Синтез искусств в эпоху Средневековья в трудах исследователей искусства XX века

Умберто Эко в своем труде «Эволюция средневековой эстетики» пишет о том, что собор, высшее художественное достижение средневековой цивилизации, становится неким суррогатом природы, подлинной книгой и картиной, организованными в соответствии с правилами истолкования, которые в реальной природе отсутствовали. Даже сама архитектоническая структура собора и его географическая ориентация имеют определенное значение. Благодаря статуям порталов и рисункам витражей, благодаря монстрам на карнизах собор дает возможность целостно увидеть человека, познать его историю и его отношения с миром. Поэтикой собора управляет эстетический принцип - принцип взаимного согласования элементов. Поэтика эта основывается на соответствии Ветхого и Нового Завета: все в Ветхом Завете является иносказанием Нового. Искусство приобретает «космический», всеобъемлющий характер. Каждый его памятник - идеологически единая, стройная система, элементы которой неотделимы.

В видовых структурах многих эпох архитектура главенствует как естественная «среда пребывания» для произведений других видов и как носительница организующего начала в формируемых на ее основе ансамблевых решениях. Архитектура в готике не только составляет конструктивно-тектоническую основу всего ансамбля, но и определяет его исключительный по своей интенсивности образно-эмоциональный тон: именно архитектурный образ воплощает собой присущий готике грандиозный спиритуалистический порыв (Ил. 6). Средствами одной лишь архитектуры готический храм возвышается до выразительнейшего олицетворения сакрального начала. Роль зодчества в монументальных ансамблевых созданиях готики с участием других художественных отраслей тем более велика, что архитектура сталкивается в них с резко возросшим значением скульптуры. Объединить, превратить в четко организованное целое великое множество статуарных и рельефных изображений, перевести их в количественное изобилие в новое образное качество - само утверждение безоговорочной власти над этим громадным содержательно-пластическим материалом потребовало от архитектуры приведения в действие несравнимо больших усилий, нежели решение сходных задач в романскую эпоху.

Что касается готической скульптуры, то, отдавая должное ее усилившейся весомости в общей видовой структуре эпохи и взросшей меры ее эстетической суверенности, однако, оказывается перед двойственной ситуацией [6; с. 22]. Готическая статуя, хотя и приставленная к стене, приобрела округлость и, тем самым, определенную степень трехмерного существования, а рельеф стал более объемным - таковы очевидные признаки начавшегося самоопределения скульптуры. Но обнаруживается, что подчиненность скульптуры композиционной тектонике архитектуры выражена гораздо ощутимее, чем в романике. В нескончаемости архитектурных и пластических подобий осязаемо круглая, наделенная индивидуальным обликом и движением, готическая скульптурная фигура оказывается в гораздо большей степени растворенной в сложных архитектурных формах, нежели романская статуя. Скульптурные изображения могут заполнять собой чуть ли не весь главный фасад собора, но этим обилием они лишь увеличивают впечатление своей вторичности по отношению к архитектуре. Способность подчинить сложнейший конгломерат фигурных мотивов единому необоримому импульсу - пример одновременного торжества всеохватывающего одухотворения образов и непревзойденного мастерства структурной организации в крупномасштабных размерах [6; с. 22].

В отношении второго из основных видов изобразительного искусства Средневековья - монументальной фресковой росписи - приходится констатировать отсутствие условий для ее продуктивного развития во времена ранней и зрелой готики. Конструкция готического храма практически не оставляла места для росписи ни на сводах, ни на стенах - за их отсутствием. Все же и при этих обстоятельствах фресковая живопись в готическую эпоху проявила себя в некотором числе своеобычных решений, не вошедших, однако, в первый ряд художественных созданий своего времени и не сложившихся в законченную типологическую традицию.

