Импрессионизм во французской культуре XIX века

Когда 11 мая выставка закрылась, то после покрытия всех расходов осталось еще 6000 франков. Некоторые из участников хотели сохранить их как резерв для будущих выставок, но большинство голосовало за то, чтобы распределить эти деньги. Каждый участник выставки получил по 439 франков.

Тем временем открылся Салон. Сезанн еще раз был отвергнут, так же как и Сислей, но Мане и Ренуар были представлены. Критики единодушно шумно одобрили портрет госпожи Шарпантье с двумя дочерьми, впервые Ренуар мог почувствовать, что он почти у цели. Он имел в Салоне большой успех.

Внезапный успех Ренуара в Салоне должен был сильно повлиять на Моне. Видя перед собой примеры Ренуара и Сислея, он начал задумываться, не была ли бесплодной их борьба за независимость и можно ли будет достичь когда-нибудь успеха вне Салона. Не отказаться ли и ему от добровольно принятых правил группы? Но Моне был одним из самых стойких сторонников выставок импрессионистов, фактически их инициатором. Противодействовать жюри было для него больше чем необходимостью -- это было частью его веры. Отказаться сейчас от этих принципов, значило признать свое поражение. Однако, кроме принципа, существовала также проблема будущего. Более двадцати лет трудился он, не заслужив благосклонности публики, и даже в какой-то мере потеряв ее симпатии, которые завоевал было вначале. Мог ли он позволить себе сознательно продолжать идти тем путем, который лишал его уважения большинства? Настало время, когда надо было ловить успех, невзирая на то, кто его предлагает, а поскольку Салон, казалось, обещал большую удачу, у него не оставалось другого выхода, как искать ее там. Поэтому Моне решил в 1880 году представить две картины в Салон.

Решение Моне встретило глубоко презрительное отношение со стороны Дега. Отвечая великолепным безразличием на доводы, приводимые Моне, Дега видел только его измену, его отвратительный компромисс с официальным искусством. Он обвинял Моне в «безудержной рекламе» и отказался иметь с ним что-либо общее.

Из первоначальной группы сейчас остались только Писсарро, Берта Моризо, Дега, Кайботт, Гийомен и Руар. За исключением Писсарро, никто из них не зависел от продажи картин, и их презрение к жюри, как оно ни было превосходно, не имело ничего общего с героизмом Писсарро, который, отказываясь от возможного участия в Салоне, обрекал себя на бесконечную нищету.

При отсутствии Моне, Ренуара, Сислея и Сезанна пятая выставка группы, организованная в 1880 году, по существу уже не была выставкой импрессионистов. В ней участвовали Бракмон и его жена, Кайботт, Гийомен, Лебур, Берта Моризо, Дега и его друзья -- мисс Кассат, Форен, Левер, Руар, Зандоменеги, Тилло, а также приглашенные им новички Рафаэлли и Видаль; наконец, там был Писсарро, который впервые представил Гогена и третьего новичка -- Виньона.

Публики было меньше, чем прежде. Первое потрясение, вызванное импрессионистами, прошло, и враждебность публики сменилась безразличием. Критики, симпатизирующие группе, начали отличать тех участников выставки, которые были подлинными импрессионистами, от других, не имевших ничего общего с этим направлением. Выставка явно распалась на две противоположные группы, и та, что включала Писсарро, Берту Моризо, Гийомена и Гогена, по-видимому, была меньшей.

Если импрессионизм не доминировал уже на выставке группы, то в Салоне ему тоже не повезло. Наиболее значительный из двух пейзажей, предложенных Моне, -- “Ледоход на Сене” -- был отвергнут. Две картины Ренуара были приняты, но только одна из них, девушка, уснувшая на стуле с кошкой на руках, была характерна для его импрессионистского стиля. Мане выставил довольно условный портрет своего друга Антонена Пруста, в то время члена французской палаты депутатов, и двойной портрет “У папаши Латюиль,” написанный на пленере. Сислей не был представлен.

Было что-то трагическое в тех недоразумениях, в том непонимании, которые медленно, но верно отрывали бывших друзей друг от друга. Распад группы импрессионистов в дальнейшем был подчеркнут Моне, который сказал: “Я импрессионист и намерен всегда им оставаться... Но только я очень редко встречаю истинных соратников. Небольшая группа превратилась в банальную школу, которая теперь открывает свои двери каждому встречному пачкуну” Ревалд Д.История импрессионизма.-М.:Республика,2002,с.254. Трудно решить, имел ли он в виду Рафаэлли или Гогена, но факт тот, что высказывания Моне, конечно, не могли помочь ему наладить отношения с остальными.

В сложившихся обстоятельствах только два человека остались всей душой преданными общему делу -- Писсарро и Кайботт. Но когда в январе 1881 года они начали обсуждать возможность новой групповой выставки, то даже они не могли найти общий язык. Кайботт возмущался тем, что Дега навязывал группе своих друзей, он негодовал по поводу жалких вкладов, которые сам Дега делал в их выставки, и чувствовал себя обиженным той манерой, в какой Дега осуждал Моне и Ренуара за их участие в Салоне. Поэтому он предложил избавиться от Дега и его кружка, надеясь, что это может заставить Моне и Ренуара вернуться к ним.

