Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Харьковский национальный медицинский университет

Стоматологический факультет

Кафедра истории украинской культуры

РЕФЕРАТ

На тему:

Византийские основы мозаичного искусства Киевской Руси

Студентки Толчек Ю.Л.

I курс, группа 1

Харьков 2011



План

Введение

1. Художественные принципы и характерные особенности византийских мозаик

2. Эпоха Македонской династии в искусстве Византии. Македонское Возрождение

2.1 Эволюция программы церковной росписи в период Македонского Возрождения

2.2 Приёмы и хитрости мозаистов в период Македонского Возрождения

3. Мозаики собора святой Софии в Константинополе

3.1 Общая характеристика и периодизация мозаик

3.2 Мозаики апсиды и вимы

3.3 Мозаики южного северного тимпана

3.4 Входная мозаика нарфика

3.5 Портрет императора Александра

3.6 Мозаика южного вестибюля

3.7 Мозаика южной галереи

4. Мозаики собора святой Софии в Киеве

4.1 Общая характеристика мозаик

4.2 Мозаика Спаса Вседержителя (Пантократора)

4.3 Мозаика архангела в главном куполе

4.4 Мозаика «Христос Иерей»

4.5 Мозаика «Богоматерь Оранта Стена Нерушимая»

4.6 Мозаика «Евхаристия»

4.7 Святительский чин

4.8 Мозаика «Благовещение»

Вывод



Введение

Вопрос о влияниях в развитии искусства не нов. С этим вопросом постоянно сталкиваются все историки искусства. Действительно, чисто автохтонное развитие искусства, не подверженное никаким внешним влияниям, практически никогда не существовало. Поэтому, рассматривая историю искусства и культуры любой страны и любого времени нужно изучать и все те явления, которые влияли на их развитие. Неточное и дискредитированное понятие «влияние» уместно заменить словом «диалог», ибо в широкой исторической перспективе взаимодействие культур всегда «диалогично». Это позволяет напомнить абстрактную схему «диалога», в условиях, когда первый из ее участников обладает большим запасом накопленного опыта, а второй заинтересован усвоить себе этот опыт.

Данная работа посвящена исследованию русско-византийского «диалога» в области монументального изобразительного искусства, а именно, такого её вида как мозаика, где роль первого участника исполняет Византийская империя, а второго - Киевская Русь. Это исследование проводится на основе сравнения мозаичных икон двух самых известных архитектурных шедевров, построенных в эпоху Средневековья - собора святой Софии в Константинополе (Стамбуле) и собора святой Софии в Киеве - и нахождения характерных особенностей, присущих как мозаичным изображениям обоих храмов, так и последним каждого храма в частности. Следует упомянуть, что мозаичные иконы обеих Софий были созданы на протяжении 867-1046 гг., которые охватывают период правления Македонской династии на территории Византийской империи. Именно в это время византийские иконопочетатели после окончательного установления победы над ересью иконоборчества (религиозно-политическое движение в Византии в VIII - начале IX веков, направленное против почитания икон), вновь начали создавать росписи, иконы для храмов Константинополя и других городов. Этот период получил название Македонского Возрождения.

1. Художественные принципы и характерные особенности византийских мозаик

Специфической формой византийского искусства была мозаика. Изображение состоит из разноцветных кубиков смальты (сплава стекла с минеральными красками). Византийские мозаики были яркими, разноцветными, сложными по построению композиции, сюжетными. Основные художественные принципы византийских мозаик:

1. Типологизация образов и сюжетов (Христос, Мария, апостолы).

2. Необычность способов художественной выразительности - плоскостное изображение, статичность фигур, отсутствие глубины пространства.

3. Анонимность авторов.

4. Канонизация сюжетов, соотношение фигур, поз, подбора смальт.

5. Символизм образов, основанный на объединении в одном образе двух его значений - земного (предметного, материального) и божественного (идеального, духовного).

6. Ярко выраженный культ императора.

Характерными особенностями византийских мозаик являются: нарушение пропорций, «бесплотность» фигур, вытянутость форм, широко открытые глаза, которые символизируют духовное начало.

Византийская мозаика



2. Эпоха Македонской династии в искусстве Византии. Македонское Возрождение

Эпоха Македонской династии (867-1056 гг.) является поворотным этапом в развитии византийского искусства. Именно в эту эпоху происходит перелом, логическим следствием которого была выработка классического византийского стиля. После тревожных, бурных времен иконоборчества наступает относительно спокойный период. Крепкая централизованная власть, опиравшаяся на разветвленный бюрократический аппарат, с железной последовательностью утверждает свое господство, стремясь и в искусстве утвердить единый, монополизированный двором стиль. (Лазарев В.Н.)

2.1 Эволюция программы церковной росписи в период Македонского Возрождения

Характерной особенностью развития изобразительного искусства этого периода является возвращение к традициям эллинистического искусства - искусства Древней Греции. Выразительный, грубоватый экспрессионизм салоникских мозаик и иллюстрированных Псалтирей растворяется в четкой линейной ритмике и спокойных, уравновешенных композициях, нередко представляющих копии с отдаленных александрийских образцов. Вместе с тематическими заимствованиями из античности перенимается не только ее свободная живописная техника, пользующаяся нежными полутонами и сочными бликами, но и типичный для нее сенсуалистический дух. Через возврат к античности восстанавливалась живая связь с далеким прошлым, которое было окружено притягательным ореолом славы. Этот неоклассицизм, захватывающий конец IX и почти весь X век, явился фундаментом для всего византийского искусства XI-XII веков.

С конца X века в Константинополе намечается новая линия эволюции. Церковь придавала огромное значение изобразительному искусству, рассматривая его как «библию для неграмотных», поэтому росписи храмов должны были раскрывать сущность христианской религии и морали. К искусству предъявляются все более серьезные требования: иконы, мозаики и фрески должны выражать глубочайшую духовность. В противном случае была бы вновь подвергнута сомнению возможность передать изобразительными средствами сущность божества. Вырабатывается новый стиль. Спиритуализм получает окончательное преобладание. Фигура утрачивает свою материальную тяжеловесность, лица приобретают строгий, аскетический характер, пространственная среда упрощается и схематизируется, живописная трактовка уступает место линейной, колористическая гамма окончательно теряет импрессионистическую легкость, становится плотной и определенной. Этот абстрактный, полный духовности стиль явился классической формой выражения византийской религиозности.

