Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Национальные школы живописи в XIX веке формировались во многих странах (Франция, Швейцария, Италия, Испания, Голландия, Норвегия, Дания, Финляндия, Швеция, Бельгия, Америка). Связано это прежде всего с тем, что добившиеся политической независимости и свободы государства хотели утвердить и свою культурную самобытность и свободу. В этом русле повсеместно начал происходить отказ от классицизма и обращение сначала к романтизму и реализму в изобразительном искусстве, а затем - к символизму, импрессионизму, дивизионизму.

Ведущим жанром оказался пейзаж - наиболее свободный от любых проявлений социальной или политической тенденциозности. Неповторимая природа той или иной страны создавала на полотнах художников «лицо нации», каждая страна получала свой визуальный символ - как пейзажи Коро или барбизонцев во Франции или гудзонская школа для Америки.

Вот почему XIX столетие можно с определенной точки зрения назвать «веком пейзажа». И в Европе, и в Америке этот жанр стал символом развития национальных живописных школ. Живопись впитывала черты, свойственные мировоззрению эпохи. Связи между художниками разных государств оставались крепкими, но в каждой стране происходило понимание своей национальной своеобычности, «лица» своего народа.

Художники осознавали самих себя как выразителей народного духа, национального характера. Формировались национальные школы, каждая из которых, несмотря на сходство живописного языка и на общие истоки, выражала что-то особенное. Собственно, школа и отражает конкретный национальный характер и особенности исторического периода,пользуясь при этом общепрофессиональными формальными приемами. Творческие объединения создаются и распадаются - школа остается.

Импрессионизм - направление живописи, возникшее во Франции в середине 19 века. В то время традиционной для художника считалась кропотливая работа в студии, до мелочей выверенная живопись, темами которой были люди, пейзажи или исторические события.

Художники-импрессионисты использовали новые подходы и методы живописи. В первую очередь это были работа на открытом воздухе и точная фиксация момента перехода света и цвета («писать только то, что видишь»). Одним из важнейших предметов их творчества стало отражение изменения тона и цвета объекта в изменяющейся среде.

Также, в отличие от художников традиционного стиля, художники-импрессионисты стали писать картины на повседневную, бытовую тематику, работать в реалистичном ключе.

Нельзя не отметить, что определенный толчок к возникновению импрессионизма был продиктован такими научными открытиями того времени, как изобретение фотографии, теории «цветового круга» (теории о наличии трех базовых цветов - красном, желтом и синем, а остальных цветах как результата смешения базовых), а также изобретение тюбиков для красок, предоставивших художникам мобильность.

Без рассказа об искусстве мастеров национальных школ не получить цельного представления об истории искусства в целом. Одним из создателей французского реалистического пейзажа XIX в., являлся Камиль Коро, классический пейзажист и импрессионист.

Актуальность выбранной темы объясняется необходимостью изучения творчества данного художника как представителя направления французского искусства с целью понять культурную ценность его работ и оценить его культурное наследие (картины и полотна, сохранившиеся до нашего времени) с современной точки зрения.

Цель работы - исследовать творчество художника, как представителя одного из направлений французского искусства XIX века. В соответствии с этим были поставлены задачи:

· исследовать историю развития творчества;

· изучить историю известных работ художника;

· сформулировать выводы и рекомендации по проделанной работе.

Объектом исследования данной работы является - искусство Камиля Каро. Предметом исследования выступает - жизнь и творчество, как одно из направлений французского искусства XIX века.

Исследование темы - «Жан Батист Камиль Каро» осуществлялось при помощи следующих методов:

· диалектический метод - осуществление всестороннего познания объекта и предмета исследования данной работы;

· метод анализа и синтеза - обособленный анализ составных частей (творчество, полотна, картины художника);

· структурно-функциональный метод - определение роли импрессионизма в искусстве XIX века и его значение;

· системный метод - анализ французского искусства, как единого целого и выявление в ней роли и значения импрессионизма;

· аналитический метод - проведение анализа творчества;

· метод обобщения всех полученных знаний по теме.

Теоретической основой представленной работы выступили научные труды по культурологии, затрагивающие изучение вопроса о французском искусстве XIX в., в частности, о творчестве импрессионистов. Это работы таких авторов как, Гуревич П.С., Столяров Д.Ю., Кортунов В.В., Маркарян Э.С., Радугин А.А., Швейцер А., Дмитриева Н.А. и др.

Поставленные цели и определенные задачи обусловили структуру представленной работы. Работа состоит из введения, основной части и заключения, включает список использованной литературы и приложения.

Основная часть включает два раздела: первый раздел посвящен исследованию жизни и творчества художника, второй раздел посвящен изучению его работ, и их культурной оценке.

Практическая значимость данной работы заключается в изучении творчества художника.



Глава 1. Жизнь и творчество Камиля Коро

1.1 Исторический аспект

Французский живописец, мастер пейзажа. Родился Камиль Коро 17 июля 1796 года в Париже в семье владельцев модного ателье и шляпного магазина. Отец заведовал делами производства, а мать была модисткой, или, как бы сейчас сказали, дизайнером головных уборов. Их бизнес был популярным и очень выгодным, поэтому в семье был достаток. Из троих детей Камиль был средним. Застенчивый, скромный юноша, который краснел при виде юных клиенток ателье и магазина. Он был послушным сыном, особенно нежно любившим мать. Родители хотели, чтобы сын преуспел в коммерции. Окончив лицей, он и в самом деле пять лет занимался торговлей сукном, но душа Камиля была отдана искусству. Поняв это, отец назначил ему содержание, достаточное для существования, и Коро, недолго проучившись у классиков французской пейзажной живописи Ахилла Мишаллони и Жана Виктора Бертена начал заниматься живописью лишь в 26 лет. В конце 1825 года ясно сознавав свой будущий путь в искусстве, он отправился в Италию, которую в последствии посещал неоднократно.

Жизнь художника, помимо поездок в Италию, была лишена примечательных событий. Он так и остался жить в отцовском доме. Родители не раз намекали о том, что ему пора жениться. Но он оставался в этом твёрд, отклоняя предложение. Хотя был послушным во всём. Шутя, он говорил, что обручился с Музой.