Шансы на устройство шестой групповой выставки были весьма слабыми, и все же она была организована, несмотря на отсутствие Ренуара, Моне, Сислея, Сезанна, а на этот раз и Кайботта. Она была открыта в течение апреля месяца 1881 года опять у Надара на бульваре Капуцинок, 35, но была очень мало похожа на первую выставку импрессионистов. Дега прислал всего с полдюжины, работ (большей частью наброски) и свою статуэтку маленькой балерины. Берта Моризо выставила очень немного. Мери Кассат выставила этюды детей, интерьеры и виды садов. Писсарро был представлен двадцатью картинами и семью пастелями.

Две резко противоположные группы были представлены на выставке 1881 года: Писсарро, Берта Моризо, Гийомен, Гоген и Виньон, с одной стороны, Дега, Мери Кассат, Форен, Рафаэлли, Руар, Тилло, Видаль и Зандоменеги -- с другой. А третья группа состояла из тех, кто выставлялся или пытался выставиться в Салоне, -- Ренуар, Моне, Сислей и Сезанн. Все признаки свидетельствовали о том, что группы импрессионистов больше не существовало.

7. Дальнейшие выставки и расхождение мнений

В конце 1881 года Кайботт снова взялся за устройство выставки своих друзей. Он встретился с Руаром, который обещал убедить Дега расстаться с Рафаэлли. Но его попытки окончились неудачей. Гоген также отказался, так как не хотел иметь ничего общего с Рафаэлли. Ему нелегко было прибегнуть к таким мерам, так как он был в высшей степени заинтересован в выставках группы. Для него эти выставки были единственной возможностью показать свою работу, которая мало-помалу начала поглощать большую часть его энергии. В связи с требованиями, предъявленными Гогеном и Кайботтом, Писсарро очутился в тяжелом положении. Нельзя было отрицать, что после последовательных отказов со стороны Сезанна, Сислея, Ренуара, Моне, Кайботта, затем Гогена и, возможно, Гийомена, он и Берта Моризо окажутся единственными представителями импрессионизма в группе, наводненной адептами Дега.

Кайботт предложил устроить выставку без Дега, собрав Писсарро, Моне, Ренуара, Сезанна, Сислея, Берту Моризо, Гогена, а также пригласив мисс Кассат, если она согласится выставляться без Дега. Писсарро отправился приглашать Берту Моризо. Тем временем Кайботт написал Моне, который работал в Дьеппе и, не обещая своего участия, ответил, что выставка должна быть хорошо организована либо ее вовсе не нужно устраивать. Ренуар сообщил, что болен и не может приехать; он, по-видимому, тоже не выражал желания участвовать в ней.

Расстроенный неудачей, Кайботт готов был отказаться от выставки. Очевидно, в этот момент Дюран-Рюэль взял дело в свои руки. Поскольку он снова был торговцем, продававшим исключительно картины импрессионистов, он был не только раздосадован их раздорами, но и действительно заинтересован в предполагаемой выставке. Он сам написал теперь Моне и Ренуару, понуждая их присоединиться к остальным. Ренуар ответил, что он готов последовать за Дюран-Рюэлем, какое бы тот ни задумал предприятие, но отказывается иметь дело со своими коллегами. Он был зол из-за того, что выставка обсуждалась без него, что он не был приглашен участвовать в трех предыдущих выставках, а также потому, что подозревал, что сейчас его пригласили только для того, чтобы заполнить брешь. Он написал несколько раздраженных писем Дюран-Рюэлю, объясняя, что он снова выставляется в Салоне и отказывается участвовать в какой бы то ни было выставке так называемых „независимых".

Вначале он согласился с предложением создать группу, в которую бы входили только Моне, Сислей, Берта Моризо, Писсарро и Дега, но высказывал недоверие к Гогену и Писсарро, сделав несколько нелестных замечаний в адрес последнего и обвинив его в конце концов в политических и революционных тенденциях, с которыми он не желал иметь ничего общего. Однако он уполномочивал Дюран-Рюэля выставлять его картины, владельцем которых тот является, при условии, что они будут числиться предоставленными Дюран-Рюэлем, а не им самим.

Ответ Моне был примерно таким же. Он отказался присоединиться к художникам, не принадлежащим к группе подлинных импрессионистов. Но под давлением Дюран-Рюэля тоже почувствовал себя неловко и не смог отказаться от приглашения человека, который так много сделал для него и его товарищей. Поскольку Писсарро ходатайствовал, чтобы вместе со старожилами допустили к участию в выставке трех его друзей -- Гийомена, Гогена и Виньона, Моне уточнял, что ничего не имеет против этих трех человек, но чувствует себя обязанным Кайботту.

В конце концов Кайботт и друзья Писсарро были допущены; Берта Моризо согласилась, так же как и Сислей; Моне тоже дал согласие участвовать в выставке, а вместе с ним и Ренуар, который даже извинился за кое-какие ядовитые замечания, сделанные во время болезни. Что же касается Дега, то он отказался участвовать в выставке, так как были отстранены его последователи. Мери Кассат и Руар отступили вместе с Дега. Мане ответил обычным отказом.