Богоматерь. Собор святой Софии (Константинополь)

Образ Богоматери, наряду с образом Христа, получил быстрое распространение в церковной живописи. Иконопочитатели не случайно выдвигали на первый план именно этот образ. Он неразрывно связан с непреложной истиной о воплощении (в христианстве акт непостижимого соединения вечного Бога с сотворённой Богом же человеческой природой), и ему придавали на этом этапе совсем особое значение. В отличие от приверженцев Оригена, монофиситов и иконоборцев иконопочитатели всячески подчеркивали человеческую природу Христа. Отсюда повышенный интерес к циклу Страстей, отсюда появление образа мертвого Христа, отсюда, наконец, особое внимание к сцене Воскресения.

Мозаика Христа Пантократора в куполе монастыря в Хоре

Христос дан в виде Пантократора, или Вседержителя: «...полный заботы о людях, он взирает на землю и обдумывает распорядок и образ правления». «Вседержитель» (греч. рбнфпксбфщс -- всевластный) является одним из главных канонических типов изображения Христа, где Он представлен как Царь Небесный и Судия на предстоящем Страшном Суде.

Сын Божий изображается в возрасте своего проповедничества и в той одежде, которую он носил в своей земной жизни -- в хитоне и гиматии. Христос восседает на троне, правой рукой Он делает благословляющий жест, а левой держит свиток или книгу с законом. Если книга раскрыта, то на страницах традиционно отображают различные речения Спасителя, содержащиеся в Евангелиях. Композиция отличается строгой фронтальностью и статичностью. Канон «Христа Вседержителя» распространен в двух изводах: изображения бывают в рост и поясные. Во всем православном мире в центральном куполе традиционно помещается поясное изображение Мессии. На складывании этого иконографического образа оказала влияние позднеэллинистическая традиция изображения императоров.

Иерархическое расположение мозаик в храме святой Софии (Киев)

1 - Христос Вседержитель (Пантократор) с архангелом;

2 - Евангелисты;

3 - Мученики;

4 - Богоматерь;

5 - Архангел Гавриил;

6 - Богоматерь Оранта;

7 - Евхаристия;

8 - Святительский чин;



Прежде всего, необходимо отметить один существенный момент: историческое расположение сцен утрачивает ведущее значение. В связи с вытеснением базилики крестовокупольными постройками художники принуждены все более ограничивать количество изображений, выбирая главные и самые наглядные. Мозаики и фрески призваны теперь не только освещать и пояснять основные догматы, но и служить подсобным материалом для церковного богослужения. Поэтому выбор тем диктуется главным образом соображениями литургического порядка. Портреты основателей переносятся из храма в нарфик, роспись превращается в легко обозримую систему, не перегруженную второстепенными деталями. В целом роспись храма символизирует идею о Церкви Вечной. Она объединяет в себе праотцев, пророков, апостолов, отцов церкви, святых, мучеников -- всех тех, кто предсказал торжество церкви, кто за нее боролся, кто содействовал ее укреплению. Эти образы сопоставлены в порядке сложнейшей иерархии, находящей завершение в украшающей купол полуфигуре Пантократора.

Мозаика Воскрешения Христова. Монастырь Осиос Лукас в Фокиде

Отнесенный в самую высшую точку храма, Христос царит над всем пространством. Его могучая полуфигура воплощает творческий пафос демиурга, создателя и властителя мира. В целях большей внушительности заключенная в медальон полуфигура Христа окружается обыкновенно свитой архангелов. В барабане изображены апостолы либо пророки, глашатаи и предвозвестники его учения, а на парусах евангелисты. Их размещение на столбах, поддерживающих купол, далеко не случайно, поскольку их трактуют как четыре «столпа евангельского учения». Композиция апсиды теснейшим образом связана с Пантократором в куполе. Здесь мы видим Богоматерь: либо стоящую в позе Оранты с поднятыми к Спасителю руками, либо восседающую с младенцем на троне. В первом случае она олицетворяет Церковь Земную.

Занимая в небесной иерархии второе место после Христа, она и в храме господствует, вместе с Пантократором в куполе, над прочими изображениями. Рядом с нею либо поблизости от нее (на триумфальной арке, в виме, апсиде, в боковых апсидах) располагаются архангелы Михаил и Гавриил. В виме представлена Этимасия -- трон Христа, уготованный для Страшного суда. Нижняя часть апсиды нередко заполнена Евхаристией и фигурами первосвященников, архидиаконов и святителей. Последние изображения как бы сводят верующего с неба, символизированного куполом и сводами, на землю, где протекала деятельность многочисленных святых и мучеников. Являясь представителями, основателями и устроителями Земной Церкви, они сознательно располагаются по всему храму в нижних регистрах.

Таким образом, роспись нижней части храма ставится в непосредственную связь с купольной композицией, где Христос, глава Церкви Небесной, через Богородицу, образ Церкви Земной, и через апостолов, евангелистов и святых находится в вечном единении с церковью на земле. Если сюда присоединить еще праздничный цикл, состоящий из двенадцати сцен (Благовещение, Рождество Христово, Сретение, Крещение, Воскрешение Лазаря, Преображение, Вход в Иерусалим, Распятие, Сошествие во ад, Вознесение, Сошествие св. Духа, Успение Богородицы), постепенно выделявшихся из исторического цикла как имевшие особое значение для церковного богослужения, то в целом получался грандиозный ансамбль, поражающий своей стройностью и монументальной мощью.

