Пуризм как форма современной живописи

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство высшего образования РФ

Камский институт искусств и дизайна

Факультет «Искусство интерьера»

Кафедра искусства интерьера

КУРСОВАЯ РАБОТА

Пуризм как форма современной живописи

Автор: Студент 4 курса, гр201-в , Захарова Е.И.

Дисциплина: Живопись

Руководитель: Эльмира Ленаровна.

г.Наб.Челны 2014

ОГЛАВЛЕНИЕ:

Введение

1. Теория пуризма

2. Мастера пуризма

2.1 Амеде Озанфан

2.2 Ле Корбюзье

2.3 Леже Фернан

2.4 Франсис Пикабиа

2.5 Вилли Баумайстер

2.6 Оскар Рутерсварт

Заключение

Список использованной литературы

Приложения

Введение

Пуризм - (франц. - чистый) течение во французской живописи конца 1910-20х гг. Отвергая декоративные тенденции кубизма и других авангардистских течений 1910х гг., принятую деформацию натуры, пуристы стремились к рационалистически упорядоченной передаче устойчивых и лаконичных предметных форм, как бы очищенных от деталей, к изображению первичных элементов. Для работ пуристов характерны плоскостность, плавная ритмика легких силуэтов и контуров однотипных предметов (кувшин , стакан и тд). Не получив развития в станковых формах, существенно переосмысленные художественные принципы пуризма нашли частичное отражение в современной архитектуре.

1. Теория пуризма

Теория пуризма - направления в живописи, которое стремилось заменить собой течения, развивавшиеся накануне первой мировой войны (кубизм, орфизм) - была изложена в 1915 в журнале <Elan> и развита в1920-1925 в журнале <Esprit nouveau>. Пуризм отвергал свободу и фантазию в живописи ради пластического совершенства, моделью которого служила машина, и изгонял из творчества все случайное, что могло бы повредить его чистоте. Во Франции эта эстетика не нашла широкого распространения среди живописцев, хотя произведения Леже того времени, вдохновленные человеком и машиной, отчасти связаны с пуризмом. Основными представителями пуризма были Озанфан и Жаннере (Ле Корбюзье),которые опубликовали в 1918 свой манифест под названием <После кубизма>. Здесь они развили свои идеи создания строгого и декоративного по духу искусства. Произведениям пуристов (Париж, Нац. музей современного искусства, Центр Помпиду), в большинстве своем - натюрмортам, присуща строгая композиция, смягченные контуры отдельных предметов (вазы или музыкальные инструменты) и игра цветовых градаций. Таким образом, пуризм находится на грани кубизма (в выборе сюжета) и абстракционизма. Его принципы нашли свое высшее развитие в архитектуре

2. Мастера пуризма

2.1 Амеде Озанфан

Amedee (1886, Сен-Кантен - 1966, Канны)

Французский художник и теоретик искусства. Получив классическое образование, Озанфан во время Первой мировой войны вырабатывает принципы своей живописи, издавая, в частности, журнал <Elan> (1915-1917). Но его настоящая творческая карьера начинается в 1917, когда в мастерской Опоста Перре он знакомится с архитектором Шарлем Эдуаром Жаннере (Ле Корбюзье), который также начал заниматься живописью. В 1918 они появляются на художественной сцене,показав на выставках свои пейзажи и, главным образом, натюрморты, состоящие из обычных предметов и написанные в простой манере, мрачной цветовой гамме и сжатом композиционном построении (<Желтые скрипки>, Париж, Нац. музей современного искусства, Центр Помпиду).В 1918 в Париже они публикуют манифест <После кубизма>, который отметил рождение пуризма, с их точки зрения - наследника кубизма. Они упрекают кубизм в декоративности и особенно в чуждости <современному духу> индустриальной цивилизации, машин и научного прогресса. Они стремятся найти в искусстве <неизменные величины>, каковыми в науке являются законы. Пуризм - это искусство интеллектуальное, исключающее случайность и использующее четкие геометрические формы. Озанфан и Жаннере вдохновляются конструктивными методами, конечными целями и эстетикой промышленных машин и утверждают <общую грамматику чувствительности>. Формы и цвета упрощены, а структуры основаны на прямоугольниках и <правильных планах>. В темах преобладают натюрморты, составленные из повседневных предметов: тарелки, стаканы,графины, курительные трубки, бутылки, - которые имеют функциональное значение и трактованы экономично. Их простые и стандартизированные формы могут легко соединяться, о сметы изображаются в соответствии с методами, взятыми из промышленного рисунка, с использованием плана, общего вида и тени, спроецировано по правилам перспективы. Их органичное расположение производит регенерацию форм. <Можно создать картину, как машину. Картина - это механизм волнения>. Эта теория была постепенно развита и усовершенствована практическим живописным опытом и, особенно в теоретических работах - серии статей в журнале <L'Esprit nouveau>, основанном поэтом Полем Дерме, Озанфаном и Жаннере в 1920. Эти тексты затем вошли в книгу <Современная живопись> (Париж,1925), которая вызвала много шуму в кругах, стремившихся к осознанию природы художественного творчества и ее рационализации. Пути Озанфана и Жаннере разошлись после 1925. С 1927 творчество Озанфана изменило направление: он снова вводит изображение человеческой фигуры и обращается к стенной живописи (<Купальщики в гроте>,1930-1931, Париж, гал. Кати Гра-нофф). Он откликается на призыв сюрреализма странными, но всегда рациональными образами. Затем Озанфан создает произведения на аллегорические темы, принесшие ему, к сожалению, мало удовлетворения (<Жизнь>, 1931-1938, Париж, Нац.музей современного искусства, Центр Помпиду, передано на хранение в музей Сен-Кантена). После 1940 он создает несколько привлекательных произведений, таких, как <Спящая пушка> (Миннеаполис, Художественный центр Уокера ) или <Освещенный небоскреб> (Париж, Нац. музей современного искусства, Центр Помпиду) - плод его американского путешествия. Озанфан оказал влияние на многих художников, даже таких известных и значительных, как Фернан Леже и Вилли Баумейстер. Педагог, он преподавал в самых разных учебных заведениях в Париже, Лондоне, Соединенных Штатах и воспитал многочисленных учеников - от француженки Марсель Кан до американца ДжеральдаМёрфи и в начале 1950-х Роя Лихтенштейна. Наконец, из огромного литературного наследия Озанфана следует особо отметить книгу <Искусство>, вышедшую в 1928 и вскоре переведенную на немецкий и английский языки. Его <Воспоминания,1886-1962> были опубликованы уже после смерти художника. Произведения Озанфана представлены, в частности, в музеях Базеля, Нью-Йорка (Музей современного искусства и музей Соломона Гуггенхейма), Париже (Нац. музей современного искусства, Центр Помпиду), Санкт-Петербурге (Гос. Эрмитаж) и Москве (Музей изобразительных искусств им. А. С.Пушкина). В 1985 в музее Сен-Кантена прошла большая выставка его творчества.

