Импрессионизм во французской культуре XIX века

Размещено на http://www.allbest.ru/

Оглавление

Введение

1. Камиль Коро и барбизонская школа

2. Художественные особенности импрессионизма

3. Салон Отверженных

4. Первая выставка импрессионистов

5. 1874 - 1877

6. Серьёзные разногласия

7. Дальнейшие выставки и расхождение мнений

8. Восьмая и последняя выставка импрессионистов

Заключение

Список литературы

Введение

Импрессионизм - это в первую очередь достигшее невиданной утончённости искусство наблюдения реальной действительности.

В. Н. Прокофьев

Сейчас, когда горячие споры об импрессионизме ушли в прошлое, вряд ли кто решится оспаривать, что движение импрессионистов было дальнейшим шагом в развитии европейской реалистической живописи. Стремясь к максимальной непосредственности и точности в передаче зримого мира, они стали писать преимущественно на открытом воздухе и подняли значение этюда с натуры, почти вытеснившего традиционный тип картины, тщательно и неспешно создаваемой в мастерской.

Последовательно просветляя свою палитру, импрессионисты освободили живопись от землистых и коричневых лаков и красок. Они неизмеримо расширили возможности изобразительного искусства, открыв не только мир солнца, света и воздуха, но также красоту лондонских туманов, беспокойную атмосферу жизни большого города, россыпь его ночных огней и ритм непрестанного движения. В силу самого метода работы на открытом воздухе, пейзаж, в том числе открытый ими городской пейзаж, занял в искусстве импрессионистов очень важное место. Не следует, однако, полагать, что живописи их было свойственно только "пейзажное" восприятие действительности, в чем их нередко упрекали. Тематический и сюжетный диапазон их творчества был достаточно широк. Интерес к человеку, и в особенности к современной жизни Франции, в широком смысле был присущ ряду представителей этого направления. Его жизнеутверждающий, демократический в своей основе пафос отчетливо противостоял буржуазному миропорядку. В этом нельзя не видеть преемственности импрессионизма по отношению к основной линии развития французского реалистического искусства XIX века.

Вместе с тем импрессионизм - это две стороны, или, вернее, два последовательных временных этапа того коренного перелома, который положил рубеж между искусством Нового и Новейшего времени. В этом смысле импрессионизм, с одной стороны, завершает развитие всего после ренессансного искусства, ведущим принципом которого было отражение окружающего мира в зрительно достоверных формах самой действительности, а с другой - является началом крупнейшего после Ренессанса переворота в истории изобразительного искусства, заложившего основы качественно нового его этапа -искусства ХХ века.

1. Камиль Коро и барбизонская школа

Как обратная сторона урбанизма в 19 веке возникает новое отношение к природе, не тронутой городом: её начинают любить пристрастно и нежно. Теперь холмы, речка, деревья, убегающая лесная тропа воспринимаются не просто как среда и обрамление человеческой жизни, но как прибежище от её суетности. Человек, стремящийся жить и действовать активно, не может миновать города, но, отторгнутый от природы, тоскует по ней, и она живёт в его представлении как чистый, мирный родник.

Возможно, здесь причина широкого развития пейзажного жанра в новой живописи, причём преимущественно чистого пейзажа, без людей, или люди присутствуют как стаффаж Стаффаж- в пейзажной живописи небольшие фигуры людей и животных. Характерно, что предпочитается не эффектный, пышный или бурный ландшафт, а простой пейзаж родины со всеми его интимными приметами. Иными словами, национальный пейзаж. Раньше всего он появился в Англии. Полотна Констебла, показанные в парижском Салоне в 1824 года, запали в душу французским художникам. Вскоре здесь формируется своя школа национального пейзажа.

Центральная её фигура - Камиль Коро. Он учился в 20-х годах у пейзажистов классицистического направления. Тогда считалось непременным ездить в Италию, вдохновляться её славными руинами и “строить” пейзаж как историческую композицию. Коро, вовсе не бунтарь по натуре, прилежно выполнял требуемое: он отправился в Италию, писал там “Вид Колизея”, “Вид на Форум”. Но уже в этих ранних вещах есть непосредственность и свежесть взгляда на природу. Коро занимали не столько римские руины, сколько воздушная среда, нюансы света, туманная голубизна далей. Он не гонится за эффектностью мотива, а ищет живописные средства, созвучные природе. Тогда это было чем-то новым или, вернее, забытым. Классицизм успел отучить художников от живописности Ватто и Фрагонара. Романтики возвращались к живописности через напряжённую красочность. Коро красочность не увлекала, он хотел проникнуть в тайну тональных гармоний, достичь богатства полутонов пределах суженной цветовой гаммы.

Коро окончательно выработал свою очень индивидуальную и несколько однообразную манеру серебристой тональной живописи, когда обратился к неяркой природе родных мест - окрестностей Парижа. Любимый его мотив - большие пушистые деревья, облачное небо, даль, подёрнутая дымкой. Любимое время года - весна, время суток - раннее утро или сумерки. Картины Коро - безмолвные поэмы. Листву деревьев и траву он пишет без зелёной краски: нежная воздушность весенней зелени передаётся серебристо-серыми тонами. Их дымчатость сложна по составу, слагается из легчайших сливающихся оттенков - пепельных, голубоватых, жемчужных, сиреневых, желтоватых, серо-оливковых. Нет отчётливых очертаний, всё тает и тонет, всё мягко и мечтательно. Даже древесные стволы у Коро полупризрачны.

Коро был предтечей живописного лиризма импрессионистов. Одно из его произведений носит название “Воспоминание о Мортефонтене”, - слово «воспоминание» действительно подходит к этой картине и вообще к стилю Коро: дерево, озеро, детские фигурки на берегу как бы проступают сквозь облако памяти о далёком. Эту картину художник написал в 1864 году, уже в старости. А через десять лет молодой Клод Моне выставил полотно “Впечатление. Восход солнца”. Воспоминание и впечатление - не близкие ли это понятия? В обоих случаях - не просто портрет природы, но её отголосок в душе.

