Нравственное и эстетическое значение живописи французских импрессионистов

Культурно-исторические условия возникновения импрессионизма. Барбизонская школа, акварели Делакруа, творчество Г. Курбе, Ф. Милле, К. Коро. Тематические и колористические новации импрессионизма. Художественная жизнь Белоруссии накануне русской революции.

Рубрика Культура и искусство
Вид курсовая работа
Язык русский
Дата добавления 03.04.2012
Размер файла 65,4 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования Республики Беларусь

Учреждение образования "Белорусский педагогический университет имени Максима Танка"

Кафедра теории и методики преподавания искусства

Курсовая работа по Мировой художественной культуре на тему:

"Нравственное и эстетическое значение живописи французских импрессионистов".

Выполнила: студентка 45 группы,

Факультета эстетического образования

Луцюк Мария Владиславовна

Научный руководитель:

Преподаватель кафедры

теории и методики преподавания искусства

Бабченок Мария Александровна

Минск 2010

Содержание

  • Введение
  • 1. Культурно-исторические условия и предпосылки возникновения импрессионизма
  • 1.1 Культурно-историческая характеристика Франции в первой половине XIX века
  • 1.2 Культурно-историческая характеристика Франции в середине 19-ого века
  • 1.3 Предпосылки возникновения импрессионизма: Барбизонская школа, акварели Делакруа, творчество Гюстава Курбе, Франсуа Милле, Камиля Коро
  • Гюстав Курбе (1819-1877 гг.)
  • Жан-Батист Камиль Коро (1796-1875 гг.)
  • Милле Жан-Франсуа (1814-1875 гг.)
  • 2. Тематические и колористические новации импрессионизма
  • 2.1 Сущность художественного метода
  • 2.2 Тематика импрессионизма
  • 3. Художественная жизнь Белоруссии накануне первой русской революции
  • 3.1 Культурные и исторические условия жизни белорусского народа в 1890-1917 гг.
  • 3.2 Белорусский пейзаж 1890-1917 гг.
  • Заключение
  • Список используемой литературы

Введение

Единство Европы, обусловленное общностью истоков европейской культуры, судеб ее народов общим духовным наследием, раскрывается в том числе и в живописи. Доминирующим в 19 столетии был французский стиль. Не стиль живописи, а стиль жизни. Страна революций одновременно была законодательницей вкусов и мод, французскими романами зачитывались во всей Европе и в России. Париж был художественной столицей мира, вытеснившей прежде притягательные центры - Рим и Венецию. На смену увлечением античностью и Возрождением, звавшему посетить Италию, пришло увлечение современностью, которая приглашала на вечный праздник в Париже. Здесь в мастерских, кафе, сформировалось ядро группы импрессионистов, которые все вместе заявили о себе на независимых выставках 1870 - 1880-х гг.

Однако во второй половине 1880-х гг. Париж постепенно теряет роль единственного притягательного центра художественной жизни. Начинает складываться единый декоративный стиль, который во Франции стали называть ар нуво, в Германии - югендштиль, а в России - модерн. В каждой европейской стране появляются новые объединения, кружки художников, стремящихся создавать и продвигать новое искусство. Торговец импрессионистов Дюран - Рюэль везет их картины в США. В Париже появляются центробежные силы, что выражается и в географии импрессионистской живописи. Все больше удаляются от столицы в сторону Нормандии Камиль Писсаро и Клод Моне, живущие почти круглый год в сельской местности. Художники, объединившиеся вокруг Гогена, работают в Бретани. Ван Гог мечтает основать колонию художников в Арле. Сезанн пишет в окрестностях своего дома в Эксе. Обретая свои гнезда, усадьбы, круг своих излюбленных мотивов, импрессионисты в большей степени апеллировали к вечному, нежели к современному.

живопись импрессионизм французский белоруссия

Восприятие видимого, непосредственно наблюдаемого как части некоего целого составляет основу мировосприятия наиболее чутких писателей и художников эпохи. "Детьми века" были и импрессионисты. У них не было никакой наперед заданной политической, общественной, социальной программы. Они признавали только "опыт". Они хотели исследовать объект изображения. Позитивистское понимание искусства, как "тождества, установленного зрением", было им очевидно близко. Но творчество заставило из совершить скачок, о котором они вначале и не помышляли. Пленэр означал не иные условия работы, а принципиально новую художественную установку, более того - новое миропонимание. Художник уже не противопоставлял себя природе, а включался в ее круговорот. Пейзаж импрессиониста всегда показывает не только данную местность, но данную местность в данном освещении.

Перед картинами импрессионистов хочется глубже дышать, они заражают зрителя своим восторгом перед природой. Импрессионизм - это действительно переворот в европейской живописи!

1. Культурно-исторические условия и предпосылки возникновения импрессионизма

1.1 Культурно-историческая характеристика Франции в первой половине XIX века

Эпоха рубежа 18-19вв. во Франции - от Великой Французской революции до падения наполеоновской империи - стала началом новой коренной ломки вековых жизненных устоев, преобразивших страну и Европу в целом. В эту эпоху общество, получившее мощный революционный заряд, пребывает, по определению Стендаля, "в состоянии революции", и это меняет отношение к окружающему миру не одного поколения. Возникает новая историческая формация, рождается и новый тип сознания, модель новой - буржуазной - культуры, в которой искусству будет принадлежать совершенно иная роль. Иным станет сам художник, его мироощущение и место в обществе; иными - отношения искусства и действительности и восприятие самой действительности в искусстве; иными станут цели и задачи искусства. Франции суждено стать во главе нового художественного процесса, наиболее последовательно отразить все его этапы, каждый из которых представлен яркими именами выдающихся мастеров - новаторов.

Внешне благополучный классицизм переживает на рубеже веков глубокий кризис. Эстетические принципы школы Давида постепенно перестают приниматься на веру, потому что перестают выражать дух нового времени. Первой вспышкой организационного протеста стало движение так называемых примитивистов или мыслителей. Группа молодых художников, разгуливавших по Парижу в античных одеждах, выступающая за самоценность искусства, за возврат к греческой архаике, доренессансной живописи.

Чтобы вывести искусство из замкнутого круга, чтобы оно ответило на требования злободневности, нужны были свежие, молодые силы. Провозвестником нового искусства становится "Офицер конных егерей, идущих в атаку" Теодора Жерико, появившийся в Салоне в 1812г.