2.2 Ле Корбюзье

Ле Корбюзье (фр. Le Corbusier; настоящее имя Шарль-Эдуар Жаннере-Гри (фр. Charles-Edouard Jeanneret-Gris); 6 октября 1887, Ла-Шо-де-Фон, Швейцария -- 27 августа 1965, Рокебрюн -- Кап-Мартен, Франция) -- французский архитектор швейцарского происхождения, пионер архитектурного модернизма и функционализма, представитель архитектуры интернационального стиля, художник и дизайнер Ле Корбюзье -- один из наиболее значимых архитекторов XX века, его место в одном ряду с такими реформаторами архитектуры, как Фрэнк Ллойд Райт, Вальтер Гропиус,Мис ван дер Роэ.

Достиг известности благодаря своим постройкам, всегда самобытно оригинальным, а также талантливому перу публициста.

Здания по его проектам построены в разных странах -- в Швейцарии, Франции, Германии, США, Аргентине, Японии, России, Индии, Бразилии.

Характерные признаки архитектуры Ле Корбюзье -- объёмы-блоки, поднятые над землёй; свободно стоящие колонны под ними; плоские используемые крыши-террасы («сады на крыше»); «прозрачные», просматриваемые насквозь фасады («свободный фасад»); шероховатые неотделанные поверхности бетона; свободные пространства этажей («свободный план»). Бывшие некогда принадлежностью его личной архитектурной программы, сейчас все эти приёмы стали привычными чертами современного строительства.

Необыкновенную популярность творчества Ле Корбюзье в мире можно объяснить универсальностью его подхода, социальной наполненностью его предложений. Нельзя не отметить его заслуги и в том, что он открыл глаза архитекторам на свободные формы. В большой степени именно под впечатлением его проектов и построек произошёл сдвиг в сознании архитекторов, в результате чего свободные формы в архитектуре стали применять гораздо шире и с гораздо большей непринуждённостью, чем раньше.

Черты его личности неоднозначны: это и человек открытого сознания, и мистик, это и общественный лидер, организатор Международных Конгрессов современных архитекторов CIAM -- и рак-отшельник, прячущийся ото всех в своём крошечном домике-мастерской на мысе Кап-Мартен, это апологет рационального подхода, и одновременно архитектор, создававший сооружения, которые современникам казались верхом эксцентричности и иррациональности.

Среди его покровителей были писатель Андре Мальро и политик Джавахарлал Неру.

Характерные особенности имиджа Ле Корбюзье -- строгий тёмный костюм, галстук-бабочка, а также круглые роговые очки, ставшие его своеобразным фирменным знаком.

Период пуризма 1917--1930

По приезде в Париж Эд. Жаннере работает архитектором-консультантом в «Обществе по применению армированного бетона» Макса Дюбуа. За время работы в нём (апрель 1917 -- январь 1919), он выполнил довольно много проектов, в основном технических сооружений, -- водонапорная башня в Поденсаке (Жиронда), арсенал в Тулузе, электростанция на реке Вьен, скотобойни в Шаллюи и Гаршизи, и другие. Эти проекты, не отмеченные ещё особой оригинальностью, не включались Ле Корбюзье в его «Полное собрание произведений». Работая в упомянутом «Обществе…», Эд. Жаннере закладывает фабрику по производству строительных изделий в г. Альфортвиль и становится её директором. Преподаёт также рисование в детской художественной студии.

В Париже Эд. Жаннере повстречал Амеде Озанфана , художника, который познакомил его с современной живописью, в частности, с кубизмом. Озанфан знакомит с Браком, Пикассо, Грисом, Липшицем, позже с Фернаном Леже. Под влиянием этих знакомств Эд. Жаннере сам начинает активно заниматься живописью, которая становится его второй профессией. Вместе с Озанфаном они устраивают совместные выставки своих картин, декларируя их как выставки «пуристов». В 1919 году Жаннере и Озанфан, с финансовой поддержкой швейцарского бизнесмена Рауля Ла Роша, начинают выпускать философско-художественный журнал «Эспри Нуво» (фр. «L'Esprit Nouveau» - "Новый дух"). Архитектурный отдел в нём ведёт Эд. Жаннере, подписывая свои статьи псевдонимом «Ле Корбюзье». В журнале «Эспри Нуво» впервые опубликованы «Пять отправных точек современной архитектуры» Ле Корбюзье, своеобразный свод правил новейшей архитектуры.

В 1922 году Эд. Жаннере открывает своё архитектурное бюро в Париже, в сотрудники он берёт своего двоюродного брата Пьера Жаннере, который становится его постоянным компаньоном. В 1924 году они арендуют под офис крыло старого парижского монастыря по адресу ул. Севр, 35 (фр. rue de Sevre, 35). В этой импровизированной мастерской создано большинство проектов Корбюзье, здесь работала группа его помощников и сотрудников.

В 20-е годы Эд. Жаннере (теперь уже Ле Корбюзье) спроектировал и построил несколько богатых вилл, создавших ему имя; большинство из них расположены в Париже или его окрестностях. Это постройки яркого модернистского стиля; их совершенно новая и даже вызывающая для своего времени эстетика заставила говорить о Корбюзье как о новом лидере европейского архитектурного авангарда. Главные из них -- вилла Ла Роша/Жаннере (1924), вилла Штейн в Гарш (теперь Вокресон, 1927), вилла Савой в Пуасси (1929). Характерные особенности этих построек -- простые геометрические формы, белые гладкие фасады, горизонтальные окна, использование внутреннего каркаса из железобетона. Отличает их также новаторское использование внутреннего пространства -- так называемый «свободный план». В этих сооружениях Корбюзье применил свой кодекс архитектора -- «Пять отправных точек архитектуры».

