Черты русского менталитета в пейзажах передвижников

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Реферат

Черты русского менталитета в пейзажах передвижников

Введение

1. Особенности пейзажа второй половины XIX века

Искусство всегда чутко отзывается на все волнующие общество вопросы. Оно точно фиксирует подъем народного духа, национального сознания, революционной борьбы. Особенно остро это проявилось в пору революционно-демократического движения второй половины 19 века в России. Именно в этот период складывания и развития реалистического пейзажа, он стал совершенно неразделим с представлениями о тех исторических событиях, которые совершались в то время. Природа становится как бы ареной общественно-политической деятельности людей, и все важнейшие сдвиги, происходящие в судьбах страны, находят отражение в картинах действительности. Изменяясь, мир как бы вбирает в себя надежды, замыслы и дерзания человека.

Хотя интерес к миру, окружающему человека, не сразу заставил художников обратиться к изображению природы, и она сравнительно поздно стала самостоятельным объектом художественного творчества, но, постепенно углубляясь и совершенствуясь, образ мира занял в искусстве подобающее место. Пейзаж стал «зеркалом», поставленным перед природой.

Образ природы, как облик человека, отражает в себе жизнь, чувства и мысли того общества, которое воспитало его создателя-художника. В пейзажах отражаются размышления лучших русских людей о судьбах родины, глубокая любовь к своему народу, призыв к борьбе против несправедливости. Идеи, которыми освещено было все искусство второй половины 19 столетия, проникают в изображения, наполняя его новым для общеевропейской живописи содержанием.

Живопись художников-пейзажистов реалистического направления ярко свидетельствует о том горячем интересе и серьезном внимании, с которым наиболее передовые мастера относились к нуждам народа, его страданиям, нищете и угнетению, как искренне стремились своим искусством не только разоблачить несправедливость общественного устройства, но и встать на защиту «униженного и оскорбленного» народа [8, 19]. В пейзажной живописи это стремление, прежде всего, выразилось в подчеркнутом интересе лучших живописцев к национальной русской природе, изображению родного края.

Пейзажисты создавали свои картины уже на иной идейной основе, и их пейзажам было свойственно новое эстетическое качество. Ощущение непосредственного соприкосновения человека с природой, артистизм исполнения - все это явилось ценными завоеваниями реалистической школы русского пейзажа.

Первый период в развитии русского реалистического пейзажа, включающий в свой круг произведения 50-х годов, во многом отличается от того, что дало искусство последующего десятилетия. Как отмечают исследователи, дело здесь не только в том, что художники к тому времени в большей мере овладели профессиональным мастерством живописи - само содержание их произведений глубже проникнутое дыханием жизни природы и идеями народности, приобретало большую внутреннюю цельность и теснее связывалось с общим движением идейного демократического искусства.

К началу 60-х годов отдельные произведения пейзажистов уже смело могли встать в ряд с картинами жанровой живописи, являвшейся в том время самым передовым искусством. Однако эти завоевания оказались далеко не достаточными, когда общественные условия, сложившиеся в пореформенной России, потребовали от всего реалистического искусства социально заостренного содержания. И в начале этого десятилетия русская пейзажная живопись вступила в новый этап своего развития.

В это время ряды художников, изображавших родную природу, становились значительно шире и их все более захватывал интерес к реалистическому искусству. Главенствующую роль для художников-пейзажистов приобретал вопрос о содержании их искусства. От художников ждали произведений, которые отражали бы настроения угнетенного народа. А как сказал по этому поводу В.В. Стасов, сближение искусства с общественной жизнью страны заставляла их еще больше думать о тех, «кто прильнет к их созданиям и станет ими жить» [9, 135].

Именно поэтому в это десятилетие и проявился у русских пейзажистов интерес к изображению таких мотивов природы, в которых художники языком своего искусства могли бы рассказать о народной печали. Тоскливая природа осени, с грязными, размытыми дорогами, редкие перелески, хмурое, плачущее дождем небо, занесенные снегом маленькие деревушки, - все эти темы в своих бесконечных вариантах, такой любовью и старанием исполняемые русскими пейзажистами, получили права гражданства в 60-е годы: «Дайте мне хотя лужу грязную, да чтобы в ней правда была, поэзия…» [2, 17] - напутствовал художников П.М. Третьяков.