Круговое расположение мозаик в главном куполе и апсиде монастыря Осиос Лукас

В этом ансамбле, как правило, центральное место занимали апсида и подкупольное пространство, где развертывалось основное литургическое действие. Обычно под куполом стоял амвон, откуда произносились проповеди, куда всходили читающие, возглашавшие и поющие. Когда разыгрывались сцены церковной драмы, то амвон символизировал пещеру, в которой родился Христос, либо Голгофу, на которой он был распят. К алтарной преграде и амвону было приковано внимание молящихся, созерцавших из ветвей креста, боковых нефов и с галерей ослепительное зрелище византийского богослужения. Отсюда вытекало одно важное для всей декоративной системы обстоятельство: мозаики и фрески должны были располагаться так, чтобы зритель мог лучше всего обозреть их при круговом движении. Такое размещение мозаик и фресок в корне отлично от того, что мы находим в постройках базиликального типа, где мозаики либо фрески даются в виде фризовой композиции над аркадой центрального нефа и тем самым способствуют движению зрителя по прямой линии: от входной западной стены к алтарю.

В крестовокупольном храме декоративная система продумана по совсем иному принципу. Она рассчитана на восприятие ее зрителем по ходу кругового движения, когда он перемещается из одной ветви креста в другую. Только тогда открываются его взору все богатейшие живописные перспективы и он получает возможность верно «читать» то, что видит. Это прекрасно понимал патриарх Фотий, в чьей уже неоднократно цитированной проповеди имеются следующие примечательные слова: «...погрузившись в святилище, какое его [т. е. вошедшего в храм] охватывает блаженство и в то же время беспокойство и удивление! Как будто он вступил на небо, без противодействия с чьей-либо стороны, и осиянный многообразными, со всех сторон открывающимися, подобно звездам, красотами, он остается зачарованным».

2.2 Приёмы и хитрости мозаистов в период Македонского Возрождения

При уточнении масштабных соотношений византийские мастера руководствовались двумя принципами, порою резко друг другу противоречащими: традиционной иерархией образов и учетом точки зрения зрителя в связи с большей или меньшей удаленностью от него изображения. Первый принцип требовал, чтобы размер фигур зависел от их положения в небесной и земной иерархии. Поэтому изображения Христа и Богоматери должны были быть большими по размеру, чем изображения апостолов, изображения последних большими, чем изображения святых, и т.д. Но провести этот иерархический принцип полностью при украшении интерьера было невозможно. Иначе разнобой масштабов нарушил бы архитектонику декоративной системы. Следовательно, необходимо было учитывать и второй принцип, т.е. точку зрения зрителя, двигавшегося в интерьере, и местоположение той или иной мозаики по высоте. Из сочетания первого и второго принципов неизбежно должен был родиться компромисс. Такой компромисс мы фактически и наблюдаем в мозаических ансамблях XI века.

Самыми большими по размеру фигурами здесь обычно являются Пантократор в куполе и Оранта либо Богоматерь с младенцем в апсиде, которые воспринимаются как идейный стержень ансамбля. Но это не мешает тому, что изображения Христа и Марии на других местах даются в одном масштабе с фигурами, стоящими ниже их в церковной иерархии. Здесь вступает в свои права второй принцип: учет композиционного строя данной мозаики и степени ее удаленности от зрителя. Этот принцип корректирует первый и вносит в общую шкалу размеров то разумное начало, которое нейтрализует крайности иерархической доктрины. Чтобы избежать сильного уменьшения изображений по мере их все большего удаления от глаза зрителя, византийские мозаичисты последовательно увеличивали размеры фигур от пола к вершине купола. Однако на этом пути они сознательно допускали целый ряд отступлений, которые позволяли им выделять с помощью преувеличенных размеров те фигуры, которые должны были доминировать на основе иерархического принципа.

В византийских мозаиках XI века наблюдается еще ряд коррективов, вносимых ради устранения оптических искажений. Так, например, нижняя часть фигур удлиняется с целью предупредить нарушение пропорций при восприятии фигур снизу. Изображения, располагаемые в полукружии апсиды, увеличиваются в ширину по мере их приближения к краям. Это делалось для того, чтобы крайние фигуры не казались слишком тонкими из-за более резкого угла сокращения.

Для византийских храмов типично сочетание мраморной облицовки стен с мозаиками. Как правило, последние украшают только верхние части интерьера. Стены же остаются скрытыми за мраморной облицовкой, крепкой и монолитной, с блестящей, полированной поверхностью. Эта твердая поверхность, контрастируя с живописным мерцанием мозаических кубиков, еще более подчеркивает своеобразные художественные эффекты мозаики. Поскольку мозаика в крестовокупольных храмах покрывает в основном изогнутые поверхности (купол, барабан, паруса, подпружные арки, тромпы, своды, апсиду), постольку, естественно, контраст между гладкой мраморной облицовкой стен и изменчивой, мерцающей фактурой мозаики ощущается особенно остро. Эстетическую природу этого контраста прекрасно понимали византийские мастера.

Мозаика Богоматери Оранты в апсиде собора святой Софии в Киеве

Недаром в Софии Константинопольской тимпанам люнет придавали незначительную вогнутость, чтобы усилить блеск мозаической смальты, а в Софии Киевской огромная фигура Богоматери Оранты в апсиде имеет ряд ритмически чередующихся повышений и понижений грунта, которые способствуют игре оттенков. На вогнутых и волнообразных поверхностях достигается несоизмеримо большее мерцание выложенных под разными углами кубиков, чем на ровных (особенно это относится к золоту). Подобно тому как готический витраж требует интенсивного света, чтобы загорелись его чистые краски, выложенная на изогнутых плоскостях мозаика нуждается в не очень ярком освещении, потому что только тогда живописная игра разноцветных кубиков достигает полной силы. Когда мозаика покрывает прямую плоскость, вдобавок резко освещенную, она утрачивает половину очарования: золото начинает блестеть слишком ярко, отчего фигуры выделяются на его фоне бесцветными силуэтами.



Мозаика собора святой Софии в Константинополе

Среди смальт золото является наиболее светоносным материалом, так как при поблескивании оно само превращается в источник света. Но этот свет -- не реальный свет, а, если можно так выразиться, магический. Он возносит фигуру во внепространственную и вневременную среду, усиливая оторванность иконного образа от земли. А это и была одна из основных задач средневекового художника, сохранявшего за изображением торжественный, иератический характер.

Христос Пантократор с императором Константином IX и императрицей Зоей. Собор святой Софии (Константинополь)



Там, где освещение сильнее, византийские мозаичисты прибегают к светлой гамме холодного тона, а где стены и своды освещаются с помощью отраженного, а не прямого света, там наблюдается подбор насыщенных и теплых цветов.