Выставка открылась 1 марта 1882 года на улице Сен-Оноре, 251, в помещении, снятом Дюран-Рюэлем. Никогда еще импрессионисты не устраивали выставку, на которой было бы так мало чуждых элементов, никогда они еще так полно не представляли самих себя. После восьми лет общей борьбы они в первый раз умудрились сделать выставку, которая по-настоящему представляла их искусство. Моне выставил тридцать пять картин, в большинстве своем пейзажи и натюрморты. Писсарро показал двадцать пять картин и одиннадцать гуашей. Вклад Ренуара составляли двадцать пять полотен, среди них „Завтрак гребцов". Сислей был представлен двадцатью семью работами, Берта Моризо -- девятью, Гоген -- тринадцатью, Кайботт -- семнадцатью, Виньон -- пятнадцатью и Гийомен тринадцатью картинами и таким же числом пастелей.

В каталоге значилось очень небольшое количество владельцев, большинство выставленных картин принадлежало Дюран-Рюэлю, который вскоре имел все основания быть довольным.

Пресса на этот раз была менее агрессивна, появился даже ряд хвалебных заметок, и подвернулось несколько новых покупателей.

В Салоне 1882 года Мане выставил большую картину „Бар в Фоли-Бержер", импозантную композицию, написанную с необычайной виртуозностью. Он еще раз показал силу своей кисти, тонкость наблюдений и смелость не следовать шаблону. Подобно Дега, он продолжал проявлять неизменный интерес к темам современности, но подходил к ним не как холодный наблюдатель, а с горячим энтузиазмом исследователя новых явлений жизни. “Бар в Фоли-Бержер” стоил Мане больших усилий, так как он начал жестоко страдать от атаксии. Он был разочарован, когда публика снова отказалась понять его картину, воспринимая лишь сюжет, а не мастерство исполнения. После закрытия Салона Мане наконец был официально объявлен кавалером Почетного легиона.

В начале 1883 года силы начали заметно покидать Мане и он вынужден был слечь в постель. В результате паралича левой ноге его угрожала гангрена, и, чтобы предотвратить ее, хирурги предлагали ампутацию. В апреле его оперировали, но ампутация уже не могла спасти ему жизнь. Мане умер 30 апреля 1883 года.

Похороны состоялись 3 мая. Гроб несли Антонен Пруст, Клод Моне, Фантен-Латур, Альфред Стевенс, Эмиль Золя, Теодор Дюре и Филипп Бюрти. Среди присутствующих были Писсарро, Сезанн и, несомненно, Берта Моризо, потерявшая в нем больше чем шурина. Некролог Альбера Вольфа не удовлетворил бы Мане; он был крайне сдержанным. Вольф считал, что из всего созданного Мане только две картины могут быть приняты в Лувр: “Умереть в пятьдесят лет, -- заключал он, -- оставив два прекрасных произведения, достойные того, чтобы быть помещенными среди лучших достижений французской живописи, это достаточно большая честь для художника” Ревалд Д.История импрессионизма.-М.:Республика,2002,с.298.

Вскоре, однако, можно было заметить разительную перемену в общем отношении к художнику. Цены на его картины начали расти, и меньше чем через год после его смерти была подготовлена (при неустанном содействии Берты Моризо и ее мужа) большая посмертная выставка, которая состоялась ни больше, ни меньше как в Школе изящных искусств.

Понемногу начали сказываться последствия нового удара, пережитого Дюран-Рюэлем; он больше не мог ни регулярно платить художникам, ни покупать их картины. Но он делал все возможное, чтобы удержаться на поверхности. В марте Дюран-Рюэль открыл выставку произведений Моне, в апреле -- Ренуара, в мае-июне 1883 года -- Писсарро и Сислея. В то же самое время он выставил ряд их картин в Лондоне и намечал также другие выставки за границей. Однако они не возбудили интереса, а так как теперь Дюран-Рюэль запрашивал более высокие цены -- за многие картины свыше тысячи франков, -- то не нашлось и покупателей.

Потерпев фиаско, художники снова пришли в мрачное настроение. Особенно был подавлен Моне, так как никогда раньше его работы не встречали такого безразличия.

Когда многочисленные попытки Дюран-Рюэля не принесли плодов, художники еще раз испытали лихорадочную неопределенность. Они снова должны были занимать деньги, если было где их занять, терять дни и недели, гоняясь за возможными покупателями, просить друзей приобрести их картину на унизительных условиях, полагаться на щедрость Кайботта и некоторых других и самое страшное, -- работать, не имея душевного покоя. Сверх того, большинство из них испытывало глубокое неудовлетворение от своей работы.

Ренуара в это время одолевали сомнения. Изучение Рафаэля и помпейских фресок произвело на него большое впечатление, и он начал задумываться, не слишком ли он пренебрегал рисунком. “Около 1883 года, -- признавался он впоследствии, -- в моем творчестве произошло что-то вроде перелома. Я достиг конца импрессионизма и пришел к заключению, что не умею ни писать, ни рисовать. Одним словом, я зашел в тупик” Перрюшо А.Жизнь Ренуара.-Радуга,1986,с.103.

Он уничтожил ряд своих полотен и взялся за работу с намерением приобрести мастерство, которое у него, по его мнению, отсутствовало. Обратившись к линии как дисциплинирующему началу, он стал упрощать формы за счет цвета. Ища по временам простую линию, по временам изысканную, он пытался заключить трепещущие формы в строгие контуры. При этом ему не всегда удавалось полностью избежать опасности жесткости и сухости.