Для выставки «Осенний Салон» 1922 года братья Жаннере представили макет «Современного города на 3 млн жителей», в котором предлагалось новое видение города будущего. Впоследствии этот проект был преобразован в «План Вуазен» (1925) -- развитое предложение по радикальной реконструкции Парижа. Планом Вуазен предусматривалось строительство нового делового центра Парижа на полностью расчищенной территории; для этого предлагалось снести 240 гектаров старой городской застройки. Восемнадцать одинаковых небоскрёбов-офисов в 50 этажей каждый располагались по плану свободно, на расстоянии друг от друга. Высотные здания дополняли горизонтальные структуры у их подножия -- с функциями всевозможного сервиса и обслуживания. Застраиваемая площадь составляла при этом всего 5 %, а остальные 95 % территории отводились под магистрали, парки и пешеходные зоны (по сопроводительной аннотации Л. К.) «План Вуазен» широко обсуждался во французской прессе и стал своего рода сенсацией. В этом и других подобных проектах -- это планы для Буэнос-Айреса (1930), Антверпена (1932), Рио-де-Жанейро (1936), «План Обюс» для Алжира (1931) -- Ле Корбюзье развивал совершенно новые градостроительные концепции. Общая их суть в том, чтобы посредством новых планировочных методов повысить комфорт проживания в городах, создать в них зелёные зоны (концепция «зеленого города»), современную сеть транспортных магистралей -- и всё это при значительном увеличении высоты зданий и плотности населения. В этих проектах Корбюзье проявил себя как последовательный урбанист.

В 1924 году по заказу промышленника Анри Фрюже в пригороде Пессак под Бордо был возведен по проекту Корбюзье городок «Современные дома Фруже» (фр. Quartiers Modernes Frugиs). Этот городок, состоящий из 50-ти двух-трёхэтажных жилых домов, был одним из первых опытов строительства серийных (типовых проектных) домов во Франции. Здесь применены четыре основных типа здания, различные по конфигурации и планировке -- ленточные дома (тип «аркада»), отдельно стоящие (тип «небоскрёб») и блокированные. В этом проекте Корбюзье пытался предложить различные типы современного дома по доступным ценам -- простых форм, несложного в строительстве, и обладающего при этом современным уровнем комфорта. На Международной выставке 1925 года в Париже по проекту Корбюзье был выстроен павильон «Эспри Нуво». По своей эстетике и внутренней структуре павильон являл собой своеобразную модернистскую архитектурную декларацию -- как и павильон Советской России архитектора К. Мельникова для той же выставки. Павильон «Эспри Нуво» включал в себя жилую ячейку многоквартирного дома в натуральную величину -- экспериментальную квартиру в двух уровнях. Похожую ячейку Корбюзье использовал позже, в конце 40-х годов, при создании своей Марсельской Жилой Единицы.

2.3 Леже Фернан (1881-1955)

пуризм французский живопись

Однажды, когда Фернан Леже отдыхал в кафе со своими друзьями, перед ним пронеслось чудесное незабываемое видение -- девушка на велосипеде в легком облаке подвенечного платья. Этому удивительному созданию подарили на свадьбу велосипед. Решив его немедленно опробовать, она прямо от свадебного стола в Нормандии примчалась в Париж. Девушка покорила Леже с первого взгляда и стала впоследствии его женой. Быть может, поэтому в картинах Леже так много юных девушек на велосипедах, быть может, поэтому он так пристрастился к технике, к блеску вращающихся колес, быть может, потому на его полотнах такое невероятное количество машин вообще? Как воспоминание о невероятном счастье…

Фернан Леже родился в Нормандии, в городе Аржантане. Его отец, крестьянин, всю жизнь занимавшийся разведением домашнего скота, рано умер, а мать долго не могла понять неудержимого стремления сына во что бы то ни стало быть художником. Поэтому путь в искусство для Леже оказался достаточно длинным. Он окончил городской колледж, затем, по настоянию матери, церковную школу в Теншебре. Когда ему исполнилось шестнадцать лет, по совету дяди Леже отправился в Канн учиться архитектуре. В 1899 году Леже переехал в Париж, где поначалу работал чертежником у архитектора, потом служил во втором Версальском саперном полку.

Изучать живопись на профессиональном уровне Леже начал только в 1903 году, когда поступил в Школу декоративного искусства. Затем он посещал свободные студии при Школе изящных искусств, где его преподавателями были живописец Габриэль Феррье и скульптор Леон Жером. В то же время Леже обучался в Академии Жюлиана. Молодой художник часто посещал Лувр, где копировал полотна старых мастеров.

Во время обучения Леже вместе со своим другом Андре Маром снял мастерскую, где не только занимался живописью, но и подрабатывал у фотографа и архитектора. В 1905 году появились первые ученические картины Леже, созданные под влиянием живописной манеры Андре Мартена. Это «Сад моей матери» и «Портрет дяди», написанные густыми пастозными мазками в сочной цветовой гамме. Кроме того, на некоторое время Леже попал под влияние идей фовистов и конструктивной трактовки формы Сезанна.

В 1908 году Леже поселился в интернациональной колонии художников и литераторов «Ля Рюш», где в то время проживали Архипенко, Шагал, Лоранс, Робер Делоне, Сутин, Макс Жакоб, Гийом Аполлинер, Блез Сандрар.

В 1907 году Леже испытал потрясение, попав на посмертную выставку Сезанна. С 1908 года молодой художник начал экспонировать свои работы на выставках, посылал картины на выставки Осеннего салона, рисунки -- на выставку 1910 года.

В 1910 году Леже сблизился с объединением кубистов «Золотое сечение» и немедленно уничтожил все старые полотна. Под влиянием идей кубистов изменилась творческая манера художника. Натуральные формы на его картинах изменились, приобрели цилиндрические и конические объемы. Хроматический диапазон также сократился, стал чрезвычайно лаконичным. Основным тоном являлся гризайль, несколько тонированный цветом. В подобном духе исполнены композиции «Обнаженные в лесу» (1909-1911, Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло), «Свадьба» (1910-1911, Национальный музей современного искусства, Париж). Этой серии полотен художник дал наименование «Контрасты и формы». Эти произведения покорили публику на выставке Независимых.

После этой выставки один из критиков писал: «Фернан Леже измеряет день и ночь, взвешивает массы, рассчитывает сопротивление. Его композиции… это живое тело, органами которого являются деревья и фигуры людей. Строгий художник, Фернан Леже увлекается этой затрагивающей биологию глубинной стороной живописи, которую предчувствовали Микеланджело и Леонардо».

