Столь похожие на реальные впечатления картины импрессионистов были результатом "сложной переработки" восприятия натуры. Отказ импрессионистов от сюжета - и мифологического, и исторического, и отчасти жанрового - был результатом их понимания задач живописи, которые они специально теоретически не формулировали.

Эти художники сделали упор на визуальном познании окружающей действительности. Их первая выставка проходила в ателье знаменитого фотографа Надара. Они были современниками рождения и подъема искусства фотографии. Когда они стали уже признанными художниками, явилось открытие братьев Люмьер - кинематограф. Живописный импрессионизм знаменовал важнейший поворот в истории культуры: ключевым средством информации о мире становилась фиксация визуально воспринимаемой оболочки события.

Много тысячелетий до того человечество хранило память и информацию о героях, войнах, стихийных бедствиях в образах мифов, легенд, преданий. Главное состояло в том, что мифы, легенды, нормы этикета, картины и статуи, воплощавшие знания об окружающей действительности, сами эту действительность и конструировали. Культура, созданная человечеством, видела в окружающем мире только то, что было осмысленно и согласованно по сложившимся законам мышления. Смысловая интерпретация была важнее зрительных впечатлений, которые стали знаменем импрессионистов. Эти художники, передавая образы мира как мгновенные кадры изменчивой реальности, уклонялись от каких-либо правил интерпретации, предоставляя понимание и расшифровку запечатленного самому зрителю.

Конечно, отказавшись от старых сюжетов и канонов живописи, импрессионисты не отказались вообще от языка культуры. Сама форма их искусства - живопись маслом по холсту - уже являлась результатом развития длительной традиции живописного метода. Их "мотивы", лишенные литературных сюжетов, тем не менее были погружены в смысловую канву позитивных ценностей, веками вырабатывавшихся европейским сознанием. Их любовь к свету, солнцу, чистым краскам, женской красоте - все это было тонким языком символов, означавших преклонение перед естественностью земного бытия, жизнеутверждающее единство человека, с тем, что его окружает. Последнее входит в поле восприятия легко и органично, между ним и обращенным к нему человеком ничто не стоит.

Непосредственность импрессионистов, их впечатления - понятия условные. Провозглашая принцип - писать пейзажи с начала и до конца на натуре, они тем не менее пользовались в качестве подсобного материала фотографиями. Выбирая "случайные" точки зрения, художники тщательно продумывали композицию, демонстрирующую эту намеренную случайность. Воспроизводя изменчивый образ мгновенного впечатления, они днями ожидали подходящей погоды, а потом заканчивали картину в мастерской. Обретенный опыт работы на пленэре, постоянное изучение окружающей современной жизни было залогом того, что импрессионисты легко и непринужденно воссоздавали иллюзию зрительного впечатления, зафиксированного красками в картине.

Требуя воспринимать свои картины исключительно зрительно, без всякой опоры на сюжет, на культурную интерпретацию, импрессионисты обращались, казалось бы, к физиологическому органу - глазу, но в действительности они апеллировали ко всему культурному богатству европейской художественной традиции, ибо только на фоне знаний о ней могло быть понятно и оценено их новаторство и утонченное, изысканное мастерство. Сами они были прекрасными знатоками музеев, и те, кто первыми по достоинству оценили их вклад в искусство, также были образованными и утонченными ценителями прекрасного.

Если говорить о технике живописи, то надо отметить, что импрессионисты отказались от изображения форм и цвета такими - как полагали художники - те должны были быть, ради изображения их такими, какими они их видели под деформирующим воздействием освещения. Таким образом они отказываются от некоторых традиционных принципов живописи, заменяя уточняющий форму и дающий представление об объеме контурный рисунок мелкими раздельными мазками. В основе перспективы больше не лежат законы геометрии - ощущение ее создается благодаря уменьшению интенсивности цвета по мере удаления от первого плана, а также наложению более приглушенных тонов, с помощью чего создается впечатление пространства и объема.