Смысл живописных поисков и открытий автора "Плота "Медузы" был чужд Салону и жюри. Однако один из важнейших принципов новой эстетики Жерико был официальной критике ясен: художник отстаивал принцип закономерности изменений в искусстве, а этого ему простить не могли.

Эстафету новой эстетики подхватил его младший современник Эжен Делакруа. Но время, которое сформировало Делакруа, было уже совсем иным. В жизнь вступило новое поколение писателей, поэтов, художников, рвавшееся в бой со старыми догмами, стремившееся уловить и выразить в искусстве дух современности, дух сегодняшнего дня. Начиналась "романтическая битва".

Свободу творчества, своё собственное восприятие мира, самоценность произведения искусства, вечную изменчивость форм, методов, идей, наконец, чувство сопричастности ходу истории - всё то, что составляло суть завоеваний французского романтизма и его вклад в европейскую культуру новейшего времени, - Делакруа будет отстаивать доконца.

Июльская революция 1830г. стала поворотным моментом в истории культуры Франции. Поначалу художники с воодушевлением взялись за организацию независимого общества, но установление Июльской монархии перечеркнуло все их планы и мечты. Символической была судьба картины Делакруа "Свобода, ведущая народ": она была выкуплена правительством, спрятана от публики, возвращена художнику в 1839г., и вновь показана народу только в 1848г.

"Романтическая битва" осталась по ту сторону баррикад. Разбуженный романтиками интерес к окружающей жизни, стремление к достоверному отображению действительности вело искусство к новым открытиям и рубежам.

1.2 Культурно-историческая характеристика Франции в середине 19-ого века

Середина 19в. была во Франции временем важных перемен. В течении двух десятилетий средние слои торговой буржуазии превратились в промышленников. Были основаны такие известные банки, как "Лионский кредит" (1867г.) и центральный банк "Сосъете - женераль" (1889г.). Символом промышленного подъема и процветания стала Эйфелева башня. Но быстрый рост промышленности изменил социальные устои. Множество обедневших людей устремилось из сельской местности в города. Здесь сформировался пролетариат. Равновесие между городом и деревней было нарушено. В Париже времен Бальзака центральные кварталы города населяли вперемешку различные слои общества. Барон Жорж Осман, архитектор Наполеона 3, решил изменить ситуацию. Он выстроил на окраине Парижа новый жилой квартал, вытеснив туда всех рабочих. Рост индустрии и нещадная эксплуатация, подобная описанной в романе Золя "Жерминаль", вынудили рабочих выйти на баррикады. В 1870г. Франция к тому же оказалась втянутой во франко - прусскую войну, в ходе которой Париж был осажден и 36000 человек умерли от голода. Затем последовала Парижская коммуна, 30000 были казнены версальцами. "Одной из целей Коммуны, - писал Анри Лефевр, - было возвращение рабочих силой оружия в центр города, откуда они были вытеснены на окраины".

Новый слой крупных промышленников, которым технический прогресс принес несметные богатства, нуждался в символах преемственности и стабильности также и в области культуры.

В середине 19в. миропонимание, опиравшееся на античную классику и восходящее к Возрождению и барокко, было поставлено под сомнение. Причем важнейшим в этом представлении было положение, что прекрасное в искусстве может возникнуть только из подражания древним. Однако к этому времени все сферы жизни уже пронизал новый рациональный дух научного мышления. Результатом был отказ от оглядки на древность. После Французской революции, эпоху которой идеализировали в своих полотнах Давид и французские неоклассицисты, в работах художников нового поколения 19в. - Курбе, Домье и Милле - впервые со всей силой заявил о себе реализм с его неистребимой привязанностью к подробностям окружающей жизни. Однако на официальных выставках в Королевской Академии в Лондоне и парижского Салона главенствовали помпезные героические картины на исторические или мифологические сюжеты. Из года в год они, по заведенному порядку, удостаивались наград и медалей. И все же движущая сила, породившая это искусство, истощалась. Фанфары, сопровождавшие панегирики в честь побед Наполеона, внезапно стихли. Франция уже не мечтала о захвате новых территорий, она жаждала сохранить мир в собственных владениях, стабилизировать политический климат и духовную атмосферу.

Ресурсы разоренной Европы были исчерпаны. Взоры обращались главным образом к искусству и религии.

1.3 Предпосылки возникновения импрессионизма: Барбизонская школа, акварели Делакруа, творчество Гюстава Курбе, Франсуа Милле, Камиля Коро

Барбизонская школа - получила свое название от деревни Барбизон близ леса Фонтебло к юго-востоку от Парижа. Здесь в 1830-1860-х годах работали объединившиеся в группу живописцы: Т. Руссо (лидер группы), Ж. Дюпре, Н. Диаз де ла Пенья, Ш. Добиньи и др. Их заслуга состоит в создании особого пейзажа, написанного по натурному этюду или прямо с натуры. Отсюда - конкретность в изображении национального ландшафта, фиксация различных состояний природы, переданных через вибрации световоздушной среды. Барбизонцы были первыми, кто разрабатывал систему пленэрной живописи, богатой тонкими валёрами. В своем творчестве они стремились передать многообразие состояний природы, отразить в своих пейзажах непосредственность своего восприятия. Удалясь от шума городской жизни, художники ставили мольберты на открытом воздухе и писали с натуры. Они изображали неброские пейзажи и работающих в полях крестьян, изучая эффекты скользящего света и атмосферных явлений в окружающей природе. В своем творчестве они опирались на произведения голландских живописцев 17в., а также английских пейзажистов начала 19в. - Дж. Констебла, Р. Бонингтона.

Старшее поколение Барбизонской школы (Т. Руссо, Ж. Дюпре, Н. Диаз де ла Пенья) еще сохраняло определенную связь с романтической традицией, подчеркивало героическое начало в пейзаже. Крупнейший представитель младшего поколения Барбизонской школы - Ш. Добиньи уделял большое внимание непосредственности впечатлений, точной фиксации состояний световоздушной среды. Эстетически были близки к Барбизонской школе Камиль Коро и Жан Франсуа Милле.

Вклад художников Барбизонской школы в развитие жанра неоспорим: выйдя из мастерских на пленэр, они открыли пейзажной живописи новые горизонты. Барбизонская школа оказала заметное влияние на дальнейшее развитие пейзажа, предопределила появление импрессионистского пейзажа.

Гюстав Курбе (1819-1877 гг.)