Историки искусства чаще всего объединяют имя Коро с группой пейзажистов так называемой барбизонской школы (по названию деревушки Барбизон, где они жили и работали), куда входили Теодор Руссо, Шарль Добиньи, Жюль Дюпре, Диаз де ла Пенья. Они «портретизировали» природу объективнее, чем Коро. Барбизонцы черпали поэзию в тех или иных мотивах родных мест, чувство рождалось и определялось мотивом. Это был традиционный метод пейзажной живописи, примерно такой, как у старых голландцев, - те тоже любили пейзаж, потому что любили свою страну. Новаторство барбизонцев состояло лишь в большем разнообразии, большей вариационности состояний природы - над французами 19 века не тяготели канонизированные сюжеты и приёмы композиции. Кроме того, барбизонцы пошли дальше в искусстве улавливать переходящие состояния света и атмосферы.

У каждого из них был излюбленный круг мотивов. Диаз особенно любил писать укромные лесные поляны в яркие дни, когда солнечные зайчики пляшут в траве, испещряют траву зыблющимися золотыми бликами. Руссо тяготел к более спокойным и эпическим, пространственно-панорамным пейзажам. Добиньи, которому лодка заменяла мастерскую, был поэтом тихих речных заводей. Он единственный из барбизонцев писал прямо на воздухе, на пленере Пленер - (франц. plein air, букв. открытый воздух) - передача в живописи изменений, происходящих в природе в естественных условиях, под действием солнечного света, воздуха и атмосферных явлений.; другие делали под открытым небом только этюды, картины же писали в мастерской. Барбизонцы настраивали свою палитру в лад с любимой природой, но ещё не подошли к мысли, что живопись сама есть явление природы - человеческой природы, что она обладает собственными ресурсами поэзии и может открыть в мире простых видимостей такие чары, которые без неё остались бы незамеченными. Эта идея брезжила импрессионизмом.

2. Художественные особенности импрессионизма

Импрессионизм составил целую эпоху во французском искусстве второй половины 19 века. Но импрессионисты не мнили себя ни создателями чего-то совершенно нового, ни тем более разрушителями старого. Они всячески подчёркивали свою связь с исконными французскими традициями, начиная от Клуэ, Пуссена, Клода Лоррена, через 18 век, с Ватто и Шарденом, и до 1830-х годов, с Делакруа и Коро. Они были неутомимыми тружениками и скромными людьми. «Разрушителями» их представляла пресса, и волей-неволей им приходилось бороться за своё место в искусстве, но борьба их не ожесточала. Ренуар писал Эдуарду Мане: “Вы - весёлый боец без ненависти к кому бы то ни было, как старый галл; и я люблю вас за эту весёлость, сохраняющуюся даже в минуты претерпеваемой несправедливости”. Такими они и были - весёлыми бойцами без ненависти, а их искусство - жизнерадостным и светлым, хотя в их собственном жизненном опыте трагедий было достаточно. Не приходится осуждать их за то, что они не отражали мрачных и горьких сторон жизни в своей живописи, ведь героем их картин был свет, а задачей их - открыть людям глаза на красоту окружающего мира.

«Программа» импрессионистов, если можно говорить об их программе, была, в сущности, заложена в простых словах, сказанных молодому Клоду Моне его учителем и другом Эженом Буденом: “Море и небо, животные, люди и деревья так красивы именно в том виде, в каком их создала природа, со всеми их качествами, в их подлинном бытии, такие какие они есть, окружённые воздухом и светом”. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. - М.: АСТ-Пресс, 2004, с. 431

Живописью импрессионистов поэтизировалась вся множественность явлений реального мира, без предвзятого подразделения их на поэтические и тривиальные, высокие и низкие. Романтики тоже восставали против искусственных разграничений натуры на «благородную» и «неблагородную», но на деле такой отбор всё-таки производили: писали арабских скакунов, но не извозчичьи пролётки, алжирские гаремы, но не парижские кабачки. Для импрессионистов же «низкая» натура не была более низкой, чем всякая другая. В круг поэтического внимания импрессионистов вошла не только сельская природа, как у барбизонцев, но вся современность и повседневность. Толпа на парижских бульварах, поток экипажей, скачки, рынки, продавщицы, прачки, уголок кафе, свет газовых фонарей, репетиции балета… Какой-нибудь переулочек не менее ценен для живописи, чем эффектные итальянские руины или готический собор, - перед очами живописца это объекты равноправные, так же как обыкновенная женщина, моющаяся в тазу, ничуть не хуже Венеры, выходящей из морской пены. Луг со стогом сена не уступает горным вершинам, озарённым луной. Везде, где есть движение, жизнь, свет, таится заманчивая пещера сокровищ: во власти художника претворить этот материал в живописную драгоценность, каким бы он ни казался заурядным взору равнодушного прохожего.

Импрессионизм делает эстетически значимой подлинную, современную жизнь в её естественности, во всём богатстве и сверкании её красок, запечатлевая видимый мир в присущей ему постоянной изменчивости, воссоздавая единство человека и окружающей его среды. Акцентируя как бы случайно пойманный взглядом преходящий момент непрерывного течения жизни, импрессионисты отказываются от повествования, от фабулы. В своих пейзажах, портретах, многофигурных композициях художники стремятся сохранить непредвзятость, силу и свежесть «первого впечатления», которое позволяет схватить в увиденном неповторимо характерное, не вдаваясь в отдельные детали. Изображая мир как вечно меняющееся оптическое явление, импрессионизм не стремится к подчёркиванию его постоянных, глубинных качеств. Познание мира в импрессионизме основывается главным образом на изощрённой наблюдательности, визуальном опыте художника, использующего для достижения художественной убедительности произведения и законы естественного оптического восприятия. Произведения импрессионистов отличаются жизнерадостностью, увлечённостью чувственной красотой мира.

Импрессионизм довёл до предельной тонкости живописное восприятие и уловил в отношениях света, воздуха и цвета нечто такое, чего раньше не замечали. Ключ к этому был простой - пленер. Импрессионисты отказались от традиционного метода писания картин, которое начиналось с подмалёвка Подмалёвок - предварительная проработка картины общим тоном или несколькими тонами с расчётом на просвечивание их сквозь верхние слои красок., оканчивалось лессировками Лессировка - тонкие или полупрозрачные слои красок, наносимые на просохший слой масляной живописи для обогащения колорита. и протекало в четырёх стенах мастерской. Они начинали и заканчивали работу на открытом воздухе, а ля прима, сняв, таким образом, различие между этюдом и картиной.