В соответствии с открытым Шеврелем законом контрастного взаимодействия цветов две положенные рядом дополнительные краски - усиливают друг друга, а две смешанные краски - утрачивают интенсивность цвета. Если допустить, что произведение живописи не возникает в уме и в душе, а создается посредством глаза, имеющего поэтому в живописи первостепенное значение, точно также как ухо в музыке, то импрессионист является художником - модернистом, чувствительность глаза которого значительно превосходит средний уровень; забыв о вековых традициях живописи, отраженных в собранных музеями полотнах, о полученных в школе познаниях в области оптики, о рисунке, колорите, и перспективе, художник - импрессионист непосредственно созерцает тот мир, что открывается его взору на пленэре.

Широкая популярность импрессионизма в наше время вместе с тем предполагает включение его достижений в иную систему образов и законов, нежели та, из которой выросло это течение в искусстве. Уже упоминавшееся распространение визуальной информации на различных носителях превратило случайно выхваченное из потока жизни изображение в знак подлинности. В этом контексте подчеркнутая случайность, ненамеренность композиций импрессионистов, их ограниченность кругом впечатлений частного человека, горожанина сделали произведения этих художников достоверными свидетельствами радости жизни, красоты природы. Они стали близкими, понятными и любимыми для миллионов жителей нашей планеты.

Список используемой литературы

1. М. Герман. Импрессионисты. / 2004г.

2. Импрессионизм. Новые пути в искусстве. / 1998г.

3. И.Г. Мосин. Импрессионизм. Иллюстрированная энциклопедия. / 2004г.

4. Импрессионизм. Мастера, предшественники, последователи. / 2003г.

5. Дж. Ревалд. История импрессионизма. / Москва. "Республика", 2001г.

6. Т.Г. Петровец. Энциклопедия импрессионизма. / Москва. "Олма - Пресс", 1997г.

7. О. Рейтерсверд. Импрессионисты перед публикой и критикой. / Москва. "Искусство". 1974г.

8. Л.Г. Андреев. Импрессионисты. / издательство Московского университета. 1980г.

9. В.М. Жабцев. Импрессионизм. Стили и жанры. / Минск. "Харвест". 2007г.

10. А.Д. Чегодаев. Импрессионисты. / Москва. "Художественная литература", 1988г.

11. Б.А. Лазука. Гисторыя беларускага мастацтва. / Минск. "Беларусь". 2007г. т.2.

12. В. Власов. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства, т.5. / Санкт - Петербург. "Азбука - классика". 2006г.

13. М. Серюлль. Энциклопедия импрессионизмаэ / Москва. "Олма - Пресс", 2004г.

14. Б.Г. Реизов. Вопросы эстетики Золя. / Ленинград. "Ученые записки ЛГУ", №184.1955г.

15. М. Волошин. Лики творчества. / Ленинград. "Наука". 1988г.

16. М. Алпатов. Поэтика импрессионизма. / Москва. "Советский художник". 1979г.

17. Л. Вентури. От Моне до Лортека. / Москва. "Искусство", 1958г.

18. А. Михайлов. Языки русской культуры. / Москва. "Искусство", 2004г.

19. К. Писсаро. Письма. Критика. / Москва. "Искусство", 1974г.

20. Л.Н. Дробов. Живопись Белоруссии 19-начала 20в. / Минск. "Вышэйшая школа". 1974г.

21. Л.Н. Дробов. Беларуския мастаки 19 ст. / Минск. "Вышэйшая школа". 1971г.

22. Е. Ротенберг. История искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала 20в. / Санкт - Петербург. "Дмитрий Буланин". 2003г.

23. От Моне до Пикассо. Французская живопись второй половины 19-ого - начала 20-го в. / Ленинград. "Эрмитаж", 1999г.

24. М. Васильева - Шаляпина. ИЗО, учебное пособие для вузов. / Москва. "Академический проспект", 2004г.

25. Государственный музей изобразительного искусства имени А.С. Пушкина. / Москва, "Москва", 2000г.

Размещено на Allbest.ru