Французкий живописец и график, основоположник реализма. Курбе ни у кого не учился, всех успехов в живописи он достиг самоучкой. В 1844году впервые представил работы в Салон. В 1849г. на выставке там был удостоен медали. Основными темами его творчества были портреты, пейзажи, сюжетные картины и сцены охоты.

Художественное направление, которое художник утверждал своим творчеством, он назвал реализмом. Программа нового направления, сложившаяся под влиянием Прудона, идеями которого художник был увлечен, изложена в декларации 1861г. Суть ее сводилась к тому, что "искусство живописи не может быть ничем иным, как изображением предметов, видимых и осязаемых художником". Тем самым Курбе отрицал значение мифологического и исторического жанров, в которых значительную роль играет воображение, что автоматически ставило его в оппозицию к академическому искусству.

Главной задачей художника - реалиста Курбе провозглашал передачу нравов, идей и обликов своей эпохи. "Я люблю вещи такими, каковы они есть, - любил повторять художник, - и заставляю их служить мне. К чему искать в мире то, чего в нем нет, и силой воображения менять то, что есть?"

В 1850г. Курбе впервые выдвинул идею передвижной выставки. За небольшую входную плату он показывал свои работы в маленьких провинциальных городках, сначала во Франции, а позднее в Бельгии и Германии.

В 1855году художник выдвинул идею, не менее революционную: на этот раз это была идея персональной выставки. Курбе представил на Всемирную выставку ряд своих работ. Жюри приняло его пейзажи, но отвергло тематические программные полотна. Тогда художник, бросая вызов традициям, на свои собственные средства построил по соседству со Всемирной выставкой собственный павильон, назвав его "Реализм". Эжен Делакруа, посетивший "Павильон реализма", записал в своем дневнике: "Я оставался там один в продолжении целого часа и открыл, что картина, которая не была принята в Салон, представляет собой шедевр: я не мог оторваться от нее".

В 1867 г. Курбе повторил свой опыт персонального показа на очередной парижской Всемирной выставке, на этот раз имея уже последователя в лице Мане.

В 1869г. на международной художественной выставке в Мюнхене его картины имели большой успех.

В 1871г. Курбе принял активное участие в Парижской Коммуне: он был назначен председателем Комиссии по сохранению национальных художественных сокровищ.

Жизнь Курбе, отданная борьбе за право писать так, как считаешь нужным, невзирая на догмы и установки, стала ярким примером для поколения молодых художников, которые в годы его противостояния академизму делали первые шаги в искусстве. Отказавшись от литературных сюжетов в пользу реального окружающего мира, Курбе оказал серъезное влияние на Э. Мане, а следом за ним на импрессионистов.

Помимо Курбе, немалый интерес для будущих импрессионистов представляли и другие живописцы нового направления, в первую очередь Жан Франсуа Милле, изображавший на своих картинах французских крестьян, и Жан Батист Камиль Коро, выдающийся пейзажист, внесший немало нового а этот традиционный жанр.

Жан-Батист Камиль Коро (1796-1875 гг.)

Французский живописец.

Камиля Коро можно считать самоучкой, если не брать в расчет краткого периода обучения у классиков пейзажа Мишаллона и Бертена в 1822году. Решающим в его творческом развитии были три года проведенные в Риме (1825-28гг.). Вернувшись во Францию, он неустанно пишет окрестности Парижа, лес Фонтебло. Совершает путешествие по Франции, пишет сельские виды Нормандии, Пикардии, Бургундии. В эти годы он испытывает влияние эстетики романтизма, в значительной степени смягчившей его живописную манеру.

После 1850г. в живописи Коро происходят существенные изменения: вместо конкретной натуры мастер стремится передать ее поэтическое очарование, отдавая предпочтение мягким, текущим формам, туманным атмосферным эффектам. Новая живописная манера делает художника популярным, у него появляются ученики.

Начав, как пейзажист классической традиции, Коро в своем творчестве прошел стадии романтизма и реализма, взяв для себя все лучшее, и вплотную подошел к живописным открытиям импрессионизма. Его одухотворенно-лирические ландшафты отличаются богатством оттенков, тонкой серебристо - серой гаммой и мягкой дымкой, окутавшей предметы. Неподражаемая легкость его живописи восхищала импрессионистов, которые мечтали увидеть его полотна на своей первой групповой выставке.

Милле Жан-Франсуа (1814-1875 гг.)

Французский художник-реалист.

На раннем этапе своего творчества писал картины на мифологические сюжеты, плодотворно работал в жанре ню. Однако в 1848г. отказался от подобных тем и всецело посвятил себя реалистическому изображению крестьянской жизни. Уехал из Парижа и поселился в Барбизоне, где жил и работал до самых последних дней. Художник не вкладывал в свое искусство социальный смысл. Его живопись утверждала благородство простых людей, ценность их повседневного физического труда. С большим реализмом изображая труд крестьян, их тесную связь с землей, Милле в то же время создавал образы, полные эпического величия. Оказал большое влияние не только на живопись современников, но и на творчество молодого поколения. Камиль Писсарро, одно время подражавший ему, также отдал дань крестьянской теме.

Милле был одним из любимейших художников Ван Гога, а его выдающиеся картины "Сеятель" (1850г.) и "Анжелюс" (1859г.) становились объектом, "цитирования" и подражания.

Во Франции живописцы вслед за Коро, Милле и художниками Барбизонской школы устремились из опустошенных войной и перенаселенных городов в сельскую местность. Они надеялись найти там живительный источник своего искусства в повседневной жизни крестьян и батраков. Их стоическое мужество, стойкость в жизненных испытаниях стали вскоре символом силы нации, основой французского характера. Все большее значение в живописи стал приобретать пейзаж.

Импрессионисты не только восприняли эти новые темы, но и отвергли некоторые общепринятые каноны. По одному из них картина обязательно должна иметь повествовательный сюжет. Моне и Дега лишили свои произведения какого - либо литературного подтекста. Другой требовал нарочито исправлять в картине вид реальной природы во имя достижения гармонии и равновесия композиции. Импрессионисты восстали против этого. Природа интересовала их такой, какова она есть, а не такой, какой она должна быть. В картинах "Сена у Бужинваля (1869г.) Моне или "Наводнение в Порт - Марли" Сислея все внимание полностью сосредоточено на игре света и воздействия на краски атмосферных явлений. Все элементы внешней занимательности исчезли из этих изображений. Они рождают впечатление моментального фотоснимка.