Коро был трудолюбив, как его предки, крестьяне из Бургундии, и очень требователен к себе. Он до старости сохранил романтическую веру в моральное воздействие живописи на людей. За свою долгую жизнь художник создал много работ, стремясь передавать разнообразные впечатления: «Мне не хватает красок» -- жаловался он.

Его виды Франции то лиричны в передаче небольших селений под Парижем, то уподоблены неким пейзажам-мечтам, в которых соединяется точность следования натуре и поэтическое воображение, преображающее виденное. В них Коро всегда передавал не миг в жизни природы, а длящееся состояние, в них сохранена связь с классической традицией пейзажа, воплощен сплав романтической мечты и реальности. Вклад Коро в европейский пейзаж 19-20 веков очень значителен, он явился одним из предшественников импрессионистов и реалистического пейзажа 20 века.

Умер Коро в Париже 22 февраля 1875 года.

1.2 Ранний период творчества

Пребывание в Риме стало годами его учения и началом самостоятельного творчества. Исполненные в Италии пейзажи Рима: «Вид Форума от садов Фарнезе» (1826), «Вид Колизея от садов Фарнезе» (1826), «Санта Тринита деи Монти» (1826-28, все картины выставляются в Лувре) -- дышат свежестью восприятия поразившей его своей красотой природы и архитектуры Италии. (Ил.1, Ил.2, Ил.3). Они, скорее, напоминают этюды. Именно здесь Коро понял, что «все написанное с первого раза более искренне и красиво по форме». В Италии он научился ценить превыше всего первое мимолетное впечатление от любого уголка природы.

В пейзажах «Римская Кампанья» (1825-26, Музей Бойманса ван Бейнингена, Роттердам) и «Чивитта Кастеллана» (1826-27, Национальный музей, Стокгольм), передающих своеобразную красоту окрестностей «вечного города» с руинами античных построек, природа Италии выглядит более величественной, картинной. Красно-коричневыми теплыми цветами подчеркивается древняя первозданность пустынного ландшафта Кампаньи и живописность скалистого обрыва с группой пиний на его вершине в Чивитта Кастеллана.

Коро создает много рисунков с натуры, запечатлевая величественных в своей красоте жителей Рима, туристов, крестьянок из Альбано в ярких национальных костюмах, монахов, обнаруживая интерес к передаче всего характерного.

В этюде «Мост в Нарни» (1826, Национальная галерея Канады, Оттава) образ итальянской природы правдив и идеален одновременно. (Ил.4). Руины древнего моста и пинии на берегу окутаны нежной розовой дымкой, превращающей реальный вид в некий пейзаж-мечту. «Меня упрекают за неясность очертаний, за расплывчатость в моих картинах.., но ведь лик природы всегда плывущий, меняющийся, в этом есть тайная сущность жизни», -- напишет впоследствии Коро. Он любил писать утром, в момент пробуждения природы, когда все формы еще кажутся зыбкими в утреннем тумане.

1.3 Зрелый период творчества

В 1834 и 1843 годах Коро снова посетил Италию и создал виды не только Рима, но и Венеции («Утро в Венеции», 1843, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва). (Ил.5). Внимание художника привлек тихий уголок набережной у Дворца дожей и библиотеки Сан Марко. Тонкими градациями желтого и коричневого, серого и голубого тонов передано ощущение солнечного утра, присущей атмосфере Венеции особой влажной дымки, в которой растворяются четкие абрисы построек. Полотна «Вилла д'Эсте» (1843, Лувр) и «Мост Августа в Нарни» (около 1843, Лувр) написаны во время третьей поездки в Италию. С террасы парка виллы открывается вид на селение и склоны гор, подернутые розовато-сиреневой дымкой, действительно присущей пейзажу Италии в часы яркого полуденного освещения. Фигурка пастушка, сидящего на мраморной балюстраде, служит как бы точкой отсчета для глаза смотрящего, связывая первый план с перспективой пейзажа.

В полотне «Мост Августа в Нарни» Коро вновь обращается к написанию уже изображенного вида, но в отличие от раннего пейзажа, это новый взгляд на природу -- теперь она не идеализируется, а полна жизненных сил. Коро изображает местность как бы чуть сверху, подчеркивая ширину русла и стремительный разлив реки. Руины моста не выглядят раритетом древности, им отведена менее значительная роль в панораме речной долины. Эта природа полна не идеального величия, а мощной жизненной красоты, ее реального дыхания.

Один из основоположников национальной школы пейзажа XIX века, Камиль Коро в 1820-1840-е годы создавал лиричные и жизненно-непосредственные, насыщенные прозрачным воздухом и солнечным светом образы природы. В строгой выстроенности композиции, четкости и скульптурности форм, плотности красочного слоя этих пейзажей сказалось изучение художником классицистических ландшафтов Никола Пуссена и Клода Лоррена ( “Гомер и пастухи”, 1845, музей в Сен-Ло). Интерес Коро к обыденным пейзажным мотивам, работа непосредственно на натуре сближает его творчество этого периода с мастерами барбизонской школы.

Барбизонская школа. Это направление обязано своим названием деревне Барбизон, расположенной неподалеку от Парижа, на окраине лесов Фонтенбло. Непосредственно в ней жили лишь немногие художники (главным образом Руссо и Милле), но почти все пейзажисты того времени писали этюды в окрестных лесах. Расцвет пейзажа был подготовлен всем развитием французской культуры и искусства. Тяга к природе, ко всему естественному, стремление противопоставить академическому направлению чувства простые и непритязательные отчетливо осознавались еще накануне французской революции. Кроме Барбизона, мастера школы работали во многих районах Иль-де-Франса, Пикардии, Нормандии, Бургундии, Оверни, Дофине и других, стремясь к индивидуализации пейзажных мотивов, к изображению многообразных состояний природы, света и воздуха. Барбизонцы придавали большое значение художественному обобщению, одухотворённости пейзажа, его эмоциональной и зрительной цельности, связи природы с повседневной жизнью простых людей. Работа с натуры над этюдом, а подчас и над картиной, интимное общение художника с природой сочетались у барбизонцев с тягой к эпической широте образа (иногда не чуждого своеобразной романтизации и героичности), а камерные картины чередовались с большими пейзажными полотнами.

Барбизонская школа систематично разработала методику тональной живописи, сдержанной и нередко почти монохромной, богатой тонкими валёрами, световыми и цветовыми нюансами; спокойные коричневые, бурые, зелёные тона оживляются отдельными звонкими акцентами. Композиция пейзажей Барбизонская школа естественна, но тщательно построена и уравновешена.