Но, вместе с тем, в те же годы в русской пейзажной живописи у некоторых художников наметился интерес к иной тематике. Побуждаемые высокими патриотическими чувствами, они стремились показать могучую и плодородную русскую природу как источник возможного богатства и счастья народной жизни, воплощая, тем самым, в своих пейзажах одно из важнейших требований материалистической эстетики Чернышевского, видевшего красоту природы прежде всего в том, с чем «связано счастие, довольство человеческой жизни» [4, 166]. Именно в разнообразии тем зарождалась будущая многогранность содержания, свойственная пейзажной живописи периода расцвета. Эту тему, каждый по-своему, разрабатывали А. Саврасов, Ф. Васильев, А. Куинджи, И. Шишкин и др.

Таким образом, в сферу художественных возможностей пейзажной живописи вошла еще одна область бытия людей. Политические устремления и идеалы, общественно-революционная борьба нашли отражение в образной системе нового искусства, использовавшего краски, линии, внутренние ритмы природы.

Громадное влияние на формирование творчества в этот период оказала эстетика русских революционных демократов Белинского, Добролюбова, Чернышевского. Поскольку в пореформенной России крестьянский вопрос приобрел в общественных кругах еще большую социальную заостренность, все устремления передовой общественной мысли направлялись теперь на то, чтобы подготовить угнетенный народ к борьбе за свое освобождение. С особенной напряженностью велась борьба за народное содержание в литературе и искусстве, и проблема народности, поднятая Добролюбовым, стала знамением идейного реалистического искусства: «Художественное произведение может быть выражением известной идеи не потому, что автор задался этой идеей при его создании, а потому, что автора его поразили такие факты действительности, из которых эта идея вытекает сама собой» - говорил он. Поэтому не случайно в искусстве этого времени основным героем становится простой народ с его страданиями, надеждами и борьбой. Тема народа в творчестве передовых русских художников стала центральной. Они стремились в своих произведениях, прежде всего к правдивому отображению действительности, старались донести свое искусство до самых широких трудовых масс, сделать его понятным, близким и необходимым своему народу.

Эта тема стала главной и в пейзажной живописи. В пейзажах передвижников впервые с такой смелостью и глубиной прозвучали национальные русские черты и были выражены подлинно народные представления о красоте русской природы.

Таким образом, в начальный период формирования пейзажной живописи 2-й половины 19 века, молодые художники, обратившись к изображению родной природы, опирались не только на опыт пейзажистов предшественников, но и на художественную литературу, которая имела в то время первостепенное значение в общественной жизни России. «…Все наши нравственные интересы, вся духовная жизнь наша сосредоточивалась до сих пор, и еще долго будет сосредоточиваться исключительно в литературе: она живой источник, из которого просачиваются в общество все человеческие чувства и понятия» [3, 19] - писал Белинский. А Н.В. Щелгунов добавлял: «Это было удивительное время, когда всякий захотел думать, читать, и учиться, и когда каждый, у кого было что-нибудь за душой, хотел высказать это громко. Спавшая до того времени мысль заколыхалась, дрогнула и начала работать. Порыв ее был сильный и задачи громадные. Не о сегодняшнем дне шла тут речь, обдумывались и решались судьбы будущих поколений, будущие судьбы всей России…» [5, 123].

Знаменательно, что вышедшая в те годы работа Н.Г. Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности» также содержала ряд глубоко развитых положений, касающихся искусства пейзажной живописи. В качестве одного из сильнейших аргументов того, что «прекрасное - есть жизнь» - приводил красоту природы, доказывая полное удовлетворение человека красотой натуральных пейзажей. При этом, во всем выступает одна целенаправленная мысль, что «мнение, будто бы рисованный пейзаж может быть величественнее, грациознее или в каком бы то ни было отношении лучше действительной природы, отчасти обязано своим происхождением предрассудку…, что природа груба, низка, грязна, что надобно очищать и украшать ее для того, чтобы она облагородилась». В противовес этому «предрассудку» Чернышевский доказывает, что «человек с неиспорченным эстетическим чувством наслаждается природою вполне, не находит недостатков в ее красоте», что и «в природе на каждом шагу встречаются картины, к которым нечего прибавить, из которых нечего выбросить». Целью и «самым высоким, самым прекрасным назначением искусства» Чернышевский считал: «…в случае отсутствия полнейшего эстетического наслаждения, доставляемого действительностью, воспроизвести, по мере сил, эту драгоценную действительность и ко благу человека, объяснить ее… и быть для человека учебником жизни».

