Конфликт в сценариях театрализованных представлений

Острая социальная борьба, как мы видим, происходит и сейчас, и в сфере идеологии, и в сфере производства, и в сфере морально-нравственной, в вопросах права, норм поведения. Драматизм жизни, разумеется, никогда не исчезает. Борьба между движением и инертностью, между равнодушием и горением, между широтой взглядов и ограниченностью, между благородством и низостью, поиском и самоуспокоением, между добром и злом в широком смысле этих слов, существует всегда и дает возможность для поисков героев как положительных, которым мы симпатизируем, так и отрицательных.

Выше уже говорилось, что относительность понятия «положительный» герой состоит еще и в том, что в драматургии, как и в литературе вообще, в ряде случаев герой, которому мы сочувствуем, не является примером для подражания, образцом поведения в жизненной позиции. Трудно отнести к положительным с этих точек зрения героям Катерину из «Грозы» и Ларису из «Бесприданницы» А. Н. Островского. Мы искренне сочувствуем им как жертвам общества, живущего по законам звериной морали, но их способ борьбы со своим бесправием, унижением, мы, естественно, отвергаем. Главное же состоит в том, что в жизни вообще не бывает людей абсолютно положительных или абсолютно отрицательных. Если бы люди делились таким образом в жизни, и человек «положительный» не имел бы причин и возможностей оказаться «отрицательным» и наоборот,-- искусство потеряло бы смысл. Оно лишилось бы одного из своих важнейших назначений -- способствовать улучшению человеческой личности.

Только непониманием существа воздействия драматургического произведения на зрителей, можно объяснить бытование примитивных оценок идейного звучания той или иной пьесы с помощью вычисления баланса между количеством «положительных» и «отрицательных» персонажей. Особенно часто с подобными подсчетами подходят к оценке сатирических пьес.

Никто, надо полагать, не стал бы требовать, чтобы для правильного понимания картины И. Е. Репина «Иван Грозный убивает сына» художник изобразил стоящих вокруг царя и царевича «положительных» царедворцев, осуждающе качающих головами. Никто не усомнится в революционном пафосе картины Б. В. Иоган-сона «Допрос коммунистов» на том основании, что коммунистов на ней изображено всего двое, а белогвардейских контрразведчиков несколько. К произведениям драматургии, однако, такой подход считается возможным, несмотря на то, что ее история дает не меньше примеров его недопустимости, чем живопись, чем любое другое искусство. Кинофильм «Чапаев» помог воспитать миллионы героев, хотя Чапаев в конце фильма погибает. Знаменитая трагедия Вс. Вишневского является оптимистической не толко по названию, хотя его героиня -- комиссар -- погибает.

Нравственная победа или политическая правота героев может возрастать или уменьшаться отнюдь не в зависимости от их численности.

Герой драматургического произведения, в отличие от героя прозы, которого обычно подробно и всесторонне описывает автор, характеризует себя, по выражению А. М. Горького, «самосильно», своими поступками, без помощи авторского описания. Это не значит, что в ремарках не могут быть даны краткие характеристики героям. Но нельзя забывать, что ремарки пишутся для режиссера и исполнителя. Зритель в театре их не услышит.

Так, например, американский драматург Теннеси Уильяме дает в ремарке в начале пьесы «Трамвай желание» уничтожающую характеристику ее главному герою Стенли Ковальскому. Однако перед зрителем Стенли появляется вполне респектабельным и даже симпатичным. Только в результате его поступков он выявляет себя как эгоист, рыцарь наживы, насильник, как злой и жестокий человек. Ремарка автора предназначена здесь только для режиссера и исполнителя. Зритель ее знать не должен.

Современные драматурги иногда «озвучивают» свои ремарки с помощью ведущего, который от лица автора дает героям необходимые характеристики. Как правило, ведущий появляется в исто-рико-документальных пьесах. Для понимания происходящего там часто необходимы разъяснения, которые вложить в уста самих героев невозможно ввиду документальности их текста, с одной стороны, и главное в целях сохранения живого, не отягощенного элементами комментаторства диалога.[3]

Заключение

Источником драматизма является сама жизнь. Из реальных» противоречий развития общества берет драматург конфликт для изображения в своем произведении. Он субъективирует его в конкретных героях, он организует его в пространстве и во времени, дает, иначе говоря, свою картину развития конфликта, создает драматическое действие.