Непосредственным предшественником барбизонцев был Камиль Коро. После 1850 года в стиле живописи Коро происходят существенные изменения: вместо непосредственного впечатления от натуры мастер стремится передать поэтическое очарование, отдавая предпочтение мягким, текучим формам, туманным атмосферным эффектам, что нашло выражение в таких произведениях, как "Танец нимф" (1851 г.) и "Воспоминание о Мортефонтене" (1864 г., оба в Лувре). Коро, который к этому времени уже продал несколько своих картин, внезапно становится знаменитым; количество созданных им произведений и цены на них возрастают между 1858 годом и 1870 годом, в то время как их качество нередко оставляют желать лучшего. Но даже в этот период популярности он продолжал создавать прекрасные картины, обращаясь к непосредственному изучению природы. Многие из его портретов относятся именно к этому времени - например, "Женщина с жемчужиной" (1868 г, Лувр).

Начав работать в традиции классической пейзажной живописи, идущей отПуссена, Коро сочетал ее с романтизмом и реализмом, а впоследствии вплотную подошел к живописным открытиям импрессионизма.

Живопись Коро становится более изысканной, трепетной, легкой, богатой валёрами, формы как бы растворяются в серебристо-жемчужной дымке. Стремясь зафиксировать мгновенные, изменчивые состояния природы, сохранить свежесть первого впечатления.

Коро во многом предвосхитил поиски живописцев импрессионизма (“Воз сена”, Государственный музей изобразительных искусств, Москва). Так сложилось, что главной проблемой в пейзажной живописи XIX века стала новая техника, открытие которой выглядело, на первый взгляд, простой, хотя и прогнозируемой случайностью. Однако “игра случая” с достаточной определенностью была результатом беспристрастного процесса техники живописи, а также большего доверия художника чисто визуальному опыту, нежели в искусстве предшествующих эпох. Открытость этой новой исходной позиции пейзажиста опиралась на понимание того, что цвет, форма и освещение в картине должны воспроизводиться непосредственно и только в их совокупности.

Что же нового было в этом процессе? Этюд, написанный маслом в какой-то определенный момент, доводит до наших чувств визуальный образ существующей физической материи; масляная краска передает все мягко и достоверно, идеально способствуя раскрытию индивидуальности художника. Используя грунтованную бумагу, Коро научился распределять тона от самого светлого к самому темному посредством полудюжины последовательных градаций, передающих нюансы реального освещения всего видимого. Как и большинство пленэристов, Коро считал, что лишь он сам мог знать истинную цену своих этюдов маслом, и потому ревниво оберегал коллекцию любимых этюдов, называя их жемчужинами. Вопреки сложившемуся мнению, не все лучшие из них были ранними; Коро создавал великолепные этюды на открытом воздухе почти до конца жизни. Тем не менее, “Вид Колизея сквозь аркаду базилики Константина” -- действительно, один из самых ранних этюдов, и никакой другой не может равняться с ним по красоте. Как очень часто бывает в пейзажах с натуры, здесь есть глубинная связь с традицией.

Трехчастная структура, столь величественно объединяющая все изображение, напоминает те ренессансные алтари, которые Коро хорошо знал по Лувру, -- например, алтарную картину Филиппе Липпи, сохранившую трехчастное деление как отзвук готических триптихов.

Используя такие очаровательные и естественные модели, как в картине “Невеста”, Коро смог привнести в живопись много миловидной простоты.

Более позднему периоду его творчества принадлежит “Женщина с жемчугом” -- самый совершенный из его портретов. В нем снова проступает, словно из глубины, вошедшее в плоть и кровь знание луврской коллекции. При всей своей восхитительной свежести, как это характерно для портретных образов Коро, фигура молодой женщины, украшенной жемчугом, выглядит невольной парафразой портрета “Монны Лизы”. Знаменательно, что, встречаясь с ней в конце экспозиции Лувра, мы сталкиваемся с напоминанием о наследии эпохи короля Франциска I.

Картина Камиля Коро “Виль д'Авре”. Нежные пастельные тона и пушистые деревья создают в этом удивительно тонком пейзаже дремотную, влажную от росы атмосферу раннего утра. Бледное серебристое небо отражается в озере, а солнце, освещающее дома слева, напоминает о живописных этюдах, написанных Коро в Италии. В 1817 году отец Коро купил загородный дом в окрестностях Парижа, в Вильд'Авре, где и была написана картина.

На протяжении своей долгой творческой жизни Коро продолжал писать виды этой местности. Коро был одним из величайших пейзажистов ХIХ века. Коро писал также жанровые портреты, в которых модель органически включена в окружающую обстановку (“Женщина с жемчужиной”, 1868-1870, Лувр, Париж), большие пейзажные композиции с сюжетно-мифологическими мотивами (“Купание Дианы”, 1873-1874, Государственный музей изобразительных искусств, Москва), ню. Коро известен также как крупный рисовальщик, литограф, офортист.

Простота и гармония композиции присуща полотнам: «Двор нормандской фермы» (1845, частное собрание), «Воз сена» (1855-70, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва), «Колокольня в Аржантее» (1855-60, там же), «Церковь Моризель» (1866, Лувр), «Порыв ветра» (1864-73, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва). В каждом из них вид уголка скромного селения наделен особой поэтической тональностью в передаче настроения художника, его ощущением неяркой красоты сельской природы Франции. Стога сена, крестьянские дома, собирающие хворост или идущие с поля или в церковь жители придают видам еще больший лиризм в повествовании о повседневности. В полотне «Колокольня в Аржантее» с изображением улочки, ведущей к селению с церковью, по которой идут беседующие крестьянки, тонкие цветовые тональности словно рождают впечатление звуковых явлений: пения птиц, тихой беседы идущих. Своей строгой собранностью композиция картины «Церковь Моризель» близка предшествующему полотну. Две крестьянки идут по аллее парка к церкви. Переходы серого, коричневого, голубого тонов рождают чувство нежной гармонии красок ранней осени. Пластически весомо написанные голые тонкие деревца обрамляют дорогу и отражаются в воде луж.