Фернан Леже считал, что он следует традициям французских импрессионистов, однако переосмысливает их искусство в связи со своим художественным восприятием мира. Он не считал недостатком импрессионистов избыточность их хроматической гаммы, однако художника не устраивало отсутствие конструктивной силы. Эту силу требовалось наращивать путем значительного увеличения объемов и пластических форм. Уже первые произведения художника, по сути, являлись концептуальными; в них содержались все основные элементы, на которых впоследствии станет базироваться творчество мастера: усеченные конусы, разобщенные объемы, деформированные руки со сжатыми кулаками.

Леже воспринимал кубистов исключительно через призму собственного мировосприятия; он был весьма далек от подражательности. На самом деле он увлекался не самими объемами, а раскрытием их внутренней сущности. То же самое касалось и цвета. Если, например, Делоне применял полутона, то Леже хотел показать суть каждого цвета и объема во всей его откровенности. Художник говорил: «У меня краски живые. Я хотел добиться чистых, локальных тонов, чтобы красный был очень красным, голубой -- совсем голубым».

Очень важно для понимания творчества художника слово «контрасты», которое так часто звучало в названиях его картин и в публичных выступлениях. Эти контрасты форм для художника существовали не только в абстракциях, но и в предметах («Натюрморт с книгой», «Будильник»), человеческих фигурах («Лежащее обнаженное тело»), в природе («Деревья между домами»). Динамизм этих механоморфных форм выражается путем использования четких чертежных линий и условной штриховки («Балкон», «Лестница», «14 июля», Национальный музей Фернана Леже, Бьо).

Законы контрастов присутствовали в композициях Леже постоянно: естественный контраст между цветами, листьями и корнями деревьев; бытовой -- между трубками, подсвечниками, зонтиками и спортивными принадлежностями; индустриальный -- между лестницами, кругами, машинными деталями, колесами; наконец, существуют контрасты прямых и округлых линий, статики и динамики. Леже говорил: «Стремясь достигнуть состояния пластической напряженности, я применяю закон контрастов, который вечен как средство отражения жизни. Я сопоставляю валеры, линии и противоречивые цвета. Я противопоставляю прямые кривым, поверхности плоскостные -- поверхностям моделированным, тона в оттенках -- тонам локальным.

Первая мировая война и служба в саперных войсках прервали активную творческую работу Леже. Под Верденом он был отравлен газом, долго лечился в госпитале и глубоко размышлял над проблемами искусства, делая зарисовки и коллажи на ящиках из-под снарядов.

Только в 1918 году художник демобилизовался и получил возможность работать. Вспоминая о прошедших годах, он говорил: «Три года без единого мазка кистью, но в непосредственном соприкосновении с жесточайшей и грубой реальностью. Получив свободу, я извлекаю пользу из этих тяжелых лет, принимаю решение: создавая пластические образы, использовать только чистые и локальные цвета и большие объемы, не идя ни на какие компромиссы. Отказываюсь от сделок с общепринятым вкусом, от серости палитры, от мертвых поверхностей заднего плана. Я больше не блуждаю в потемках своих представлений: меня сформировала война».

Темой композиций художника становятся люди в городе, а также машины и механизмы. Причем в этот период его изображение почти вплотную приближается к абстрактному искусству. Работы, в которых имитируются разного рода технические системы, образуют оптически подвижные композиции благодаря дискообразным, параболическим и прямоугольным фигурам. Таковы картины «Диски» (1918, Национальный музей современного искусства, Париж), «Деревянная трубка» (1918, частное собрание, Париж). Урбанистическая среда трактуется в виде проекций реальных форм на разноцветные плоскости («Город», 1919, Музей искусств, Филадельфия; «На палубе буксира», 1920, Национальный музей современного искусства, Париж). Художник сумел сформулировать стройную систему эстетики техницизма и доказывал, что живописец должен искать в искусстве аналоги индустриального окружения.

Леже утверждал: «Произведение искусства должно быть выражением своей эпохи, как всякое другое интеллектуальное проявление. Живопись, будучи искусством видения, по необходимости является отражением внешних условий, а не психологии. Существование современного человека-творца гораздо сложнее и насыщеннее, чем жизнь людей предшествующих веков. Представление о вещах менее фиксировано, предмет сам по себе выявляется менее, чем раньше. Пейзаж, пересекаемый, разрываемый автомобилем и скорым поездом, пущенным во всю скорость, утрачивает свое описательное значение, но выигрывает в значении синтетическом».

В 1920 году Леже познакомился с пуристами и их лидерами А. Озанфаном и Ш. Жаннере (Ле Корбюзье). В дальнейшем художник стал сотрудничать с представителями этого направления и с объединением «Стиль», основателями которого являлись Мондриан и Дусбург. Леже всерьез увлекся проблемой синтеза искусств. В 1920-1930-е годы художник принимал участие в осуществлении многих архитектурных проектов. В 1921 году сотрудничал с кинематографистами (фильм «Колесо», режиссер Абель Ганс). В 1924 году при помощи операторов он выпустил собственный фильм «Механический балет». В том же году вместе с А. Озанфаном, М. Лорансеном и А. Экстером он открыл Свободную художественную школу. В 1929 году при содействии Леже и Озанфана появилась Современная академия. С 1932 по 1935 год художник работал преподавателем в «Большой хижине».

Со второй половины 1920-х годов в искусстве Леже все большее значение приобретает образ человека, машины, городской жизни («Механик в цехе», «Акробаты в цирке», «Двое рабочих на лесах», «Город»). Люди, как правило, свободно обводятся скругленными линиями. Они больше не похожи на механизмы и напоминают образцы наивного народного творчества, например глиняные игрушки, самодельные куклы. Таковы композиции «Чтение» (1924, Национальный музей современного искусства, Париж), «Танец» (1930, Музей, Гренобль). Таким образом техницизм перерастает в разновидность наивного искусства.

Поскольку Леже имел опыт работы в кино, то он попытался создать серию так называемых монтажных композиций, где средние планы легко уживаются с укрупненными деталями, а вещи свободно парят в окружающем пространстве («Джоконда и ключи», 1930, Национальный музей Фернана Леже, Бьо; «Предметы в контрасте», 1930, Национальный музей современного искусства, Париж).

Надо сказать, что в это время Леже начал постепенно отходить от пуризма, поскольку этот стиль представлялся ему чересчур стерильным, лабораторным. У Озанфана, например, предметы настолько хрупки, что кажутся вообще бесплотными. В то же время на полотнах Леже предметы всегда монументальны; благодаря им происходит формирование красочного единства пространства.

