы уходим от них редко, а они от нас - каждый день". Эта фраза подчеркивает всю остроту вопроса отцов и детей. Но, герой спектакля не лишен сердца, не смотря на свой озорной характер, он любит и чтит своих родителей.

Даже, в момент прощания с родными он пытается ободрить их: Тиль: "<> Не плачь, мама! У меня длинные ноги, я мигом сбегаю в Рим!. Идите домой, накрывайте, готовьтесь к встрече…". (Книга "Комическая фантазия (Пьесы)" Горина Григория // М.,, 2011 г., 260с., с 50-51). Среди прочих нравственных вопросов в спектакле затронут вопрос конфликта между материальной и духовной культурой человека, его физиологическими и духовными потребностями, а именно проблема чревоугодия. Так в спектакле Тиль, сатирически высмеивая этот порок Лемме Гудзака, поет:

Я - толстый Ламме. Целый день Готов сидеть и лопать! Не помещается в седле Моя большая… шея!

(Книга "Комическая фантазия (Пьесы)" Горина Григория // М., 2011 г., 260с., с 35-36). И здесь, и в других сценах фильма - спектакля слышна сатира на многие пороки человеческие, как в средневековом мире, так и в современном мира, и сегодня, сильные мира сего так же предаются пышным увеселениям, удовлетворяя свои гурманистические потребности и интересы, в то время, как простой народ голодает. Кроме этого в сцене сквозной линией проходит и еще одна нравственно-философская проблема - проблема ухода зажиточных граждан от духовной пищи к поглотившему их материальному миру, стремление лишь к блеску и богатству, В подтверждение этой мысли можно привести фрагмент из дорожной песни Тиля:

А где тот край, где люди, словно боги, знай, живут себе в чертоге на диване.

<>и подносят им католики вино, а пиво - лютеране.

Таким образом, можно сказать, что проблематика спектакля "Тиль" остро и емко, иносказательно, через призму мира средневековой Фландрии, отражает многие негативные явления общественной и государственной жизни СССР 1970-х с ее проблемами и вечными философскими вопросами добра и зла, социальной несправедливости и нравственного долга. В целом, фильм-спектакль "Тиль" - один из ярких и острых по своей проблематике постановок Марка Захарова. Эта постановка по своему содержанию, философскому наполнению близка и актуальна во многом на сегодняшний день. В театральной же жизни "Ленкома" спектакль стал началом открытия нового жанра - рок-оперы. Это был первый опыт на сцене театра.

3.2 Кинотворчество М. Захарова на примере историко-культурной и социальной проблематики кинофильма "Убить дракона" 1988 г.

Фильм известного советского и российского режиссёра театра и кино, сценариста Марка Анатольевича Захарова "Убить дракона" 1988 г. является одной из самых сложных по своей тематике и проблематике картин режиссера. В фильме звучат острые социальные, культурные и нравственно-философские проблемы, проблемы общества и человека, массового общества и индивидуальности, проблема личности и тоталитарного государства, а так же проблемы политико-идеологического и психологического давления на человека, проблема противостояния личности тоталитарному режиму государства. А также фильм наполнен достаточно мрачным настроением под влиянием социально-политического кризиса в СССР начала 1990-х. Эти и другие социальные и культурные проблемы, отраженные в фильме "Убить дракона", имеет цель раскрыть данная глава.

Выше перечисленные проблемы актуальны и сегодня, для современной культуры и общества. Фильм "Убить дракона" - необычен по своему жанру. Это кинофильм-притча режиссёра Марка Захарова, поставленный по мотивам пьесы Евгения Шварца "Дракон".

Сам жанр притча - это, как известно, короткий назидательный рассказ в иносказательной форме, заключающий в себе нравственное поучение (премудрость) По содержанию притча близка к басне. Такое же назидательное и сатирическое начало несет в себе и сам фильм "Убить дракона" (Жанр притча: [Материал из Википедии свободной энциклопедии]. URL: https: // ru. wikipedia.org/wiki) Двухсерийная картина - "Убить дракона" - совместный проект советских и германских кинематографистов (Совместное производство компаний Мосфильм, Бавария-фильм, ЗДФ-Штутгарт). В СССР фильм вышел на экраны 26 июня 1988 года, премьера в ГДР и ФРГ состоялась 19 января 1990 года. Основой сценария для фильма, написанного Григорием Гориным и Марком Захаровым, стала пьеса известного советского драматурга Евгения Шварца "Дракон". Над созданием пьесы Шварц трудился с 1942 по 1944 год, находясь в эвакуации в Сталинабаде. У этого сочинения Шварца была поначалу не очень успешная судьба. Впервые "Дракон" был показан в Ленинградском театре Комедии еще в годы войны.

После московской премьеры спектакля, поставленного Николаем Акимовым, спектакль был снят, а пьеса была запрещена. Долгих 18 лет ни в одном советском театре не ставилась эта пьеса. Лишь во время хрущевской "оттепели", в 1962 году, когда Евгения Шварца уже не было в живых, Акимов вновь поставил "Дракона" в своем театре. Примерно в то же время Марк Захаров поставил "Дракона" в Студенческом театре МГУ. Это была первая постановка пьесы в Москве, и ее жизнь на сцене также была короткой. Как вспоминал сам Марк Анатольевич: "Дракон" шел не очень долго: до посещения Никитой Сергеевичем Хрущевым выставки абстракционистов. Потом изменился климат во всех сферах, и спектакль пришлось снять".

Через четверть века Захаров вновь вернулся к "Дракону", но на этот раз в планах режиссера было создать киноверсию пьесы. Как и при создании большинства своих экранных работ, Захаров к съемкам в картине пригласил актеров руководимого им Театра имени Ленинского комсомола - Александра Абдулова, Олега Янковского, Евгения Леонова, Александра Збруева, Александру Захарову и других. Не обошлось, конечно же, и без "рекрутов" со стороны. В новом для себя амплуа выступил Вячеслав Тихонов, создавший на экране образ интеллигента, чья воля полностью подавлена деспотичной властью. В небольших, но ярких ролях в фильме появились Ольга Волкова, Семен Фарада, Александр Филиппенко, Вячеслав Полунин.

Съемочная группа фильма: Режиссер - Марк Захаров, авторы сценария - Г. Горин, М. Захаров, Мишель Альгизио (адаптация), Е. Шварц (пьеса). Оператор: Владимир Нахабцев, композитор: Геннадий Гладков. Дата российской премьеры фильма Убить дракона: 26 июня 1988 года Дата мировой премьеры фильма Убить дракона: 19 января 1990 года (Фильм "Убить дракона" - Вокруг ТВ: http://www.vokrug. tv/product/show/Ubit_drakona/] В основе сюжета фильма, как уже говорилось, лежит пьеса Е. Шварца "Дракон":