Более изысканны и нереальны в цветовом отношении пейзажи-фантазии «Воспоминание о Мортефонтене» (1864, Лувр) и «Воспоминание о Кастель Гандольфо» (около 1865, Лувр). Природа и фигуры кажутся в них призрачными, напоминающими видения.

Силуэты деревьев и фигур наделены особым музыкальным ритмом, как и серебристо-жемчужная гамма полотен, рождающая чувство плавно льющейся мелодии.

Пейзажи Коро всегда лиричны, натурная точность и элементы воображения сосуществуют в них в изысканно тонкой гармонии.

Однако художнику приходилось исполнять работы и не свойственные его дарованию. Для салонов были написаны картины «Агарь в пустыне» (1835, Метрополитен-музей, Нью-Йорк), «Диана и Актеон» (1836, там же), с изображением мелодраматических сцен из христианской истории и мифологии. Образ молодой крестьянки в портрете «Агостина» (1866, Национальная галерея, Вашингтон), словно позирующей в ярком национальном костюме, тоже отвечает натуралистическим салонным вкусам.

Но в своих лучших портретах («Девушка, расчесывающая волосы», 1860-65, Лувр; «Женщина с жемчужиной», 1869, Лувр; «Читающая пастушка», 1855-65, коллекция Рейнхардт, Винтертур; «Клер Сеннегон», 1840, Лувр; «Дама в голубом», 1874, Лувр), как и в пейзажах, Коро создает образы юных француженок, покоряющих жизненностью, и некие образы, навеянные классическими прототипами, в которых тонко соединяются черты натуры и идеала. Образ «Женщина с жемчужиной» рождает ассоциацию с женскими типами Рафаэля, а Клер Сеннегон -- с моделями Энгра. Но идеальные образы муз в картинах «Трагедия» (около 1860, частное собрание) и «Комедия» (около 1860, Метрополитен-музей), напротив, передают впечатления от реальной натуры. Реальность и мечта о возвышенном в человеке и природе всегда существуют в искусстве Коро как две грани поэтического воображения художника.

1.4 Позднее творчество (1870-е годы)

Работы 1870-х годов («Мост в Манте», 1868-1870, Новая пинакотека, Мюнхен; «Облака над Па де Кале», 1870, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва; «Башня в Дуэ», 1871, Лувр) свидетельствуют о попытках работать в старой манере и одновременно обращаться к новым темам и их новой живописной интерпретации, близкой поискам импрессионистов. «Я всегда стараюсь схватить все оттенки, тем самым передать иллюзию жизни, хочу, чтобы, глядя на мой неподвижный холст, зритель ощущал бы движение вселенной и предметов», -- писал художник. Однако в созданном им тональном пейзаже-настроении природа не обладает той праздничностью, которой она наделена у импрессионистов.

Искусство Коро охватывает практически все столетие, многие художники вдохновляли его, он сам послужил источником вдохновения для нескольких поколений. Связь Коро с академической традицией и вместе с тем непосредственность и свежесть восприятия дали повод назвать его "последним из классических пейзажистов и первым из импрессионистов". В самом деле, некоторые черты поздних произведений Коро можно увидеть в картинах Альфреда Сислея и Клода Моне. Полагают, что за свою долгую творческую жизнь Коро написал около трех тысяч картин.



Глава 2. Анализ основных произведений

2.1 Живопись: ранние этюды

Точная дата ранних этюдов молодого Коро не известна. Картина “Мальчик в цилиндре” 1823-1824 годов относится к первым этюдам Камиля Коро, которая считается написанной ещё до римского периода. Париж. Частное собрание. (Ил.6)

Возможно, это тот самый Филиппо, которому Коро поручал всякую работу в Аричча, и тогда датой возникновения этюда может быть 1827 год. Вероятно, художник случайно заметил, как он отдыхает, и тут же передал его очертания. В этюде Коро сам тип очень верно схвачен. Цилиндр, подобранный где-то на улице, не выпадает из общей гаммы. Этот этюд находит параллель в картине XVII века Лененов. Коро, который, конечно, не мог видеть подобный тип у Ленена, оставался тем не менее в рамках французской традиции. Весь этюд выполнен коричневатым тоном различных оттенков. Между розоватостью лица и темнотой куртки художник находит промежуточные тона. Здесь вспоминается позднейшая привязанность Коро к валерам. Лишь брюки зелёного цвета.

Этюд - самое замечательное из всего, что художник создал. Непосредственный набросок с натуры - вот чем пользовался в своих картинах Камиль Коро. Впоследствии этюд живописца вызвал к себе восторженное отношение.

Затем Коро представил портрет “Итальянки из Альбано в Парадном костюме” (Швейцария. Частное собрание.1826-1827). (Ил.7). Здесь заметно его увлечение нарядом итальянки, особенно белым прозрачным фартуком, сквозь который видна её красная юбка.

Здесь у Коро господствует красный цвет. У раннего Коро в этом отношении альбанка отличается от поздней “Агостины”, слишком разряженной и разукрашенной.

2.2 Салонная живопись

Творчество Камиля Коро нельзя назвать как сплошь удачливым. Во Франции XIX века господствовали Салоны и творчество художников оценивалось ими. Это было фатальной бедой многих художников 19 века. Без устали писал картины Каро и на пленэре (на открытом воздухе), и в своей мастерской (по заказу парижского Салона), для которого за долгую творческую деятельность художник написал более 100 картин: натурные этюды, колористические пейзажи, серию карандашных портретов.

Во Франции Салоны существовали уже много лет. Они были нужны как выставка лучших в профессиональном отношении картин, и этим приносили пользу. Но Салоны приносили и огромный вред искусству вследствие губительных установок.

Трудностью для каждого художника составляло быть принятым в Салон. Официальные, общепризнанные вкусы убивали всё мало-мальски выходившее за их рамки. Художники обычно заранее приготовляли картины для Салона. Они нагружали свои творения в тележку и доставляли их во Дворец искусства. Здесь их просматривала комиссия и отбирала картины, пригодные для выставки. Отобранные картины вывешивали на стенах тесно, иногда в несколько рядов, допускались лишь редкие исключения из правил.

Все картины были написаны тщательно и старательно, как в старой классической живописи. Ни одной картины не существовало с живописью широкой и небрежной. Что касается сюжетов, то были скромные сюжеты из священной истории и из античной и современной жизни - более свободные. Особенным успехом пользовались сюжеты чувственные и соблазнительные.