В конце 1920-х годов мотив ключей стал для Леже излюбленным. Он переходил из картины в картину, пока не достиг своей высшей точки в «Джоконде с ключами». В композиции связка ключей является ведущей. Она расположена в самом центре и поддерживается некой круглой формой. Очертания этой формы зеркально повторяют круглые головки ключей и кольца, на которые они нанизаны. Помимо ключей и механических элементов, в композиции присутствуют спичечный коробок, на котором ясно видна этикетка-рыба, и, конечно, стилизованное изображение Джоконды. Этот образ интересен тем, что совершенно не претендует на ассоциации с бессмертным шедевром Леонардо. Эта Джоконда больше напоминает какую-нибудь крышку конфетной коробки или обертку от мыла. Таким образом, и рыба со спичечного коробка, и Джоконда -- повседневные реалии, а потому несут на себе печать ширпотреба, промышленного дизайна. По поводу этой картины Леже говорил: «Я разбросал свои предметы в пространстве, заставив их поддерживать один другой и одновременно сиять на полотне. Эта игра гармоний и ритмов достигается сопоставлением цвета переднего плана и фона, главных линий композиций, расстояний и различий между предметами».

В 1930-х годах Леже много путешествовал. В это время его увлекли монументальные работы. В 1933 году вместе с Ле Корбюзье он совершил поездку в Грецию, где участвовал в Международном конгрессе современной архитектуры. В 1935 году художник оформлял зал физической культуры для Всемирной выставки в Брюсселе. Выставки мастера в это время уже экспонировались по всему миру. В 1936 году его признали американские ценители искусства.

К сожалению, проекты Фернана Леже не заинтересовали устроителей Всемирной выставки в Париже 1937 года. Мастер выполнил всего один заказ -- монументальную стенную роспись для Дворца открытий. Она называлась «Передача энергии», где на фоне пейзажа со следами ушедшей бури и разноцветной радуги изображались мачты электропередач и трансформаторы. Леже с удовольствием занимался оформлением массовых праздников (например, профсоюзное празднество на парижском Зимнем велодроме, 1937) и украшением домов (апартаменты Н. О. Рокфеллера в Нью-Йорке, 1938).

Когда началась Вторая мировая война, Леже уехал в Америку. Там он продолжал рисовать, преподавал в Йельском университете и в колледже Миллса в Калифорнии. Его увлекла тема спорта, цирковых представлений, городских развлечений и эстрады. Всего за годы эмиграции Леже написал 120 полотен, однако их большинство представляло собой переосмысление прошлого мира рисунков и полотен, которые мастер взял с собой в эмиграцию. Художник считал, что на него подействовал американский климат, -- он стал работать гораздо быстрее, чем раньше. Он создавал эскизы к убранству Радио-Сити и полихромных скульптур.

Однажды неожиданно для самого себя Леже сделал открытие. Наблюдая за марсельскими докерами, которые толкали друг друга в воду, художник подумал, что было бы интересно переосмыслить человека в момент полета, когда он находится в открытом пространстве. Так появились «Ныряльщики на желтом фоне» (1941, Художественный институт, Чикаго), «Акробаты в сером», «Танец», «Большие черные ныряльщики».

В 1945 году Леже вернулся в освобожденную Францию. Радостное настроение пронизывает все полотна того времени; сочной и искрящейся стала колористическая гамма произведений, большинство из которых показывает рабочих, сцены труда и быта трудового народа. Это был пик творчества художника. Одним из лучших полотен того времени считается композиция «Строители» (1950, Национальный музей Фернана Леже, Бьо). На полотне показано огромное строящееся здание, причем изображение сверху и снизу как бы срезано границами рам, и это создает ощущение бесконечности пространства. Металлические конструкции громоздятся на фоне неба. Эффектны решительные горизонтали и вертикали, исполненные в сочной хроматической гамме. Металлическая конструкция и рабочие составляют единое целое, причем люди в этих работах Леже отличаются большей правдоподобностью и жизненностью. Это обстоятельство признавал и сам мастер: «Лица моих рабочих разнообразны. Я приближаюсь к индивидуализации персонажей».

Нарядно и мастерски написана серия полотен «Загородная прогулка» (1954), посвященная отдыху трудящихся людей. Палитра художника отличается красочностью и создает радостное приподнятое настроение. Колористическая гамма включает яркие свежие цвета -- красный, желтый, зеленый, глубокий синий, оживленный белыми вкраплениями.

Художник часто пользуется приемом наложения прозрачных цветовых зон на поверхность контурного рисунка, что делает работы похожими на витражи. Радостным мировосприятием проникнуты картины серии «Парад» (1954, Музей С. Гуггенхейма, Нью-Йорк). Эти полотна запечатлевают сцены из жизни артистов цирка, варьете. Персонажи предстают еще более индивидуализированными.

Иногда для создания своих композиций Леже применял оригинальный прием. Фон он создавал нанесением на полотно масляных красок или гуаши, а затем приступал к работе над композициями, которые часто составлялись из разрозненных элементов. Таким образом, многие герои включались в работы постепенно. В старости Леже не раз выражал недовольство созданными образами: «С возрастом горизонты расширяются, знания пополняются. Теперь я стремлюсь к разнообразию в лицах. Я нахожу, что мои фигуры слишком одинаковы и невыразительны».

В последние годы жизни Леже часто рисовал портреты. В основном это были изображения близких ему людей: Анри Матисса, Нади Леже.

В 1950-е годы мастер сумел воплотить мечту о массовом, доступном простому человеку искусстве. Его дарование максимально проявилось в монументальных работах -- таких, как мозаика и витражи, созданные для церкви в Плато-д'Асси, над которыми он трудился с 1947 по 1949 год, витражи и шпалера для церкви в Оденкуре (1951), монументальное панно для Зала заседаний здания ООН (1952, Нью-Йорк), мозаика и витражи для университета в Каракасе (1954), настенная роспись здания «Газ де Франс» (1955, Альфорвилль). Леже проявил себя также как непревзойденный мастер керамики и гобелена, прикладной графики и театральных декораций.

Фернан Леже умер летом 1955 года. Благодаря его жене, Наде Леже, и друзьям был основан мемориальный музей художника в Бьо.