За руководством Ренуар снова обратился к работам мастеров прошлого, к музею. Он вспомнил, как Коро однажды говорил ему, что никогда нельзя быть уверенным в том, что делаешь на открытом воздухе, что всегда нужно еще раз пересмотреть все в мастерской. Он начал понимать, что, работая на пленере, был слишком занят явлениями света, чтобы уделять достаточное внимание другим проблемам. Так велико было его разочарование в своих прежних достижениях, что его охватила подлинная ненависть к импрессионизму. В виде протеста он написал несколько картин, в которых каждая деталь, включая листья деревьев, была сначала тщательно нарисована на холсте, прежде чем он взял кисти и добавил цвет.

Подобно Ренуару, Моне тоже был разочарован в своих работах и во время внезапного приступа неудовлетворенности уничтожил несколько полотен; впоследствии он пожалел о своем поступке. Моне начал перерабатывать многие из своих последних картин, постоянно стремясь улучшить их.

В декабре 1883 года Моне и Ренуар вместе отправились в кратковременную поездку на Лазурный берег в поисках новых мотивов. Моне был тотчас же захвачен красотой голубых и розовых красок. Он решил вернуться туда в начале будущего года, но решил никому не открывать своих планов, так как всегда лучше работал в одиночестве. Прежняя солидарность в работе исчезла. Разлад между художниками уже не был вопросом личного антагонизма, они покидали общую почву и продолжали поиски в различных направлениях.

В 1885 году Моне решил участвовать в «Международной выставке» у Пти. Дюран-Рюэль, естественно, не одобрил перехода Моне в лагерь его самого опасного соперника; Моне же доказывал, что всем художникам следовало бы развязаться со своим торговцем. Восхищаясь мужеством Дюран-Рюэля и его преданностью, Моне в то же время чувствовал, что публика не доверяет Дюран-Рюэлю, потому что только он один занимается продажей картин импрессионистов. Установив связь с другими торговцами, он надеялся убедить публику, что импрессионизм не был просто причудой Дюран-Рюэля. Ренуар вскоре последовал примеру Моне, а Сислей и Писсарро согласились с его доводами.

Когда осенью 1885 года Дюран-Рюэль получил приглашение от „Американской ассоциации искусства" организовать большую выставку в Нью-Йорке, он ухватился за эту возможность с решимостью отчаяния. Но художники не выказали большой уверенности. Почему американцы должны были проявить больше понимания и симпатии, чем их соотечественники? И в то время как Дюран-Рюэль собирался отобрать триста лучших их работ, они начали обсуждать возможность новой групповой выставки. С 1882 года еще не было ни одной.

Писсарро настаивал, чтобы новая выставка не состояла исключительно из тех, кого он называл „стихия Дюран-Рюэля". Он хотел представить своим друзьям двух молодых художников, с которыми недавно встретился.

В мастерской Гийомена незадолго до этого он познакомился с Полем Синьяком, который тотчас же представил ему своего товарища Жоржа Сёра. В разговорах с этими молодыми людьми Писсарро обрел новые концепции и нашел новый конструктивный элемент, который он искал. В их теориях он нашел научные методы, дающие возможность управлять своими ощущениями и заменять интуитивный подход к природе строгим соблюдением законов цвета и контрастов.

Сёра и Синьяк встретились всего лишь год назад, в 1884 году, когда жюри Салона сделало очередную попытку задушить все, что не было ортодоксальным, и когда сотни отвергнутых художников собрались вместе и основали „Общество независимых художников". Эта новая ассоциация, сознательно или несознательно присвоившая название, под которым несколько лет выставлялись импрессионисты, торжественно обещала устраивать регулярные выставки без вмешательства какого бы то ни было жюри. Так, спустя более двадцати лет после „Салона отверженных", наконец было основано постоянное учреждение, которое выступило против обид, чинимых жюри, и открыло двери всем без исключения художникам.

Поль Синьяк очень рано увлекся искусством. Он копировал произведения Мане и на четвертой выставке импрессионистов, когда ему было пятнадцать лет, начал копировать наброски Дега.

Сёра, четырьмя годами старше Синьяка, несколько лет проучился в Школе изящных искусств. У него появилась мысль примирить искусство с наукой, мысль, характерная для общего направления времени, стремящегося интуицию заменить знанием и применить результаты неустанных исследований ко всякому роду деятельности. Сёра ограничил свою палитру кругом четырех основных цветов и промежуточных тонов. Синий, фиолетово-синий, фиолетовый, фиолетово-красный, красный, красно-оранжевый, оранжевый оранжево-желтый, желтый, желто-зеленый, зеленый, зелено-синий и снова синий. Эти цвета он смешивал с белым, но чтобы гарантировать господство яркого света, цвета и гармонии, он никогда не смешивал эти краски между собой. Вместо этого он предпочитал использовать мелкие точки чистого цвета, помещенные близко друг к другу так, чтобы они смешивались оптически, то есть в глазу зрителя, находящегося на соответствующем расстоянии. Этот метод он называл «дивизионизмом».

Он заменил «беспорядочность» мазков импрессионистов тщательным размещением аккуратно наложенных точек, что сообщало его работам известную строгость, атмосферу покоя и устойчивости. Отказавшись от непосредственного выражения ощущений, провозглашаемого импрессионистами, не оставляя ничего случайного, он нашел в соблюдении законов оптики новое дисциплинирующее средство, возможность новых достижений.