Для Камиля Коро первые два десятилетия после приезда из Италии проходят в скрытых и глухих столкновениях с Салонами. Сейчас можно только в общих чертах обрисовать кривую успехов и не успехов мастера, так как биографы Коро недостаточно проследили роль салонной живописи в XIX веке. Так один год жюри его отвергает, а в следующем году его допускают.

Один раз его удостаивают медали второго класса, и тут же нравоучительно наставляют его писать картины меньшего размера. Тут ему постоянно отводят место в самых тёмных выставочных залах, в которых пропадают его изысканные красочные гармонии. Его приветствуют критики из лагеря романтиков.

Вот как-то в Салоне 1865 года он выставляет несколько картин, которыми все восхищаются. Ему пророчат золотую медаль. Но в последний момент всем становится известно, что премию присудили модному живописцу Кабанелю. Ему удалось угодить жюри своим портретом Наполеона III. А через два года художник снова терпит поражение на Всемирной выставке 1867 года. Однако правительству удаётся восстановить равновесие, удостоив Коро офицерским орденом Почётного легиона.

В пятьдесят лет Коро за картину “Вид прохода Апреммонта” получил звание кавалера Почётного легиона. Этой чести были удостоены немногие художники. Вскоре нашёлся первый покупатель его картины. На это Коро шутливо заметил. что в его коллекции собственных картин стало на одну меньше. А после революции 1848 года Коро был назначен в комиссию по голосованию. Наполеон III купил у Коро картину “Воспоминание о Маркусси”, что не понравилось защитникам искусства старого стиля.

Около полувека Коро пришлось сталкиваться с установками Салона. Художник со свойственной ему робостью и покорностью просто приспосабливался к существующим порядкам. Он смирился с данными обстоятельствами. Когда Коро работал над каждой новой картиной для Салона, он просто рассуждал, что публика всё равно не поймёт, что хотел сказать художник. Поэтому надо просто примириться с этим.

В творчестве Камиля Коро есть много произведений принадлежащих салонной живописи. Так среди непосредственных искренних образов настроения существуют заказные с установками Салонов.

Большая картина Коро “Диана и Актеон” (Нью-Йорк. Метрополитен-музей. 1836) - это типичный образец вкуса салонной живописи. (Ил. 8). Здесь представлена повелительница Диана с протянутой вперёд рукой, словно она собирается держать поучительную речь. Рядом купаются в реке несколько девушек. Виднеется Актеон со своей собакой. Подробно выписанная картина. Только немногим художникам и критикам удалось оценить истинное искусство Камиля Коро.

В Салонах висели картины замечательных мастеров и одновременно рядом с ними были картины, которые можно назвать бездарными и безвкусными.

На выставке Салона Коро решился показать свою лучшую картину “Прерванное чтение” (Чикаго. Художественный институт. 1865-1870).

(Ил. 9). При обращении к женским образам он ищет воплощение мечты, отвлеченного идеала прекрасного, сближаясь в этом с классицистами. Здесь очевидно, что Коро силён не только в пейзажах, но и в своих портретах.

2.3 Валерная живопись

В искусстве Камиля Коро уравновесились две системы: валерная живопись и пейзаж настроения. Валеры стали носителями душевных движений.

Валеры - это соотношение однородных красочных пятен различной световой силы. Таково оптическо-физическое определение валеров. Но в сложной “оркестровке” художественного произведения валеры стали носителями особого выражения, тембрами звучания красок, пульсом их внутренней жизни.

Для утверждения закономерности новой тональной системы художник ломает традиционную иерархию. Он даёт примеры новому пониманию и свободно перемещает в своих картинах светлые и тёмные пятна. Самое яркое пятно в картине может быть в любом элементе композиции. У него вся поверхность картины, как поле с неравно освещёнными частями.

Светлые пятна могут быть где угодно: и вверху, и внизу, и справа, и слева, и в середине. Они могут совпадать с линейной композицией, но могут ей решительно противоречить. Все возможности соединения линейной и светотеневой систем трудно предугадать. Но каждая из этих возможностей проявляет свою выразительность, придавая пейзажу неповторимость, индивидуальность.

У Коро для того, чтобы закрепить свои впечатления была выработана своя “нотная система”. Для этого, он сначала наносил на бумагу контур смелой и быстрой линией, потом размечал цифрами последовательность тонов и их соотношения. Эти рисунки раскрывают метод его работы.

Картина “Замок Пьерфон” (Москва. Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. 1850-1860) принадлежит к числу картин Камиля Коро, особено тонких по своим валерным соотношениям. (Ил. 10). Коро был знаком через общих друзей с Виолле ле Дюком, который реставрировал этот средневековый замок. В списке произведений Коро картина числится под названием “Souvenits de Pierfonts/ Un motd'ordre” (“Воспоминание о Пьерфоне”). Две странные фигуры в плащах и с алебардами, наверное, крепостная стража. Картина, возможно, относится к историческому жанру. Но летнее ясное утро оставляет впечатление свежести и скорее настоящего, чем средневекового времени.

В основе построения сочетания прозрачного лимонно-голубого неба, серого силуэта далёкого замка, тёмно-зелёных деревьев, изумрудной травы.

Интервалы между этими тональностями небольшие, но но звучат здесь очень остро и ясно. Соотношения тонов найдены очень точно, и вся композиция прочно держится на соотношениях валеров, также как композиции Рафаэля на пирамидальной линейной схеме.

Нужно было отказаться от рисунка и деталей, чтобы дать валерам полноту звучания. Одно вызывалось другим, взаимная обусловленность обеих черт.



2.4 Пейзаж настроения

Камиль Коро является одним из создателей пейзажа настроения. Для того, чтобы лучше понять художника надо посетить его мастерскую или в данном случае изучить его биографию. В безымянной истории искусства Коро теряет большую долю своего очарования. Хотя вся его жизнь лишена примечательных событий. Камиль Коро знал природу и чувствовал её.

Для выражения своих переживаний он писал в своих картинах природу. Он неуклонно следовал некоторым правилам: работая, совершенствовал форму, следовал своему чутью и непосредственному впечатлению, был сознателен и искренен. К этим правилам он призывал, поучая впоследствии, молодёжь. Коро был великим живописцем.