Подобные положения нового искусства высказывали и художники, считая, что «…предмет художества есть вообще жизнь, а не одно прекрасное; прекрасным предметом будет для него служить не одно формально прекрасное, а все, что напоминает ему о жизни… действительность не только живее, но и совершеннее фантазии; образцы фантазии - только бледная и часто неудачная переделка действительности… конечно, воспроизведение жизни есть главная задача искусства; но часто его произведения имеют и другую задачу: объяснять жизнь или быть приговором о явлениях жизни…» [4, 218]. Именно в таких словах и заключалась программа искусства пейзажа, вооружающая художника новым методом в работе над натурой, над воспроизведением природы в ее обычном облике.

Спустя двадцать пять лет после выхода в свет труда Чернышевского, знаменитый исследователь русской живописи Стасов в одной из своих статей особенно глубоко оценил роль этой книги в процессе сложения идейного пейзажного искусства. Говоря о том, что у молодых русских художников «существовали свои учителя и колонновожатые дома, делавшие излишними чужих, посторонних, иноземных», Стасов продолжает: «был свой критик и философ искусства, могучий, смелый, самостоятельный и оригинальный … который еще в 1855 году выпустил в свет юношескую, полную силы мысли и энергической независимости книгу «Эстетические отношения искусства к действительности»… проповедь ее не была потеряна в пустыне … что в ней было хорошего, важного, драгоценнейшего, бог знает какими таинственными, незримыми каналами просачивалось и проникало туда, где всего более было нужно - к художникам» [7, 220].

И действительно, являясь не только свидетелем зарождения и формирования реалистического искусства вообще и пейзажной живописи как одного из его видов, но и активным участником борьбы с устарелыми принципами, Стасов имел все основания говорить о глубоком воздействии, которое оказывали на художников революционные идеи русских просветителей и устремления демократически настроенной интеллигенции. Ведь не случайно еще М. Горький сказал о нем как о человеке, который «делал все, что мог, и все, что мог, сделал…» [4, 12].

Таким образом, мы видим, что в пейзаже, как и во всяком произведении искусства, отразились идеалы и представления людей. Образ природы стал для разных художников вместилищем различного содержания, которое определилось эпохой, породившей данное художественное направление. Пейзажная живопись, вступив в свой реалистический этап, вышла из разряда второстепенных жанров и заняла одно из почетных мест рядом с такими жанрами, как портрет и бытовая живопись. Завоевания и достижения русской пейзажной живописи этого времени имеют мировое значение и непреходящую ценность, и, как отмечает А. Федоров-Давыдов в своей работе, «образы природы, созданные русскими художниками, обогатили русскую и мировую культуру» [3, 34].

2. Пейзажное творчество художников - передвижников. А.К. Саврасов, И.И. Шишкин, Ф.А. Васильев, А.И. Куинджи и др.

пейзаж передвижник художник шишкин

Путь реализма в живописи был тернистым. Надороге его развития уверенно стояла Петербургская Академия Художеств, насаждая античные и мифологические сюжеты в живописи. Но дух свободы, «гуляя по Европе», заглянул и в Россию. Не всем молодым художникам нравились правила их альма-матер. Часть выпускников пошла на открытое столкновение с руководством учреждения, отказавшись от предложенной тематики для написания конкурсных работ и покинула Академию. Это случилось 9 ноября 1963 года.

Событие осталось в истории как «бунт четырнадцати». Так началась эпоха «передвижничества» в русской живописи XIX века. Возглавил движение И. Крамской. Собравшиеся вокруг него художники в открытую заявили, что не принимают академизм, а стремятся изображать реальную жизнь.

Покинувшие Академию бунтари объединились, жили и работали сообща, одной артелью. А уже через 7 лет, в 1870 году, образовалось «товарищество передвижных художественных выставок». Для того, чтобы популяризовать свое творчество, художники организовывали выставки, которые колесили по всей стране. Всего было организовано 48 выставок в столице и в Петербурге, а следом за ними и других губернских городах, среди которых: Казань, Орел, Одесса, Харьков, Киев и др.

А.К. Саврасов

Огромная заслуга одного из крупнейших зачинателей русской реалистической в утверждении реалистического художественного образа русской природы принадлежит Алексею Кондратьевичу Саврасову. Среди современников-пейзажистов он был не только самым старшим по возрасту, но и самым ищущим художником. Поэтому он сам - воплощение всей истории пейзажной живописи второй половины 19 века.

Вступив в художественную жизнь накануне больших и глубоких перемен в русском искусстве, он более отчетливо, чем другие пейзажисты, отразил в своем творчестве и влияние отживавших старых традиций и поднимавшиеся всходы новой, демократической живописи. В ранних произведениях Саврасова еще встречаются известные его предшественникам пейзажные мотивы, но увидены они и использованы молодым художником уже по-новому. Ученик Саврасова, художник, которому было суждено сделать высшие выводы из начинаний Саврасова, - Левитан, справедливо писал о нем: «…С Саврасова появилась лирика в живописи пейзажа и безграничная любовь к своей родной земле…» [3, 45].