Свои большие полотна Сёра писал в мастерской. В этих картинах он, в противоположность импрессионистам, не стремился удержать ускользающие впечатления, а старался превратить все, что он видел на месте, в строго рассчитанную гармонию линий и красок. Отбрасывая несущественное, подчеркивая контуры и структуру, он отказывался от чувственной прелести, которая привлекала импрессионистов. Он уже не стремился запечатлеть вид пейзажа в определенный час, он пытался зафиксировать его силуэт в течение целого дня.

Писсарро тотчас же был захвачен теориями и техникой Сёра и без всякого колебания принял его взгляды. Присоединившись к Сёра и Синьяку, Писсарро начал считать своих прежних товарищей „романтическими импрессионистами", подчеркивая таким образом принципиальную разницу между ними и новой группой „научных импрессионистов".

8. Восьмая и последняя выставка импрессионистов

Берта Моризо и ее муж Эжен Мане в начале 1886 года взяли на себя труд посетить своих друзей и начать переговоры о новой групповой выставке: Писсарро уже раньше советовался с мисс Кассат и Моне.

Задача эта была особо сложной, потому что на этот раз не только стоял вечный вопрос о Дега и его окружении, но налицо было также требование Писсарро допустить к участию в выставке Сёра и Синьяка, требование, не встретившее сочувствия. Кроме того, Дега настаивал, чтобы выставка была открыта с 15 мая по 15 июня, то есть одновременно с официальным Салоном, а остальным это казалось абсурдом. В феврале дела окончательно зашли в тупик, и Берта Моризо и Моне, казалось, потеряли надежду.

Гийомен попытался стать посредником между различными партиями. Трудность для него, так же как для Писсарро, заключалась в том, что если отпадут Дега, мисс Кассат и Берта Моризо, то не останется почти никого, кто бы мог внести вперед необходимые деньги и пожертвовать ими в случае возможных потерь. Когда вновь начались обсуждения, они вскоре сконцентрировались на вопросе: допускать или нет большую картину Сёра „Гранд-Жатт".

В конце концов было решено, что Писсарро и его друзья будут выставляться в отдельной комнате. Кроме картин Писсарро, Сёра и Синьяка в этой комнате должны были появиться первые картины сына Писсарро Люсьена, следовавшего по пути своего отца и Сёра.

Среди других участников выставки был Гоген, который, несмотря на невероятные трудности, упрямо продолжал работать, и к новой выставке у него был готов ряд картин. Гоген представил художникам своего друга и бывшего коллегу по банку Шуффенекера. Берта Моризо и ее муж дали согласие допустить на выставку его работы.

Неизвестно, заставило ли Моне отказаться от участия в выставке включение Гогена и Шуффенекера, но вернее всего, что это решение было подсказано ему участием Сёра и Синьяка. Кайботт встал на сторону Моне. После некоторого колебания Ренуар тоже сообщил, что не будет принимать участия, следом за ним отказался присоединиться к остальным и Сислей. Моне и Ренуар решили вместо этого выставляться на „Международной выставке" у Пти, так же как и Рафаэлли. Рафаэлли, бесспорно, понял, что импрессионисты не заинтересованы в его участии и, со своей стороны, тоже, видимо, счел их общество компрометирующим. Дега, наконец, отказался от Рафаэлли и на этот раз охотно, так как теперь его никто об этом не просил.

В то время как художники деятельно готовились к восьмой выставке, Дюран-Рюэль собрал триста картин, которые намеревался везти в Америку. Писсарро удалось убедить его включить несколько работ Синьяка и Сёра; последний вручил торговцу свое „Купание", выставлявшееся в первом „Салоне независимых". В марте 1886 года Дюран-Рюэль отбыл в Нью-Йорк с очень хорошим подбором картин из своей большой коллекции. От успеха этого предприятия зависело не только его собственное будущее, но в какой-то мере и будущее опекаемых им художников.

Тогда как выставка Дюран-Рюэля в Нью-Йорке была названа „Работы маслом и пастелью импрессионистов Парижа", сами художники еще раз изгнали слово „импрессионизм" со своих афиш и назвали свою выставку „Восьмая выставка картин". Она должна была длиться с 15 мая по 15 июня и помещалась над рестораном „Мезон Доре", в здании, стоящем на углу улицы Лафитт и Итальянского бульвара.

Дега выставил две пастели, изображающие женщин в шляпной мастерской (Мери Кассат иногда позволяла ему сопровождать себя, когда ходила примерять шляпы), и серию, состоящую из семи пастелей, озаглавленную „Серия обнаженных женщин -- купающихся, моющихся, вытирающихся, причесывающих волосы или сидящих за туалетом в то время, как их причесывают". В этих пастелях он попытался подойти к изображению обнаженных с совершенно новой точки зрения. Вместо того, чтобы показывать обнаженные модели сознающими свою наготу и в позах, выбранных художником, Дега предпочитал наблюдать их естественную обнаженность -- как бы подсматривая в замочную скважину. Он установил в мастерской ванны и тазы и наблюдал, как его натурщицы занимались купанием и уходом за собой.

Писсарро, Гийомен и Гоген выставили каждый около двадцати картин и пастелей. Работы Писсарро были характерны для его новой манеры; среди работ Гогена были некоторые, сделанные в Руане, Нормандии, Бретани, а также в Дании. Берта Моризо выставила двенадцать картин и ряд акварелей и рисунков. Сёра тоже послал несколько рисунков, ряд пейзажей и свою большую картину „Гранд-Жатт", иератическую и обобщенную композицию, изображающую воскресную публику, расположившуюся на лужайках и под деревьями на островке Гранд-Жатт в Аньере, неподалеку от Парижа.

