Импрессионизм и постимпрессионизм в изобразительном искусстве

Импрессионизм стал художественно-изобразительной системой, которая не копировала, а воспроизводила действительность. Интересом к воспроизведению среды обитания героя, а не самого героя, импрессионизм напоминал натурализм. Состояние атмосферы, воздух - единственный реальный сюжет картины. Дождь, ветер, интенсивность солнечного освещения - все это неузнаваемо изменяет объект изображения, и впечатление меняется. Именно эту изменчивость и стремились зафиксировать импрессионисты. [4, с.96] Импрессионисты ощутили невыразимую словами красоту свето-цвето-воздушной среды материального мира и попытались почти с документальной точностью запечатлеть это на своих полотнах. В живописи они своего рода оптимистические пантеисты, последние певцы беспечной радости земного бытия, солнцепоклонники. Как писал с восхищением неоимпрессионист П. Синьяк, у них "солнечный свет заливает всю картину; воздух в ней колышется, свет обволакивает, ласкает, рассеивает формы, проникает всюду, даже в область тени". [2, с.200] Таким образом, импрессионизм - это не философия и не техника, это новое художественное видение мира. Импрессионистов упрекали в субъективном и непонятном для остальных взгляде на мир. Но их цветовое видение мира не было чисто субъективным. Оно отражало реально существующие природные оптические законы. [4, с.97]

4. ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ

4.1 Постимпрессионизм как концептуальное искусство

Следующий этап развития французской живописи связан с творчеством художников, получивших имя постимпрессионистов. [14] Фактически, провозглашая одну из программ, импрессионисты открыли концептуальное искусство -- искусство современное, где главным оказывается принцип видения, идея, которая и представляет собой основную ценность. В полной мере это реализовали постимпрессионисты (Сезанн, Гоген, Ван Гог, Дега, Тулуз-Лотрек). [6] Все они прошли период увлечения импрессионизмом, а в дальнейшем отказались от него в поисках иных, более экспрессивных и одновременно синтетических возможностей живописи. Их объединяло резкое неприятие окружающей действительности. Отсюда противопоставление себя респектабельному буржуазному обществу, бегство от него к природе, к естественным формам патриархальной жизни.

В чисто живописном плане их объединяло стремление вернуть предметному миру его пластическую материальность и весомость, утраченную поздними импрессионистами.

4.2 Мир Поля Сезанна

Поль Сезанн (1839-1906) стремился "сделать из импрессионизма нечто весомое", интересуясь в первую очередь передачей пространственной структуры предметов. Нередко он сознательно упрощает их, сводя к простейшим геометрическим объемам, уплотняя форму, выявляя ее пластические ценности. Он достигает этого при помощи интенсивно сгущенного и сложно модулированного цвета, не прибегая к светотени. Художник утверждал: "Писать - это не значит рабски копировать объект, это, значит уловить гармонию между многочисленными отношениями, это значит перевести их в свою собственную гамму". [14]

Сезанн, как и Дега, участвовавший уже в первой выставке импрессионистов, в передаче той же чувственной среды исходил из принципов, прямо противоположных мироощущению импрессионистов.

Своими крупными мазками-пятнами он как бы гранил плотный непрозрачный воздух, тяжелую, как ртуть, воду и вырезанные из почвы фрукты и лица. Поль Гоген, практически сразу отказавшийся от мазка, придал декоративную ценность сопоставлению контрастных пятен и по цвету, и по форме, нашел подходящую для этого натуру -- остров Таити, и погрузился в символику примитивного сознания как пророчество рая: "Наби" (пророк) называлась основанная им группа после распада общества импрессионистов. [6]

Правда, убеждения позднего Сезанна должны как будто, отразить положение его как крупнейшего представителя постимпрессионизма, переход к которому от импрессионизма означал, что погоня за мимолетной игрой света примат зрительного эффекта и эфемерность мгновенного впечатления все меньше и меньше удовлетворяли его. Кроме того, Сезанн больше не считает допустимым отдаваться на волю своего чувственного восприятия… “Художник, - говорил он, - не должен передавать свои эмоции подобно бездумно поющей птице, художник творит сознательно”. Но и тогда ученик Писсаро требовал быть художниками, а не писателями. [18 с.170]

Искусство Сезанна, его взгляд на мир можно поэтому определить, по выражению одного критика, как "гармонию, данную нам в ощущении" или, еще точнее, как вечные и порой мучительные поиски этой гармонии. Наверное не было другого художника, который относился бы к своему искусству с такой бескомпромиссной требовательностью, с такой фанатической беспощадностью. "...ни один из самых недоброжелательных критиков не относился к полотнам Сезанна с такой суровостью и яростным гневом на неудачи, как сам мастер. Сколько своих полотен он разрезал, растоптал ногами, выкинул за окно, сколько своих "мотивов" побросал он по кустам и канавам. Сколько раз и какими горькими слезами оплакивал он свои усилия, столь часто казавшиеся ему тщетными! "Форма не следует за идеей"", - кричал он. И он кидал кисти в потолок. И плакал." (А.Тихомиров). [14]