Типичной чертой Коро следует считать совершенное снятие самой проблемы планов. Всегда окутанные воздушной дымкой деревья погружаются в особую среду. Они не настолько близки, чтобы быть чёткими, и не настолько далеки, чтобы стать размытой стеной леса. Они тают и растворяются в тумане своими очертаниями и своей листвой.

Элементом живописи французского художника стало развитие светотени. Сам себя Коро не считал колористом. Но дело не только в степени его красочной одарённости. Он сам сознательно и последовательно строил свою красочную гамму, сжимая её внешние границы и расширяя её изнутри богатством промежуточных тонов и оттенков. Он открывает многоступенчатые серебристо-жемчужные и лазурно-перламутровые гармонии среди двух тонов, которые колористы обыкновенно противопоставляли друг другу. Эти постепенные градации тонов стали основой искусства Коро. Он называл их валерами своей живописи.

Пейзажи.

Художник своим непосредственным восприятием наложил отпечаток свежести и непосредственности на все пейзажные работы в Италии.

В своих римских пейзажах Камиль Коро пытается охватить архитектурный комплекс города. С этой целью он начинает писать пейзажи “Вид Колизея из сада Фарнезе” (Париж. Лувр, 1826) и “Вид Форума из сада Фарнезе” (Париж. Лувр. 1826). В этих картинах Камиля Коро мы видим римские древности и церкви средневековья, барочные храмы. Он расширяет формат картины, чтобы вместить в него большее число знаменитых построек Рима. Особенно красив Форум в вечернем освещении и золотистых тонах живописи. Здесь мы видим колонны храма Сатурна, арку Септимия Севера, церковь Адриана и церковь Мартина и Луки. Здание, освещённое сбоку, рисуется так отчётливо, что панорамность отступает на второй план. Мы видим широкий разворот картины с изображением фасадов зданий,боковых видов и колоннад. Всё играет и светится в лучах вечернего солнца, каждое здание загорается, как драгоценный камень.

Картины Камиля Коро, написанные им в Италии. Здесь представлен этюд “Рим. Колизей и аркада базилики св. Константина” (Париж. Лувр. Около 1825), в котором художник нашёл очень строгую форму для выражения своего замысла. Всё содержание этого этюда образуют аркада и видный через неё Колизей. Смысл этого чисто архитектурного пейзажа - камень без всякой растительности. Три арки поставлены Коро так, что образуют в картине его основу, его архитектуру, которая совпадает с живописью.

Следующий пейзаж представлен Коро в картине “Римская Кампанья” (Роттердам. Музей Бойсманса - ван Бенингена. 1825-1828). Здесь в пустынных пространствах Римской Кампаньи Камиль Коро обратил внимание на одинокое место с остатками средневекового моста. Здесь видим камень и песок сероватого тона и песчаную равнину. Но место очень удивительно. Кажется , что всё пребывает в каком-то диком забвении, но над этим сплетением удаляющихся дорог раскинулось светлое голубое небо.

Чем же была Италия для Камиля Коро? Вероятно не только лишь цветущим Апеннинским полуостровом. Здесь он был благоговейным ревностным учеником Он подошёл к итальянской классике через пейзаж, а не по проторенной дороге музеев и академий.

Своей удивительной оформленностью итальянский пейзаж поражает глаз северянина. Развалины замков и крепостей, старинные дворцы и виллы, сады и фонтаны - всё это гармонично преобразовывает природу в архитектурные формы. Творческая сила итальянского пейзажа заключалась в атмосфере Италии. Она настолько была насыщена архитектурными образами, что даже в тех местах, где не сохранились памятники или их вовсе не было, невольно воссоздаётся их возможный силуэт. И Коро великолепно разгадал эту творческую силу Италии.

Крепкое чувство формы, прекрасная построенность - вот чем замечательны итальянские этюды художника.

В 1834 году Камиль пишет Венецию. В Москве хранится картина молодого Коро. Возможно, она была выполнена в Венеции. Этот уголок Венеции составляет украшение Государственного музея изобразительных искусств имени Пушкина. Справа видим, в ракурсе, палаццо Дожей, в глубине изображена стена Библиотеки, две колонны перед ней и вдали виднеется Санта-Мария дель Салюте.

Камиль Коро приезжал в Италию три раза: в 1825 году, в 1834 году и в 1843 году.

В третий свой приезд в Рим он оказался однажды в мастерской своего друга Бенувиля. Там перед ним лежала на белой простыне Мариэтта. Так он назвал свою модель.

Будучи в Риме Коро возвратился к мотиву, который уже раз писал. Он написал” Арку Константина и церковь Онисанти” (Около 1843. Париж. Частное собрание).Коро изобразил арку в ракурсе. Весь этюд набросан широкой кистью. Написан он тёплыми красками,лишь зелень даёт холодный тон.

Также в третью поездку в Италию был написан пейзаж “Вилла д' Эсте” (Париж Лувр. 1843). В нём наблюдаем, что Коро, как зодчий, громоздит свои стройные кипарисы, кубы зданий и купы мостов - он мыслит реальными объёмами и телами. Это классическое равновесие, чувство меры достигнуто не в академических помещениях, а в реальных просторах природы. Его пейзаж построен вокруг маленького итальянского пастушка, смело усевшегося на балюстраде княжеской виллы. Чудесное утро!

Здесь вся картина образует единство , хотя строится из разнообразных деревьев, кустов, домов и балюстрад.

Италия сыграла большую вдохновляющую роль в творчестве Камиля Коро. Это свет, который озарял все его творения, раскрывший его дарования и давший успех.

В 1843 году Камиль Коро вернулся из Италии на родину во Францию. Можно сравнить его яркие пейзажи в Италии, в результате световых и красочных впечатлений. И лишённые лучезарного блеска картины во Франции, в результате полусумрачных впечатлений на родине. И лишь летние ясные дни во Франции напоминали те, которые сопровождали его на прекрасной солнечной чужбине.

Коро не искал таких мотивов для пейзажей, в которых мог бы блеснуть. Когда Камиль принимался за картину, из действительности он брал то,что она могла предоставить ему.

Такова его картина “Двор нормандской фермы” (Париж. Частное собрание. 1845). Тут мы видим двух коров, деревья и крестьянский дом. Здесь видна, присущая Коро, тонкость передачи цветовых сочетаний. Это чувствуется особенно в зелени дерева и травы, в бурой и чёрной коровах. Он сохраняет валерность, от которой не мог отказаться.