Если говорить об истоках творчества Саврасова, то это, прежде всего, традиция романтической живописи М.Н. Воробьева, шедшая от учителя художника - К.И. Рабуса. Саврасов проработал вблизи своего руководителя почти десять лет, и в самый ответственный период духовного развития личности и таланта учитель был рядом. Вся последующая деятельность художника становится свидетельством широко понятой и развитой преемственности, которую трудно сформулировать, но которая вместе с тем проявляет себя и в склонности пейзажиста к возвышенному восприятию природы, и в непрестанном стремлении к совершенствованию, которым проникнуто его искусство.

Уже в ранних произведениях художника постепенно вырисовывается излюбленный саврасовский мотив - изображение лирического пейзажа с обстоятельным и любовным повествованием, в котором такую значительную роль приобретает множество очеловеченных деталей. «Он старается отыскать и в самом простом и обыкновенном те интимные, глубоко трогательные, часто печальные черты, которые так сильно чувствуются в нашем родном пейзаже и так неотразимо действуют на душу» - напишет впоследствии Левитан [6, 84].

В 1850-х годах он ярче и последовательнее других выразил в своих пейзажах тенденцию постепенного преодоления академического романтизма. Опираясь на наследие Венецианова и М. Лебедева, и овладевая национальной темой, он все более приближался к жизненной правде. Наиболее известной картиной этого периода является «Вид на Кремль в ненастную погоду» (1851 г.).

В отзывах о его картинах не раз утверждалась новаторская роль его живописи, столь важная для формирования национального, самобытного искусства пейзажа. И уже в те годы современники Саврасова распознали исключительность эту его дарования. Они видели также, как на протяжении ряда лет складывалось у Саврасова особое чувство природы и его собственный взгляд на мир: «Искусство и ландшафты не нужны, где нет чувства, - говорил художник. - Если нет души, значит ничего не будет и в живописи… Манер живописи много, дело не в манере, а в умении видеть красоту… Но пейзаж не имеет цели, если он только красив. В нем должна быть история души. Он должен быть звуком, отвечающим сердечным чувствам» [5, 15].

И, тем не менее, Саврасов смог, творчески восприняв ценные стороны жизни, не остаться в узких рамках романтической системы, потому что обладал живым восприятием природы. Но моменты романтики в самом восприятии природы, не противоречащие реализму, мастер сохранит до конца жизни.

В переломные для русского искусства 1860-e годы демократического подъема в стране, Саврасов вращается среди передовых художников, прокладывающих для пейзажной живописи новый путь. В это время художник приходит к более эмоциональному и непредвзятому переживанию природы и одновременно начинает стремиться ко все большей содержательности пейзажного образа. Он сознательно вступает на путь утверждения красоты и ценности повседневного в природе, используя жанровые черты, которые у него постепенно нарастают. Показ «печали народной» приводит художника-демократа к новому взгляду на природу, понимаемую теперь как среда народной жизни и воспринимаемую сквозь призму сердечного сочувствия угнетенному народу. Именно в эти годы Саврасов окончательно стал на путь того утверждения красоты и значительности обычного и повседневного в природе, интереса «к ежедневной, непритворной и неприбранной действительности», которое характерно для пейзажа передвижников. И именно в этом новом виде его пейзажи приобретают действительно национальное выражение. То, что раньше лишь намечалось, выступило здесь со всей определенностью и непосредственностью. Именно в эти годы были написаны «Сельский вид» (1867), «Лосиный остров в Сокольниках» (1869) и др.

Это доказывает типичность и характерность для эпохи картин Саврасова, их полную обусловленность. Саврасов искал самостоятельно, но то, что он искал, было общим для всех художников-демократов восприятием природы, решением общих для передовых пейзажистов того времени.

К концу этого десятилетия он вплотную подошел к той концепции эмоционально-действенного пейзажного образа, с развитием которого связана вся дальнейшая история русской пейзажной живописи. В его произведениях зрители уже тогда видели нечто большее, чем простое и правдивое изображение деревьев, воды, облаков, воздуха. В них раскрывалась «душа».