Совершенно особую форму реализации живописные импульсы эпохи обрели - и притом в монументальных масштабах - в искусстве витража, в отрасли именно в готике вошедшей на равных правах в систему художественных видов. Ни одна другая художественная техника, оперирующая средствами линии и цвета, в ее синтезе с архитектурой - ни фреска, ни мозаика - не может конкурировать с готическим витражом в степени структурного единства его каркасной решетки и пронизанной светом ажурной цветовой плоскости с архитектурой храма, с его конструктивной основой и композиционной тектоникой. Особая форма эмоционального взаимодействия лучевой энергии витража с интерьерным пространством храма.

Традиционной для Средневековья отраслью живописи в готическую эпоху оставалась рукописная книжная миниатюра. При всей своей специфичности этот раздел находился в готическую эпоху в русле тех же тенденций, что и иные виды искусств, обнаружив признаки большей дифференциации в тематическом репертуаре и в композиционных замыслах, тяготение к сложным построениям. Как своеобразный микроансамбль, книга отмечена теми же, что и в больших готических ансамблях, чертами взаимной контрастности архитектонических и изобразительных элементов при обостренном выражении особенностей каждого из этих двух слагаемых [6; с. 23]. С одной стороны - обогащение изобразительных средств в фигуративных мотивах благодаря общему расширению жизненного и художественного опыта готического мастера, смягчение напряженной условности миниатюры романских времен, с другой - подчиненность этих новаций более развитой архитектонике целого, в качестве ансамблевой доминанты которой выступает орнаментальное начало в его наибольшей изощренности.

Всю полноту своего значения сохранило в системе видов готики декоративно-прикладное искусство. Не обособление от «больших» художественных видов, а теснейшая связь с ними очевидна во взаимном ансамблевом единстве объектов этого искусства со средой, в которую они помещены, - относится ли это к торжественной ритуальной обстановке храма или к светскому бытовому окружению. Это чувство единства нагляднее, нежели в романскую эпоху, подкрепляется общностью стилевых признаков, объединяющих выполненные в разных техниках изделия малых форм с созданиями большого искусства, включая и архитектуру. В этом смысле произведения готического прикладного искусства воспринимаются как своеобразный предел делимости общего стилевого субстрата эпохи под эгидой принципа, скрепляющего различные художественные отрасли в целостную видовую структуру [6; с. 23].

Согласно классическим стандартам высокой готики, отдельные элементы, формируя некое неразрывное целое, вместе с тем должны демонстрировать свою идентичность, оставаясь четко отделенными один от другого, однако между всеми этими элементами должно соблюдаться строгое соответствие [5; с. 259]. К.М. Муратова в книге «Мастера французской готики XII-XIII веков» пишет, что все в готическом соборе направлено к одной цели - поэтизации литургии. «Внешнее великолепие» должно было идти об руку с «внутренней чистотой», и поэтому все виды искусства были призваны направлять человека к «внутренней чистоте» помыслов, воспитывать его и руководить его духовным миром. А.Я. Гуревич в книге «Категории средневековой культуры» говорит о том, что готический собор воплощал всю систему христианских знаний, выражая «зрительную логику» космоса. В каждой его части воспроизводилось целое, так что деталь вместе с тем была своего рода миниатюрной репликой собора. Пространство готического храма представляло собой некую реальность, обладавшую собственной структурой и упорядоченностью. Отсюда - внутреннее единство готического храма.

В средневековом искусстве единство всех видов, их равное участие в создании архитектурного образа особенно характерно. Между архитектурой и монументальными видами искусства существует такая тесная связь, что их нельзя разлучить без ущерба для общего впечатления. Полностью оценить художественные достоинства каменной готической скульптуры или фрески можно лишь, рассматривая их там, куда поместила их рука автора - в общем комплексе памятника.

Взаимосвязь элементов зодчества и пластики в едином памятнике - наиболее органичная и достигаемая форма синтеза. Природа средневекового синтеза - синтез, существующий до раздела и самоопределения различных видов искусств и в той или иной степени несущий на себе отпечаток их естественного синкретизма, первичной нерасчлененности общего художественного субстрата. Такой синтез осуществляется без форсированных усилий, в нем как бы присутствует элемент самопроизвольности, так как неодолимые синтетические импульсы в те времена изначально входят в алгоритм творческого действия [6; с. 68].

