Особенности композиции романа У. Берроуза "Голый завтрак" и его экранизации

«…наконец-то я разработал схему согласно которой в роман войдут все материалы по «Интерзоне»; она почти вся как воспоминания, записанные в долгую ночь на кумарах. Она [схема] - некое подобие Дантова «Ада», только гомосексуальная».

Мы видим «жалкие души», похоть, незнание меры, злобу и жестокость, безбожие, насилие, убийство, содомия, лицемерие и все это на фоне гомосексуальности.

В 1958 году а Париже Уильям нашел медицинскую библиотеку, где были все медицинские журналы и книги о которых он только мог мечтать. Многие подробности ужасных болезней, которые он обнаружил за время, проведенное там, потом нашли свое отражение в Голом завтраке. «Конечная форма «Голого Ланча» и расположение глав были определены порядком, в котором материал -- по воле случая -- посылался в типографию».

Художник подчиняется случайности. Хотя мы не можем с уверенностью утверждать, что Берроуз не помнит как написал части «Голого завтрака», но само предположение того, что автор не властен над своим произведением мистифицирует процесс творчества и появление художественного текста.

Окружающий мир не готов воспринимать тебя таким, какой ты есть, рождая стражи и сомнения в собственной личности. Битники - это те люди, которые приняли свои страхи и самих себя, они живут в обществе которое их не принимает, они - как агент Ли, не смогли вытравить своих тараканов до конца, и теперь видят их по всюду.

Немаловажным для понимания всего романа является то, что вступление к «Голому завтраку» «Письменное показание: заявление по поводу болезни» Берроуз написал после попадания в полицию некоторых его писем, связанных с незаконным оборотом наркотиков, уже после публикации романа. В связи с этим писатель добавил «Показание» в надежде, что к роману не будет претензий из-за проблем с законом.

В первом издании «Олимпии» не было «Показания по поводу болезни».

«Письменное показание: заявление по поводу болезни» Берроуз охарактеризовал как статью в который якобы оправдывает себя и «Голый завтрак» но в ней нет ничего незаконного.

Гинзберг к вступительной статье Берроуза отнесся критично, сочтя что она выходит за рамки необходимой юридической защиты и не соответствует духу книги. Так же Гинзберг недоволен попыткой друга отказаться от авторства романа: «Я точно не помню как писал заметки которые сегодня опубликованы под названием «Голый завтрак».

На что Берроуз ответил: «Моя статья - это просто статья, никакое не покрывательсво. Я намеренно написал статью, лишенную юмора и полную морализаторства».

Глава 2. Специфика экранизации

2.1 Теория экранизации и история фильма

В 20-м веке вместе с развитием технологий неизбежно развивается кинематограф, как один из самых доступных видов искусства, сделавший его невероятно популярным в наше время. Неизбежно меняется роль литературы относительно кино. Огромный поток экранизаций, а так же появление такой формы, как сериал, приводит к тому, что литературный текст может восприниматься через призму экранной культуры, которая разительно отличается от читательской уровнем эрудиции и требованиями к автору.

Удачные экранизации сильно влияют на обращение зрителя к исходному литературному тексту.

Еще при создании первых экранизаций в начале 20-го века возникают проблемы эстетического толка какой именно должна быть экранизация и что режиссер может себе позволить, нужно ли вообще ограничивать воображение при создании экранизации или же она является самостоятельным произведением. Особую актуальность эти вопросы приобретают в наши дни, с расширением режиссерских возможностей и раскрепощением общественных взглядов, возможностью затрагивать табуированные ранее проблемы.

Кино говорит на отличном от литературного языке, что делает невозможным полностью буквальное воспроизведение художественного текста. Однако кинематограф, как один из самых прибыльных видов искусства, неизбежно подвергается коммерции. Становится вопрос о преобладании капиталистических ценностей над эстетическими. На фоне этого противостояния рождается, еще в 40-х годах такое направление в искусстве как артхаус. Оно противопоставлено рассчитанным на широкую аудиторию проектам и зачастую является некоммерческим.