Для художника - импрессиониста по большей части важно не то, что он изображает, а важно “как”. Объект становится только поводом для решений чисто живописных, “зрительных” задач. Поэтому импрессионизм первоначально имеет еще одно, позднее забытое название - “хромантизм” (от греч. Chroma - цвет). Импрессионисты обновили колорит, они отказались от темных, земляных красок и наносили на холст чистые, спектральные цвета, почти не смешивая их предварительно на палитре. Натурализм импрессионизма заключался в том, что самое неинтересное, обыденное, прозаическое превращалось в прекрасное, стоило только художнику увидеть там тонкие нюансы серого и голубого.

3. Салон Отверженных

Начиная с 1860-х годов среди двухтысячной армии художников, живших и работавших в Париже, поднималась волна недовольства. Отчасти предметом недовольства был собственно художественный истэблишмент, а не художественные идеалы, которых он придерживался и до некоторой степени навязывал. Недовольство подогревалось скрытой политической оппозицией умеренному авторитаризму правительства Наполеона III. Примешивались и чувства зависти и отчаяния, которые не мог не вызывать порядок отбора работ в Салоне, а для всех художников, какой бы школы они ни придерживались, Салон был единственной дорогой к успеху. Кризис произошел в 1863 году и стал не только катастрофой сам по себе, но для последующих поколений, в массовом воображении превратился в столь же значительное событие, что и штурм Бастилии.

В тот год жюри Салона установило срок подачи работ на конкурс с 20 марта по 1 апреля. Было подано свыше 5000 работ от 1430 художников, среди них работы Мане, Уистлера и Йонгкинда. Новые правила отбора (они были установлены после того, как жюри случайно отклонило работы, выполненные самими членами жюри) гласили, что правом входить в состав жюри пользуются все члены Академии и все получившие медали на предыдущих выставках. Это позволяло художникам, содержавшим школы-мастерские, отдавать предпочтение своим ученикам. Обычно жюри находилось под контролем одного наиболее влиятельного члена жюри. В том году им был Эмиль Синьоль, учитель Ренуара по Школе изящных искусств, закоренелый приверженец самых строгих правил. К 5 апреля по всем кафе Батиньоля и Левого берега пошли слухи, что бескомпромиссное жюри отклонило 2783 работы у 442 художников, и, главное, что не все из них были революционерами из барбизонской школы; некоторые из отвергнутых работ были написаны художниками, которым покровительствовала сама Императрица. В общем, разразился скандал. 20 апреля выставку посетил Наполеон III, в сопровождении своего адъютанта генерала Лебёфа. Ему показали некоторые из отвергнутых работ. Он нашел, что они мало чем отличаются от тех, что были приняты жюри. Император выступил с заявлением, напечатанным в газете "Le Moniteur Universel": "Император получил многочисленные жалобы в отношении произведений искусства, отвергнутых жюри Салона. Его Величество, желая дать возможность общественности прийти к собственному заключению о правомерности этих жалоб, решил, что отвергнутые произведения будут выставлены напоказ в другой части Дворца Индустрии. Выставка эта будет добровольной, и тем, кто не пожелает принять в ней участие, нужно будет лишь уведомить администрацию, которая незамедлительно возвратит им их работы Денвер Б.Импрессионизм. Художники и картины. - М.:Искусство, 1994, с.157".

К 7 мая - крайнему сроку, к которому художники должны были принять решение о востребовании своих работ, - около 600 картин из представленных на суд жюри были возвращены их создателям. Как писал в "L'Artiste" Жюль Кастаньяри (1830-1888), великий поборник новаторства в искусстве, дело обстояло не так однозначно, как это могло показаться: "Известие привело парижские мастерские в состояние замешательства. Ликовали и обнимали друг друга. Но затем на смену восторгам пришло отрезвление. Что же теперь делать? Воспользоваться предложением и выставить свои работы? Это значит - решиться (и не без ущерба для себя) дать ответ на вопрос, подразумеваемый в самом решении, - отдать себя на суд публики, в случае, если работа признана явно плохой. И это значит поставить под сомнение объективность Комиссии и перейти на сторону Института не только в настоящее время, но и на будущее. А если не выставлять? Это значит - отдаться на суд жюри и таким образом, признав свою бездарность, способствовать росту его авторитета” Денвер Б.Импрессионизм. Художники и картины. - М.:Искусство, 1994, с.158.

Неофициально новую выставку окрестили Салоном Отверженных. Она открылась 17 мая в пристройке ко дворцу, украшенной столь же пышно, что и Салон. Чтобы избежать разногласий насчет места развески, работы располагались строго в алфавитном порядке - мера эта, хоть и рациональная, в зрительном отношении вызвала разнобой. Успех выставки был сногсшибательным: в первый день было 10 тысяч посетителей, и число не снижалось, притом, что собственно в Салон заходили куда меньше. Выставка представляла собой странную смесь картин. В одном ряду с батальными сценами и обнаженными девами висели работы еще малоизвестных новаторов: три полотна и три гравюры Мане, три полотна Писсарро, три - Йонгкинда и не числившиеся в каталоге работы Сезанна, Гийомена, Баркмона и Фантен-Латура. Всеобщий успех имела картина Уистлера "Девушка в белом".

„Салон отверженных" с первого же дня открытия привлек огромное количество публики; по воскресеньям рекордное число посетителей доходило до трех-четырех тысяч. Публику, конечно, больше привлекал необычный характер отвергнутых работ, которые пресса называла „смехотворными", чем уже надоевшие произведения в самом Салоне.

“Входя на выставку отвергнутых произведений, -- сообщает Хамертон, -- каждый посетитель, хочет он этого или нет, немедленно вынужден отказаться от всякой надежды обрести спокойствие, необходимое для того, чтобы справедливо сравнивать произведения искусства. Едва успев переступить порог, самые серьезные посетители разражаются взрывами смеха. Это как раз то, чего желают члены жюри, но это в высшей степени несправедливо по отношению к многим достойным художникам... Что же касается публики в целом, -- добавляет автор, -- то она в полном восторге. Все идут взглянуть на отвергнутые картины".