Выставка, на которой импрессионизм был представлен лишь Бертой Моризо, Гийоменом и Гогеном, вызвала много дискуссий. В то время как некоторые посетители были шокированы обнаженными женщинами Дега и объявляли их непристойными, большая часть публики была заинтригована и забавлялась работами Сёра и его последователей; работы эти висели в слишком узкой комнате, где их трудно было смотреть. Немногие признавали исключительную оригинальность этих картин, и когда бельгийский поэт Верхарн с восторгом говорил о них некоторым художникам, они хохотали и осыпали его насмешками.

Общему смятению способствовал еще тот факт, что публика и критики не могли отличить друг от друга Сёра, Синьяка и обоих Писсарро. Необычность картин, созданных этими различными художниками, работающими идентичной палитрой и опирающимися на общий метод, была слишком поразительна для того, чтобы посетители могли обращать внимание на тонкие индивидуальные отличия.

„Гранд-Жатт" Сёра, занимающая в комнате центральное место, лиризм Синьяка и наивная строгость Камилла Писсарро игнорировались, и критики заявили, что новый метод окончательно уничтожил индивидуальность художников, применявших его.

Критики, не склонные к внимательному исследованию, поспешили встретить это новое искусство своими обычными остротами. Но даже серьезные свободомыслящие авторы не могли скрыть своего неодобрения, видя в этих работах только “упражнения вычурных виртуозов”.

Так обстояли дела, когда Дюран-Рюэль вернулся в Париж спустя несколько дней после закрытия выставки в „Мезон Доре". В художественных кругах тотчас же начали циркулировать различные слухи. Некоторые утверждали, что ему сверхъестественно повезло, и он составил в Америке состояние, другие говорили, что он занялся там опасными делами и вынужден был удрать. То, что Дюран-Рюэль мог сообщить сам, было куда менее эффектно, но зато весьма обнадеживающе: он вернулся из поездки с убеждением, что от Америки можно ожидать многого, и хотя непосредственные результаты его выставки были довольно ограниченны, перспектива казалась многообещающей.

Прием, оказанный Дюран-Рюэлю в Нью-Йорке, был более приветливым, чем он смел надеяться, хотя, конечно, дело не обошлось без некоторых проявлений враждебности. Однако публика была очень заинтригована, отчасти благодаря неустанным стараниям Мери Кассат заинтересовать своих соотечественников искусством импрессионистов, но в еще большей мере благодаря тому, что Дюран-Рюэль уже был известен в Америке как агент и защитник Барбизонской школы. Его репутация заставила американскую публику сделать один весьма практический вывод, -- вывод, который не сумели сделать французы, а именно: раз он так упорно поддерживает своих новых друзей, значит, работы их должны иметь какую-то ценность. Таким образом, и критики, и посетители подошли к этой выставке без предубеждения.

Желая смягчить то „потрясение", которое, вполне возможно, могли вызвать картины Мане, Дега, Ренуара, Моне, Сислея, Писсарро, Берты Моризо, Гийомена, Синьяка, Сёра и Кайботта, Дюран-Рюэль не только включил в свою выставку произведения Будена, Лепина и других, но еще добавил к ним некоторые академические картины.

Эта предосторожность, однако, оказалась излишней, и „New York Daily Tribune" зашла даже так далеко, что напечатала следующие строки в адрес покровителей Бугро и Кабанеля: „Мы склонны обвинять джентльменов, которые снабжают картинами нью-йоркский рынок, в том, что они сознательно скрывали от публики художников, представленных ныне на выставке в американских художественных галереях" Ревалд Д.История импрессионизма.-М.:Республика,2002,с.315. Были, естественно, и такие статьи, которые мало чем отличались от статей во французских газетах.

Но в целом американские обозреватели проявили необычное понимание и вместо того, чтобы глупо насмехаться, сделали честную попытку разобраться во всем. Они с самого начала признали: „Ясно чувствуется, что художники работали с определенным намерением, и если они пренебрегали установленными правилами, то лишь потому, что переросли их, и если отказывались от мелких истин, то сделали это для того, чтобы сильнее подчеркнуть основные" Ревалд Д.История импрессионизма.-М.:Республика,2002,с.317.

Общий смысл заметок в прессе, отражавшей реакцию посетителей, сводился к следующему: американские художники из этих картин могут извлечь ряд технических уроков; предлагаемая выставка, начиная с ранних работ Мане и кончая большим полотном Сёра, является единственной возможностью изучить „бескомпромиссную силу импрессионистской школы". Критик „Art Age", например, охотно признавал, что в их работах видно большое знание искусства, а в работах Дега -- еще более глубокое знание жизни, что Ренуар смог взять энергичную и живую ноту и что пейзажи Моне, Сислея и Писсарро исполнены неземного покоя и в итоге очень красивы. "The Critic" даже заявлял: „Нью-Йорк никогда не видел более интересной выставки, чем эта" Ревалд Д.История импрессионизма.-М.:Республика,2002,с.318.