Соблюдение единства действия -- это по существу соблюдение единой картины развития основного конфликта. Оно таким образом является условием для создания целостного образа конфликтного события, которое в данном произведении изображается. Единство действия -- картина развития непрерывного и не подмененного в ходе пьесы основного конфликта -- является критерием художественной целостности произведения. Нарушение единства действия -- по'дмена конфликта, завязанного в завязке -- подрывает возможность создания целостного художественного образа конфликтного события, неизбежно серьезно снижает художественный уровень драматургического произведения.

Действием в драматургическом произведении следует считать только то, что происходит непосредственно на сцене или на экране. Так называемые «досценические», «несценические», «засценические» действия -- все это информация, которая может способствовать пониманию действия, но ни в коем случае не может его заменить. Злоупотребление количеством такой информации в ущерб действию сильно снижает эмоциональное воздействие пьесы (спектакля) на зрителя, а иногда сводит его на нет.

Предмет изображения в драме не вообще жизни, а тот или иной конкретный социальный конфликт, персонифицированный в героях данной пьесы. Действие, следовательно, не вообще кипение жизни, а данный конфликт в его конкретном развитии. Именно в этом и заключается особая необходимость конфликта в драматургии (театрализованном представлении).

СПИСОК используемой ЛИТЕРАТУРЫ

1. Авдеев А. Происхождение театра. Элементы театра в первобытно-общинном строе.-- Л.; М., 1959.

2. Аль Д. Н. Правду! Ничего, кроме правды!-- Л., 1976. Предисловие.

3. Аль Д. Н. Диалог. Пьесы.-- Л„ 1987. Предисловие.

4. Аль, Д.Н. Основы драматургии. - Л., 1988

5. Аникст А. А, Теория драмы от Аристотеля до Лессинга.-- М.: Наука, 1967

6. Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957.

7. Блок В. Система Станиславского и проблемы драматургии.-- М., 1963.

8. Брехт Б. Избранные произведения. М., 1976.

9. Владимиров С. В. Действие в драме. Л., 1972.

10. Владимиров С.В. Действие в драме. - М., 19887

11. Волькенштейн В. М. Драматургия. Изд. 5-е. М., 1969

12. Горбунова Е. Н. Вопросы теории реалистической драмы. О единстве действия и характера. М., 1963.

13. Добин Е. С. Сюжет и действительность. Искусство детали. Л., 1981.

14. Карягин А. А. Драма как эстетическая категория. М., 1971.

15. Кнебель М. О. О том, что мне кажется особенно важным. М., 1971;

16. Ленин В. И. О литературе и искусстве. М., 1986.

17. Маркс К. и Энгельс Ф. Об искусстве. В 2-х т. М., 1976.

18. Материалы XIX Всесоюзной партийной конференции КПСС. М., 1988.

19. Материалы XXVII съезда КПСС. М., 1986

20. Оснрс Ю. А. Вопросы драматургии в наследии Станиславского. М., 1953.

21. Поляков М.Я. Теория драмы, поэтика. - М., 1980

22. Сахновский-Панкеев В. А. Драма. Конфликт. Композиция. Сценическая жизнь. Л., 1969.

23. Туманов И. М. Режиссура массового праздника и театральногого концерта.-- М.: Просвещение, 1976.

24. Хализев В, Е. Драма как явление искусства. М., 1978.

25. Хализев В. Драма как явление искусства. - М.: Искусство, 1978

26. Холодов Е. Г. Композиция драмы. М., 1957.

27. Чечетин А. И. Основы драматургии театрализованных представлений. М., 1981.

28. Шоу Б. О драме и театре. М., 1963.

29. Эйзенштейн С. И. Избранные статьи. М., 1956.

30. Явчуневский Я. И. Документальные жанры. Саратов, 1974.