Утверждение лирической темы как основы идейного и художественного образа природы становится в 1870-х годах главной и всепоглощающей целью мастера. Подготовленный к этому завоеваниями предшествующего периода, он в своих новых поисках, как и раньше, идет путем оригинальных новаторских открытий, не обрывая при этом своих связей с прошлым. В эти годы художник очень много работает над волжской темой. Судя по волжским этюдам, именно изучение волжского пейзажа, а вовсе не знакомство с образами европейского искусства, явилось для художника школой, раскрывшей перед ним законы цветовых отношений в природе, органически подводя его к решению живописных задач, непосредственно связанных с принципами пленэрной живописи. В этот период художник пишет такие произведения, как «Проселок» (1873), «Дворик. Зима» «Весенний день» (1873), «Закат над болотом» (1871), «Радуга» (1875).

Тем не менее, самым значительным и знаменитым произведением этого периода, да, в общем-то, и всей творческой деятельности художника стала картина «Грачи прилетели» (1871). Именно благодаря этой картине мастер приобрел свою популярность. Об этом произведении говорили много и все. Однако, особая важность того периода в творчестве Саврасова, когда им была создана картина «Грачи прилетели», в какой-то мере заслонила предшествующие достижения этого пейзажиста. Все меньше обращалось внимания на то, как пришел он к своей вершине.

В силу этих причин, стихийно начало складываться то во многом искаженное представление о творчестве Саврасова, которое, укрепляясь с годами, определяло характер отношения к этому художнику. Все больше утверждалось мнение о Саврасове, как о художнике одной-единственной значительной картины. Между тем во многих его работах 1870-х годов уже содержалось в зародыше все то, что было развито впоследствии Левитаном, Светославским, Коровиным. Они пошли дальше своего учителя. И это обстоятельство опять-таки способствовало забвению многого из наследия Саврасова. Замечательные достижения учеников заслонили удивительные открытия их учителя; это усугубилось еще и личной трагедией Саврасова, опустившегося и фактически выключившегося из художественной жизни. Когда же его ученики высоко подняли знамя, с таким трудом им завоеванное, он не мог даже осознать этого, или, во всяком случае, участвовать в этом своем триумфе.

Замечательный русский пейзажист умер в 1897 году одиноким и нищим. Лишь спустя полвека после его смерти советским исследователям удалось показать наследие замечательного русского пейзажиста во всем его непреходящем значении. Устройством первой ретроспективной выставки произведений Саврасова, частью забытых, частью вовсе неизвестных, было положено начало систематическому изучению творчества выдающегося мастера. Левитаном был опубликован некролог, отмечая, что «…Не стало одного из самых глубоких русских пейзажистов… Да, покойный Саврасов создал русский пейзаж, и эта его несомненная заслуга никогда не будет забыта в области русского художества» [6, 57].

3a последние десятилетия круг известных произведений Саврасова непрестанно расширялся. Почти каждый год приносит новые находки и открытия. И каждое вновь узнанное произведение усиливает интерес к этому художнику, обогащает наше представление о его творчестве. Неиссякающий интерес к Саврасову - это не только чисто исторический интерес к явлению прошлого. Наше современное чувство природы и наше видение ее продолжают питаться наследием саврасовского искусства, его даром художественного проникновения в жизнь природы, его особой любовью к ней.

И.И. Шишкин

Так же среди русских пейзажистов как самый сильный рисовальщик выделяется И.И. Шишкин. Его можно было бы назвать художником одной темы, суть которой исчерпывающим образом выражена им самим в надписи на одном из эскизов: «Раздолье, простор, угодье, рожь, божья благодать, русское богатство». В этом смысле картина «Рожь» (1878) воспринимается как картина-тезис, одно из самых простых и наглядных выражений существа творческого метода Шишкина. Прежде всего следует отметить типичность избранного художником вида - широкое ровное поле спелой ржи, прорезанное дорогой, и ряд высоких сосен на фоне полдневного неба со скопившимися у горизонта облаками. Но если у Саврасова это типичность повседневного, будничного, то у Шишкина это типичность тех качеств, которые составляют славу, мощь, силу русской природы. Если поэтому у Саврасова тонкая нюансировка живописных эффектов направлена на преодоление этой будничности и претворение ее в поэтическое переживание, то у Шишкина пафос его картин сосредоточен на самом предмете изображения, который как бы говорит сам за себя, тогда как живопись буднично-прозаична и часто граничит с протокольностью. В картине «Рожь» впечатление широкого пространства достигается в основном путем использования линейной перспективы. Однако в силу отсутствия воздушной перспективы благодаря обобщенной трактовке цветовых массивов, силуэтному решению сосен, которые кажутся как бы выстроенными во фронт на узкой полосе среднего плана, построение картины не предполагает движения взгляда в глубь изобразительного пространства, а словно призывает остановиться и оценить величественность открывшегося вида. Эта специфическая фиксированность, статичность точки зрения служит как бы уверением в том, что художником найдена, так сказать, оптимальная, единственно возможная позиция, с которой во всей полноте выявляется красота данной местности. Верный этому принципу, Шишкин делает преимущественным предметом изображения в своих пейзажах все то, что само по себе наделено постоянством и неизменностью, - не переменчивую листву, а долговечную хвою, не переходные времена года - осень и весну, излюбленные пейзажистами-лириками, а расцвет лета; не увлекают Шишкина и прихоти погоды, он редко изображает утро, еще реже - вечер. В последовательности сцепления всех составляющих ее элементов выработанная Шишкиным система обладает удивительной цельностью и устойчивостью.