Таких пейзажей в творчестве Камиля Коро было немало. Можно представить себе обстоятельства, при которых были написаны подобные уголки Франции. Воображаешь

Коро с этюдником и большим зонтом. Возможно он оглядывается на новый край и замечает сельскую местность с домиками под деревьями, с колодцем, у которого постоянно стоят женщины с играющими детьми.

Возможно, так возникли ничем не примечательные по сюжету этюды, написанные в Рекувриере, Пуассоне, Морнексе, Сомнюре, Морене, Бретани, Оверне, Шато.

Все картины известного французского художника Камиля написаны в чудное летнее утро. Хотя можно увидеть туманную дымку, застилающую далёкие деревья. Но среди них есть пейзажи, изображающие наступление грозы.

В картине “Порыв ветра” (Москва. Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. 1864-1873) выразительно написано огромное дерево, охваченное предгрозовым настроением, и застигнутая непогодой одинокая женщина с ношей. (Ил.8).

Всё небо обложено густыми облаками, а на горизонте виден небольшой просвет. Глядя на картину создаётся впечатление, что природа разгневалась, а человек несмотря на это идёт своей дорогой, преодолевая могущество природы.

Особенностью искусства художника является наблюдение. Живопись Камиля Коро никогда не была вырезкой из природы, как у барбизонцев. Врождённое чувство целого присутствует в живописи Камиля Коро .

Влияние Италии заметно на его картинах. Оно выражается в свете и красках, особенно в рельефе почвы, в холмах и горах, ведь мы их видим всюду на картинах великого художника. В пейзажах Коро мы можем увидеть не только живописные деревья и лужайки, а можем и почувствовать само строение всей земли.

Следующая картина Камиля Коро “Колокольня в Аржаантейле” (Москва Государственный музей изобразительных искусств имени А.С.Пушкина. 1855-1860). Здесь наблюдаем огромное небо, покрытое низко плывущими облаками. Навстречу к нам идут люди и разговаривают: ближе к нам две фигуры взрослых людей, а поодаль - двое детей. Вероятно они вышли из церкви и торопливо движутся по дороге. Вдали виднеется церковь и кажется , что мы слышим слабый колокольный звон.Всё в движении: серое небо, дорога и склоняющиеся вдоль дороги кусты. Мы наблюдаем ,как на картине,будто на экране телевизора, проходит частичка жизни этих людей.

2.5 Портретная живопись

В молодости Камиль Коро редко писал портреты. В ту пору на первом плане был пейзаж, а портретная живопись отошла на второй план. Внешним стимулом развития портретного искусства были заказы. Но для Коро этот стимул не существовал, поскольку портрет был для него чем-то личным.

А внутренним стимулом развития портретной живописи для Коро являлось стремление объективизации своего настроения, то есть пройти сквозь индивидуальность человека и приблизиться к нему как можно ближе.

В последние годы жизни Коро подарил своему другу Домье дом, чтобы он мог в старости спокойно жить. Оба друга были художниками и увековечили друг друга в портретах. Каждый по-своему выполнил эту работу.

Домье изобразил друга на портрете, где Коро сидит на скамейке, держит в руках небольшую тетрадь и рисует (Нью-Йорк. Метрополитен-музей). По своему облику Коро напоминает старых крестьян у Милле. Мы видим низко надвинутую шляпу, заметна простота костюма, погружённого в работу художника, который сидит под деревьями. Вокруг много солнечных зайчиков.

Также, портрет Домье (Париж. Собрание Вио). Коро в своём рисунке представил Домье сидящим на тёмном фоне. Домье на чём-то сосредоточен. Бросаются в глаза контрасты светотени. Этот портрет отличается от других портретов, выполненных Коро.

Картина “Святой Себастьян” (Париж. Лувр. 1850-1855). Она представляет собой страдающего юношу, привязанного к столбу. В этой работе не заметна разработка лица, всё выражено в фигуре.

Женские портреты

Женские портреты в живописи Камиля Коро отличаются своей естественностью и загадочностью. Образы душевной чистоты и душевности свойственно женским портретам в живописи французского художника 19 века. Портрет девушки, написанный французским живописцем Камилем Коро, отличается душевностью. Мягкость, нежность и грусть свойственна портрету девушки.

В фигуре девушки Камиль Коро передал простые и отвлечённые чувства. “Девушка, расчёсывающая волосы” (Париж. Лувр. 1860-1865) написана на тему более определённую, почти бытовую. Но подкупает девушка своей непринуждённостью и простотой.

Поза девушки естественная, непринуждённая; голова опущена, шеи не видно, полуоткрытая грудь, левая рука её поднята. Глядя на фигуру девушки, создаётся впечатление движения.

В 60-70-е годы 19 столетия Коро пишет множество девушек и молодых женщин. Количество женских портретов у художника значительно больше, чем мужских. Они отличаются нежностью, робостью, скромностью, даже боязливостью. В этом и заключается их привлекательность. Возможно, отвергнув в молодости любовь “Агари”,в старости Коро пристрастился к изображению девушек. Девушки на портретах Коро могут служить образцом здоровья, простоты, естественности. Такие портреты отвечали требованиям, которые встали перед французским искусством в 19 веке. На портретах у Коро девушки никогда не заигрывают со зрителем, они настойчиво думают о чём-то своём.

Музей и галерея искусств.

Здесь мы видим поистине замечательную работу живописца, в которой передано внутренне состояние девушки: её изящество и нервное возбуждение сообщают ей общую силу. Освещение таково, что тень падает на фон, и голова от этого становится пластичнее. Кофточка является самой светлой в этом женском портрете.

Облик молодой женщины при всей её мягкости обладает внутренней силой и энергией - это не “Девушка Грёза”.

Музей искусств.

В картине “Цыганка с мандолиной” (Сан-Пауло. Музей искусств. Около 1874), у девушки решительный вид, голова наклонена. В этом женском портрете фигура освещается ровно, и поэтому портрет теряет свою таинственность.