Мир Сезанна отличается внешней незыблемостью и постоянством. Творя его, художник работает упорно и истово, "размышляя с кистью в руках" (А.Воллар). Хотя различные жанры сближаются в его творчестве, эти черты особенно ясно проступают в натюрморте и пейзаже, в устойчивых предметах и явлениях, которые предстают в картинах Сезанна как "великие временные длительности" (В.Н.Прокофьев). В то же время природа пронизана у него концентрированной энергией. В "сфероидном пространстве" его картин, которое то сжимается, то отступает в глубину, раскрываются скрытые от глаз, но неожиданно зримые космические силы. [15]

4.3 Винсент Ван Гог

Такие же силы действуют в полотнах Винсента Ван Гога (1853-1890). Однако у него "действие космических сил... приобретает обнаженный и максимально приблизившийся к нам, как бы вторгшийся в человеческую повседневность характер" (В.Н.Прокофьев). Земля обретает у него сферическую форму, она мчится в космическом пространстве подобно самому солнцу или созвездиям, которые сопрягаются на ночном небе как причудливо закрученные огненные спирали.

Художник выявляет жизненную энергию и растительного мира, стремясь "вложить в пейзаж то же чувство, что и в человеческую фигуру... Это - особая способность растения конвульсивно и страстно цепляться за землю, - пишет он в письме к брату и прибавляет: - и все же оно оказывается вырванным из нее бурею".

Ван Гог выражает на языке своего искусства те неразрешимые противоречия и трагические коллизии, от которых невозможно было никуда уйти и которые преследовали его, как и некоторых других наиболее чутких художников XIX и начала ХХ столетия, всю жизнь. Его пустое "Ночное кафе" (1888) поистине навевает ужас. Мы смутно ощущаем, что в этой жуткой, почти осязаемо сгущенной атмосфере, переданной резкими диссонансами цвета, может произойти убийство. Тяжелым припадающим шагом бредут друг за другом по бесконечному замкнутому кругу заключенные в каменном мешке тюремного двора. Это - "Прогулка заключенных" (1890), одна из самых безысходных и исполненных глухого отчаяния картин художника.

Натюрморт у Ван Гога неотделим от пейзажа и жанра. Он не знает "мертвой" натуры, она выступает у него как продолжение вечного цветения природы (подсолнухи) или как своего рода овеществленный сгусток мыслей и страстей человека (плетеный стул, башмаки, трубка). [14]

Ван Гог прожил тяжелую жизнь. Он сознательно избрал судьбу парии, отщепенца: "Я останусь псом, я буду нищим, я буду художником",- говорил он. Проникнутое острым психологизмом, трагически насыщенное, экспрессивно заостренное искусство Ван Гога, которого А. Бенуа называл "мучеником своей идеи", пронизано острой болью за человека и несет в себе черты подлинного гуманизма. Он имел полное основание сказать перед смертью: "Что ж, я заплатил жизнью за свою работу, и она стоила мне половины моего рассудка". [15]

4.4 Поль Гоген

Обостренное неприятие "цивилизованного" европейского общества определило также и внутреннее содержание искусства Поля Гогена (1848-1903). Художник ищет свои идеалы не просто в заморских странах, но и в другом временном измерении. Он находит их в еще уцелевшем патриархальном укладе деревень Бретани, у индейцев Перу, наконец, у жителей Таити и Маркизских островов. Человек и природа, земные плоды, птицы и звери - все одинаково прекрасно в его глазах. Быстро преодолев влияние импрессионистов, Гоген становится в открыто враждебную по отношению к ним позицию. Он становится одним из основателей группы понт-авенских пейзажистов, работавших в живописных окрестностях заброшенной бретонской деревушки Понт-Авен. Уже в этот ранний период творчества он стремится к чистому локальному цвету и выразительности линий контура, ограничивающих красочные плоскости (эта манера, напоминающая декоративный эффект перегородчатой эмали, получила название "клуазонизм" - от французского cloisonne - разделенный перегородкой). [14]

Позднее, в 1891 году Гоген окончательно порывает с лицемерным и прозаическим обществом буржуазной Франции и уезжает на остров Таити.

Здесь, с небольшими перерывами, художник остается до конца своей жизни. Несмотря на резкие столкновения с грубой колониальной действительностью, он сохраняет в своем искусстве веру в чистоту и поэтичность "золотого века" человечества.