Как и при переводе романов на другие языки, перевод литературного текста на язык кино создает проблемы для восприятия его в разных странах людьми, с разной идеологией и разной культурой. Однако для критиков должно оставаться важным то общее, что роман, как литературное произведение должно рассматриваться не только в пределах идеологии, но и вне ее.

Однако экранизация по-разному воспринимается даже в рамках одной и той же культуры, в одну и ту же эпоху в зависимости от эстетических, теоретических, мировоззренческих взглядов критиков. К концу 20-го века смешение культур очень сильно влияет на художников, творческое пространство популярных авторов постепенно теряет национальность, пол и расу.

Каждое искусство говорит на своем языке это не обязательно звуки и слова. Так есть знаковые системы, с понятным нам языком, но без слов.

Таков язык кино оно в любом случае имеет свой язык будь то немое кино или звуковое. Говоря о знаковом характере языка, его определяют как семиотическую систему. «Для того, чтобы осуществить свою коммуникативную функцию, знак должен располагать системой знаков». Знак может выражать понятие. Кино передает информацию зрителю, вступает с ним в диалог, ведь без зрителя кино не будет иметь смысла к существованию. Для того чтобы осуществлялась коммуникация зрителя с фильмом, необходимо знание языка кино.

Семиотический подход к кинематографу нашел отражение в работах западных киноведов в середине прошлого века и занял значимое место в эстетике кино. Основным понятием киносемиотики является понятие «языка кино» и «языка» искусства вообще. Семиотика это наука о знаках, а знаки это изображаемое. И данная наука может разделяться по видам искусства литература, живопись, музыка, архитектура. В нашем исследовании логично обратиться именно к семиотике, потому что по средствам данной науки мы изучаем внутренний мир фильма.

Проблемы языка кино, как истинного или художественного произведения активно обсуждались уже в 30-х годах 20-го века в эпоху немого кино, кино, которое только недавно было фотографией. Но конкретно семиотическое направление в изучении кинематографа получило широкое распространение к 60-м. Среди культурологов, философов и литературоведов на изучение и теорию кинематографа повлияли работы С. Эйзенштейна, Ю. Тынянова, Р. Якобсона, Р. Барта, Ю.М. Лотмана, У. Эко.

Для семиотического анализа важен адресат знака в кино это зритель, интерпретатор знака. Понимание им отдельно взятых знаков иногда невозможно без контекста, в случае произведения искусства в целом, контекстом будет являться окружение зрителя, его идеологические принципы, национальность и жизненный опыт. этим обусловлено изучение семиотикой не только знаков в отдельности, но и знаковых систем.

«Всякое искусство в той или иной мере обращается к чувству реальности у аудитории». В становлении кинематографа как искусства немалую роль сыграло фантастическая составляющая. На экране возникает новая для зрителя реальность, которая является естественной для мира фильма и события, в ней происходящие становятся подлинными для адресата. Мы воспринимаем хронотоп фильма линейно, не задумываясь о его возможных изменениях; это связано с трудностью передачи времени на экране. Следуя элементарной логике время в кино для нас линейно, для остального обозначения нам нужны какие-либо знаки от режиссера. Так же происходит и с кинематографической реальностью она становится для нас единственно возможной при восприятии фильма. Интересным является разграничение элементов реального мира, истинных для зрителя и мифологического мира кино.

В начале развития кинематографа, когда его считали «ожившей фотокарточкой»(к фотографии тогда относились как к запечатленной реальности), отношение к нему было равноценно реальности.

В исследовании о взаимоотношениях литературы и кино зрелищность определяется как начальная форма существования литературы. Уверенность в достоверности кино приравняла зрителей к посетителям гладиаторских боев. Однако кино как семиотическое искусство несет в себе огромное количество информации и задача критика и зрителя эту информацию распознать. Знаки бывают многозначными или нет, там где есть автоматизм информации не возникает. Невероятная точность кинематографа снижала стремление к образному мышлению. В отличие от литературы, которая позволяет интерпретатору в лице читателя, критика или режиссера изобразить объект согласно своему воображению, мировоззрению и творческому потенциалу, кино изначально навязывает изображаемое. Одной из задач режиссера стоит создание глубокого, многослойного знаковоизобразительного мира фильма для раскрытия возможностей его интерпретации создание именно произведения искусства.