„Нужно быть вдвойне стойким, -- комментирует Астрюк, -- чтобы не согнуться под нашествием глупцов, которые стекаются сюда тысячами и яростно над всем глумятся" Ревалд Д.История импрессионизма.-М.:Республика,2002,с.126.

По словам Хамертона, хотя это едва ли можно доказать, критики были даже добрее к отвергнутым, чем к принятым; во всяком случае, верно, что отвергнутым посвящались длинные заметки. В прессе даже публиковались шутки по поводу выставленных в Салоне художников, которые надеялись быть отвергнутыми в будущем году, чтобы привлечь к себе внимание.

Критики -- друзья отверженных, -- естественно, воспользовались случаем и начали проповедовать их „еретические" взгляды. Захария Астрюк на время пока продолжалась выставка основал ежедневную газету „Le Salon de 1863", где имел смелость писать: “Мане! Величайшая художественная индивидуальность нашего времени! Я не скажу, что он стяжал лавры этого Салона... но он -- его блеск, вдохновение, пьянящий аромат, неожиданность. Талант Мане обладает смелостью, которая поражает, в нем есть нечто строгое, острое и энергичное, что отражает его натуру, одновременно и сдержанную и пылкую, а главное, восприимчивую к сильным впечатлениям” Ревалд Д.История импрессионизма.-М.:Республика,2002,с.127 .

Из трех картин, выставленных Мане, две своими цветовыми акцентами обязаны были живописным испанским костюмам; одна была портретом его брата -- “Юноша в костюме махо”, вторая -- “Мадемуазель В. в костюме тореадора”, написанная с его любимой натурщицы Викторины Меран. Третья, числившаяся под названием “Купание”, впоследствии получила название “Завтрак на траве”. Именно эта последняя картина немедленно привлекла всех посетителей, тем более, что император объявил ее «неприличной». Мистер Хамертон соглашался с монархом, когда писал: “Я не могу умолчать о примечательной картине реалистической школы, которая перенесла замысел Джорджоне в современную французскую жизнь. Джорджоне удачно задумал сельский праздник; там мужчины были одеты, дамы же нет, но сомнительная мораль картины искупалась ее превосходным цветом... Теперь какой-то жалкий француз перевел это на язык современного французского реализма, увеличил размер и заменил ужасными современными французскими костюмами изящные венецианские. Да, вот они расположились под деревьями, -- главная героиня совершенно раздета... вторая женщина в рубашке выходит из маленького ручейка, струящегося рядом, и два француза в фетровых шляпах сидят на очень зеленой траве с выражением глупого блаженства на лицах. Есть там и другие картины подобного же рода, которые приводят к заключению, что нагота, изображенная вульгарными людьми, неизбежно выглядит непристойной” Ревалд Д.История импрессионизма.-М.:Республика,2002,с.130.

Нельзя с уверенностью сказать, вызвала бы картина Мане подобную критику, если бы не была написана контрастно, с открытым противопоставлением цветов, с тенденцией к упрощению. В глазах широкой публики ее «вульгарность» заключалась скорее в манере исполнения, чем в сюжете. Тут был отказ от привычного гладкого письма, манера суммарно обозначать детали, создавать формы не при помощи линий, но противопоставлением цветов (моделировать объемы, вместо того чтобы очерчивать их), намечая контуры решительными мазками. Всё это вместе взятое встретило почти единодушное осуждение.

По сравнению с насмешками, выпавшими на долю Мане, большинство остальных художников, выставившихся в “Салоне отверженных”, были приняты довольно хорошо и публикой и критиками. Писсарро даже заслужил несколько похвальных строк от известного критика, который тем не менее советовал ему быть осторожным и не подражать Коро.

Хотя “Салон отверженных” оказался «провалом», поскольку широкая публика открыто встала на сторону жюри, показав своими насмешками и остротами, что считает отклонения справедливыми, комиссия, назначенная, чтобы изыскать средства исправления некоторых устаревших правил, получила одобрение императора, предложив ряд крутых мер. Новые правила отменяли право Академии руководить Школой изящных искусств и, в частности, ее право назначать профессоров. Эти правила устанавливали также ежегодный Салон, вместо двухгодичного, и одновременно принимали меры к тому, чтобы только одна четверть состава жюри назначалась административным путем, а три четверти должны были избираться самими выставляющими художниками. К этому пункту, однако, относилось одно важное ограничение: голосовать могли только те художники, которые уже получили медаль. Поскольку все такие художники шли вне конкурса, члены жюри в результате избирались исключительно теми, кто не должен был представлять в жюри свои работы. Совершенно никаких мер не было принято к тому, чтобы возобновить устройство контрвыставки.

4. Первая выставка импрессионистов

После «Салона отверженных» Мане становится центральной фигурой всей прогрессивной художественной интеллигенции Парижа. К нему присоединяются такие художники, как Базиль, Писсарро, Сезанн, Клод Моне, Ренуар, Дега и Берта Моризо. Они собирались обычно в кафе Гербуа на улице Батиньоль, 11. Вот почему их называли художниками батиньольской школы. Но это название условно. Собственно школой они не были, у них не было единой программы.

Художники батиньольской школы объединились, когда умер единственный либеральный член официального жюри Делакруа (1863). Они должны были иметь большое мужество, чтобы заниматься живописью без всякой надежды на успех, без каких-либо средств к существованию.

15 апреля 1874 года в ателье Надара в доме №35 на бульваре Капуцинок открылась выставка "Анонимного общества живописцев, скульпторов и граверов", которую теперь все знают как "Первую выставку импрессионистов". Хотя самого термина "импрессионизм" тогда не существовало. Им мы обязаны именно этой выставке.