Импрессионисты были первыми, кто порвал с традиционными принципами пространственного построения картины, восходящими к Возрождению и барокко. Они использовали ассиметричные композиции, чтобы лучше выделить заинтересовавших их действующих лиц и предметы.

"Новый мир родился тогда, когда импрессионисты нарисовали его". (Анри Канвейлер).

2. Тематические и колористические новации импрессионизма

2.1 Сущность художественного метода

Если говорить о технике живописи, то надо отметить, что импрессионисты отказались от изображения форм и цвета такими - как полагали художники - те должны были быть, ради изображения их такими, какими они их видели под деформирующим воздействием освещения. Таким образом они отказываются от некоторых традиционных принципов живописи, заменяя уточняющий форму и дающий представление об объеме контурный рисунок мелкими раздельными мазками.

В основе перспективы больше не лежат законы геометрии - ощущение ее создается благодаря уменьшению интенсивности цвета по мере удаления от первого плана, а также наложению более приглушенных тонов, с помощью чего создается впечатление пространства и объема. Уточним, что оттенок - это качество краски (например, изумрудная зелень, зелень Паоло Веронезе, английская зелень, ели речь идет о зеленых красках), а тон-это степень интенсивности цвета от самого темного до самого светлого. Художники также отказываются от светотени и ее резких контрастов, поэтому с их полотен исчезают все черные, серые, чистые белые и коричневые краски, все "земли"; остаются почти исключительно только цвета радуги - голубой, зеленый, желтый, оранжевый, красный, фиолетовый. И, начиная с этого момента, художники пишут только то, что они видят, а не то, что они знают: например, земля на их картинах может быть фиолетовой, розовой или оранжевой, но никогда - коричневой. Пользуясь перечисленными цветами, они часто прибегают к технике оптического смешения: на полотно рядом кладутся два чистых цвета, не будучи предварительно смешаны на палитре художника, - глаз зрителя сам составит тот цвет, которого добивается живописец.

Солнечный луч раcепляется на спектральные составляющие: фиолетовый, синий, голубой, зеленый, желтый, оранжевый, красный - всего семь цветов. Но поскольку синий - это разновидность голубого, то в действительности число их сводится к шести. Три краски называют первичными, или основными, или исходными - голубую, красную, желтую. Три другие краски - зеленую, фиолетовую и оранжевую - называют производными, поскольку они получаются в результате смешения двух первичных красок.

В соответствии с открытым Шеврелем законом контрастного взаимодействия цветов две положенные рядом дополнительные краски - усиливают друг друга, а две смешанные краски - утрачивают интенсивность цвета. Если допустить, что произведение живописи не возникает в уме и в душе, а создается посредством глаза, имеющего поэтому в живописи первостепенное значение, точно также как ухо в музыке, то импрессионист является художником - модернистом, чувствительность глаза которого значительно превосходит средний уровень; забыв о вековых традициях живописи, отраженных в собранных музеями полотнах, о полученных в школе познаниях в области оптики, о рисунке, колорите, и перспективе, художник - импрессионист непосредственно созерцает тот мир, что открывается его взору на пленэре. Там, где глаз художника академической школы видит лишь внешние контуры изображенного, импрессионист видит настоящие линии, не сводимые к геометрическим формам, а созданные множеством неправильных мазков. В целом же глаз импрессиониста с точки зрения эволюции человеческого глаза является наиболее развитым, поскольку он улавливает и передает тончайшие и наиболее сложные из всех известных нюансов в их сочетании. Импрессионист видит и передает природу такой, какова она есть на самом деле, - другими словами, он передает только многоцветную вибрацию.

2.2 Тематика импрессионизма

Природа - вечная тема изобразительного искусства вообще и живописи в частности. Однако реализуется эта тема во множестве вариантов, импрессионисты избрали свой, совершенно особый путь. В работах их предшественников природа зачастую приукрашивалась, преображалась в угоду авторскому замыслу или служила лишь фоном для разработки основного сюжета картины. Импрессионисты же считали, что природа говорит сама за себя и что задача художника - отобразить ее такой, какой он ее видит и воспринимает. Живая природа находится в постоянном движении, и импрессионисты пытались запечатлеть это движение на своих полотнах: колышущаяся масса листвы и ветвей, клонимые ветром деревья, зыбкие отражения в воде. Благодаря использованию новой техники живописи, они первыми приобрели особые навыки быстрой работы кистью, позволяющие схватывать мимолетное состояние окружающей природы. Почти всегда использовались чистые краски, перед нанесением на холст их не смешивали, как обычно. Краска наносилась быстро и резко, короткими мазками, так что создавалось впечатление, будто картина состоит из переливающихся световых бликов. Импрессионисты первыми перенесли на полотно то, что улавливал глаз человека в тот самый момент, когда он оказывался на природе.

1. Сельский пейзаж.

Все импрессионисты, за исключением Дега, были замечательными пейзажистами. Они любили природу и много времени посвящали пленэрной живописи. Их интересовало все, что отражало свет и было ярко окрашено. Они ставили себе цель передать всю красоту и богатство природы, а для этого стремились изучить ее как можно детальнее.

2. Небо.

На картинах импрессионистов небо столь же динамично и переменчиво, как поле или море. Они никогда не отводили небу роль простого фона. Несколькими мазками импрессионисты могли обозначить надвигающуюся грозу, бег облаков, приближение дождя или, наоборот, скорее прояснение.

3. Море.

Немало нового внесли импрессионисты и в морской пейзаж. Вода вообще является весьма подвижным элементом, постоянно меняющим цвет в процессе отражения солнечного света, и в работах импрессионистов она предстает в потрясающем многообразии форм и оттенков. К тому же на морских курортах Франции, так как до них этого не удавалось сделать никому.

4. Деревья.

Импрессионисты часто рисовали лес и деревья, особенно их привлекали всевозможные комбинации света и теней на фоне причудливых силуэтов стволов. Моне, например, создал целую серию картин, на которую изображены тополя при различном освещении.

5. Снег.

Не меньший интерес для художников - импрессионистов представлял и снег, в первую очередь из-за его способности преображать пейзаж и придавать его элементам некое новое качество. Многие их картины посвящены зимнему пейзажу, где заснеженные поля, белые крыши домов, снегопады и заиндевевшие деревья создавали печальное и в то же время умиротворяющее настроение.

6. Натюрморт.