Чем дальше кино отходило от фотографической фиксированности жизни и становилось художественным произведением, тем больше требовалось, «чтобы зритель какой-то частью своего сознания верил, что перед ним только фотографии, только жизнь, которую режиссер не построил, а подсмотрел».

Элементы реальности в фильмах "подчеркивает художественную условность изображаемого им мира, и искусство умеет это делать заставляет одновременно забыть об этой условности". Это чувство условности и двойственное отношение к реальности изображаемого мира и делает кино искусством.

Мы можем сделать вывод о том, что фильм надо рассматривать в своей системе координат, как любое искусство и в особенности литературу, потому что, в отличие от фильма ее авторство более подчеркнуто.

«Таким образом, чувство действительности, ощущение сходства с жизнью, без которых нет искусства кино, не есть нечто элементарное, данное непосредственным ощущением. Представляя собой составную часть сложного художественного целого, оно опосредовано многочисленными связями с художественным и культурным опытом коллектива».

Мир кино всегда разделен на видимый и невидимый. Тот, что помещается на экране и тот, который вне экрана, но мы догадываемся о его существовании. Режиссер показывает нам ту картинку, которую счел важной для понимания его замысла зрителем, но этот фрагмент, который мы видим на экране является частью целого художественного, невидимого мира. В мире кино понятия времени и пространства измеряются кадром, который становится отдельной единицей, приравненной к слову в литературе. В свою очередь у кадра есть более мелкие детали и более крупные последовательности кадров.

Каждый фильм, как произведение искусства и исторический памятник эпохи, несет в себе невероятное количество внеэкранных связей с моментом истории.

«Диалог культур» важнейшее понятие для философской и культурной мысли 20-го века, которое подразумевает не только взаимодействие и взаимозависимость друг от друга разных областей культуры, но установка особого вида отношений, условиями которого становится как раз диалог. Развитием и изучением этого ключевого понятия занимался М.М. Бахтин. Диалог подразумевает не просто акт коммуникации главное его условие, это то, что методом к раскрытию сущности одного, является раскрытие сущности другого.

Бахтин пишет: «Не должно, однако, представлять себе область культуры как некое пространственное целое, имеющее границы, но имеющее и внутреннюю территорию. Внутренней территории у культурной области нет: она вся расположена на границах, границы проходят повсюду, через каждый момент ее, систематическое единство культуры уходит в атомы культурной жизни, как солнце отражается в каждой капле ее. Каждый культурный акт существенно живет на границах: в этом его серьезность и значительность; отвлеченный от границ, он теряет почву, становится пустым, заносчивым, вырождается и умирает». М. Бахтин также пишет о диалогичности отношений между текстами и внутри текстов относя эту связь к металингвистике.

Сознание границ каждого вида искусства в отдельности приводит художников к стремлению расширить возможности. Поиски новых средств выразительности для своего искусства приводят творцов к тому, что, обращаясь к другим видам искусства они стремятся к их синтезу. Идеальным примером такого стремления становится кинематограф.

Главной задачей теоретиков киноискусства с семиотической ориентацией стало ниспровержение реализма, создаваемого в кино. Они пытались доказать, что кино отражает жизнь не так, «как она есть», а посредством особой системы интерпретаций.

Это выражается в том, что литературная мысль, преломленная воображением режиссера, получает новую жизнь в кино, становясь новым, отдельным произведением, которое, несомненно, можно рассматривать в отрыве от первоисточника, явившегося однако поводом к рождению этого нового произведения.

Как в культуре в целом, так и в отдельных произведениях искусств всегда с большей или меньшей силой отражаются и идеологические установки, господствовавшие в обществе.

2.2 Сюжет и структура фильма Д. Кроненберга «Голый завтрак»

В этой главе мы проанализируем фильм как отражение субъективного творческого восприятия режиссера, зрительское отношение к картине и экранизацию как средство художественного выражения и целостное независимое произведение.