Эту выставка не была в полной мере импрессионистической. Во-первых, среди 30 ее участников было несколько имен, которые мало что говорят большинству любителей. Например: Огюст де Молен, Огюст-Луи-Мари и Леон-Огюст Отены, Луи Дебра, Антуан-Фердинан Атендю, Эдуар Бельяр, Станислас-Анри Руар, Захарий Астрюк. Были среди участников выставки и художники, напротив, известнейшие, почитаемые импрессионистами как учителя, но тем не менее никогда не примыкавшие к батиньольцам. Например: Эжен Буден и Камиль Коро. К тому же к этому времени они уже утратили новизну и страсть к экспериментированию, характерную для ведущих членов батиньольской группы. В то же время, один из лидеров батиньольцев Эдуард Мане не принимал участия в этой выставке, как впрочем и во всех последующих выставках импрессионистов. Во-вторых, даже среди тех, кого сегодня считают подлинными импрессионистами, не было необходимой сплоченности и единства художественных принципов. Дега, например, всегда придавал большое значение содержанию и ясному представлению о форме и практически не признавал работы на пленэре. Сезанн не всегда строго следовал принципам реализма. Недаром его причисляют к постимпрессионистической школе.

Тем не менее значение этой выставки трудно переоценить. Выставка впервые открыто объявила о существовании оппозиции официальному салонному искусству, ибо “Салон Отверженных”, пожалуй, нельзя считать подобной оппозицией. Кроме того этой выставке мы обязаны самим термином "импрессионизм", возникшим с «легкой руки» критика журнала "Шаривари" Луи Леруа. Одна из картин, представленных на первой выставке “независимых”, как себя сами предпочитали называть художники, принадлежала Клоду Моне и называлась “Впечатление. Восход солнца”. В появившемся на следующий день газетном отзыве на выставку критик Леруа всячески издевался над отсутствием “сделанности формы” в картинах, иронически склоняя на все лады слово “впечатление” (impression), будто бы заменяющее в работах молодых художников подлинное искусство. Против ожидания, новое слово, произнесенное в насмешку, прижилось и послужило названием всего течения, поскольку оно как нельзя лучше выражало то общее, что объединяло всех участников выставки - субъективное переживание цвета, света, пространства. Стараясь максимально точно выразить свои непосредственные впечатления от вещей, художники освободились от традиционных правил и создали новый метод живописи.

К 1874 году импрессионизм уже нельзя было считать в полной мере новым направлением. К тому времени почти все батиньольцы были уже вполне сложившимися и известными художниками, не раз выставлявшимися в Салоне (Писсарро - 58,64,65,66,68,69; Мане - 61,65,66,68,69,70,72,73; Моризо - 64,65,66,68,70,73; Дега - 65,66,67,68,69,70; Ренуар - 65,68,69,70; Моне - 66,68; Сислей - 66,68) и, естественно, в “Салоне Отверженных”. Конечно, очень многие работы батиньольцев Салоном отвергались. Наверное никто из них не избежал этой участи, а Сезанн до 74 года три раза представлял свои работы Салону и все три раза был отвергнут (впервые принят Салоном в 82 году после еще 3-х безуспешных попыток).

Началась подготовка выставки. Однако неизвестно как бы сложилась её судьба, если бы не Гаспар-Феликс Турнашон (сейчас более известный под именем Надар), друг Делакруа и Бодлера, завсегдатай кафе Гербуа, один из пионеров фотографии. Как раз в это время его фотоателье переехало на новое место. Поэтому Надар предложил батиньольцам устроить выставку в помещении его прежнего ателье на бульваре Капуцинок на втором этаже дома №35. За аренду помещения Надар не взял никакой платы.

Каждый участник выставки должен был заплатить по 60 франков, что давало ему право выставить две картины. Однако реально это правило не соблюдалось - за эту сумму каждый выставлял столько картин, сколько хотел. В результате на выставке было выставлено 163 работы (Дега выставил 11 работ, Моризо - 9, Ренуар - 8, Моне - 5). Развеску картин, вызывавшую множество нареканий в Салоне, решили поручить специальной комиссии во главе с Писсаро, которая путем голосования определила, где и какую картину повесить. Часы работы выставки сначала определили с 10 утра до 6 вечера и затем с 8 до 10 вечера, очевидно для того, чтобы выставку могли посетить работающие днем люди. Плату за вход установили в 1 франк. Кроме того был напечатан каталог стоимостью 50 сантимов. Выставка открылась 15 апреля 1874 года, за две недели до открытия Салона.

Несмотря на гибкий график, выставка особой популярности не приобрела. В первый день ее посетило 175 человек, в последний день - всего 54; по вечерам приходило в среднем 15 человек. За все время выставку посетило около 3500 человек. Причём большинство из них приходили на выставку лишь для того, чтобы посмеяться над, как они полагали, самонадеянными невеждами, возомнившими себя открывателями нового направления в искусстве. Голоса сочувствующих тонули в злобно-издевательском хоре критиков, называвших художников пачкунами и шарлатанами.

Если публика особым вниманием выставку не баловала, то пресса, напротив, проявила к выставке повышенное внимание. Сложившееся мнение приписывает резко отрицательное отношение прессы к выставке. Основной причиной такого мнения является наиболее известная и резко отрицательная статья Луи Леруа, та самая, которой мы обязаны самому термину "импрессионизм". Ну и, конечно, принято считать, что все новое, всегда прокладывало себе путь вопреки самому ярому сопротивлению скептиков. На самом деле это мнение не вполне соответствует действительности. Из 19 опубликованных в тот год статей - шесть были благоприятными, три - смешанными, но в общем положительными, одна - смешанной, но в общем отрицательной, четыре - полностью враждебных, и наконец, пять публикаций представляли собой просто заметки или объявления. Кроме того, были рецензенты, которые, хотя в общем и не одобряли выставку, тем не менее считали, что она бросила вызов Салону и нанесла удар по безжизненному академическому искусству. Выставка закрылась 15 мая.

5. 1874 - 1877

Всеобщая враждебность не могла поколебать убеждений импрессионистов, но она портила им жизнь. И все же они, ни разу не сворачивая со своего пути, стоически переносили положение, которое вынуждало их творить буквально в пустом пространстве. Если требовалось большое мужество для того, чтобы вступить на путь нищеты, то насколько же больше его требовалось, чтобы в течение многих лет продолжать делать невероятные усилия без какого бы то ни было поощрения. Необходима была большая сила, чтобы преодолеть свои собственные сомнения и продолжать работать, полагаясь только на самого себя. Без колебаний продолжали импрессионисты свою повседневную творческую работу в полной изоляции, подобно труппе актеров, играющей день за днем перед пустым зрительным залом.