Особое место в мозаических ансамблях XI века занимают фигуры, облаченные в неяркие сероватые либо беловатые одеяния с разноцветными тенями: синими, водянисто-голубыми, изумрудно-зелеными, серовато-зелеными, фиолетовыми, желтыми, красными, черными, серыми. Эти краски, в сочетании с основным белым тоном, порождают ту переливчатую гамму, которую невозможно воссоздать чисто живописными средствами, поскольку она специфична именно для сияющей смальты. Но как ни значительна роль этих цветных линий и полос, намечающих тени и складки, в фигурах все же доминирует белый либо серовато-белый тон.



3. Мозаики собора святой Софии в Константинополе (Стамбуле)

«Как в храме святой Софии в Константинополе, так и во многих других церковных сооружениях V-VI ст. широко использовалась монументальная живопись, а особенно такой её вид как мозаика. Именно мозаика с её искристой, блестящей поверхностью, с её игрой света на гранях разноцветных кубиков смальты, создавала хорошие условия для созерцания изображений, расположенных на большой высоте и значительном расстоянии от зрителя. Взгляд изображенных фигур всегда был повёрнут к зрителям. Благодаря такому художественному приёму создавалась иллюзия их соучастия в зрелищах - литургических церемониях, которые происходили в том зале и храме, где эта мозаичная живопись находилась…» Шейко В.М.

3.1 Общая характеристика и периодизация мозаик

Мозаики Святой Софии представляют собой пример византийского монументального искусства периода Македонской династии. Мозаики показывают все три этапа развития столичного неоклассицизма, так как были выполнены в три периода: около середины IX века, на рубеже IX--X веков и в конце X века.

3.2 Мозаики апсиды и вимы

Самый первый мозаичный цикл был создан после окончания иконоборчества в 867 году. К ним относятся мозаики апсиды и примыкающей к ней вимы. Манера исполнения этих мозаик роднит их с живописью VII века. В апсиде помещено тронное изображение Богородицы, держащей перед собой на коленях младенца Христа. На сводах вимы по сторонам от фигуры Богородицы были изображены два архангела(сохранилась только мозаика с архангелом Гавриилом). По краю конхи была помещена греческая надпись (почти полностью утрачена) со следующим текстом: «Изображения, которые обманщики здесь низвергли, благочестивые правители восстановили».

Данные мозаики отличаются естественностью в передаче человеческого тела, мягкостью в изображении драпировок, живостью в ликах.

Советский искусствовед В.Н. Лазарев в своей книге «История византийской живописи» отзывается об этих мозаичных произведениях вот таким образом:

«Как образ Марии, так и образ архангела дышат настолько большой чувственностью, что с первого взгляда становится очевидной их преемственная связь с образами никейских ангелов. Мы имеем здесь первоклассный столичный памятник, примыкающий к тем эллинистическим традициям, которые никогда не умирали на константинопольской почве. Богоматерь торжественно восседает на троне. Ее широкая, массивная фигура, при всей монументальной замкнутости контура, свободно развернута в пространстве. Этому пространственному впечатлению немало содействует подножие трона, данное в смелом ракурсе. Вместо того чтобы подчинить фигуру плоскости, мозаичист располагает ее так, как будто она выступает из золотого фона. В подобной трактовке живо чувствуются пережитки того античного понимания формы, которое можно было бы назвать статуарным. И столь же сильны античные отголоски в прекрасном, полном женственности лике Марии. Мягкий овал, правильной формы нос, сочные губы -- все придает ему земной характер. Но в то же время он подкупает своей одухотворенностью. Большие глаза, печальные и неподвижные, являются зеркалом души. Это же своеобразное сочетание чувственности и одухотворенности поражает в чудесном лике ангела, таком неповторимом в своем аристократизме и в своей ярко выраженной индивидуальности. Рядом с никейскими ангелами этот изумительный образ представляет одно из высших воплощений византийского гения…».

3.3 Мозаики южного северного тимпана

Около 878 года в северном тимпане собора были созданы мозаики с изображением шестнадцати ветхозаветных пророков и четырнадцати святителей. Из них сохранились мозаики с изображением Иоанна Златоуста, Игнатия Богоносца и четырёх других святителей.

Уровень мозаичистов, работавших над их созданием, академик В.Н. Лазарев оценивает как невысокий, но отмечает:

«Фигуры широкие и приземистые, черты лица крупные, еще лишенные характерной для позднейших мозаик сухости и заостренности, одеяния ниспадают спокойными складками, в которых нет ничего от каллиграфической измельченности. Розоватого тона лица обработаны зелеными тенями, палитра строится на светлых, главным образом серых и белых, оттенках, так что в ней отсутствуют плотность и насыщенность цвета, которые отличают мозаики XI века…».

Слева - мозаика Иоанна Златоуста IX в. (собор святой Софии в Константинополе). Справа - мозаика Иоанна Златоуста XI в. (собор святой Софии в Киеве)

3.4 Входная мозаика нарфика

В правление императора Льва VI (886--912) люнет нарфика был украшен мозаикой с изображением Иисуса Христа, сидящего на престоле с Евангелием, открытом на словах «Мир вам. Я свет миру» в левой руке и благословляющего правой. По сторонам от него в медальонах изображены полуфигуры Богородицы и архангела Михаила в медальонах. Слева от Иисуса изображён коленопреклоненный император Лев VI.

Несмотря на то, что композиция несимметрична (фигуре Льва не соответствует никакая фигура справа), мозаика обладает строгой уравновешенной композицией. Она осуществляется за счёт широкой полосы внизу, на фоне которой помещена фигура, не составляющая таким образом, самостоятельного композиционного пятна. Эта полоса способствует утяжелению нижней части изображения, его прочному построению.