Кронинберг никогда не был режиссером для массового зрителя, он противопоставляет свои фильмы поп действительности. Но тем не менее, благодаря его экранизации о Берроузе узнало гораздо больше людей, многие из которых заинтересовались именно этой книгой после просмотра фильма.

Композиция романа представлена методом нарезок, тогда как в фильме его воплощение породило бы полное отсутствие смыла без закадровых комментариев.

Поэтому метод нарезок интерпретируется в фильме рваными воспоминаниями Ли, о которых мы узнаем не сразу, он несколько раз оказывается в разных местах и мы не знаем как он туда попал. И структура фильма отличается от книжной наличием линейного повествования, связных частей истории. Фабулой для экранизации становится биография Берроуза, вокруг которой появляются элементы его романов.

В Билле Ливоплощается множественная образность -- он сам как часть авторского чужого вымысла, он сам автор новой реальности, он ничто и в то же время Ли, как собственно герой, и отождествление Берроуза и Кроненберга. В этих условиях возможности интертекста становятся узконаправленными, что в реальности и показал сам Кроненберг.

В "Голом завтраке" статичность кадра соотносится с реакцией Ли на происходящее его выражение лица почти не меняется, внешняя эмоциональность сведена до минимума.

Так же элементом композиции становится смерть жены героя - в начале фильма и ее повторение в конце. Толчок к писательству - убийство жены, пропуск к дальнейшей жизни - убийство жены.

Пожалуй, одной из важных тем Голого завтрака стала попытка понять и показать отдельные аспекты как писательства в целом (хотя можно взять ещё шире и просто говорить о любом виде творчества, основываясь на некоторых универсальных фрагментах фильма), так и, в большей степени, его особенностей конкретно у Берроуза. Постоянные изменения правил окружающего мира.

Причудливый мир, порождённый подсознанием главного героя и наркотиками должен символизировать различные аспекты личности и внутренних переживаний Берроуза.

Ничто не истинно, все дозволено - так же как и все относительно, начиная с времени, и заканчивая самым главным для человека - мотивом поступка.

Книги не всегда экранизируются сразу же после выхода в свет, тем самым вызывая разрыв во времени у автора и режиссера. «Голый завтрак» в 70-х годах хотели перевести а экран Б. Гайсин и Э. Блэч, но не получили финансирования, а Блэч умер 1980. Берроуз впоследствии рассказал, что их сценарий ему не понравился. Книга была экранизирована спустя тридцать два года спустя - изменилось время, люди, страна, в которой создавалась книга. Даже несмотря на то, что Кроненберг начал режиссировать фильмы с 1969 года. А идея экранизировать «Голый завтрак» пришла к нему в 1984, текст прошел через призму восприятия режиссера.

«Интерзона, конечно, была очень личным видением Бероуза того, что представлял собой Танжер в 50-х годах, здесь текст интерпретирован мной так, чтобы в него был включен список действующих лиц, которых мы оба знали там в то время. Это из очень ранней версии сценария к фильму «Голый ланч»-писал Б. Гайсин .

«К фильму - МЯСНОЕ КАФЕ - за столиками сидят американская домохозяйка, Ирис, безумные испанские трансвеститы, (…), писатели писем, которые поднимают вверх свои звериные лица, монстры, которые роняют газеты…».

Кафе, в котором оказывается Ли в фильме Кроненберга очень похоже на описанное Б. Гайсином: «Ли бешено стучит по клавишам , печатая двумя пальцами. Рядом с ним его чемоданчик, из него вытекает бумага. Машинка прыгает по всему столу, подобно живому существу, пытаясь убежать из под пальцев. Машинка превращается в сороконожку, и Ли продолжает печатать на ее спине. От валика машинки протягиваются две головы Гидры. Ли тянется, чтобы задушить ее, и она кусает его за руку».

В исследовании о взаимоотношениях литературы и кино зрелищность определяется как начальная форма существования литературы.