Ни одно место, вероятно, не связано так тесно с импрессионизмом, как Аржантей, где в то или иное время фактически работали все друзья и куда, в частности, в 1874 году отправились писать Мане, Ренуар и Моне.

После закрытия их выставки у Моне снова были неприятности с хозяином, и Мане через своих друзей нашел ему в Аржантее новый дом. Ренуар часто посещал его, снова работая рядом с Моне, выбирая те же мотивы, а иногда и сам Мане проводил несколько недель в Аржантее.

Именно в Аржантее, где он наблюдал Моне за работой, Мане окончательно признал работу на пленере. Краски его стали светлее, мазок мельче, но, менее других заинтересованный передачей чистого пейзажа, он предпочитал изучать человеческие фигуры на пленере. Используя друзей в качестве моделей для своих композиций, он помещал их на фоне природы -- садов и берегов реки, пытаясь достичь единства фигур с пейзажным окружением. Мане однажды писал в саду у Моне его жену и ребенка, сидящих под деревом, а слева был виден сам Моне. Когда приехал Ренуар и застал Мане за работой, в то время как остальные позировали ему, он не смог устоять перед очарованием этой сцены. Он попросил у Моне его палитру, холст и краски, чтобы написать рядом с Мане тот же мотив. Моне впоследствии вспоминал, что Мане начал наблюдать за Ренуаром „уголком глаза и по временам подходил к его холсту. Затем, сделав гримасу, приблизился ко мне, чтобы прошептать мне на ухо, указывая на Ренуара: „Да у этого юноши совсем нет таланта! Вы же его друг, уговорите его, пожалуйста, бросить живопись" Ревалд Д.История импрессионизма.-М.:Республика,2002,с.193.

Ренуар, однако, был очень доволен своим полотном, написанным за один сеанс, и поскольку на нем была изображена жена Моне, он тотчас же подарил его своему другу, который понемногу собрал целую коллекцию портретов Камиллы, выполненных им самим и Ренуаром.

Между этими тремя людьми существовала тесная дружба, пронесенная через все трудные и радостные дни. Тихое обаяние Камиллы, трезвые взгляды Моне и счастливая беззаботность Ренуара придавали этой дружбе особую интимность.

Если Мане недолюбливал Ренуара, хотя, конечно, не всегда так явно выказывал свое раздражение, как в момент соревнования перед одним и тем же мотивом, то он, безусловно, отдавал должное Моне и как человеку и как художнику. Сильный характер Моне и его талант, видимо, производили большое впечатление на Мане и внушали ему восхищение. В то время как Мане ничего не мог поделать с собой и очень заботился об отношении к нему публики, Моне, несмотря на все свои затруднения, проявлял великолепное равнодушие к успеху, и, невзирая на честолюбие, целиком был поглощен своим искусством.

В течение лета, проведенного вместе в Аржантее, Мане написал несколько портретов Моне и его жены, дважды изобразив их в плавучей мастерской Моне. Впоследствии Моне совершал на своей лодке настоящие путешествия и однажды, взяв с собой всю семью, проплыл вниз по Сене до Руана. Во многих картинах, написанных в Аржантее, можно увидеть маленькое суденышко с деревянной кабиной синевато-зеленого цвета, стоящее на якоре среди лениво плывущих лодок.

Хотя Моне нигде не упоминает об этом, но, возможно, что сконструировать лодку помог ему сосед в Аржантее, с которым он познакомился в это время.

Инженер Гюстав Кайботт был специалистом кораблестроителем и владельцем нескольких яхт; в свободное время он также занимался живописью. В результате их общей любви к живописи и к навигации между обоими вскоре возникла настоящая симпатия, которую Кайботт тотчас же распространил на Ренуара, и Ренуар с того времени часто отправлялся с ними в плавание по Сене.

Богатый холостяк, спокойно живущий в окрестностях Парижа, обрабатывая свой сад, занимаясь живописью и конструируя корабли, Кайботт был скромным человеком, но его спокойное существование решительно изменилось под влиянием новой дружбы. Он занял в группе место друга и покровителя. Кайботт начал покупать работы Ренуара и Моне, приобретая их отчасти потому, что они ему нравились, отчасти из желания помочь. А помощь его зачастую была совершенно необходима.

Только Ренуар имел возможность время от времени продавать какие-то картины, потому что, помимо пейзажей, он писал также портреты и обнаженные фигуры, к тому же работы его обладали привлекательностью и очарованием, которые не могли отрицать даже те, кто вообще возражал против импрессионизма.

Художникам всё труднее и труднее становилось продавать свои работы, цены на всё неустанно возрастали, угрожая их существованию.

Финансовое положение ассоциации, основанной художниками в начале года, тоже пострадало от общего кризиса. 10 декабря 1874 года Ренуар в письменной форме пригласил всех участников “Анонимного общества художников, живописцев, скульпторов, граверов и пр.” на общее собрание, которое должно было состояться в его мастерской на улице Сен-Жорж, 35. Ренуар поставил всех участников собрания в известность, что по уплате всех внешних долгов задолженность общества все еще равнялась 3713 франкам, в то время как в кассе оставалось только 277,99 франков. Таким образом, каждый член общества должен был дополнительно внести сумму в 184,5 франка для оплаты внутренних долгов и восстановления общего фонда. При таком положении вещей ликвидация общества оказалась неизбежной. Это предложение было поставлено на голосование и принято единогласно. Было решено, что сделанные участниками взносы за следующий год будут им возвращены.

В связи с отчаянным положением Ренуар убедил Моне и Сислея, что наилучший путь заработать немного денег -- это устроить распродажу их картин с аукциона в отеле Друо. Они пришли к этому решению в силу того, что ликвидация их общества и многочисленные новые трудности делали невозможной следующую выставку группы раньше осени 1875 года; видимо, они были не в состоянии ждать так долго. Сислей, происходивший из богатой семьи, стал свидетелем того, как его отец, в результате неудачных деловых операций и потерь, нанесенных войной и Коммуной, лишился состояния. Сейчас Сислей был так же беден, как остальные, и должен был содержать жену и двоих детей. К трем друзьям присоединилась Берта Моризо, которая в декабре 1874 года вышла замуж за брата Мане Эжена. По существу, она не нуждалась в деньгах, но не хотела оставаться в стороне, в то время как ее коллег ожидали новые испытания. Решив разделить с ними все, что ни уготовит им судьба, Берта Моризо смело приняла участие в этом рискованном предприятии.