Существует много трактовок данного мозаичного произведения, из которых более простое и убедительное объяснение мозаике дал выдающийся иконовед, византолог А.Н. Грабар. Он правильно поставил мозаику в связь с одним местом из сочинения Константина VII Багрянородного «О церемониях византийского двора». Здесь описывается как василевс (титул византийских императоров), встречаемый патриархом и духовенством в нарфике св. Софии, трижды падает ниц перед Царскими вратами и лишь затем входит в храм. Поскольку мозаика расположена именно над Царскими вратами, логично искать в ней отражение этой торжественной религиозной церемонии. Идейным стержнем композиции А.Н. Грабар считает преклонение земного властителя перед небесным, автократора перед Пантократором, выступающим, как об этом свидетельствует надпись евангелия, носителем идеи мира и света, т. е. выступающего носителем тех двух начал, pax и lux, которые неизменно ассоциировались с доблестью римских и ромейских императоров. Тем самым лишний раз устанавливалась связь царя земного и царя небесного.

Академик В.Н. Лазарев так охарактеризовал мозаику поклонения императора Льва Иисусу Христу:

«Мозаическая кладка отличается непринужденным характером, но по сравнению с никейскими мозаиками она обнаруживает тенденцию к усилению линейного начала: кубики выстраиваются в более ровные ряды. Они, однако, не образуют графически четких линий, как в позднейших мозаиках. В их свободном, «прерывистом» расположении, создающем впечатление тонкой живописной вибрации, чувствуются пережитки античного импрессионизма. В фигурах есть ещё типичная для искусства IX века грузность: большие, довольно массивные головы, приземистые пропорции, крупные конечности. Рисунок, особенно в трактовке тканей, порою сбит, лица лишены тонкой одухотворённости, в белёсой колористической гамме есть нечто вялое и даже безличное…».

Австрийский искусствовед Отто Демус указывает, что эту мозаику можно рассмотреть только снизу и под очень большим углом зрения. Это вызвано тем, что кубики мозаики размещены в стене наклонно, чтобы составлять со взглядом зрителя прямой угол.

3.5 Портрет императора Александра

На северо-западном столбе северной галереи собора находится мозаичный портрет императора Александра. Он был открыт в ходе реставрационных работ 1958 года и имеет точную датировку 912 годом. Мозаика относится к типу вотивных изображений (изображений, приносимых в дар божеству по обету, ради исцеления или исполнения какого-либо желания) и является прижизненным портретом императора.

Фигура изображена в фронтальной позе, Александр представлен в драгоценном облачении, перепоясанном лором, украшенным драгоценными камнями, и короне с подвесками. В правую руку помещён предмет цилиндрической формы (акакия или анаксикакия), а в левую -- держава. Мозаика изображает императора за пасхальным богослужением. Согласно книге «О церемониях» в этот день император из Большого дворца шёл в собор, неся в руке акакию (по сообщению Георгия Кодина это был свёрток из шёлковой ткани, наполненный землёй), и перепоясывался лором. Земля означала, что император исполнен смирения, ибо и он смертен, лор же, напоминавший пелену, символизировал смерть и воскресение Христа. Таким образом, и в портрете Александра столь излюбленная византийцами символика имела существенное значение.

По сторонам от изображения помещены медальоны, содержащие имя императора и монограммы, расшифровывающиеся как «Господи, помоги твоему слуге, православному благоверному императору». На арках, примыкающих к мозаике с изображением императора Александра, сохранились фрагменты мозаик с орнаментом, выполненных в одно время с портретом.

Академик В.Н. Лазарев отмечает, что особенностью данной мозаики является широкое использование серебряных кубиков (по сравнению с золотыми), которые занимают около 1/3 фона мозаики.

3.6 Мозаика южного вестибюля

Мозаика люнета над дверью из южного вестибюля в нарфик собора была создана во второй половине X века. На ней изображена Богородица на престоле с Богомладенцем на коленях, а по сторонам императоров Константина (слева), приносящего в дар город Константинополь, и Юстиниана (справа), приносящего Богородице собор Святой Софии.

Еще на монетах Смирны, Лесбоса и Филиппополя встречаются изображения римских императоров, стоящих с храмом в руках перед богиней-покровительницей города. Мотив «приношения» нашел себе также широкое распространение в позднеримской императорской иконографии. Отсюда он перешел в византийское искусство и был использован в украшении храмов. Помещение на одной мозаике Константина и Юстиниана не находит аналогов в византийском искусстве. Андрей Грабар отмечает, что возможно мозаичист скопировал некий древний образец, так как императоры, хотя и изображены в парадных одеждах XI века, но не имеют бород, хотя они были в моде на момент создания мозаики.

Император Юстиниан

Император Константин



Мозаику отличает попытка передать пространство -- плоскость земли и перспектива в изображении трона предают ей глубину; также и сами фигуры обладают объёмом. Академик В.Н. Лазарев пишет, что эта мозаика уступает другим примерам позднемакедонского искусства, а по сравнению с мозаикой вестибюля отличается использованием любимых при императорском дворе фиолетового, золотого и серебряного цветов. Также эту мозаику отличает, то, что в отдельных её элементах линейно-узорная трактовка становится довлеющий техникой (например, кисти рук Богородицы и императоров расчерчены до запястий изогнутыми, но ничего не изображающими линиями).

Столь же объемна и трактовка голов с их глубоко продуманной системой распределения теневых частей на поверхности лица и с тонкими переходами от одного полутона к другому. В этих приемах ясно чувствуется, что автор мозаики прошел неоклассическую выучку. Из неоклассической школы он почерпнул также систему пропорций, позволившую ему воспроизвести с большой точностью строение человеческого тела. С мастерами неоклассического направления его сближает и выражение несколько официальной сдержанности, которое граничит с сухостью. Сравнивая мозаику вестибюля с мозаикой нарфика, приходится указать на усиление линейного начала.

3.7 Мозаика южной галереи

Среди произведений константинопольской монументальной живописи XI века самой поздней является мозаика южной галереи св. Софии с изображением восседающего на троне Христа, которому Константин IX Мономах (1042-1055) и императрица Зоя (ум. 1050) подносят дары для Великой церкви.