Не все импрессионисты уделяли должное внимание натюрморту, традиционно одному из популярнейших жанров изобразительного искусства. Однако Сезанн зарекомендовал себя одним из самых выдающихся мастеров этого жанра. Для него натюрморт был универсальным средством изучения формы различных предметов, окружающих нас в быту.

Работа на пленэре стала едва ли не самым значительным из новшеств импрессионистов, которое они внесли в изобразительное искусство. Они брали мольберт, холст и краски и отправлялись на природу, где днями напролет пытались уловить и отобразить мельчайшие нюансы игры солнечных лучей, цветовых оттенков, передать все богатство красок окружающего мира. Это был поистине революционный подход, ставивший перед художником целый ряд новых задач. Надо было быстро работать, т.к. освещение постоянно менялось. Техника живописи состояла из быстрых энергичных мазков: импрессионисты отказались от предварительных эскизов и переносили свои непосредственные впечатления прямо на холст. Великое искусство импрессионизма вышло из так называемой пленэрной живописи: сперва бесчисленные пейзажи, затем сценки городской жизни, воспроизведение атмосферу парижских кафе, ресторанов и прочих общественных мест.

Метод импрессионистов не имел строго разработанной научной теории и опирался на устную традицию. Однако в 80-ые годы 19 в. Сера, Синьяк и их единомышленники сделали попытку найти теоретическую основу своего искусства. Новейшие изыскания химика Шевреля в области законов оптики позволили Сера прийти к выводу, что эксперименты с цветом можно поставить на более прочную основу и объективно управлять его воздействием, нанося краски, подчиняясь строгому методу. Цвета спектра и объединивший их круг Шевреля стали его библией. Смешивая и сопоставляя на полотне отдельные тона, он смог, наконец, систематизировать технику наложения красок, которыми Моне пользовался, слишком свободно и эмпирически.

Сера отказался при этом от смешивания красок и наносил точечные мазки чистым цветом, располагая их рядом друг с другом. На определенном расстоянии от картины они сливались в глазах зрителя, образуя богатую нюансами красочную поверхность. Сера назвал эту технику "дивизионизмом" (от фр. - разделение), однако она более известна под названием пуантилизм (от фр. - точка).

Писсаро был воодушевлен этим открытием, поскольку увидел в нем много новых возможностей для развития импрессионизма. Моне и Ренуар по - прежнему работали на пленэре. Окружающийся мир оставался для Моне единственным источником его палитры. Ренуар со страстью продолжал изображать детей и цветущих женщин. Они с любопытством наблюдали за экспериментами пуантилистов, вспоминали о своей борьбе за новое искусство, но оставались в основном скептически настроены к подобным опытам.

Перемены, которые принес с собой пуантилизм, говорили о смещении идеалов. Вместо стремления импрессионистов непосредственно уловить и передать на полотне чарующую иллюзию красочной поверхности, пришло желание обрести новые изобразительные возможности, усиливая интенсивность основных тонов за счет необычных цветовых комбинаций, нанесенных на холст неизвестным дотоле способом. Сильное влияние этого метода испытали Ван Гог и экспрессионисты.

Импрессионизм не замкнулся в границах Франции. По крайней мере в начальной стадии он начал распространяться по Европе и Америке. Кажется парадоксальным, но теории импрессионизма начали терять свою силу как раз тогда, когда картины этих художников стали набирать цену. Наследники импрессионизма - Ван Гог, Сезанн, Гоген - скептически оценивали аксиому о возможности в краткий миг постичь и выразить суть явлений. Три этих живописца, каждый на свой лад, стремились глубже проникнуть в тайны искусства и жизни.

Сезанн трактовал формы природы как комбинацию "конуса, цилиндра и шара". Он жаждал сделать из импрессионизма что-то более прочное и длительное.

Ван Гог впервые увидел работы имрессионистов в 1886г. Они вдохнули в него новую жизнь. Красочная палитра Ван Гог обогатилась светлыми и живыми красками.

3. Художественная жизнь Белоруссии накануне первой русской революции

3.1 Культурные и исторические условия жизни белорусского народа в 1890-1917 гг.

К концу 19 в. изменилось общественно-политические и экономические условия жизни белорусского народа. С ростом капиталистического производства на арену вышел рабочий класс. Наряду с требованием улучшения условий жизни рабочие всё чаще и чаще выдвигали требования политического характера. Царское правительство вынуждено было идти на уступки.

В национальных окраинах, в том числе и в Белоруссии, стала активизироваться культурная жизнь. Появляется ряд культурно - просветительских обществ. Начинает издаваться неофициальная периодическая литература (например, газета "Минский листок", "Календари Северо-Западного края"). Несмотря на жесткие рамки царской цензуры, все это способствовало консолидации прогрессивных сил.

К концу 19 в. в Минске, Витебске, Мозыре и Могилеве возникают культурно - просветительские общества, получившие название "обществ любителей изящных искусств". Как явствует из их уставов, они были призваны служить сближению местных деятелей в области литературы и искусства, а также содействовать развитию и распространению литературы, образования и искусства среди населения.

Деятельность названных обществ часто выходила за рамки, определенные уставом. Нередко она находилась под влиянием нелегальных марксистских кружков, ведших политическую работу среди населения.

Развитие изобразительного искусства Белоруссии по-прежнему тормозилось отсутствием профессиональной художественной школы. Первоначальное образование, необходимое для поступления в Петербургскую Академию художеств и Московское училище живописи, ваяния и зодчества, белорусские художники получали в Вильно, Киеве, Одессе и Варшаве. Находились, правда, активные деятели, которые на собственные средства и по собственной инициативе пытались наладить художественное образование в Белоруссии.

Одним из наиболее известных инициаторов художественного образования в Минске был архитектор губернского правления В.Ф. Маас. Приехав в 1889г. в Минск, он решил наладить здесь художественное образование по примеру Одесской рисовальной школы. Но для этого необходимы были средства, которых он не имел. Для сбора средств в 1891г. в Минске была открыта выставка, на которой экспонировались произведения местных художников. Хотя выставка 1891г. не получила широкого освещения в печати, она все же явилась довольно примечательным событием в истории изобразительного искусства. Это была первая местная выставка изобразительного искусства, положившая начало регулярной выставочной деятельности белорусских художников. В 1899г. в Минске было открыто несколько рисовальных школ.