Для того чтобы помочь им привлечь общественное внимание, Мане, по просьбе друзей, написал письмо Альберу Вольфу -- критику “Figaro”, которого все очень боялись, охотно читали, но не любили, и который называл себя самым остроумным человеком в Париже. Его острый язык в то время мог создать человеку репутацию или погубить ее. Заметка, которая впоследствии появилась в “Figaro”, едва ли оправдала ожидания Мане. “Возможно, что это неплохое дело для тех, кто собирается спекулировать на искусстве будущего, -- гласила она, -- но со следующей оговоркой: импрессионисты производят то же впечатление, какое производит кошка, разгуливающая по клавишам пианино, или обезьяна, случайно завладевшая коробкой красок” Ревалд Д.История импрессионизма.-М.:Республика,2002,с.231.

Аукцион состоялся 24 марта 1875 года. Всего было представлено семьдесят три картины, из которых двадцать одна принадлежала Сислею, двадцать Моне, двадцать Ренуару, двенадцать Берте Моризо.

Распродажа, которой в качестве эксперта официально содействовал Дюран-Рюэль, превратилась в зрелище беспримерной жестокости. Аукционер, судя по его воспоминаниям, вынужден был вызвать полицию, чтобы помешать перебранкам перейти в настоящую драку. Публика, раздраженная заступничеством немногочисленных защитников несчастных участников выставки, хотела сорвать продажу и выла при каждом предложении цены. Не имея возможности купить что-либо для себя, Дюран-Рюэль был бессильным свидетелем этого зрелища и видел, как картины его друзей фактически продаются за бесценок. Однако ему удалось выкупить для них какое-то число картин, когда предложенные цены едва покрывали стоимость рамы.

Относительно высокие цены получила Берта Моризо, в среднем по 250 франков за картину; из предложенных цен самая высокая была 480, самая низкая 80 франков. У Моне цены колебались от 165 до 325 франков, у Сислея от 50 до 300. Ренуар, как ни странно, получил самые низкие. Десять его картин не дотянули даже до 100 франков, и некоторые из них ему пришлось выкупить. В результате распродажи чистых осталось 11491 франк, включая стоимость картин, выкупленных самими художниками.

Таким образом, средняя цена за картину равнялась 163 франкам, и художники не только стали свидетелями того, как их работы продавались в два раза дешевле, чем раньше, но снова оказались мишенью для насмешек и оскорблений.

Среди немногих друзей, которые старались поднять цены и купили несколько картин, были Дюре и Кайботт. Но среди покупателей оказался также никому не известный человек, некий Виктор Шоке. Впоследствии он рассказывал, что хотел посетить выставку у Надара, но друзья убедили его не ходить. Они не сумели, однако, помешать ему прийти на этот аукцион, где он купил один из видов Аржантея Моне. Когда позднее он был представлен художнику, то со слезами на глазах сказал: “Подумать только, что я потерял целый год, ведь я мог познакомиться с вашей живописью на целый год раньше! Как могли лишить меня такого удовольствия!” Ревалд Д.История импрессионизма.-М.:Республика,2002,с.233

Скромный инспектор таможенного управления, Шоке имел душу подлинного коллекционера. Предпочитая делать открытия для самого себя, руководствуясь только собственным вкусом и удовольствием, он никогда не помышлял о спекуляции и совершенно не интересовался тем, что делают или думают другие.

Хотя его средства были весьма ограниченны, он за долгие годы любовно собрал на редкость богатую коллекцию работ Делакруа. Он никак не мог забыть, что тринадцать лет тому назад стареющий Делакруа отказался написать портрет его жены, и поэтому на этот раз не хотел рисковать. Обнаружив в работах Ренуара качества, напоминавшие ему его божество, он в тот же вечер после аукциона написал ему. Ренуар тотчас же откликнулся. Вскоре после этого он встретился с Шоке в его квартире на улице Риволи, окна которой выходили в Тюильрийский сад, для того чтобы договориться о сеансах.

Коллекционер просил его усадить жену на фоне стены, таким образом, чтобы в портрет попала одна из картин Делакруа. “Я хочу иметь обоих вместе, вас и Делакруа” Ревалд Д.История импрессионизма.-М.:Республика,2002,с.233, -- объяснил он.

Ренуар был глубоко тронут искренностью, энтузиазмом и теплым отношением Шоке. Скоро между ними возникла тесная дружба, и Ренуар впоследствии написал два портрета самого коллекционера. Художник страстно желал познакомить нового покровителя со своими друзьями. Так развито было у них чувство товарищества, что ни один из них не думал только о себе, а всегда старался, чтобы и другие извлекли пользу из нового знакомства. Какую бы настоятельную необходимость продать картину ни испытывал любой из них, он, не задумываясь, делил с остальными членами группы выгоду от вновь найденного покупателя и даже советовал им, какие цены можно запрашивать.

Сам Мане иногда вывешивал у себя в мастерской картины своих коллег, где их могли увидеть возможные покупатели. И для Ренуара было совершенно естественным привести Шоке в маленькую лавочку Танги, чтобы показать ему несколько картин Сезанна.

Как бы сильно ни восхищался Шоке и Ренуаром, и Моне, в подлинном восторге он был от Сезанна, который написал несколько его портретов, но еще не сделал ни одного портрета его жены. За долгие годы их дружбы Шоке к своей коллекции Делакруа, добавил значительное количество работ Сезанна, а затем дополнил ее и некоторым количеством работ других импрессионистов, в частности Ренуара и Моне.

Встреча с Шоке была фактически единственной выгодой, которую извлекли импрессионисты из своего аукциона 1875 года. Жалкие цены, полученные на аукционе, по-видимому, убедили их в необходимости пересмотреть план устройства в этом же году еще одной групповой выставки. Только в 1876 году они решились атаковать публику второй выставкой. Но число ее участников на этот раз было гораздо меньше, поскольку многие из тех, кто выставлялся прошлый раз, не пожелали снова компрометировать себя в обществе импрессионистов, Мане также отказался присоединиться.