В этой вотивной мозаике мы наблюдаем дальнейшее развитие тех тенденций, которые уже наметились в мозаике вестибюля. Все стало еще более плоским, сухим и линейным, а густые, плотные краски окончательно уподобились драгоценным эмалевым сплавам. Колорит мозаики выдержан на контрастном противопоставлении интенсивного синего цвета хитона и гиматия Христа и приглушенных фиолетовых цветов одеяний императорской четы. Поверх дивитисиев Зои и Константина наброшены тяжелые золотые лоры, усыпанные жемчугом и драгоценными каменьями. С необычайной тщательностью передали художники все детали этих чисто византийских в своем пышном великолепии одежд и венцов. Развернутая на плоскости композиция построена по принципу строгой симметрии. Ей присущ торжественный дух, застылость поз, тяга к фронтальному развороту фигур. Лица императорской четы, как и лицо Христа, подвергнуты сильной линейной стилизации. В этом плане особенно характерна обработка скул с помощью изогнутых линий. Таким приемом мозаист стремился выявить ту минимальную округлость форм, без передачи которой он не мог обойтись, иначе изображенные им лица воспринимались бы зрителем как плоские.

художественный византийский мозаика софия



4. Мозаики собора святой Софии в Киеве

«Русь, принявшая в 989 году христианство, стала быстро приобщаться к византийской культуре. Появление в Киеве в 30-х годах XI века греческого митрополита обусловило необходимость возведения большого кафедрального собора, где могли бы совершаться торжественные богослужения. Построенная между 989 и 996 годами князем Владимиром церковь Богородицы Десятинной, хотя она и была разукрашена приглашенными из Византии мастерами, придерживавшимися столичной системы декорации (Пантократор в куполе, Оранта в апсиде), для этой цели не подходила, так как она была сравнительно небольшой по размерам. Поэтому Ярослав Мудрый решил построить новый великолепный храм. Он возвел его в 1037-1042 годах на том месте, где в тяжелой битве были разгромлены подступившие к Киеву печенеги. Таким образом, собор св. Софии в Киеве был одновременно и кафедральной митрополичьей церковью и памятником в честь одержанной над печенегами победы…» В.Н. Лазарев

4.1 Характеристика, история и расположение мозаик

Мозаики св. Софии в Киеве, выполненные между 1043 и 1046 годами. Начиная сооружение храма, а затем его внутреннюю отделку, князь Ярослав использовал как заезжих греческих мастеров, так и местные силы. Общая схема декоративного убранства восходит, в своих главных чертах, к константинопольским образцам.

В центральном куполе расположена мозаика «Христа Вседержителя», который с книгой в руках сурово смотрит вниз на род людской, собравшийся в церкви. Полуфигура Спасителя заключена в символический магический круг, означающий вечность бытия Божества.



Схема размещения мозаик в изометрии

1 - Пантократор и архангел;

2 - Евангелисты;

3 - Мученики;

4 - Приснодева Мария;

5 - Архангел Гавриил;

6 - Деисус;

7 - Христос Иерей;

8 - Богоматерь Оранта;

9 - Евхаристия;

10 - Святительский чин

Ниже, по направлению четырех сторон света, располагаются изображения четырех архангелов -- небесных стражей, из которых сохранилась, и то частично, лишь одна мозаичная фигура архангела в голубом, расшитом золотом хитоне с лором, широкой длинной полосой ткани, украшенной драгоценными камнями. Остальные три в 1884 году были написаны масляными красками по инициативе А.В. Прахова художниками Зазулиным и Гайдуком.

Под архангелами в простенках барабана между световыми окнами располагались двенадцать учеников Христа, теперь утраченные. Уцелела полуфигура апостола Павла.

Из четырех евангелистов на пандативах до наших времен дошел только Марк на юго-западном парусе. На арках, поддерживающих купол, между евангелистами, было четыре медальона -- сохранилось лишь два: «Богоматерь» и «Христос Иерей» -- редчайший иконографический тип изображения Спасителя. На поперечных арках можно видеть пятнадцать (из сорока) мозаичных медальонов с изображениями севастийских мучеников, подвигами которых утверждалось христианское учение. Доминантой в общем комплексе софийских мозаик является огромная композиция «Богоматерь Оранта Стена Нерушимая» в конхе центральной апсиды. Над конхой, выше «Богоматери Оранты», на видном месте расположен «Деисус» -- три медальона с поясными фигурами Христа, Богоматери и Иоанна Крестителя. «Деисус» служил для молящихся напоминанием о предстоящем Страшном Суде.

Ниже «Богоматери» в апсиде помещены традиционные для этой части храма «Евхаристия» и «Святительский чин», разделенные орнаментальным поясом. В сцене «Евхаристии» Христос, изображенный дважды, причащает подходящих к Нему учеников хлебом и вином. Композиция, поясняя суть таинства причастия, непосредственно была связана с происходившим в алтаре литургическим действом.

На предалтарных столбах мастера разместили «Благовещение»: на левом столбе -- архангел Гавриил, возвещающий о грядущем непорочном рождении Спасителя мира, а на правом -- Приснодева Мария.

Святые на стенах собора являют народ избранный -- Земную Церковь, собранную у евхаристического престола, где священник сам Христос.

Создатели декора Софии Киевской достигают высокого духовного воздействия не только благодаря выбору определенных сакральных сюжетов, но также благодаря богатству красочной гаммы, которая поражает своим чрезвычайным разнообразием. Мозаичная палитра насчитывает 177 оттенков. Синий цвет складывается из 21 оттенка, зеленый -- из 34-х, желтый -- из 23-х, красный -- из 19-ти, золотой -- из 25-ти, серебряный -- из 9-ти. Это свидетельствует о высоком профессиональном уровне мастеров.

Для большей выразительности мозаичных изображений был использован один распространенный прием. Кусочки смальты, выкладываемые по сырой штукатурке, ставились под разным наклоном таким образом, что падающие на них лучи света отражались под различными углами и создавали искрящуюся, светоносную поверхность. Яркие цвета мозаики искусно сочетались с приглушенными тонами мрамора и шифера.