На фасаде музея разместили огромную (400 м2) композицию из керамики, в создании которой использовался проект Леже. Это произведение чрезвычайно динамично; во многом этому способствует большая цветная скульптура «Цветок-солнце». Так даже после смерти художника продолжали воплощаться его монументальные творения, с помощью которых он старался создать гармоничное пространство.

2.4 Франсис Пикабиа

Франсиско Мария Мартинес Пикабиа делла Торре, называемый Франсис Пикабиа (в написании иногда -- Пикабия), родился в Париже от матери-француженки и отца-испанца. Отец Франсиса Пикабиа сначала работал на Кубе в сахарной промышленности, а потом состоял на дипломатической службе в посольстве Кубы во Франции. Именно в Париже он и познакомился с будущей матерью Франсиса.

Франсис Пикабиа отличался гибким, общительным характером и крайне изменчивым, холерическим темпераментом. Резкие перемены состояния и творческого тонуса временами срывались в затяжные депрессии или приступы неврастенических вспышек гнева, проявлявшихся, как правило, в семейной обстановке. В течение всей своей жизни Пикабиа множество раз менял свой творческий стиль, а также личные и эстетические пристрастия. Пожалуй, в этом отношении он может быть признан едва ли не рекордсменом. Если по порядку пересчитать все трансформации его стиля, направления, манеры письма и даже идеологии, получится никак не менее семи, (а то идесяти) резких поворотов. Пожалуй, в этом отношении Франсис Пикабия превосходит даже своего более знаменитого современника и приятеля, Пабло Пикассо.

В 1895-1896 годах Франсис Пикабия брал уроки в парижской Школе декоративных искусств у Эмбера и Кормона и в первом своём стиле писал добротные, типично французские пейзажи, как бы продолжающие в импрессионистическую сторону известные работы Камиля Коро. После 1899 года Пикабиа начал выставляться в Салоне Независимых и как импрессионист вскоре приобрёл себе некоторое имя в парижских художественных кругах. Впрочем, импрессионизм Франсиса Пикабия продолжался недолго. Уже в 1902 году, после путешествия в Испанию, художественные интересы Пикабия начали постепенно смещаться в сторону красочного и вызывающе яркого («испанского») стиля фовистов.

Определяющее влияние на дальнейшее развитие личности и творчества Франсиса Пикабия оказало его знакомство в 1910 году с Марселем Дюшаном. От фовизма на сравнительно краткое время до войны с Германией он переходит сначала к кубизму, и геометрическойабстракции. Самая известная картина Пикабиа этого времени -- «Танцовщица в атлантическом круизе» (1913 год) является документом не только абстрактного стиля Пикабиа, но -- и его длительного (более трёх лет) отъезда в Нью-Йорк. Пикабия в своей жизни вообще имел обыкновение покидать место, где идёт война. Свои новые картины в абстрактном кубистическом стиле он выставляет на выставке «Армори шоу» (Нью-Йорк, 1913), это приносит ему очередную известность. Однако, и на этом достижении Пикабиа не останавливается. В 1915-1917 годах, все три года своей жизни в Нью-Йорке он тесно общается с художниками-авангардистами и вместе с Дюшаном возглавляет нью-йоркскую секцию движения дадаистов. Но спустя всего два года он ещё раз парадоксальным образом меняет свой стиль. На сей раз, отказавшись от геометрической абстракции, Франсис Пикабиа не выбирает уже существующий стиль или направление. Он создаёт целый цикл самобытных художественных композиций, которые стали самыми узнаваемыми и «фирменными» для его личного стиля в живописи. Условно эти картины можно назвать «механическими» или «антропоморфными чертежами». Раскрашивая копии технических чертежей и добавляя в них неожиданные, часто яркие и бессмысленные детали, Пикабиа придавал им парадоксальные черты человеческих форм. Таковы, например, его самые знаменитые работы: «Парад любви» (1917), «Дочь, рождённая без матери» (1917), «Дитя-карбюратор» (1919). Яркие «механоморфные» рисунки Франсиса Пикабиа полны провокации, дадаистского эпатажа и сарказма, они демонстрируют одновременно бессмысленность и силу человеческого восприятия, способного вживить реальные образы в любую, самую абстрактную или абсурдную форму. Именно эти работы Пикабиа, как кажется, наиболее близки и соответствуют его творческой индивидуальности, которая парадоксально-прямым образом проявлялась и в его жизни, и в его творчестве.

Крайне свободный и независимый по духу человек, близкий по характеру и чертам своей личностиГийому Аполлинеру и Марселю Дюшану, забавно проследить, как сначала Франсис Пикабия открыто враждовал и противостоял, а потом поддерживал и даже возглавил движение «Дада» в ходе своих специально предпринятых «пропагандистских» путешествий в Нью-Йорк, Барселону и Цюрих. Таким же образом развивалось и его творчество. Его дадаистские статьи признаны разрушительными и блестящими, авангардистский альманах «391», который он основал в Нью-Йорке, и который затем издавал в Цюрихе и Париже до 1924 года, а также его абстрактные полотна до Первой мировой войны и «механоморфные» рисунки, напоминающие какие-то странные чертежи будущего, стали не только узнаваемыми, но и знаковыми в истории искусства начала XX века.

После дадаистского этапа, где он, наряду с Тристаном Тцара, являлся одним из признанныхлидеров, (1914--1920) Франсис Пикабиа в 1921 году сделал очередной резкий поворот и присоединился к прямым противникам (и одновременно последователям) дада -- сюрреалистам. Регулярно его одолевают депрессии, от которых он вынужден лечиться какодилатовыми таблетками (его очень забавляет это слово), также глубоко проникнувшими в его творчествопарижского периода. В это время Пикабиа оставляет свой «механический» стиль, несколько лет не пишет маслом, переходит в основном на приёмы коллажа и сюрреалистического объекта. Такова его «Соломенная шляпа» (1921), «Какодилатовая картина» (1922) и «Женщина со спичками» (1923). В этот период одним из наивысших достижений Франсиса Пикабия является, как ни странно, не чистая живопись, а балет и кинофильм «Relache» («Антракт» или «Спектакль отменяется»), сделанный совместно с ярким авангардным композитором Эриком Сати и начинающим молодым кинорежиссёром Рене Клером…

Примерно с 1927 года в творчестве Пикабиа начинается стиль «прозрачных картин», в которых он откровенно экспериментирует и ищет различные способы искажения перспективы. Сопоставляя разноразмерные лица, фигуры и предметы, он переплетает их в линейных пространственных наложениях, пытаясь добиться эффекта обмана зрения или игры стереоскопических плоскостных перемещений. В этих картинах крупные прозрачные силуэты, составленные из линий, могут накладываться на мелкий и подробно написанный пейзаж, создавая эффект особого «пространственного сюрреализма», не встречающегося более ни у кого из художников-сюрреалистов. К этому стилю относятся картины «Он и его тень» (1928), «Сфинкс» (1929) и «Медея» (1929).Сюрреалистический период Франсиса Пикабия начинает постепенно угасать и сходит на «нет» к началу 30-х годов. Однако, и на этом его стилистические метаморфозы не заканчиваются.