Однако главная тенденция пленэристических преобразований в живописи 80-90-х годов, заключавшаяся в активизации жизни пространственной среды, все же заметно отозвалась на позднем творчестве Шишкина. Не приведя к перестройке старой системы, основанной на господстве светотени, эта тенденция способствовала ее усовершенствованию за счет обострения динамических свойств светотеневой игры в трехмерности изобразительного пространства. Деревья теперь не просто стоят, а высятся, тени бегут по стволам и земле, ветви и сучья «дерутся», листва искрится и просвечивает на солнце («Афонасовская корабельная роща близ Елабуги», 1898, ГРМ; «В лесу графини Мордвиновой», 1891, ГТГ; «Дубы», 1887, ГРМ). В картинах все эти новые акценты даются во взаимодействии крупных масс, в мощной оркестровке. В этюдах и особенно офортных рисунках, великолепным мастером которых был Шишкин, все эти черты достигают острой выразительности.

Ф.А. Васильев

Рано умерший Ф.А. Васильев (1850-1873), этот, по характеристике Крамского, гениальный юноша, обладавший талантом прирожденного живописца, в своем творчестве занимает как бы срединное положение между Саврасовым и Шишкиным. Советами последнего Васильев пользовался посещая Рисовальную школу Общества поощрения художников. С Шишкиным Васильева сближает внимательное отношение к рисунку, к объемной форме предмета, тяготение к большой картине, к специфической импозантности вида, с Саврасовым - взволнованное, лирически-эмоциональное переживание жизни природы.»… Ему суждено было внести в русский пейзаж то, чего последнему недоставало и недостает: поэзии при натуральности исполнения» [9,280], - писал о Васильеве Крамской.

Одна из самых значительных картин Васильева - «Оттепель» (1871). Изображена покрытая мокрым снегом равнина под низким, хмурым небом, заиндевевшие и обледенелые деревья, покосившаяся, вросшая в землю избушка, дорога, уходящая влево и пересеченная темной проталиной, перед которой остановились старик с котомкой за спиной и ребенок. Темнеющие слева кусты, группа деревьев в глубине в центре и избушка справа служат опорными вехами пространственной композиции и расположены так, что взгляд, уныло блуждая между ними, снова и снова возвращается к фигуркам людей. Этот жанровый мотив выявляет внутреннюю тему пейзажного образа, которую можно было определить словом «беспутье». Зрелище убогой, бедной местности, затерянность, одинокость человека в бескрайнем пространстве, ощущение бесцельности этого простора с глухим, безнадежным, затянутым серой мглой горизонтом порождает ряд ассоциаций, далеко выходящих за пределы чисто пейзажного созерцания.

Последние два года жизни больной художник проводит в Крыму. По этюдам с натуры, сделанным ранее, была написана здесь картина «Мокрый луг» (1872) - одно из лучших произведений мастера. В полной мере проявилось тут характерное для Васильева тяготение к специфической конфликтности, напряженности пейзажного образа, стремление заострить переживание протекающей и меняющейся на глазах жизни природы. В глубине пейзажа, где изображено взлохмаченное ветром дерево, все подернуто мутной пеленой дождя, тогда как ближний план уже светлеет в лучах солнца, еще скрытого за тучами, которые дают этому проникающему сквозь них свету холодный, голубовато-серый тон. Крамской, восхищенный картиной, отмечал:»… счастливый какой-то фантастический свет, совершенно особенный, и в то же время такой натуральный…» '. В отличие от Шишкина Васильев проявляет особое пристрастие к изображению облачных дней. Н.Н. Ге отмечал, что Васильев «открыл живое небо, он открыл мокрое, живое, светлое, движущееся небо…» [5, 120]. Благодаря этому воздух, насыщенный влажными испарениями, материализуется, становится густым, осязаемым, размывающим и поглощающим контуры далеких предметов, тогда как первоплановые предметы лепятся рельефным мазком, выступающим над поверхностью холста. Движение пространства в глубину, выраженное градациями цвета, в сочетании с изображением подвижных, скользящих теней, отражающих на поверхности земного ландшафта прихотливую жизнь неба, делает живопись пейзажей Васильева удивительно богатой и выразительной. Картины молодого мастера дали такие уроки подлинной живописи, что следующие поколения художников уже не могли пройти мимо них.