Спустя две недели после открытия, которое состоялось 10 апреля, семь или восемь картин уже были проданы. Интерес к выставке был так велик, что решено было продлить ее еще на месяц. Из-за других обязательств Американской художественной галереи выставка в конце мая была переведена в Национальную Академию художеств, что практически равнялось официальному признанию. Перед тем как Дюран-Рюэль вернулся в конце концов во Францию, „Американская ассоциация искусства" закупила ряд картин и условилась с ним, что осенью он вернется с новой выставкой. Таким образом, Дюран-Рюэль имел все основания верить в будущее и считать поездку в Америку тем поворотным моментом, которого он долго ждал.

За исключением надежд, Дюран-Рюэль ничем не мог похвастаться художникам, когда вернулся в Париж. Расходы у него были большие, и он еще не был в состоянии удовлетворить их требования в отношении денег. Кроме того, его успех снова разжег зависть его противников. Начались разговоры о том, чтобы покупать картины непосредственно у импрессионистов и вынудить их порвать с Дюран-Рюэлем, для того чтобы захватить открытый им американский рынок. Тем временем нью-йоркские торговцы, которые не сомневались в его провале и были встревожены неожиданными результатами выставки, начали добиваться в Вашингтоне новых таможенных правил и, таким образом, оттянули его вторую выставку. Трудности еще далеко не были преодолены, но Дюран-Рюэль не терял веры и уговаривал своих художников не падать духом. Однако Писсарро, Моне и Ренуар не были уверены, сможет ли он дотянуть до явного финансового успеха.

Во время отсутствия Дюран-Рюэля Моне, не получая денег от своего торговца, продал несколько картин через Жоржа Пти по весьма удовлетворительным ценам (он брал за свои картины приблизительно по 1200 франков). Вместе с Ренуаром он участвовал также в выставке, организованной в Брюсселе новой ассоциацией -- „Группой двадцати", поставившей своей задачей объединить весьма активные прогрессивные элементы в Бельгии с прогрессивными силами других стран. Успех в какой-то мере изменил позицию Моне, и он стал теперь более требователен в отношениях с Дюран-Рюэлем, а иногда даже откровенно груб. Он упрекал торговца в том, что тот отослал его картины в Америку или оставил их в качестве обеспечения своим кредиторам, так что сейчас он остался без запаса, который мог бы показать французской публике.

Писсарро тоже был недоволен тем, как Дюран-Рюэль продавал его работы, и хотел заключить контракт с каким-нибудь другим торговцем, если бы только имел возможность найти человека, в достаточной мере заинтересованного его искусством, чтобы поддержать его.

Гийомен и Гоген тем временем решили вместе с Сёра и Синьяком выставиться осенью 1886 года в „Салоне независимых", но Гоген в конце концов жестоко поругался с ними и отказался от выставки. Ренуар присоединился к Моне и выставился вместе с ним у Пти на „Международной выставке". Дюран-Рюэлю, который пошел туда посмотреть его последние работы, они не понравились, не понравились ему и новые „дивизионистские" работы, показанные ему Писсарро. Ему было особенно тяжело видеть, как их работы открыто провозглашали конец импрессионизма, и чувствовать, что дружба его с Моне кончается именно в тот момент, когда долгожданная победа казалась такой близкой.

Как бы подчеркивая окончательный распад группы, друг Сёра Феликс Фенеон опубликовал брошюру, озаглавленную „Импрессионисты в 1886 году", в которой устанавливал категории, особенно акцентируя разногласия, разъединяющие художников. Его восторги целиком относились к Сёра, и он не скрывал своего убеждения, что импрессионизм будет вытеснен новым стилем Сёра. Он ясно показывал, что все, связывающее Сёра и Синьяка с их предшественниками, было слишком неопределенно для того, чтобы считать молодых художников импрессионистами, несмотря на их участие в восьмой выставке группы. Как раз в это время и появился новый термин «неоимпрессионизм».

Как объяснял впоследствии Синьяк, термин этот был принят не для того, чтобы завоевать успех (поскольку импрессионисты все еще не выиграли сражение), а для того, чтобы отдать дань усилиям старшего поколения и подчеркнуть, что хотя приемы и меняются, конечная цель остается той же -- свет и цвет.

Многие молодые художники огорчали своих учителей, членов Академии, живым интересом к теориям Сёра. Кормон даже временно закрыл свою мастерскую в знак протеста против их бунтарских экспериментов, инициатором которых был Эмиль Бернар. На этом основании один из учеников Кормона, Винсент Ван-Гог, решил больше не возвращаться к нему и работать самостоятельно.

Винсент, как он называл себя и как подписывал картины потому, что во Франции никто не мог правильно произнести его фамилию, прибыл в Париж весной 1886 года, чтобы поселиться у своего брата Тео и познакомиться со всеми новыми направлениями в искусстве. После лихорадочной, наполненной неудачами жизни тридцатитрехлетний Ван-Гог всего лишь несколько лет назад нашел свое истинное призвание, несмотря на то, что с одинаковой горячностью брался за профессии торговца картинами, учителя, проповедника и миссионера. Когда в конце концов он решил стать художником, то взялся за дело с таким невероятным пылом, что пугал многих своих знакомых.