Д. Кроненберг сумел создать кино, которое привлекает читателя к книге. Режиссеру пришлось создавать сюжет опираясь на историю создания романа, на биографию Берроуза. Фильм полон отсылками к моментам книги - статуэтка в ломбарде, где герой продает револьвер, которую мы видим на 00:31:35 минуте фильма, повторяет описание из главы романа под названием «Хасанова комната развлечений»:

«Отщепенец раздвигает шелковые занавески, и на фоне освещенного экрана из красного кремня открывается виселица из тикового дерева.(…) Мальчик извивается, пронзенный, кК пойманная на острогу рыба.

Отщепенец раскачивается за спиной мальчика, его тело сокращается плавными волнами».

Биография Берроуза постоянно прослеживается не только в фильме, но и в самой книге, подтверждения чему мы можем видеть в его многочисленных письмах. Там же мы можем увидеть его технику «зарисовок» благодаря которой Берроуз легко перешеек к технике нарезок. Его стремление к фрагментарности позволило легко комбинировать куски текста в разной, иногда произвольной последовательности.

Письма Берроуза не только становятся контекстом, описывающим его биографию и фоном для создания романа, они сами по себе превращаются в полноценную прозу. Благодаря тому, что письма приходят из жизни - в них остается то, что автор сознательно привносит извне, из других произведений, из актуальных событий истории и его жизни, создавая интертекст.

Молодежное, студенческое или интеллигентское движение обычно начинается случайно. Его провоцирует момент истории, общество, этой историей сформированное и множество других факторов, включая географическое положение, место рождения автора, его путешествия. Это движение, обретающее свою идеологию, своих, иногда вынужденных лидеров, всегда рождает тех, кто живет им, кто иначе себе жизнь не представляет и даже иногда не задумывается об этом - это его «система координат» заложенная от рождения. Так же в молодежном движении всегда есть пришедшие извне - подражатели, скучающие подростки, ищущие себя, мы не знаем их имен и лиц.

Берроуз представляется же как человек-бит, он жил той жизнью, к которой многие на тот момент стремились - поистине за гранью культуры, иногда морали, закона, нравственности, создавая свой собственный мир.

Танжер в сознании Берроуза предстает перед читателями фантастической Интерзоной, описания которой завораживают, гипнотизируют потоком сознания автора, пробирая в воображения читателя.

«Забавно, как письма срастаются. Беру одно предложение, а оно за собой целую страницу текста утягивает».

Написанное в 1945-м на грани перелома - личностного и мирового, литературного и исторического - письмо к Гинзбергу на удивление сдержанно. Два послания - Гинзбергу и Керуаку - очень формальны, с манерным прощанием на французском, вместо обычных «С любовью», «Люблю», «Всегда твой» или подписаны настоящим именем Берроуза.

Фильм полностью воплощает в себе неуверенность Берроуза в своем авторстве, которую он выразил в «Письменном показании: заявлении по поводу болезни». Ли не просто пишет, потому что выступает в роли агента и собирает отчеты, ему иногда даже диктуют целые куски текста:

«Гомосексуальность - это лучшая легенда, которая только может быть у агента».

Снова отсылает нас к оправдывающейся вступительной статье, существование которой было оправдано предельным вниманием к полиции к Берроузу в тот момент. Однако Гинзберг пишет, что друг переборщил и мог отделаться предисловием, не противоречащим книге и не раскрывающим ее с единственной точки зрения.

Немаловажен тот факт, что отчеты никуда не уходят, а друзья главного героя - это образы Гинзберга и Керуака и даже если нем недостаточно их внешнего вида для узнавания, то упоминание романа «На дороге» должно нас убедить: «Моя книга на столько же американская, как и футбол…».

Собственно экранизация - это фильм верный букве и духу литературной основы.

Экранизация Д. Кроненберга - это не текст романа с вкраплениями биографии автора, а, скорее биография автора и история написания «Голого завтрака». Читая роман Берроуза, можно почувствовать запах, прикосновение иглы к коже, дурманящие мозг пары тлеющего «плана», Скупщика, притаившегося за углом, увидеть безэмоциональные глаза доктора Бэнвея, услышать крики и музыку, звучащие на Рынке. Фильм Кроненберга, даже несмотря на возможности настоящей визуализации, не вызывает ярких эмоций. Он больше похож на документальную ленту о У. Берроузе, написанную на основе его писем.