В апреле 1876 года он, возмущенный отклонением своих картин Салоном, пригласил публику к себе в мастерскую, где выставил отвергнутые полотна.

Импрессионисты, как и Мане, открыли свою выставку в апреле, в галерее Дюран-Рюэля, на улице Лепелетье. Она состояла из двухсот пятидесяти двух картин, пастелей, акварелей, рисунков и офортов двадцати художников. На этот раз, каждый художник решил сгруппировать свои произведения, вместо того чтобы развешивать их вперемежку с другими.

На выставку пришло меньше посетителей, чем в прошлый раз, но пресса была в такой же ярости, как и прежде. Хотя и появились критики, пытавшиеся в своих обозрениях отдать должное художникам, всё же общее отношение отразилось в широко читаемой статье Альбера Вольфа: “Улице Лепелетье не повезло, -- писал он в “Figaro”. -- После пожара Оперы на этот квартал обрушилось новое бедствие. У Дюран-Рюэля только что открылась выставка так называемой живописи. Мирный прохожий, привлеченный украшающими фасад флагами, входит, и его испуганному взору предстает жуткое зрелище: пять или шесть сумасшедших -- среди них одна женщина -- группа несчастных, пораженных манией тщеславия, собралась там, чтобы выставить свои произведения.

Многие лопаются от смеха перед их картинами, я же подавлен. Эти так называемые художники присвоили себе титул непримиримых, импрессионистов; они берут холст, краски и кисть, наудачу набрасывают несколько случайных мазков и подписывают всю эту штуку... Это ужасающее зрелище человеческого тщеславия, дошедшего до подлинного безумия. Заставьте понять господина Писсарро, что деревья не фиолетовые, что небо не цвета свежего масла, что ни в одной стране мы не найдем того, что он пишет и что не существует разума, способного воспринять подобные заблуждения... В самом деле, попытайтесь вразумить господина Дега, скажите ему, что искусство обладает определенными качествами, которые называются -- рисунок, цвет, выполнение, контроль, и он рассмеется вам в лицо и будет считать вас реакционером. Или попытайтесь объяснить господину Ренуару, что женское тело это не кусок мяса в процессе гниения с зелеными и фиолетовыми пятнами, которые обозначают окончательное разложение трупа!..” Ревалд Д.История импрессионизма.-М.:Республика,2002,с.239

Вторая выставка мало чем изменила, вернее совсем не изменила их положения. Наоборот, некоторые внутренние разногласия начали ощущаться сильнее и превратились в серьезную угрозу их единству.

Третья выставка импрессионистов была организована не в 1878 году, как предполагалась, а уже весной 1877 года и исключительно благодаря неутомимой энергии и упорству Кайботта. Все помещения Дюран-Рюэля были сданы в аренду на год, и художники не могли найти помещение для выставки. В конце концов нашлось пустое помещение во втором этаже дома по улице Лепелетье, той самой улице, где были расположены галереи Дюран-Рюэля. Большие и хорошо освещенные комнаты с высокими потолками имели длинные стены, вполне подходящие для данной цели. Кайботт, который был знаком с владельцем помещения, внес вперед деньги за аренду.

В выставке 1877 года принимали участие только восемнадцать художников. Выставлено было более двухсот тридцати произведений, так как каждый из импрессионистов представил на этот раз большее число работ, чем в предыдущий.

Открытие выставки состоялось в начале апреля. Посещаемость была очень большая, и публика, казалось, насмехалась меньше, чем на прошлых выставках. Но газеты, за немногим исключением, в дни выставки соперничали друг с другом в глупых нападках и пошлых шуточках и в однообразном повторении своих прежних замечаний. Художники, которые рассчитывали, что их повторные выступления смогут побороть всеобщую враждебность и помогут им хотя бы заслужить внимание, достойное каждой серьезной попытки, вскоре снова встретились с издевающейся толпой. Веселье публики в особенности вызывали работы Сезанна. Никто не был так взбешен отношением публики, как Виктор Шоке, проводивший на выставке все время.

После закрытия выставки 30 апреля друзья снова решили устроить распродажу. Ни Берта Моризо, ни Моне не принимали в ней участия. Вместо них на этот раз участвовал Писсарро, а также Кайботт, у которого не было для этого иных оснований, кроме желания разделить общую участь. Как и следовало ожидать, результаты второй распродажи мало чем отличались от первой.

К этому времени импрессионизм стал довольно известным явлением в Париже. Газеты печатали карикатуры на художников-импрессионистов, и они стали даже предметом насмешек на сцене.

Невзирая на то, что публика смотрела на импрессионистов как на художников «забавных» или «непонятных», группа пополнилась двумя «новобранцами». Одним из них была молодая американская художница Мери Кассат, другим -- служащий парижского банка Поль Гоген.

6. Серьёзные разногласия

В 1879 году Ренуар и Сислей отправили работы в Салон. Так же поступил и Сезанн, а когда Писсарро пригласил его участвовать в новой групповой выставке, то получил ответ: “Я думаю, что из-за всех трудностей, возникших в связи с моим обращением в Салон, мне лучше не участвовать в выставке импрессионистов” Ревалд Д.История импрессионизма.-М.:Республика,2002,с.247.

Несмотря на отсутствие Ренуара, Сислея, Сезанна и Берты Моризо (не выставлявшейся из-за беременности), друзья решили устроить четвертую выставку, которая должна была состояться на авеню Оперы, 28. На этот раз, по настоянию Дега, было решено опустить в объявлениях слово „импрессионисты". Дега вначале предложил компромисс, составив афишу следующего содержания: «Четвёртая выставка группы независимых художников реалистов и импрессионистов». Но чтобы не усложнять, решили говорить просто о группе независимых художников.

На этот раз было всего пятнадцать участников выставки. В самую последнюю минуту появился новичок, ставший шестнадцатым участником и представивший одну маленькую статуэтку. Но было слишком поздно, и его не смогли упомянуть в каталоге; это был Поль Гоген.

10 апреля 1879 года, в день открытия, к пяти часам билетов было продано больше чем на 400 франков. Пресса снова была враждебна, но посетители приходили в большом количестве. Выручка была хорошая, эта выставка заработала около 10500 франков. Что же касается публики, то она неизменно была в веселом настроении. Люди приходили развлекаться.