Работая в Голландии в доме своих родителей, а затем в Академии в Антверпене, он почувствовал непреодолимое желание увидеть картины импрессионистов, о которых так часто упоминал Тео в своих письмах. Он начал также заниматься проблемой одновременного использования контрастов и дополнительных цветов, что являлось основой теорий Сёра и что он уже изучал сам в произведениях Делакруа. Вскоре стало совершенно очевидно, что никакой учитель, кроме Парижа, не сможет разрешить все теоретические и практические вопросы, осаждавшие его пытливый ум.

Итак, в один прекрасный день он прибыл в Париж, и Тео взялся представить брата художникам, с которыми имел дела. Тео представил своего брата Писсарро, и тот впоследствии рассказывал, как он сразу почувствовал, что Винсент „либо сойдет с ума, либо оставит импрессионистов далеко позади" Ревалд Д.История импрессионизма.-М.:Республика,2002,с.350.

До сих пор работы Ван-Гога были очень темные, в них почти полностью отсутствовал цвет, и вначале его ошеломило богатство красок и свет, обнаруженные им в картинах импрессионистов. Но когда Писсарро объяснил ему теорию и технику, которые он применял в своих собственных картинах, Ван-Гог начал экспериментировать и немедленно с величайшим энтузиазмом воспринял новые идеи. Он решительно изменил свою палитру и манеру исполнения, пользуясь какое-то время даже неоимпрессионистской точкой, хотя и применял ее не так последовательно, как дивизионисты.

Когда осенью 1886 года Гоген возвратился в Париж, он встретил Ван-Гога, и вскоре, несмотря на холодную целеустремленность одного и кипучую восторженность другого, их связала странная дружба. Единственное, что у них было общего, это -- воинствующий характер их убеждений.

Гоген начал проявлять превосходство и уверенность человека, который, наконец, нашел свой путь и привык, чтобы к нему прислушивались; Ван-Гог был охвачен жаром и смирением верующего, который стал свидетелем чуда и чувствует, как растет в нем неистовая гордость за новую веру. Ко всем противоположным влияниям, обрушившимся на Ван-Гога, -- к доброте и терпению Писсарро, к холодной систематичности и известной замкнутости Сёра, к энергичному стремлению обращать в свою веру Синьяка, -- Гоген добавил новый элемент: грубую откровенность, по временам пренебрежение природой и неясное стремление к преувеличению как средству выйти за пределы импрессионизма.

Для того чтобы идти этим новым путем, Гоген стал избегать Писсарро и перешел на сторону Дега. Он метал гром и молнии против Сёра и Синьяка. Писсарро, который уже был свидетелем многих бесплодных схваток среди старой гвардии импрессионистов, видел теперь, что новому поколению присуща та же нетерпимость.

Моне в это же самое время поспорил с Дюран-Рюэлем и возвратил ему аванс, заявив, что отныне будет продавать ему картины только за наличный расчет. Он также отказался продать ему больше половины последних работ, заявив, что предпочитает их сохранить, поскольку Дюран-Рюэль отослал весь свой запас в Америку.

Личная неприязнь больше уже не скрывалась, она вылилась в горькие ссоры. Так закончился 1886 год, год завершения и демонстрации картины-манифеста Сёра „Гранд-Жатт", прибытия во Францию Ван-Гога, первых мечтаний Гогена о далеких тропиках, начала успеха Дюран-Рюэля в Америке и, наконец, восьмой и последней выставки импрессионистов. Организовать новую выставку художники даже не пытались.

Заключение

Весной 1874 года группа молодых художников-живописцев, включающая Моне, Ренуара, Писсарро, Сислея, Дега, Сезана и Берту Моризо, пренебрегла официальным Салоном и устроила собственную выставку. Подобный поступок уже сам по себе был революционным и рвал с вековыми устоями, картины же этих художников на первый взгляд казались еще более враждебными традиции.

Реакция на это новшество со стороны посетителей и критиков была далеко не дружественной. Они обвиняли художников в том, что те пишут просто для того, чтобы привлечь внимание публики, а не так, как признанные мастера. Наиболее снисходительные рассматривали их работы как насмешку, как попытку подшутить над честными людьми. Потребовались годы жесточайшей борьбы, прежде чем эти, впоследствии признанные, классики живописи смогли убедить публику не только в своей искренности, но и в своем таланте. Всех этих очень разных художников объединила общая борьба с консерватизмом и академизмом в искусстве. Они все вместе и каждый в отдельности пришли к новому пониманию искусства и природы, цвета и света. Тогда как Энгр и Делакруа были более или менее одиноки в своих стремлениях, оставив далеко позади своих последователей, тогда как натуралистическое направление концентрировалось вокруг одного человека -- Курбе, импрессионизм родился благодаря общим усилиям ряда художников, которые в постоянном взаимодействии выработали свой собственный стиль для выражения своего видения. Импрессионисты провели восемь выставок, последнюю - в 1886 году. После чего первая в истории современного искусства группа художников, объединившихся, чтобы воплотить общую идею, потеряла единую цель и перестала существовать.

Список литературы

импрессионизм коро французский культура

1. Денвер Б.Импрессионизм. Художники и картины.-М.:Искусство,1994

2. Дмитриева Н.А.Краткая история искусств.-М.:АСТ-Пресс,2004

3. Ревалд Д.История импрессионизма.М.:Республика,2002

4. Перрюшо А.Жизнь Ренуара.-Радуга,1986

5. Энциклопедия импрессионизма и постимпрессионизма. Составитель Т.Г.Петровец.-Олма-Пресс,2001

Размещено на Allbest.ru