Кроненберг не просто рассказывает о Берроузе и его Интерзоне, а создает свое собственное фантастическое пространство, привнося новые образы и галлюцинации пишущие машинки, которые, как мы теперь знаем, были описаны в сценарии Б. Гайсина.

Книга, в отличие от фильма, останется актуальной еще долгое время. И роман, и экранизация творились в отрыве от веяний большинства, вопреки требованиям массовой культуры в этом они близки по духу, но фильм не раскрывает читателю даже малой толики того восприятия, которое показывает книга.

Берроуз в «Голом завтраке» прибегает к психоанализу, как прибегал к нему и в жизни. Он искал свои потаенные желания и, вместо того чтобы бояться их, выпускал и смотрел к чему они могут привести его фантазию, рождая новые странные и необычные желания. Так автор создает персонажа и дает ему жить своей собственной жизнью.

Можно ли утверждать, что фильм Кроненберга - это непосредственно экранизация романа «Голый завтрак», а не фильм про Уильяма Берроуза?

У. А. Гуральник пишет о том, что экранизация это перевод художественного текста на язык кино. Фильм «Голый завтрак» это не буквальный перевод, это новое художественное произведение.

Режиссер Д. Кроненберг был абсолютно прав, аргументируя создание сценария для экранизации тем, что буквальный перевод книги на экран «обошелся бы в 400 миллионов долларов и был бы запрещен во всех странах мира». Режиссер пошел единственно верным путем и сумел показать зрителю мир Интерзоны, приоткрыв занавесь мира романа.

Книга - это текст, а текст каждый читатель волен «видеть», «нюхать», «трогать» на свое усмотрение и в соответствии с возможностями своего воображения.

Что касается фильма, то именно режиссер дозирует то, что и как мы увидим, возможно «унюхаем» и «потрогаем».

В соответствии с книгой действия героя происходят почти под тотальным контролем.

А основная тема книги - именно всепоглощающий Контроль - судьбы, действий, секса, даже слов. Контроль осуществляется разными способами чаще всего фантастическими, исходящими из вне или же, наоборот, он продиктован собственным подсознанием и толкает на невероятные поступки, которые возможно совершать лишь открыв все свои внутренние порывы и желания, какими бы они не были.

Сочетание психоанализа с наркотиками открыло Берроузу совершенно новый мир человеческой души. У нее нет границ - абсолютно никаких, это бесконечность порока, которая как лабиринт окружает сознание.

Написать об этом возможно точно с такими же условиями.

Один из важных образов, который встречается в книге и в фильме - образ насекомого. Кафкиаский образ отсылает нас к бессмыслице и безысходности жизни, заставляя искать смысл в наркотиках и в глубинах сознания.

«Коксовое удовольствие ощущается мыслящей машиной - первое пробуждение отвратительной насекомой жизни».

В фильме же насекомые повсюду начиная с тараканов в самом начале - они становятся все больше и отчасти превращаются в инопланетян.

Далее упоминается Кафка:

«Реальный кайф. (…) Как у Кафки - чувствуешь, что превратился в насекомое».

Столкнувшись с насекомым из «нового мира» в первый раз, герой пытается его убить и сбежать, но, подчинившись приказу убить свою жену - становится понятно - пути назад нет. Насекомые пробираются в жизнь героя, олицетворяя собой границы этого самого мира - кулон с многоножкой на шее Кики также причисляет его к этому миру, но вынужденно, он сам - не насекомое в отличии от Клоке, который превращается в подобие насекомого.

«Губы его тонки и лилово-сини, будто губы пениса, а глаза пусты от насекомого спокойствия».

Доктор Бенвей в фильме и в книце - олицетворение контроля. Он появляется в конце фильм, снова предлагая ему оружие, его же карманный пистолет 32го калибра. Он точно знает, что для того чтобы писать, Ли снова нужно удить свою жену, чтобы начать с начала писать отчеты.

Возможно, необходимость убийства второй раз, снова оправдательное - если бы жизнь сложилась иначе, она все равно бы умерла. Мотив невластия героя над самим собой.