Заключение

Ни один вид искусства не уничтожает надобности в другом - только в системе они способны в полной мере отразить многоплановость и сложность окружающего нас мира. Синтез искусств - органичное сочетание художественных средств различных видов искусства при создании цельного произведения (или ансамбля) - с единой системой художественной образности, объединенного общностью замысла, стиля, исполнения. Синтез искусств рано получил развитие, практически с возникновением искусства, как такового. Наивысшего развития синтез достиг в эпоху классицизма, когда все элементы в любом произведении были подчинены единому творческому замыслу.

Когда речь идет о синтезе, то предполагается союз двух равноправных искусств, направленный к единой цели и дающий новое художественное качество. В это новое качество каждое из синтезируемых искусств вносит свой вклад. Синтез искусств может присутствовать не только при двух равноправных искусствах, но и в целом комплексе различных видов искусства.

Вопрос о взаимодействии между искусствами нельзя ставить абстрактно. В развитии художественной культуры это взаимодействие может иметь двоякое значение. В одних случаях взаимодействие может быть плодотворным, имеющим положительные последствия, в других - неплодотворным, дающим отрицательные результаты. Плодотворно или неплодотворно взаимодействие искусств - в общей форме ответить на этот вопрос нельзя. Все зависит от конкретного характера взаимодействия, а также от той идейно-социальной основы, на которой оно происходит.

В пространственной художественной системе синтеза искусств ее художественно-образная целостность определяется характером проявления общих закономерностей самой цельности и их взаимодействием с закономерностями отдельных видов искусств. Общее, развиваясь и проявляясь в особенном и едином, обогащается и приобретает индивидуальную неповторимость.

Синтез искусств существовал в различные эпохи в том или ином проявлении, мы с вами рассмотрели специфику синтеза искусств в эпоху Средневековья. В трудах исследователей синтеза искусств основная мысль заключается в следующем: целью синтеза искусств в средневековье было выражение главных идей христианского мировоззрения, а не просто соединение различных видов искусств. Средоточием взаимодействия искусств в средневековье был готический собор. Мозаики, фрески, иконы, церковная утварь и ткани вместе с архитектурой составляли целостный ансамбль храма, символизирующий сущность духовной жизни человека и общества. Такое объединение всех средств художественного воздействия характерно для христианских храмов Востока и Запада.

Исследователи средневековой эстетики в своих работах приходят к выводу, что: взаимосвязь элементов зодчества и пластики в едином памятнике - наиболее органичная и достигаемая форма синтеза. Природа средневекового синтеза - синтез, существующий до раздела и самоопределения различных видов искусств и в той или иной степени несущий на себе отпечаток их естественного синкретизма, первичной нерасчлененности общего художественного субстрата. Такой синтез осуществляется без форсированных усилий, в нем как бы присутствует элемент самопроизвольности, так как неодолимые синтетические импульсы в те времена изначально входят в алгоритм творческого действия.

В общем мнения исследователей искусства XX века сходятся в том, что средоточием синтеза искусств в эпоху Средневековья был готический собор, в котором наиболее ярко проявилось гармоничное взаимодействие всех видов искусств: и архитектура, и скульптура, и живопись, и мозаики, и церковная утварь - все вместе составляют единый ансамбль.

Список источников и литературы

Источники:

1. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. - М.: Искусство, 1972 - 318с.

2. Даркевич В.П. Путями средневековых мастеров. - М.: Наука, 1972 - 191с.: ил.

3. Крыжановская М.Я. Искусство западного средневековья. Л., 1963 - 71с.: ил.

4. Муратова К.М. Мастера французской готики XII-XIII вв. М.: Искусство, 1988 - 351с.: ил.

5. Панофский Э. Перспектива как «символическая форма». Готическая архитектура и схоластика. - Спб.: Азбука-классика, 2004 - 336с.: ил.

6. Ротенберг Е.И. Искусство готической эпохи. - М.: Искусство, 2001 - 232с.: ил.