К середине 1930-х от прозрачных образов Пикабиа переходит к жёстким, брутальным картинам в стиле любительского псевдоклассицизма. То ли пародируя, то ли воспроизводя манеру художников-графоманов, Пикабиа переходит к стилистике почти откровенного китча. Он создаёт десятки картин в жанре «ню», аллегории, портреты и даже классические библейской сцены, имеющие нарочито нелепый вид поделки или анти искусства. В это время он особенно много работает на заказ. Франсис Пикабиа по характеру и образу своей жизни всегда был ярко выраженным жуиром и бонвиваном. Любитель красивой жизни и удовольствий, во все времена рекламируемых в туристических проспектах (красивые женщины, гоночные машины, частные яхты, виллы на побережье, солнечные пляжи и.т.д.…), Пикабиа после своего «критического пятидесятилетия» закончил тем, что начал откровенно зарабатывать деньги и переводить своё громкое имя в «кэш». В последний период жизни он перешёл к условной и почти гламурной живописи, служившей немедленной коммерческой выгоде, но совершенно лишённой мощи и оригинальности, присущих его таланту в молодые годы.

Шесть лет войны с Германией Пикабиа пережил в нейтральной Швейцарии. После окончания немецкой оккупации, в 1945 году вернулся в Париж, в последние годы жизни довольно тесно общался с экзистенциалистами. Именно они впоследствии заново открыли его поэтические сочинения и статьи по теории искусства 1910-х годов, на время забытые. Умер в Париже (в доме 82 по улице Маленьких полей, rue des Petits-Champs), похоронен на кладбище Монмартр.

2.5 Вилли Баумайстер

Вилли Баумайстер родился в Штутгарте в 1889 году. Его отец был трубочист, а мать -- дочерью художника-декоратора. Именно из её семьи Вилли получил свои первые творческие импульсы...

Еще в детском возрасте его наиболее ценным игрушками были карандаши и бумага. Когда Вили исполнилось 16 лет, он решил пойти учиться в Академию художеств. Но по просьбе своего отца он в период с 1905 по 1907 года приобрёл специальность художника-декоратора.

Уже во время этого обучения он был принят в Королевскую академию Штутгарта, где встретил Оскара Шлеммера , с которыми он хранил дружеские отношения на протяжении всей своей жизни.

В 1912 году Баумайстер в течении трех месяцев учится живописи в Париже. После своего возвращения он создал свою первую студию в Штутгарте.

В следующем году он впервые принял участие в выставке в галерее Der Sturm в Берлине, а в 1914 году произвел роспись стен выставочного зала Немецкого рабочего союза в Кельне.

С ноября 1914 по декабрь 1918 Баумайстер принимал участие в Первой мировой войне, побывав на Балканах, Украине и Кавказе. Но и в годы войны он продолжал участвовать в выставках.

В 1915 году Баумайстер встречает Оскара Кокошку и архитектора Адольфа Лооса в Вене.

После окончания войны Баумайстер возобновил учебу в Академии искусств Штутгарта и завершил её в 1922 году. В 1919 году он вступает в объединение радикальных художников «Группа Ноябрь».

В это время он делает эскизы сцены и костюмов для спектаклей театров Штутгарта, а также обращается к промышленной графике.

Контакты во Франции - особенно с Фернаном Леже , с которым он вместе выставлялся в в Берлине в 1922 году, и с Ле Корбюзье - сделала его известным за пределами Германии.

В 1923 году Баумайстер встретился с художницей Маргаритой Оем, на которой женился в 1926 году.

В 1924 году его работы были показаны на большой выставке современного немецкого искусства в Ленинграде и Москве.

В 1926 году он находит возможность, чтобы выставить свои работы в Нью-Йорке, а в 1927 -- в Париже и в Берлине, продолжая сотрудничать с театрами в области оформления театральных постановок.

На берлинской выставке современного искусства он встретился с Казимиром Малевичем.

С 1927 года Баумайстер много времени отдаёт прикладному искусству и промышленному дизайну. Вступает в общество дизайнеров, принимает участие в выставках прикладного искусства, а также занимается оформлением различных печатных материалов и даже дизайном мебели.

С 1928 по 1933 год он преподаёт во Франкфуртской школе прикладного искусства, где получает профессорскую должность по классу промышленной и книжной графики. Конечно, охотнее Вили Баумайстер возглавил бы класс живописи. Но эта вакансия была уже занята в то время Максом Бекманом.

В 1930 году Баумайстер получает Вюртембергскую Государственную премию за картину «Линейная фигура» (Linienfigur).

В декабре 1932 года состоялась его выставка в галерее «Кассирер» (Galerie Cassirer) в Берлине, которая стала последней выставкой Баумайстера в Германии до 1945 года.

В начале 1933 г. Гитлер пришел к власти, и художник получает уведомление без всякого объяснения причин, что преподавательская деятельность прекращена. После увольнения, Баумайстер вернулась в Штутгарт, где зарабатывает на жизнь главным образом коммерческим дизайном, а также пишет ряд научных работ о живописи, часть которых были опубликованы только после войны.

В 1937 году Баумайстер принимает участие в выставке конструктивистского искусства в Базеле. Но в том же году, четыре его картин были показаны на пресловутый выставке Entartete Kunst (Дегенеративное искусство) в Мюнхене.

Вскоре Баумайстер принимает участие в выставке «Независимого искусства» в Париже, где встретил своих друзей Фернана Леже и Ле Корбюзье.

В 1938 году Баумайстер передает на хранение большое количество картин в музей в Базеле, чтобы оградить их от преследования нацистов.

Начало войны застаёт Вилли Баумайстера на Боденском озере, откуда в 1940 году он переезжает в свою студию в Штутгарт. В этом же году, вскоре после своей последней прижизненной выставки, умирает художник Пауль Клее, творчеством которого Баумайстер всегда восхищался и о кончине которого сильно скорбел. В довершение всех бед немецкие власти запретили ему выставлять свои картины.