Гоген строит свой волшебный мир при помощи красок, быть может, не таких ярких, как у Ван Гога, но словно наполненных внутренним горением. Он писал: "...чистый цвет. И ему нужно все принести в жертву. Ствол дерева изменит свой локальный серо-синий цвет на чисто синий. То же со всеми цветами. Интенсивность цвета на полотне выразит сущность каждого цвета в природе... Цвет сам по себе загадочен в ощущениях, которые он нам доставляет. Всякий раз, когда прибегают к цвету, им можно пользоваться, логически говоря, только символически, не для рисования, а для передачи музыкальных ощущений, которые исходят от цвета в силу его собственной природы, его внутренней силы, таинственной и загадочной". [14]

4.5 Анри Тулуз-Лотрек

Потомок древнего аристократического рода Южной Франции Анри де Тулуз-Лотрек (1864-1901) был тонким мастером психологической характеристики, писал прекрасные интимно-грустные портреты близких ему людей, был великолепным графиком, создателем островыразительных афиш. В своем отрицании современного общества он столь же последователен, как Дега, но идет гораздо дальше того.

Его ирония беспощадна. Она поднимается до уровня гротеска и сатиры, когда показывает всю грязь, всю растлевающую человека изнанку "сладкой" жизни веселой столицы мира. "Лотреку, как его приятелю - знаменитому монмартрскому шансонье Аристиду Брюану, кажется, доставляло удовольствие осыпать ругательствами буржуазного зрителя, ткнуть ему прямо в нос его же собственное скотство" (В.Н.Прокофьев). И все же Лотрек не стал ни певцом безобразия, ни создателем "антикрасоты". Силой своего искусства он преодолевал нравственное падение и распад общества того времени, и поэтому права Н.И.Воркунова, когда она пишет, что "в творчестве Лотрека не утрачивается, а лишь приобретает новую окраску европейская гуманистическая традиция". [15]

4.6 Постимпрессионизм и новые течения в изобразительном искусстве

Постимпрессионизм, пришедший во второй половине 1880-х годов на смену импрессионизму и сохраняющий по отношению к нему известную преемственность, не был, в сущности говоря, единым течением. [14] “Неоимпрессионизм” рационализировал и формализовал искусство до такой степени, что в конце концов заявил о разрыве с природой как живым источником. Синьяк признается в “тяжком бремени природы”, которое его страшит, поскольку, “когда природа не бывает помехой, она большей частью бесполезна… Мы просто ищем красивые линии и красивые цвета…” Свою цель в работе “От Эжена Делакруа к неоимпрессионизму” (1899) Поль Синьяк формулировал как достижение максимума цвета оптической смесью пигментов, разделением элементов и их гармонией, что вносит “высший порядок” в природу. [19 с.68]

Период конца XIX - начала ХХ века отличается еще большей напряженностью и пестротой художественной жизни. В это время возникают и столь же быстро распадаются многочисленные группы и направления, а их участники нередко переходят из одной в другую. Символисты, группа Наби, фовисты, объединившиеся на короткое время в Салоне независимых кубисты, а позднее пуристы, дадаисты и другие далеко не исчерпывают этого списка. [14]

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Роль импрессионизма в истории изобразительного искусства. Импрессионизм оказал, что стало заметно уже в следующем столетии, огромное воздействие на все последующее развитие изобразительного искусства, да и художественной культуры в целом. [2, с.201] Интерес к человеку, и в особенности к современной жизни Франции, в широком смысле был присущ ряду представителей этого направления. Его жизнеутверждающий, демократический в своей основе пафос отчетливо противостоял буржуазному миропорядку. В этом нельзя не видеть преемственности импрессионизма по отношению к основной линии развития французского реалистического искусства XIX века.

Вместе с тем импрессионизм и постимпрессионизм - это две стороны, или, вернее, два последовательных временных этапа того коренного перелома, который положил рубеж между искусством Нового и Новейшего времени. В этом смысле импрессионизм, с одной стороны, завершает развитие всего после ренессансного искусства, ведущим принципом которого было отражение окружающего мира в зрительно достоверных формах самой действительности, а с другой - является началом крупнейшего после Ренессанса переворота в истории изобразительного искусства, заложившего основы качественно нового его этапа - искусства ХХ века. [14] Фактически с него начался принципиально новый этап художественной культуры, приведший в сер. XX в. К пост-культуре, т.е. к переходу культуры в какое-то принципиально иное качество. О. Шпенглер, распространивший понятие импрессионизма на культуру, считал его одним из типичных признаков заката Европы", т.е. разрушения целостности мировоззрения, разрушения традиционно сложившейся европейской культуры. Напротив, авангардисты начала XX в. видели в импрессионизме своего предтечу, открывшего перед искусством новые горизонты, освободившие его от внехудожественных задач, от догм позитивизма, академизма, реализма и т.п., с чем нельзя не согласиться. [2, с.201]