Режиссер убеждает нас в реальности показанной им жизни, как будто он ее подсмотрел, и в эту картину мира встраивается ирреальная, фантастическая насекомые, Интерзона. Убивая жену он попадает в новы для него мир, где она есть, убивая ее в конце он имеет шанс вернуться в реальный, он уезжает из Интерзоны, но мы не знаем встретит ли он ее еще раз. Режиссер играет с нашим воображением, заставляя сомневаться в реальности. И это еще не все кроме изначального условного мира фильма, являющегося реальностью для героев и появившегося внутреннего, мира фантастического, есть еще наш биография автора.

В 20-м веке мотив контроля мотив постоянного контроля становится неотъемлемой частью общества. Жанр антиутопии разрастается в научной фантастике до киберпанка, стимпанка, боипанка, виртуальной реальности, постапокалиптики.

К 21 веку самое слово «битники» стало легендой, очень далекой и для некоторых не существующей уже. Но способ их жизни, воззрения на общество, жизнь - творчески и душевный сиюминутный порыв чередующийся с меланхолией, всегда будет присутствовать среди молодежи.

Заключение

Экранизация раскрывает литературу с новой точки зрения, являясь синтезом нескольких видов искусств - литературы, иллюстрации, музыки. Это делает экранизацию какого-либо литературного произведения актуальной, так как вряд ли возможно снять досконально буквальную экранизацию - конечный фильм будет результатом некой интерпретации текста сценариста и режиссера. Экранизация интересна тем, что режиссер выступает в роли читателя, который взял на себя смелость донести свое понимание авторского замысла и поделиться этим пониманием со зрителями. В любом случае, кинолента, снятая по литературному произведению будет нести в себе замысел не только автора, но и режиссера, зачастую приобретая еще большие возможности к трактовке.

Кинематограф позволил художнику объединить многие виды искусства: музыу, литературу, театр - все здесь, осталось только найти творца. А творцы, люди искусства, которыми являются и художники, и кинорежиссеры, показывают свое видение мира, которое может не совпадать с собственным видением, оттого и интереснее увидеть их точку зрения, их интерпретацию.

Экранизация позволяет открыть в литературном произведении нечто новое, позволяет сделать акценты на вещах, оставшихся незамеченными при прочтении, а также позволяет оценить другую, отличную от собственной, точку зрения на произведение.

В нашей работе мы изучили роман У. Берроуза «Голый завтрак» и сравнили особенности его композиции с экранизацией Д. Кроненберга. Мы пришли к выводу, что для изучения творчества любого писателя необходимо ознакомится с его биографией. Для создания фильма - новой жизни литературного произведения - режиссеру и сценаристу важно понимать знать историю написания произведения, методологию автора и его замысел.

Одна из задач экранизации - это заинтересовать читателя в исходном тексте, авторе произведения или даже литературе целой эпохи.

Киноадаптация романа Д. Кроненбергом эту функцию выполняет, рассказывая детали биографии не только автора, но и других представителей битников.

Молодежное движение битничества так же сыграло важную роль в мировом литературном процессе второй половины 20 века и оказало определённое влияние на современный кинематограф. Уже в 21 в. (2013 г.) в широкий кинопрокат вышла кинолента английских кинематографистов «Убей своих любимых». В ней рассказывается об основоположниках этого движения Аллене Гинзберге, Джеке Керуаке и Уильяме Берроузе.

Кино дает возможность к иному восприятию детально-вещного мира, которое открывается благодаря визуализации.

Список литературы

1. Антология поэзии битников: [Пер. с англ./Сост. Галина Андреева]. - М.: Ультра. Культура. - 2004. - 784 с.

2. Альтернативная культура. Энциклопедия. Сост. Дм. Десятерик. Екатеринбург: Ультра. Культура, 2005. 240с.

3. Антология поэзии битников. Пер. с англ. Д. Борисова, М. Гунпна, А. Касьяненко, И. Кормильцева, В. Минушина, А. Сергеева и др. / Сост. Г. Андреева. М.: Ультра. Культура, 2004. 784 с.