В состав артели мозаичистов, работавших в Софийском соборе, входило не менее восьми мастеров. Из какой области Византийской империи они прибыли к киевскому князю, сказать невозможно. «Не приходится сомневаться, - пишет В.Н. Лазарев,- что в Киеве заезжие греческие мастера прибегали к сотрудничеству русских ремесленников уже на первом этапе их деятельности: при изготовлении смальты. Это доказано раскопками В.А. Богусевича, подтвердившими факт изготовления смальты на месте. К помощи русских мастеров греки обращались также при создании самих мозаик, а особенно фресок. Так сложился на почве Киева своеобразный вариант византийской монументальной живописи с сильно выраженными архаизмами: тяжеловесные, массивные по своим пропорциям фигуры, статичные, основанные на принципе ритмического повтора композиции, подчеркнуто плоскостные развороты изображений, угловатость линий. Эти архаические черты были обусловлены всем ходом развития русского монументального искусства, находившегося на этом этапе лишь в начальной стадии становления. Вот почему мозаикам и фрескам Софии Киевской свойственна та особая монументальная мощь, которую тщетно было бы искать в современных ей памятниках чисто византийской живописи с их более утонченным, но в то же время и менее полнокровным художественным языком».

4.2 Мозаика Спаса Вседержителя (Пантократора)

В образе «Пантократора» заложена идея Богочеловеческого господства Христа над миром. Именование Иисуса «Вседержителем» указывает, с одной стороны, на Его Божественную природу: «Аз есмь Альфа и Омега, начало и конец, говорит Господь, Который есть и был и грядет, Вседержитель» (Откр 1:8). С другой стороны, такое именование связано и с человеческой природой Христа. Иисус становится Вседержителем, совершив второе творение, искупив крестной жертвой людские грехи и обновив человеческую природу. Бог Отец, по словам апостола Павла, «вводит Первородного во вселенную» (Евр 1:6).

Среди софийских мозаик «Спас Вседержитель» выделяется укрупненностью форм и цветовой контрастностью, дабы пришедшему во храм был ясно виден Царь Небесный.

Мозаика в Софии Киевской выполнялась мастером, склонным к крупным, монументальным композициям. Он создал образ Христа с массивной головой, с укороченной шеей и прямоугольными плечами. Фигура Спасителя производит впечатление грузности и тяжести. В левой руке Он неуклюже держит Евангелие.

На «Пантократоре», как и на византийском басилевсе, хитон пурпуровых тонов с золотой отделкой и красным клавом (нашивной вертикальной полосой). Поверх хитона надет голубой плащ, складки которого выложены смальтой темно-синего цвета и отделаны золотым ассистом (лучами, исполненными золотом). Борода почти полностью утрачена -- она была дописана масляной краской при реставрации. Особенно красочно оформлен медальон, состоящий из девяти разноцветных кругов.

Справа - Пантократор собора святой Софии в Константинополе. Слева - Пантократор собора святой Софии в Киеве

Киевский «Вседержитель» не отличается изяществом и тонкостью исполнения, как, например, подобные изображения в Софии Константинопольской или в других византийских храмах XI столетия.

Мастер-монументалист, работавший над софийским «Пантократором», по всей очевидности, не принадлежал к элитарному кругу столичных византийских мозаичистов. В киевском соборе им также созданы мозаика «Богоматерь Оранта» в конхе центральной апсиды и, по-видимому, «Архангел» в подкупольном пространстве храма.



4.3 Мозаика архангела в главном куполе

Единственный «Архангел» из мозаик Софийского собора дошел до нашего времени не полностью: имеются утраты в крыльях, а низ одежды и ноги были дописаны Михаилом Врубелем. Некогда эту величественную мозаику выполнил один из лучших среди византийских мастеров, работавших в соборе.

Архангелы -- начальники ангелов, они составляют высшую степень ангельского чина. Они благовествуют о Великом и Преславном (1 Фес 4:16), открывают тайны воли Божией, укрепляют в людях веру и просвещают их светом Святого Евангелия. Архангел в куполе Софии Киевской, расположенный на высоте 23,70 м, меньше Оранты, расположенной на высоте 10,47 м, на целых 1,60 м, что не соответствует принципу зависимости размеров фигур от церковной иерархии, но тем не мешает зрителю наслаждаться обозрением этой мозаики. Пропорции архангела приземисты, и он выглядит тяжеловесным и грузным. На нем пышные одежды византийского императора. Он облачен в далматик синего тона -- узкую длинную одежду из плотной ткани с широкими рукавами, надетую на пурпурную столу -- длинную рубашку, наподобие туники, с узкими рукавами и обшлагами. Плечи и грудь начальника ангелов охватывает усыпанный жемчугами и драгоценными камнями лор, широкая и длинная полоса. На ногах красные сапожки. Далматик, стола, лор, обувь красных цветов -- это атрибуты одеяния басилевсов и иконного образа архангелов.

Волнистые волосы архангела перетянуты тороками (или по-другому -- слухами), означающими высшее знание. Через тороки ангелы получают повеления от Бога. В правой руке Архангел держит зерцало -- сферу, на которой начертан установленный на Голгофе крест. Зерцало -- символ предвидения, которое Бог передал своему ангельскому слуге. В зерцале архангел также читает повеления Господа.

В левой руке архангел держит лабарум (хоругвь) -- длинное древко с перекладиной, на которой закреплена ткань. На ней греческое слово «АГИОС», повторенное три раза: «Свят, Свят, Свят». Слова взяты из Откровения Иоанна Богослова: «Свят, свят, свят Господь Бог Вседержитель, Который был, есть и грядет» (Откр 4:8).

«Архангел» принадлежит к наиболее совершенным мозаикам Софийского собора. В ней наиболее удачно претворились богатство и утонченность мозаичной цветовой гаммы собора. По своим огромным пропорциям и манере кладки смальты фигура архангела близка «Пантократору» в главном куполе и «Богоматери Оранте» в конхе центральной апсиды.

4.4 Мозаика «Христос Иерей»

Иконография «Христа Иерея» сложилась в восточно-христианском мире в XI столетии. Одно из древнейших изображений этого типа -- фреска в церкви св. Софии в Охриде (Македония, XI в.); также к нему принадлежит фреска в церкви св. Пантелеймона в Нарези (Македония, 1164 г.) и изображения в поздних грузинских росписях XIII века в пещерном храме Бертубани (Давид-Гареджа в Кахетии), которые в значительной степени архаичны. Литературным источником, который воплотился в изобразительной форме, стали слова 109 Псалма Давида: «Ты еси иерей вовек по чину Мелхиседека».