Двадцатый век увидел полную победу импрессионистов - победу их жизнеутверждающей силы, их влюбленности во французский народ и французскую природу, их подлинного демократизма, их нетерпимости к любому человеческому и общественному уродству. [10 с.9] Стилевые особенности импрессионизма в живописи, особенно стремление к утонченному художественному изображению мимолетных впечатлений, принципиальная эскизность, свежесть непосредственного восприятия оказались близкими и представителям других видов искусств того времени, что привело к распространению этого понятия на литературу, поэзию, музыку. Однако в этих видах искусства не было специального направления импрессионизма, хотя многие его черты встречаются в произведениях целого ряда писателей и композиторов последней трети XIX - начала XX в. Такие элементы импрессионистической эстетики как расплывчатость формы, фиксация внимания на ярких, но случайных мимолетных деталях, недосказанность, туманные намеки присущи творчестве Г. де Мопассана, А.П. Чехова, раннему Т. Манну, поэзии Р.-М. Рильке, но особенно - братьям Ж. И Э. Гонкур, представителям так называемого “психологического импрессионизма”, частично - Гамсуну. На импрессионистские приемы опирались, существенно развивая их, М. Пруст и писатели “потока сознания”. В музыке импрессионистами считают французских композиторов К. Дебюсси, М. Равеля, П. Дюка и некоторых других, применявших стилистику и эстетику импрессионизма, а своем творчестве. [2, с.200]

Импрессионизм в поэзии -- это тонкие наблюдения и описания с применением чисто живописных средств, но в нежных пастельных тонах, свойственных неоклассицизму (модерну), а также приемы тонкой ассоциативной звукописи, свойственной, прежде всего, Верлену -- иногда и его последователям. Но при попытках акцентировать и без того сильные ощущения художник и поэт переходят к передаче уже субъективного накала эмоций, что свойственно уже экспрессионизму. Поэтому постимпрессионист Ван Гог считается и отцом экспрессионизма.

На грани между импрессионизмом и экспрессионизмом создавал свои скульптуры и Огюст Роден. Передача неуловимых переходных состояний тела позволяет в пластической форме выразить и движения души. Особенно поразителен эффект этого внутреннего движения в статуе "Мыслитель" (по замыслу -- поэта, сидящего перед вратами ада). [6]

Поставив в центр внимания художника изобразительно - выразительные средства искусства и акцентировав внимание на гедонистически - эстетической функции искусства, импрессионизм открывал все новые перспективы и возможности перед художественной культурой, которыми она и воспользовалась в полной мере (и иногда даже чрезмерно) в XX столетии. [2, с.201]

ЛИТЕРАТУРА

1. Вентури Л. От Мане до Лотрека. Москва, 1958

2. Бычкова В. В. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. Москва, 2003

3. Борисовская Н. А. Энциклопедия живописи. Москва, 2005

4. Петрова О.Г. Культурология. Москва, 2005

5. Полева В. М. Популярная художественная энциклопедия. Москва, 1999

6. Малюга Ю.Я. Культурология: Учеб. пособие. Инфра-Москва, 1999

7. Денвира Б. Импрессионизм. Художники и картины. Москва, 1994

8. Импрессионизм. Письма художников. Воспоминания Дюран-Рюэля. Документы. Ленинград, 1969

9. Рейтерсверд О. Импрессионисты перед публикой и критикой. Москва, 1974

10. Чегодаев А. Д. Импрессионисты. Москва, 1971

11. Андреев Л. Г. Импрессионизм. Москва, 1980

12. Эренбург И. Французские тетради. Москва, 1958

13. Ревалд Дж. История импрессионизма. Москва, 1959

14. Григоровича Н. Е. Шедевры живописи музеев СССР. Москва, 1980, электронная версия книги.

15. Альбом, выпуск 4 "Западноевропейское искусство XIX - начала XX века" Издательство "Госсзнак", Москва, 1980, электронная версия книги.

16. Писсаро К. Письма. Критика. Воспоминания современников. Москва, 1974

17. Ренуар Ж. Огюст Ренуар. Москва, 1970

18. Перрюшо А. Сезанн. Москва, 1966

19. Сера Ж. Поль Синьяк. Письма. Дневники. Литературное наследие. Воспоминания современников. Москва, 1976

20. Литературно-эстетические концепции в России конца XIX - начала XX вв. Ленинград, 1975

21. Денвир Б. Импрессионизм. Художники и картины. Издательство "Искусство", Москва, 1994

Размещено на Allbest.ru