А.И. Куинджи

Несколько обособленное место в пейзаже второй половины XIX в. занимает А.И. Куинджи (1842-1910). Первые его картины, продемонстрированные на передвижных выставках, - «Забытая деревня» (1874) и «Чумацкий тракт» (1875) - характером тематики, показом заброшенных уголков нищей страны, общим настроением уныния и беспросветности выражают определенную социально-критическую тенденцию, сообщенную русскому пейзажу в тот момент, когда он выделился из жанра 60-х годов. Но уже в картине «Украинская ночь» (1876) Куинджи решительно порывает с этой традицией и вступает на новый путь, сближающий его зрелое творчество с позднеромантическим пейзажем. Однако не драматическая взволнованность и игра стихийных сил в природе привлекают художника, а намеренно-изысканные, иногда как бы сфантазированные на реальной основе виды, отмеченные, как правило, каким-либо особенно поразительным эффектом освещения. В способности доводить этот эффект до максимума впечатляющей силы и состоит основная отличительная особенность таланта Куинджи. Достижение этой цели связано было с целым рядом упрощений как живописного, так и композиционного свойства. Они особенно наглядны в картине 1879 г. «Березовая роща». Резко акцентированная симметрия, четкое разграничение пространственных планов с выделением среднего, залитого ослепительным светом, уплощенная трактовка темного массива деревьев дальнего плана, аппликативным силуэтом вырисовывающегося на ровно светящемся фоне неба, столь же обобщенно написанные в два тона стволы берез - все это превращает станковую картину в подобие театральной декорации в момент открытия занавеса. Самый световой эффект подвергнут здесь своеобразной схематизации средствами изоляции его от обволакивающей контуры и смягчающей контрасты воздушной среды. Именно эта «очищенность» изображения от жизненно-случайного, изменчивого придает пейзажам Куинджи характер рационалистически-сконструированного, сочиненного, а не увиденного в естественной природе зрелища. Куинджи был принципиальным сторонником работы в мастерской, считая, что в процессе создания картины необходимо отвлечение от прихотей натуры, связывающих свободное сочинительство художника. Созданная таким образом несколько театрализованно-искусственная природа рассчитана только на рассмотрение, на созерцание со стороны, издалека. Не случайно Куинджи любит изображать ландшафты как бы с птичьего полета. Помещая основной мотив - освещенную поляну, хаты на пригорке, реку в ЛУННОМ сиянии - на среднем плане, он, как правило, оставляет открытым первый план, создающий своего рода эстетическую дистанцию между зрителем и той частью пространства, где сосредоточен главный эффект пейзажа. Он отодвигает от зрителя эту часть, подобно тому как мы отодвигаем от себя красивую, редкую вещь, чтобы сделать ее объектом эстетического любования. Именно так написана знаменитая картина «Ночь на Днепре» (1880). Голубовато-зеленое фосфоресцирующее мерцание отливает серебром в пелене перистых облаков, звучит матово и глухо в зелени прибрежной равнины и превращается в ослепительное сияние, отразившись в зеркальной глади реки. Здесь, как и обычно, Куинджи избегает асимметрических сдвигов и динамических акцентов композиции. Лунный диск и полоса отраженного света фиксируют геометрический центр картины. Акцентированная таким образом вертикальная ось, являясь контрастом к многократно подчеркнутым горизонталям, заставляет оценить протяженность пейзажа, его эпическую величавость.

Куинджи, как и вся русская, в особенности пейзажная, живопись 70-80-х годов, движется к свету и краскам. Но при этом он совершает некий «рывок», отдаляющий его от основного русла этого движения, направленного к освоению пленэра. Некоторая наивность этого «прорыва» заключается в потере живописного богатства и естественности, но она компенсируется наличием в творчестве Куинджи ряда черт, связанных с поисками обобщенно-декоративных картинных решений, более позднего времени. Это позволило Куинджи впоследствии, когда он уже отказался от демонстрации своих произведений на выставках, приняв руководство пейзажным классом Петербургской Академии художеств, стать наставником и воспитателем целой плеяды замечательных художников-пейзажистов, среди которых А. Рылов, Н. Рерих, К. Богаевский и др.