«Я больше не могу показать мои картины на выставках, - писал Баумайстер в дневнике. - Таким образом, я должен работать исключительно для себя одного». В октябре 1941 года, чтобы избежать депрессии, он отправляется со своей семьей в путешествие по Италии на несколько дней.

В 1943 году бомбёжки заставляют его с семьёй переехать с семьей в город Урах в Альпах. А в апреле 1945 года Баумайстер с женой и дочерьми бежит в дом своего друга художника Макса Аккермана на Боденском озере, чтобы избежать всеобщей мобилизации.

После окончания войны Баумайстер был занят на педагогической работе в Штутгартской Академии художеств, а также активно выставлялся, много писал статей об искусстве и участвовал в жюри различного рода конкурсов. В этот период он много пишет. Начиная с 1945 года, художник занимается живописью практически ежедневно.

Его репутация в Европе постоянно растет. В Париже в 1948 году он был призван «Немецким Пикассо. В конце 1949 года его друг Фернан Леже пишет: «В моих глазах Баумайстер занимает чрезвычайно важное место среди современных немецких художников».

Последние пять лет жизни Вилли Баумайстера были более продуктивны с творческой точки зрения, чем любой из предыдущих периодов работы, хотя он и был чрезвычайно занят и как преподаватель Академии искусств, и как участник многочисленных выставок современного искусства.

Баумайстер яростно защищал современное, абстрактное искусство от всякого рода нападок и пренебрежительного отношения со стороны художественной критики. Бескомпромиссность его была столь сильна, что в 1954 году он в знак протеста уходит из немецкого союза художников, в котором далеко не все разделяли его взгляды.

31 августа 1955 Вилли Баумайстера умер во время работы над картиной. Смерть застала его неожиданно - он был найден в своей мастерской сидящим за мольбертом…

И лишь многие годы спустя стало понемногу приоткрываться, какую огромную потерю понёс тогда художественный мир и какое выдающееся наследство оставил знаменитый художник потомкам.

2.6 Оскар Рутерсвард

Оскар Рутерсвард Oscar Reutersvдrd (29 ноября 1915, Стокгольм, Швеция -- 2 февраля 2002, Лунд) -- «отец невозможной фигуры», шведский художник, специализировавшийся в изображении невозможных фигур, то есть таких, которые можно изобразить (учитывая неизбежные нарушения перспективы при представлении 3-мерного пространства на бумаге), но нельзя создать. Одна из его фигур получила дальнейшее развитие как «треугольник Пенроуза» (1934). Творчество Рутерсварда можно сравнить с творчеством Эшера, однако если последний использовал невозможные фигуры как «костяки» для изображения фантастических миров, то Рутерсварда интересовали лишь фигуры как таковые. За свою жизнь Рутерсвард изобразил около 2500 фигур в изометрической проекции. Книги Рутерсварда опубликованы на многих языках, в том числе на русском.Родился 29 ноября 1915 года в Стокгольме (Швеция).

С 1964 профессор истории и теории искусств в Лундском университете.

Большое влияние на Рутерсварда оказали уроки русского иммигранта профессора Академии Искусств в Санкт-Петербурге Михаила Каца. Первую невозможную фигуру -- невозможный треугольник, составленный из набора кубиков, создал случайно в 1934. В дальнейшем за годы творчества нарисовал более 2500 различных невозможных фигур. Все они выполнены в параллельной «японской» перспективе. Является одним из родоначальников направления в искусстве имп-арт.

В 1980 году шведским правительством была выпущена серия из трёх почтовых марок с картинами художника.

Заключение

Пуризм сложился на пересечении двух тенденций в художественной культуре Франции - неоклассицизма, с его лозунгом "возврата к порядку", и функционализма, провозгласившего принципы лаконичной, "чистой" формы в архитектуре и дизайне.

Живописные композиции мыслились Жаннере и Озанфаном как декор, оптимально соответствующий современному интерьеру, с его гладкими, обтекаемыми линиями мебели и утилитарного оборудования.

Эта программа воплотилась в тщательно выверенных, но несколько стерильных композициях. Ограничение живописи прикладными задачами и геометрической аскезой было мало привлекательным для станковистов, и пуризм остался фактически направлением двух художников.

Список литературы

· Кеннет Фремптон. Современная архитектура: Критический взгляд на историю развития. М., Стройиздат, 1990. ISBN 5-274-00223-4

· Уиттик Арнольд. Европейская архитектура XX века. Эра функционализма (1924 ?1933 гг.), т.2. М., 1964

· Всеобщая история архитектуры, т. 11. Москва, 1973

· Ле Корбюзье. Архитектура XX века. Изд. Прогресс, 1977

· Ренато Де Фуско Ле Корбюзье -- дизайнер. Мебель, 1929. «Советский художник», 1986

· Ле Корбюзье. Модулор: Опыт соразмерной масштабу человека гармоничной системы мер, применимой как в архитектуре, так и в механике. Стройиздат. 1976

· Ле Корбюзье, М. В. Предтеченский Путешествие на Восток. Стройиздат. 1991

· Cohen Jean-Louis. Le Corbusier. -- Kцln: Taschen Verlag, 2004. -- ISBN 3-8228-3532-3

· Cohen Jean-Louis. Le Corbusier: la planиte comme chantier. -- Paris: Textuel, 2005. -- 192 p. -- (Passion). -- ISBN 2-88182-540-0, 978-2-88182-540-8

· Коэн Жан-Луи. Ле Корбюзье / Пер. с фр. Людмила Кайсарова. -- М.: TASCHEN, Арт-Родник, 2008. -- 96 с. -- 3000 экз. -- ISBN 978-5-9794-0136-2

· Le Corbusier: textes et planches. Prиface de Maurice Jardot. Editions Vincent, Frиal & Cie Paris. 1960. (Переиздана на русском яз. в 1970 г.)

· По следам Фернана Леже. -- М.: Советский художник, 1983. -- 352 с. -- (Рассказы о художниках).

· «Фернан Леже», автор Гастон Диль, Отпечатано в Венгрии, 1985 год, типография «Кошут»

· Жадова Л., Фернан Леже. [Альбом], М., 1970;

Приложение 1

Озанфан Амеде



«Желтые скрипки», Париж, Нац. музей современного искусства, Центр Помпиду



Натюрморт посуда

Графика на чёрном фоне