4. США, XX век: литературный контекст (проза):учебное пособие/камышев в с тула: изд-во Тул гос пед ун-та. 2007259 с.

5. Книга - Иванов В - Монтаж как принцип построения в культуре первой половины 20 века. М 1988

6. Сборник научных статей по материалам IX Всероссийской научной конференция с международным участием/ Под общ. ред. Л.И. Пахарь. - Орел: Картуш, 2016. - 268 с.

7. 7. Алещенко В.В Метод нарезок в произведениях Уильяма Берроуза Кубанский государственный университет: Вестник Майкопского государственного технологического университета, 2014. Выпуск 4 48-50с.

8. Арутюнян С.М. // Экранизация литературных произведений как специфический тип взаимодействия искусств, М. 2003 - 155 с.

9. Бахтин М.М. Автор и герой: к философским основам гуманитарных наук. СПб.: Азбука, 2000. 336с.

10. Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. М., 1986. С. 43--50

11. Барри Майлз; Бит Отель: Гинзберг, Берроуз и Корсо в Париже, 1957-1963 / Пер. с англ. - М.: Альпина нон-фикшн, 2013.

12. Берроуз Уильям. Джанки. Пер. с англ. А. Керви. М.: ACT, 2007. 381 с

13. Берроуз Уильям. Города красной ночи. Пер. с англ. А. Аркелова. М.: ACT. 2008.398 с.

14. Берроуз У. Правила жизни. URL: http://esquire.ru/wil/william

15. У. С. Берроуз Голый завтрак(с предисловием Я.Могутина)/ Глагол1994,385с.

16. Брайон Гайсин, Терри Уилсон. / Здесь, чтобы уйти: [роман]- М.: АСТ: Адаптек, 2007. - 346, [6] с. - (Альтернатива).

17. Брайон Гайсин / Третий Ум / Viking Press, 1982 - 198 с.

18. Герасимова, Екатерина Константиновна.Художественный мир поэзии и прозы Сильвии Плат : конец 50-х начало 60-х гг. : диссертация ... кандидата филологических наук : 10.01.03. Нижний Новгород, 2007. 196 с.

19. Джин Фельдман, Макс Гартенберг«Разбитое поколение и разгневанные юноши» «Citadel Press», Нью-Йорк, 1958

20. Головачева, Ирина Владимировна. Литература и наука в творчестве Олдоса Хаксли : диссертация доктора филологических наук : 10.01.03 / Головачева Ирина Владимировна; [Место защиты: ГОУВПО "Санкт-Петербургский государственный университет"]. Санкт-Петербург, 2008. 516 с.

21. Загвоздкина Екатерина Геннадьевна. Изменение в ценностной системе американских СМИ 1960-х гг. (на примере репрезентации "Разбитого поколения" в журналах Life, Time и газете The New York Times): диссертация ... кандидата Филологических наук: 10.01.10 / Загвоздкина Екатерина Геннадьевна;[Место защиты: ФГБОУ ВО Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова], 2017.181 с.

Иванова А.Н. Путешествия как потребность в самотрансценденции | Вестн. Том. гос. ун-та. 2015. № 395

22. Керуак Джек. В дороге. Пер. с англ. В. Когана. СПб.: Азбука-классика, 2003.-384с.

23. Кибальник С. А.Русская антологическая поэзия первой трети XIX века (1990) 269 с.

24. Комлева, Наталья Леонидовна. Антиутопическая традиция в американской прозе 1980-х гг.: романы "Берег москитов" и "О-Зона" П. Теру : диссертация ... кандидата филологических наук

: 10.01.03. Саранск, 2007. 207 с.

25. Крупчанов Л. М. / Теория литературы [Текст] : учебник / Москва : Флинта : Наука, 2012 358, [1] с

26. Логинов, Антон Леонидович. Концепт "the American dream" в творчестве Уолта Уитмена : автореферат дис. ... кандидата филологических наук : 10.01.03 / Логинов Антон Леонидович; [Место защиты: Нижегор. гос. ун-т им. Н.И. Лобачевского]. Нижний Новгород, 2013. 21 с.

Размещено на Allbest.ru