7. Степанов Г.П. Композиционные проблемы синтеза искусств. - Л., 1984. - 320с.: ил.

8. Художественные модели мироздания. Кн. 1-я. Взаимодействие искусств в истории мировой культуры. - М., 1997 - 400с.: ил.

9. Художественные модели мироздания. Кн. 2-я. XX век. Взаимодействие искусств в поисках нового образа мира. - М., 1999 - 368с.: ил.

10. Эко У. Эволюция средневековой эстетики. - Спб.: Азбука-классика, 2004 - 288с.: ил.

Литература:

11. Базазьянц С.Б. Художник, пространство, среда. - М.: Советский художник, 1983 - 240с.: ил.

12. Ванслов В.В. Изобразительное искусство и музыка. - Л., 1977 - 305с.

13. Ванслов В.В. Эстетика, искусство, искусствознание: вопросы теории и истории. - М., 1983 - 440с.

14. Взаимодействие и синтез искусств. - Л., 1978 - 270с.

15. Власов В.Г. Стили в искусстве, словарь. Т. 1. - Спб., 1998 - 672с.

16. Вопросы современной архитектуры: Сб. 2: Синтез искусств в архитектуре. - М., 1963 - 224с.

17. Дутова М. Без синтеза искусств проектирование немыслимо // Дизайн и строительство. - 2004 - №3.

18. Каган М.С. Морфология искусств. - Л., 1972 - 440с.: ил.

19. Кантор А.М. Терминологический словарь «Аполлон». - М., 1997 - с. 554-557.

20. Котовская М.П. Синтез искусств. Зрелищные искусства Индии. - М.: Наука, 1982 - 256с.

21. Лисаковский И. Художественная культура, терминологический словарь. - М., 2002 - с. 161.

22. Мелик-Пашаев А.А. Современный словарь-справочник по искусству. - М., 1999 - с. 612-613.

23. Михалев В.П. Видовая специфика и синтез искусств. - Киев, 1984 - 100с.

24. Мурина Е.Б. Проблемы синтеза пространственных искусств. - М., 1982 - 192с.

25. Полевой В.М. Популярная художественная энциклопедия. Т. 2. - М., 1986 - с. 231-233.

26. Проблемы синтеза в художественной культуре. - М., 1993 - 288с.

27. Степанов Г.П. Взаимодействие искусств. - Л., 1973 - 184с.

28. Степанов Г.П. Синтез искусств. - Л., 1976 - 32с.

29. Степанов Г.П. Синтез искусств в эпоху компьютерных технологий // Дизайн и строительство. - 2004 - №3.

30. Хангельдиева И.Г. Взаимодействие и синтез искусств. - М.: Знание, 1982 - 64с.

31. Швидковский О.А. Гармония взаимодействия. - М., 1984 - 280с.

32. Швидковский О.А. Синтез искусств в современной советской архитектуре. - М.: Знание, 1972 - 48с.

Список иллюстраций

1. Площадь идеального города, художник ди Джорджио (к. XV века) // опубл. в кн. Степанова Г.П. Композиционные проблемы синтеза искусств. - Л., 1984. -с. 80

2. Москва. Панорама города от МГУ // опубл. в кн. Швидковского О.А. Гармония взаимодействия. - М., 1984. - с. 146

3. Собор в Шартре. Витраж «Древо Иесеево». 1140-1150 // опубл. в кн. Эко У. Эволюция средневековой эстетики. - Спб.: Азбука-классика, 2004 - с. 131

4. Портал церкви Сен-Дени. Начало XII века // опубл. в кн. Эко У. Эволюция средневековой эстетики. - Спб.: Азбука-классика, 2004 - с. 34

5. Собор в Шартре. Западный фасад. XII-XIII века // опубл. в кн. Всеобщая история искусств. Т. 2, кн. 1-я. - М., 1960 - рис. 211

6. Сен-Шапель. Внутренний вид. 1243-1248гг. Париж // опубл. в кн. Эко У. Эволюция средневековой эстетики. - Спб.: Азбука-классика, 2004 - с. 102

Размещено на Allbest.ru