Теперь посмотрим на женский портрет “Читающая пастушка” (Винтертур. Собрание О. Рейнхардта. 1855-1865). Серо-голубой фон, едва различимый кусок поля. Над всем этим царит образ миловидной девушки, читающей книгу. Коричневые волосы ниспадают на спину. Белая рубашка выделяется на тёмном фоне жилета. Можно заметить контраст между верхней частью картины, где преобладают возвышенные тона, и нижней частью, где юбка и рука, лежащая на коленях, противопоставлены верхней части. В этой фигуре можно прочитать мир, покой и увлечённость.

Собрание О. Рейнхардта.

Совсем другой характер носит композиция женского портрета, которую принято называть “Ателье” (Париж. Лувр. 1865-1870).

Обнажённая фигура в живописи.

Обнажённая фигура в живописи Камиля Коро встречается не часто. В 1859 году Коро задумав большую картину, названную им “Туалет” (Париж. Частное собрание), раздумывал над тем, как изобразить в большом формате обнажённую фигуру.

Он хотел внести в живопись не только подробности анатомии тела, а позаимствовать у натуры ту самую наивность, с которой он писал сосуд с молоком.

Картина была высотой больше, чем полтора метра, и около метра шириной. Здесь изображена не выдуманная сцена. Она отличалась от большинства его мелких картин с нимфами, которые художник часто создавал для салонной живописи, и, где его воображение дремало, и все позы были надуманны.

К “Туалету” было выполнено множество подготовительных этюдов, по которым можно представить себе задуманную сцену. Обращают на себя внимание кроны высоких деревьев. Они здесь тоже играют важную роль, окружая своей сенью, девушек.

На картине сидит обнажённая девушка с выражением доброты и кротости. Она, едва прикрыв свою наготу, ждет пока другая украсит ей волосы. Кажется, что источником света является светлое пятно обнажённого тела, а желтоватый свет, озаряющий сцену, исходит от неё. Создаётся впечатление прекрасного сна, который художник, как бы, увидел сквозь прозрачную дымку пейзажа. Золотистый цвет тела и желтеющее вдали небо, лиловые, бледно-розовые, белые одежды и желтоватая лента - всё легко и гармонично. В этой картине затронута тема душевной чистоты девушки. Её прототипы можно найти в дрезденской “Венере” Джорджоне или в танагрских статуэтках, которые поражают изяществом изображения. К сожалению, в своё время на выставке никто не заметил художественных достоинств картины “Туалет”. И лишь спустя сто лет она получила достойную оценку.

импрессионизм портрет пейзаж этюд



Заключение

В данной работе были рассмотрены работы французского художника Камиля Коро, как одного из представителей французского искусства XIX века, также были изучены основные моменты истории создания произведений мирового искусства, принадлежащие его кисти.

В целом можно сказать, что во французском искусстве XIX века произошли очень серьезные изменения. Для многих деятелей искусства реалистическое направление перестает быть эталоном, и отрицается само реалистическое видение мира. Художники устали от требований объективности и типизации. Рождается новая, субъективная художественная реальность. Теперь, важно не то, как все видят мир, а то, как его вижу я, видишь ты, видит он. На этой волне формируется одно из направлений искусства - импрессионизм, который стал дальнейшим шагом в развитии европейской живописи.

Большинство картин французского живописца Камиля Коро - а он написал более их более трех тысяч - это пейзажи. Художника считают одним из создателей «пейзажа настроения». Предшественник импрессионизма, он стал одним из лучших художников ХIХ столетия. Творчество Коро стало своего рода этапом развития французской живописи на пути от барбизонцев, с их реалистичным подходом к изображению окружающего мира, к импрессионистам. Художник писал не в мастерской, а под открытым небом - на берегу реки, в поле, на поляне в лесу. Коро подверг сомнению прочность и материальность окружающих вещей. Он по-новому подошел к изображению мира. Главным для него стаи трепетный свет, воздух, в который как бы погружены фигуры людей и предметы. В его картинах чувствуется ветер, влажная после дождя, нагретая солнцем земля. Он стремился разглядеть и показать удивительное богатство цвета в природе. Огюст Ренуар сказал о нем: «Больше всего мне нравится в Коро то, как он одним сучком дерева умеет передать вам всё».

Итак, творчество Камиля Коро - это явление нового подхода к живописи, новый взгляд, жажда остановить мгновение реальной жизни, запечатлеть его в картине надолго. Данное направление в искусстве открыло глаза и художникам, и зрителям на цвет и свет в природе, перевернуло рутину академических правил.



Список литературы

1. Байрамова Л. Э. Знаменитые художники мира. Камиль Коро. -М.: Белый город, 2011.- 48с.

2. Введение в культурологию: учебное пособие для вузов / под ред. Е.В. Попова. - М., 1999. - 258 с.

3. Гуревич П.С. Культурология: учебное пособие / П.С. Гуревич - М.: Знание, 2004.- 356 с.

4. Культурология: учебное пособие / Столяров Д.Ю., Кортунов В.В., отв. ред. Столяров Д.Ю. - М.: НОРМА-ИНФРА-М, 2003 - 327 с.

5. Малюга Ю.Я. Культурология: учебное пособие. / Ю.Я. Малюга -М.: ИНФРА-М, 1998. - 211 с.

6. Маркарян Э.С. Теория культуры и современная наука: учебное пособие / Э.С. Маркарян. - М.,2003. - 174 с.

7. Соколов Э.В. Культурология: учебник / Э.В. Соколов. - М.,2005.- 200с.

8. Хрестоматия по культурологии: учебное пособие / составители: Лалетин Д.А., Пархоменко И.Т., Радугин А.А., отв. редактор Радугин А.А.- М.: Центр, 2004. - 524 с.

9. Швейцер Альберт. Культура и этика: учебное пособие / перевод с нем. Н.А. Захарченко, Г.В. Колшанского, общ. ред. проф. В.А. Карпушина. - М.: Издательство «Прогресс», 1973. - 457 с.

10. Белик А.А. Культурология. Антропологические теории культур: учебное пособие. / А.А. Белик. - М.: РГГУ,1999. - 241 с.

11. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств: учебное пособие для студентов вузов / Н.А. Дмитриева - М., 2001. - 656 с.

12. Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство: учебное пособие./ Т.В. Ильина- М., 1999. - 547 с.

13. Андреев Л.А. Импрессионизм: учебное пособие для студентов высших учебных заведений / Л.А. Андреев. - М., 1998.- 284 с.

Размещено на Allbest.ur