Таким образом, следует сказать, что вторая половина 19 века - это период, когда художниками русского реалистического пейзажа были созданы выдающиеся произведения. Без них была бы немыслима русская художественная культура, и не осталось бы опыта, на который впоследствии опирались и создавали не менее великолепные творения последующие поколения пейзажистов.

Заключение

В начале второй половины 19 века начинает складываться качественно новое направление - реалистический национальный пейзаж. Овладение национальным пейзажем, изображаемым в виде тех картин, которые простой человек мог видеть постоянно вокруг себя, той природы, в которой жил русский народ, противостояло всепоглощающему и всеобъемлющему влиянию академической живописи. Ощущение непосредственного соприкосновения человека с природой, новаторский творческий метод, артистизм исполнения - все это явилось ценными завоеваниями реалистической школы русского пейзажа.

Но не менее важным было и то, что данное течение оказалось неразрывно связанным с историческими событиями времени. Крестьянский вопрос волновал всех, и в том числе не оставил равнодушными и пейзажистов.

Необходимо отметить, что эволюция и достижения данного живописного жанра не остались в стороне и от внимания передовой общественности. Развитие русской реалистической живописи и ее достижения в области пейзажа были постоянным объектом обсуждения и оценки профессиональных исследователей-критиков и простых ценителей искусства. Федоров-Давыдов в своей работе выделил две тенденции внутри передвижнического пейзажа. С одной стороны в нем немалую роль играло обличение, показ беспросветности российской действительности. С другой, существовала линия, связанная с поисками положительного идеала, и именно ее развитие привело к усилению роли пейзажа в русской живописи второй половины 19 века. Передвижники впервые сумели по-настоящему раскрыть и утвердить красоту и большую содержательность родной природы. Именно в этом направлении работали и создавали свои произведения такие выдающиеся пейзажисты как Шишкин, Саврасов, Поленов, Клодт и многие другие: «В серьезное и обстоятельное понимание природы Саврасов и Клодт вносят поэтический момент лирического отношения к миру, но и они идут по линии жанрово-описательной трактовки природы, соответствующей основной характеристике передвижнической живописи семидесятых годов» [1,319].

Каждый из этих великих художников имел свою точку зрения на приемы и способы изображения природы, собственный творческий метод, индивидуальную и неповторимую манеру письма, присущее только ему цветовое и светотеневое решение композиции.

В своих работах художники стремились отобразить окружающую их действительность, нисколько ее не приукрашивая и не искажая. Демократизм, гражданственность, гуманизм русского реалистического искусства ярко проявились в их пейзажах. Любовь и сочувствие к народу, интерес к его жизни и отражение его надежд и чаяний, служение освободительным идеям двигали художников также и тогда, когда они создавал образы природы. Реализм, национальность содержания и идейность - эти основные черты демократического искусства и стали основой новых образов.

Главное, что составляет особую прелесть всех произведений - острый интерес к миру и внимательное изучение действительности. И не случайно мастера избирали в природе мотив, который был душевно близок простому человеку. Можно даже сказать, что в работе над своими произведениями особенность методов художников выразилась в желании раскрыть те черты жизни природы, которые дороги и близки им, и вместе с тем, значительны своим объективным содержанием. Именно в этом они видел и общественное значение искусства, и возможность усилить в творчестве роль познавательного начала.

Список литературы

1. Бенуа А. История русской живописи в 19 веке. М.: Республика, 1995. с. 307-324.

2. Мальцева Ф.С.А.К. Саврасов. Л.: Художник РСФСР, 1984. 192 с. (2)

3. Мальцева Ф.С. Мастера русского реалистического пейзажа. М.: Издательство Государственной Третьяковской Галереи, 1953. 178 с.

4. Мальцева Ф.С. Мастера русского пейзажа: 1870-е годы. М.: Искусство, 1999. 73 с. (3)

5. Островский Г. Рассказы о русской живописи. М.: Изобразительное искусство, 1971. с. 243 - 258.

6. Стасов В.В. Избранные статьи о русской живописи. С. 36.

7. Стасевич В.Н. «Пейзаж. Картина и действительность». М.: Просвящение, 1978. с. 77-82.

8. Федоров-Давыдов А.А. «Русский пейзаж 18 - начала 20 века». М.: Советский художник, 1986. с. 151-153. (1)

9. Федоров-Давыдов А.А.А.К. Саврасов 1830-1897. М.: Академия художеств СССР, 1950. 78 с.

Размещено на Allbest.ru