Ветхозаветный Мелхиседек -- царь и священник Салима (Уру-салима -- Иерусалима), он назывался «священником Бога Всевышнего». В эпоху раннего христианства Мелхиседек рассматривался как прообраз мессии, сочетающего царское и священническое достоинство.

В Древней Руси иконографический канон «Христа Иерея» воспроизводится на одной из мозаик Софии Киевской. Изображение Иисуса Священника расположено в замке восточной арки, поддерживающей центральный купол, на видном месте, обращенном к молящимся в храме. Мозаика служила напоминанием о священнической роли Сына Человеческого и утверждала авторитет духовного сана в стране, где организация Церкви с ее сакральной иерархией только складывалась.

Образ Христа Священника -- редчайший иконографический тип Спасителя. В левой руке Он держит свиток, а правая рука прижата к груди с выставленными указательным пальцем и мизинцем. На этой мозаике мы не видим канонического облика Иисуса с длинными волосами -- здесь Христос коротко острижен и с гуменцом. Гуменец (по-русски), или тонзура -- выбритое место на макушке, знак принадлежности к духовенству.

4.5 Мозаика «Богоматерь Оранта Стена Нерушимая»

Изображение Богоматери с воздетыми в молении руками и без Младенца называется «Оранта» (от лат. orans -- молящаяся). Такие изображения в полный рост по древней традиции часто помещались в верхней части алтаря, в конхе. Если на ранних этапах формирования церковных установлений Иисус изображался символически, то образ Богоматери всегда был в большей мере реалистичен и соотносился с евангельской историей жизни Девы Марии.

«Богоматерь Стена Нерушимая» занимает в системе мозаик Софии Киевской исключительное место. «Оранта» высотой 5,45 метра останавливает взор каждого входящего в собор и воспринимается как главное, доминирующее изображение во всем храме. Взывающая Богоматерь подняла руки в молитве к Спасу Вседержителю, изображение которого расположено в зеркале центрального купола.

Возвышающаяся над главным алтарем Софийского собора «Оранта» на протяжении почти десяти веков оставалась неповрежденной, несмотря на то что и город, и сам собор неоднократно подвергались разрушениям. Русский народ верил, что Приснодева была чудотворной защитницей и Руси, и стольного Киева, и всего православного люда. По преданию, наше Отечество не погибнет, пока простирает над ним руки Божия Матерь Оранта «Нерушимая Стена».

На червленом поясе висит лентион (полотенце), которым, по народному верованию, Сострадательница Божия отирает неисчислимые слезы простого люда. Богородица стоит на украшенном драгоценными камнями пульпите -- императорском помосте, кроме того, на ней красные сапожки, ибо Она представлена как Царица Небесная.

Голова Милостивой Матери покрыта платом (омофором), перекинутым через левое плечо. Позднее этот плат получит на Руси оригинальное осмысление как «Покров Божией Матери», которым Она духовно сокрыла Русскую Землю от злых напастей, бед и неприятелей.

Оттенки Ее синего одеяния с темными складками отчетливо выделяются на общем золотом фоне смальты. Отдельные кусочки мозаики положены под разными углами таким образом, что вокруг фигуры Богородицы всегда видно неяркое сияние. Цветовая палитра мозаики весьма богата: синяя смальта насчитывает двадцать один оттенок, а зеленая -- тридцать пять.

Примечательная черта киевской «Оранты» -- ее пропорции. Перед мозаичистом стояли большие трудности в построении изображения на вогнутой поверхности апсиды. Чтобы не допустить искажений в восприятии фигуры Богородицы, мастер должен был найти особые пропорциональные соотношения. В.Н. Лазарев замечает по этому поводу: «Нельзя закрывать глаза и на то, что по своим пропорциям фигура „Оранты“ плохо приспособлена для отведенного ей места. Она слишком коротка и приземиста. Голова (0,90 м) составляет лишь одну шестую часть фигуры. Нижняя часть последней (2,80 м) непропорционально коротка по отношению к размерам головы (1:3). Если бы мастер учел перспективное сокращение, то он должен был удлинить именно нижнюю часть фигуры, чего он как раз не сделал. Поэтому фигура и кажется такой короткой и большеголовой, что придает ей несколько архаический характер»



4.6 Мозаика «Евхаристия»

Евхаристия -- одно из главных церковных таинств, в котором хлеб и вино мистическим образом пресуществляются в тело и кровь Христову. Совершение евхаристии составляет суть основного христианского богослужения -- литургии. На причастии верующие, вкушая хлеб и вино, в которых воплощены «истинное тело» и «истинная кровь» Спасителя, соединяются с ним и приобретают залог жизни вечной.

Композиция «Евхаристии» включает в себя фигуры Иисуса Христа (часто он пишется дважды) в центре композиции и подходящих к нему для причастия апостолов, которых возглавляют Петр и Павел. Господь стоит у престола и подает своим ученикам хлеб и вино. Ему могут прислуживать ангелы. В храме изображение «Евхаристии» традиционно помещается в алтаре, в центральной апсиде. За этим сюжетом специально закреплено место, где осуществляется таинство литургии, ибо он наглядно поясняет смысл происходящего богослужения. «Евхаристия» может также помещаться над Царскими Вратами или в праздничном ряду иконостаса.

Наиболее удачны цветовые сочетания в дважды повторенной фигуре Христа, облаченного в пурпурный хитон с золотыми ассистами и светло-синий плащ, -- его одежды контрастно выделяются на золотом фоне.

Подходящие с обеих сторон апостолы с трудом опознаются по обусловленным каноном различиям в облике. Их образы маловыразительны и лишены тонкого индивидуального своеобразия, которое отличает Отцов Церкви на «Святительском чине», расположенном здесь же регистром ниже. Три крайних левых апостола в софийской «Евхаристии» крайне сложны для атрибуции, к единому мнению, кто здесь изображен, исследователи так и не пришли. Две фигуры, крайние справа, не сохранились -- во время одной из реставраций, проводившихся в XIX веке, они были написаны красками.

Мозаика Евхаристия. Левая часть