1890-1900-е отмечены быстрым ростом числа белорусских художников. В Минске уже насчитывалось довольно много профессионалов, окончивших художественные учебные заведения Москвы, Петербурга, Варшавы, Киева и Одессы. Это дало возможность все чаще организовывать художественные выставки, которые преследовали различные цели: одни устраивались для сплочения художественных сил, другие - с благотворительными целями. Организатором выставок в Минске, как уже указывалось, сначала было Минское общество любителей изящных искусств; после его закрытия (в 1906г.) эти функции приняло на себя Минское литературно - артистическое общество.

Выставки профессионального искусства, как правило, привлекали большое число любителей, широко комментировались в печати. Устраивались публичные обсуждения представленных работ. Одной из интересных традиций, которую впоследствии восприняли и художники Советской Белоруссии, было коллективное обсуждение выставки ее участниками.

Нередко на страницах печати развертывалась острая полемика между приверженцами реалистического искусства и сторонниками формализма. Так, минский архитектор А. Краснопольский в статье "Мое кредо", помещенной в журнале "Tygodnik Wilenski” (1911, №14), писал: "Пионеры французского импрессионизма Сезанн, Ван-Гог, Гоген положили начало методу упрощения и обольщения. Новый апостол импрессионизма Матисс развил дальше их теорию. Основная цель искусства - придать линиям выразительность, а поэтому следует упростить, свести все до нескольких основных линий и заключить в них несколько широких плоскостей." Для поклонника модернизма А. Краснопольского художественное творчество - лишь "создание по возможности наиболее выразительных форм и плоскостей". В творчестве французских импрессионистов он видел только средство модернизации художественной формы. Подобные взгляды на искусство разделяли наиболее реакционные круги местной художественной интеллигенции, являвшиеся выразителями идеологии господствующих классов. Эти взгляды принципиально расходились с точкой зрения сторонников реалистического искусства.

Огромное значение для формирования материалистического мировоззрения деятелей культуры начала 20в. Имела статья В.И. Ленина "Партийная организация и партийная литература". Она вооружила художников передовой теорией, вскрыла идейную несостоятельность и реакционную сущность буржуазного искусства, его рабскую зависимость от денежного мешка. Статья указывала путь художникам - реалистам, чье творчество было неотделимо от жизни простого народа.

Характеризуя художественную жизнь Беларуси конца 19 - начала 20 в., следует отметить, что стремительная смена событий, нарастание революционного движения, а затем его спад после поражения революции 1905 года требовали оперативных средств выражения. Наиболее полно важнейшие события времени отразились в произведениях белорусских графиков - в карикатуре, станковой графике и иллюстрации.

Значительные изменения произошли в этот период в живописи. В бытовом жанре углубляются социальные мотивы. Улучшаются колористические и композиционные решения. Наряду с этим все яснее чувствуется социальная направленность пейзажей. Пребывание в Белоруссии И.Е. Репина и других русских художников - передвижников оказало большое влияние на творчество белорусских живописцев - приверженцев реализма - Ф. Рущица, Г. Вейсенгофа, Э. Суковского, Я. Кругера, Ю. Пэна, В. Бялыницкого - Бирули, С. Жуковского и др.

3.2 Белорусский пейзаж 1890-1917 гг.

Пейзажистам Белоруссии не были чужды также достижения французских импрессионистов, внесших в живопись свет и воздух, и польских художников, произведения которых, как правило, отличались высокой культурой цветового решения, подчеркнутой декоративностью и лаконизмом композиционного построения.

Самым распространенным жанром в творчестве художников Белоруссии конца 19 - начала 20в. являлся пейзаж. Он был широко представлен почти на всех выставках в Минске и других городах Белоруссии, вытеснил бытовую картину, историческую композицию и портрет. Появились имена новых пейзажистов - Ф. Рущица, Г. Вейсенгофа, К. Стабровского, В. Бялыницкого-Бирули и др. Их произведения были широко известны не только в Белоруссии, но и за ее пределами. Нередко известность художника вне Белоруссии была значительно большей, чем у себя на родине.

Подъем пейзажной живописи объясняется рядом причин. Главной из них была та, что жанр пейзажа, поэтического повествования в живописи, в условиях царской цензуры был наиболее доступным средством, через которое художник мог хотя бы иносказательно выразить свои мысли и чувства, свои социальные симпатии. Пейзажи представителей демократического направления носили, как правило, ярко выраженный социальный характер ("Зямля" и "Изгнанники" Ф. Рущица, "Шествие бури" К. Стабровского и др.)

Не менее важным фактором, обусловившим появление плеяды мастеров глубоко эмоционального пейзажа, была учеба живописцев Белоруссии у передовых русских художников - демократов.

Творчество названных художников Белоруссии не было равноценным. В процессе своего развития оно претерпевало значительные изменения. Особенно заметны эти изменения в период с 1907 по 1911г.

После поражения революции 1905 года многие художники отошли от реалистических позиций. Основой их творчества стали поиски в области формы. Пессимизм, уныние - неотъемлемые спутники деградации буржуазного искусства - наложили отпечаток на творчество тех художников, которые не смогли подняться выше своих узкоклассовых интересов. Прогрессивные же художники до конца оставались на последовательно реалистических позициях.

В конце 19-начале 20 в. в белорусском пейзаже происходят важные изменения, обусловленные новой образностью, новыми ощущениями природного пространства и способами его отображения. Они во многом были обусловлены распространением пленерности и импрессионистических концепций, когда произведению придавался образ мгновенной импровизации, что фиксировало впечатление от увиденного. Отсюда отказ от принципа завершенности произведения, когда незавершенность становится важным образным и выразительным средством пейзажа. Вместе с тем традиционная образно - пластическая манера пейзажной живописи с устоявшимися лирико-эпическими правилами продолжала сохранятся, что воплотилось в так называемом пейзажном настроении.

Чтобы составить более полное представление о характере пейзажной живописи 1890-1917гг., вкратце рассмотрим творчество наиболее ярких представителей.

Значительный интерес представляет творчество замечательного колориста и декоратора, создателя яркого, глубоко эмоционального реалистического пейзажа Фердинанда Эдуардовича Рущица (1870-1936). Учителем его был К.Я. Ермаков, воспитанник Петербургской академии искусств. Он привил у Рущица любовь к рисунку и цвету. Много говорил с ним об основах реализма в искусстве.

С самого начала своей творческой деятельности Рущиц выступал как принципиальный новатор, он искал новые пластические и образные решения. Вместе с тем на протяжении своего творческого пути он сохранял верность своей собственной манере. В Петербургской Академии искусств, куда он поступил, сблизился с Рыловым и др. учениками. Молодые живописцы, следуя традициям своих учителей, были страстными поклонниками реалистической живописи, но в новых ее проявлениях, с использованием художественных приемов школы импрессионизма.

Произведения Рущица можно условно поделить на две группы. Для первой характерно социально-окрашенное обращение к чувствам человека, которые подаются через призму пейзажного мотива. В них природа как будто живет теми же настроениями и проблемами, что и личность: она может грустить, переживать, быть гордой, безнадежной и др. Именно эти качества выделяют пейзажи "Земля" (1898г.), "По миру" (1901г.), "Эмигранты" (1902г.). Они отличались большим профессиональным мастерством и высокой идейностью. Особенно большой эмоциональной силы достиг Рущиц в пейзаже "Земля" (Национальный музей в Варшаве). ""Земля" является своеобразным гимном крестьянскому труду. Композиция произведения очень оригинальна. Более половины холста занимают свинцовые облака, нависшие над землей. Всей своей тяжестью они давят на одинокую фигуру крестьянина, который выбиваясь из последних сил, пашет политую потом землю. Пара запряженных в плуг волов и фигура крестьянина четко вырисовываются на фоне облачного неба, что еще более усиливает движение, подчеркивая физическое напряжение и тяжелый труд пахаря". (Л.Н. Дробов. "Живопись Белоруссии 19 - 20 в.", с.228). В пейзаже прекрасно сочетаются элементы условности с реалистическим изображением действительности. Условен коричневатый колорит картины.

Не менее эмоционален и выразителен пейзаж "По миру". "…По дороге, идущей через широкое вспаханное поле, пригибаясь к земле, бредут две фигурки. Их одинокие крошечные силуэты сиротливо выделяются на фоне пасмурного неба. Кто они, эти люди? Куда идут? Что их ожидает впереди? На эти вопросы художник не дает прямого ответа. Но зритель и так понимает насколько тяжела участь этих людей. Горе и нищета заставили пойти их по миру в поисках куска хлеба". (Л.Н. Дробов "Живопись Белоруссии 19 - 20в.", с.229).

Пейзаж "Эмигранты" является своеобразным завершением серии картин о страданиях белорусского народа. В картине рассказывается о тяжелой доле крестьян, которые в поисках лучшей жизни покидали свои насиженные места и уходили в чужие края. Создавая эту картину, художник, по - видимому, хотел запечатлеть массовую эмиграцию белорусских крестьян в Америку в годы, предшествовавшие первой русской революции. "…По широкой березовой аллее барской усадьбы бредут голодные, измученные люди. Их изможденные фигурки почти сливаются с землей. Тощие лошади везут нехитрый скарб крестьян, которым не оказалось места на родной земле. Эмоциональное настроение пейзажа полностью соответствует изображенному событию. Во всем чувствуется предгрозовое настроение. Кажется, вот-вот разразится буря, и могучий очистительный ливень унесет с собой потоки человеческого горя и слез". (Л.Н. Дробов "Живопись Белоруссии 19-20в.", с.230)

Эти пейзажи объединены общим философским содержанием. Подтекстом их является мысль о необходимости изменения существующего строя. Появление подобных пейзажей было, очевидно, вызвано революционным подъемом конца 19 - начала 20 в. Здесь несомненно, нашли отражение симпатии и самого Рущица, повсеместно наблюдавшего тяжелую жизнь и бесправие белорусского народа.

Однако в те же годы Рущиц создает пейзажи и другого типа. Социальные мотивы в них уходят на второй план. Таковы полотна "Лесной ручей", "Мельница", "На берегах Вилейки" и др., где преобладают лирические мотивы. Эти полотна не претендуют на большие философские обобщения.

Выразителен лирический пейзаж "Мельница". Художник смотрит на природу с высоты птичьего полета. Такой прием позволяет ему изображать только земля, исключая небо. Мельница и остальные предметы показаны в непривычном для зрителя ракурсе. Все предметы в пейзаже окрашены в изумрудно - зеленые и красноватые тона. Во всем ощущается своеобразная лирика и романтическая приподнятость.

Пейзажи Рущица воздушны и материальны. Автор достигает этого умелым сочетанием колористического и тонального решения. В них ощущается объем пространство. Все предметы в пейзажах хорошо нарисованы и вылеплены цветом. В живописи Рущица почти отсутствует чернота. Предметы имеют свой характерный, локальный цвет - качество, которого может достичь только большой живописец.

Все эти пейзажи Рущица экспонировались на выставках в Петербурге и Варшаве. Они принесли художнику славу прекрасного колориста и рисовальщика. В 1904г. Рущиц был приглашен на должность профессора живописи в Варшавскую художественную школу.

Не менее разносторонним было творчество живописца, графика и скульптора Генриха Владиславовича Вейсенгофа (1859-1922). Особенно большой известностью в России и за рубежом пользовались пейзажи Вейсегофа "Снег", "Белорусское кладбище", "Уголок в Польном", "Старый двор Русаковичи" и др. Картина "Снег" в 1888г. была отмечена премией на выставке в Петербурге, а в 1900г. на выставке в Париже ей была присуждена серебряная медаль. Автор создал синтетический образ белорусской природы. Мотив пейзажа чрезвычайно прост. Слегка припорошенное снегом болото, на котором видны стога сена и одинокая фигурка крестьянки, погоняющей запряженного в сани вола. Такая деталь весьма характерна для Беларуси, где сено из заболоченных мест вывозят только зимой, после того, как болото замерзнет и к стогам можно подъехать на санях. Пейзаж очень реалистичен. Он далек от натуралистического копирования природы. Все постороннее, что могло бы придавать пейзажу ненужную многословность удалено. Основное внимание художник сосредоточил на передаче холодного зимнего утра и солнца, которое только что взошло и осветило стога. Световой эффект поразителен. Художник добивается его умелым сопоставлением теплых и холодных тонов. Сочетание фиолетовых, голубоватых, белых и желтых тонов придает пейзажу декоративность. Значительное место в творчестве Вейсенгофа занимают охотничьи сцены. В этих картинах, как и в рассмотренных выше, художник очень удачно находит то органическое единство человека и природы, которое придает его полотнам характер бытовых картин. Подлинный реалист, мастер глубокого эмоционального пейзажа, Вейсенгоф оставил после себя большое наследие.

Дальнейшее развитие белорусский пейзаж получил в творчестве С. Жуковского, В. Бялыницкого - Бирули, К. Стабровского и др. художников, начавших работать преимущественно в первых десятилетиях 20в. Их судьба сложилась так, что большую часть своей жизни они вынуждены были прожить вдали от родины. Однако в творчестве названных живописцев - в композиционных мотивах, колорите, характере живописного настроения преобладают черты, связывающие их с белорусским искусством.

Жуковский сначала рисовал лирические, интимные пейзажи, а затем перешел к более широким обобщениям, в которых воспевал богатство и красоту родной природы. Преобладающими мотивами его произведений становятся освобождающаяся от зимнего сна природа, освещенные солнцем уголки леса, патриархальные деревеньки.

Среди плеяды замечательных пейзажистов Жуковскому принадлежит одно из самых почетных мест. На протяжении всей своей жизни он сохранил свежесть и остроту живописного восприятия. Творчество Жуковского выдержало испытанием времени.

Наиболее яркой страницей в истории белорусского пейзажа является творчество Витольда Каэтановича Бялыницкого - Бирули (1872-1957).

Художник много и напряженно работал над созданием эмоционального образа родной природы. Ему было присвоено звание народного художника БССР и РСФСР.

Значительное влияние на развитие белорусского пейзажа 1890-1917г., оказали русские живописцы, жившие и работавшие в Белоруссии, И. Репин, К. Савицкий, И. Шишкин и др. Особенностью белорусской пейзажной живописи этих лет было возрождение городского пейзажа. Художники запечатлели неприглядные, захолустные уголки городов и местечек Белоруссии, где проходила жизнь городской бедноты. Эти пейзажи скорее напоминают бытовые картины. Живописные решения привлекают свежестью красок и хорошим чувством пленера. Появление подобных черт в белорусском городском пейзаже несомненно связанно с влиянием школы раннего импрессионизма.

Таким образом, пейзаж в живописи Беларуси 1890-1917гг. следует рассматривать как важный самостоятельный жанр, который в названный период достиг своего расцвета. Белорусские живописцы создали много интересных, значительных по своему идейному содержанию и по форме произведений.

Заключение

Импрессионизм - претерпел в своем общественном восприятии столь стремительные перемены, каких не знает ни одно другое направление в искусстве. Ныне имена Клода Моне и Огюста Ренуара стали символами общеизвестных ценностей, а полвека назад произведения импрессионистов были предметом острых споров.

Основная масса художественных критиков, галеристов, собирателей того времени относилась к импрессионистам пренебрежительно, общество в целом ценило тогда в изобразительном искусстве салонную красивость, символику сюжетов, сглаженность красочной поверхности, условную, идущую от академизма колористическую гамму.

То, что смешило, раздражало, возмущало образованную парижскую публику 19в. в картинах импрессионистов, стало залогом их необыкновенной популярности во всех слоях общества всех стран мира во второй половине 20в. Этими вначале отталкивающими, а затем привлекательными качествами стали простые жизненные сюжеты их картин, воплощенное в них умение радоваться солнцу, женской красоте, движению - просто так, не заботясь о глубоких идеях.

Понимание импрессионизма стало обязательной частью культурного багажа человека нашего времени. На Западе издаются популярные книжечки об импрессионистах, рассчитанные на детей в возрасте 6-7 лет. Знаменитые картины импрессионистов и их фрагменты бесконечно растиражированы в рекламе, украшают чашки, сувенирную продукцию и т.д.

До начала 19 столетия прочтение произведений изобразительного искусства, так же как прослушивание музыки и чтение книг, подразумевало подготовленное, адекватное восприятие. На рубеже эпохи Просвещения и романтизма реальным фактором становится свободный, а вместе с тем неопытный, и неподготовленный взгляд на произведение искусства. Вместо ученого-коллекционера, строившего свое собрание как некую систему, воспроизводящую систему ценностей и символов, важных для самого коллекционера, появляется пестрая толпа любителей, зевак, посетителей выставок и салонов, которые полагают, что то, что там выставлено, должно напрямую соотноситься с их собственными фрагментарными и поверхностными представлениями о красоте и правдоподобии, о задачах художника.


Подобные документы

  • Камиль Коро и барбизонская школа. Художественные особенности импрессионизма. Мотивы создания первого "Салона отверженных". Первая выставка импрессионистов и ее значение для французской культуры. Дальнейшие выставки и расхождение мнений импрессионистов.

    курсовая работа [67,6 K], добавлен 13.08.2011

  • Зарождение импрессионизма во Франции, его последующее распространение по всему миру. Творчество знаменитых художников-импрессионистов, колористические и сюжетные особенности картин. Отображение идей импрессионизма в живописи Огюста Ренуара и Эдгара Дега.

    презентация [3,9 M], добавлен 18.01.2012

  • Зарождение импрессионизма в живописи, литературе и музыке в эпоху Возрождения. Творчество художников Эль Греко, Веласкеса, Гойя, Эдуарда Мане, Клода Моне, Ренуара и Делакруа. Отражение импрессионизма в литературе (Эмиль Золя, Поль Верлен) и в музыке.

    презентация [20,7 M], добавлен 10.05.2012

  • Импрессионизм как художественное направление конца XIX-начала XX века. Понятие импрессионизма и история возникновения. Новый метод живописи. Основные этапы развития импрессионизма в истории. Русский импрессионизм. Особенности постимпрессионизма.

    реферат [9,4 M], добавлен 28.09.2008

  • Анализ особенностей импрессионизма - художественного направления в искусстве, возникшего во Франции во второй половине XIX века. Основные инновационные черты импрессионизма и творчества представителей этого направления. Культурная ценность импрессионизма.

    курсовая работа [57,4 K], добавлен 09.11.2010

  • История зарождения импрессионизма, его художественные методы. Творчество знаменитых русских художников-импрессионистов И.Е. Репина, К.А. Коровина, А.Е. Архипова. Проявление импрессионизма в произведениях французских живописцев Э. Мане, К. Моне, П. Гогена.

    реферат [30,5 K], добавлен 13.12.2011

  • Импрессионизм, как одно из направлений искусства XIX века. История развития импрессионизма. Основные характерные черты импрессионизма. Творчество художников – импрессионистов: Э. Мане, Э. Дега, О. Ренуар, К. Моне. Культурная ценность импрессионизма.

    курсовая работа [41,8 K], добавлен 25.07.2008

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.