Экспозиционер и художник

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

Глава I. Теоретические основы изучения деятельности экспозиционера и художника

1.1 Художественное творчество - создание непредсказуемой художественной реальности

1.2 Проблема авторства в искусстве

Глава II. Выявление общего и особенного в деятельности и сущности экспозиционера и художника

2.1 Особенности профессии экспозиционера

2.2 Особенности профессии художника

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Пространство человеческой культуры -- необходимое условие психического развития и бытия личности. В процессе освоения культуры личность приобретает новый социокультурный статус -- «потомок» становится «наследником», обретая силу предшествующих поколений, чувство защищенности и причастности к истории в контексте прошлого, настоящего и будущего. Позиция «наследник» характеризуется включённостью культуры в личностный потенциал, ее актуальным присутствием в контекстах бытия личности. Реализация этой позиции может происходить в пространстве социокультурного диалога, который предполагает не только процесс передачи унаследованного, но и развитие обретенных ценностей, а также творение новых из старого корня. Однако специфические формы существования культуры затрудняют взаимодействие с ней. Опосредованная своим материальным бытом, культура отстоит от человека [5].

Искусство принципиально отличается от всех иных отраслей культуры, например, от науки: искусство направлено на синтез субъекта и объекта, наука -- на объект; основной метод искусства -- понимание, науки -- анализ; источник искусства -- интуиция, в науке главную роль играет дискурсивное мышление. Основной нерв искусства -- любовь, человечность; наука равнодушна. Искусство имеет личностное отношение к бытию, наука безлична. Поэтому ни одно научное открытие само по себе не страшно власть имущим, в отличие от истинного произведения искусства. Искусство менее рационалистично и потому более понятно, оно всегда отталкивается от реальных конкретных событий, которые не менее важны и интересны, чем мысли, и составляют основу мышления. Сила произведения искусства в том, что оно поднимается к вершинам обобщений [2].

Искусство -- способ творческой деятельности, в максимальной степени соответствующий целостной природе человека, и потому искусству принадлежит великая роль преодоления расщепления. Современные попытки синтеза искусства с наукой, как и попытки синтеза искусства с религией в средние века, весьма полезны, поскольку с их помощью до уровня искусства поднимается все творческое, что есть в науке и религии. Синтез искусства и философии присутствует во всех выдающихся произведениях.

Искусство -- синтез мистики и языка (в том числе языка живописи, пластики и иных форм), и чем большее значение приобретали речь и мышление, тем выше становилась роль искусства. Когда появилось слово, оно должно было рассматриваться как нечто сверхъестественное, хотя бы потому, что имело огромное социальное значение, и это отразилось на значении искусства. В условиях, когда логические связи еще отсутствуют, искусство создает эмоциональные связи. В этом смысле искусство названо «мышлением в образах» [9].

Л.Н. Толстой отмечал, что «искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их» [22]. Данное определение хорошо согласуется с высокой ролью подражания и внушения в жизни первобытного человека. Чувство сопереживания, общее для всей культуры, роднит искусство с мистикой. Как и мистика, искусство основано на отождествлении. «Настоящее произведение искусства делает то, что сознанием воспринимающего уничтожается разделение между ним и художником, и не только между ним и художником, но и между ним и всеми людьми, которые воспринимают то же произведение искусства. В этом-то освобождении личности от своего отделения от других людей, своего одиночества, в этом-то слиянии личности с другими и заключается главная привлекательная сила и свойство искусства» [22]. Цель искусства, по Толстому, -- единение всех людей, вдохновляемое любовью, которая помогает передавать свои чувства другим. Этот вывод справедлив и по отношению к культуре в целом. Вся культура является способом единения людей, различные ее отрасли отличаются лишь тем, как именно оно осуществляется. Искусство объединяет людей на уровне воображения, как религия -- на уровне веры, философия -- на уровне понятий и т. д. Искусство в социальном смысле отличается от других отраслей культуры формой, но не сутью. Подлинное произведение искусства способно перевернуть и душу человека, и его жизнь. Искусство самоценно само по себе и не должно подчиняться какой-либо внешней идее. Но как отрасль культуры оно отвечает высшим потребностям людей, а превалирует, когда составляет сердцевину их поисков и переживаний. Вершиной искусства остается время появления обрядов и ритуалов, игравших основную духовную роль в жизни людей и объединяющих их чувства [22].

Исходя из вышеперечисленных фактов, мы сформулировали тему нашего исследования: «Экспозиционер и художник».

Объект нашего исследования - творчество.

Предмет исследования - экспозиционер и художник.

Цель исследования - выявить общее и особенное в деятельности и сущности экспозиционера и художника

Задачи исследования:

1. Проанализировать литературу по теме исследования.

2. Дать характеристику основным понятиям работы

3. Выявить общее и особенное в деятельности и сущности экспозиционера и художника.

Глава I. Теоретические основы изучения деятельности экспозиционера и художника

1.1 Художественное творчество - создание непредсказуемой художественной реальности

Науки и все другие сферы духовной и практической деятельности осваивают различные аспекты мира, позволяют сформироваться и осуществиться тем или иным сторонам личности. Искусство же -- гарант восприятия мира в его полноте, хранитель целостности личности, целостности культуры и жизненного опыта человечества. Это всемирно-историческое назначение искусства вызывает к жизни его полифункциональность, обеспечивает его необходимость во все эпохи.

Каждая из функций художественного творчества является «дублером» той или иной формы деятельности: существует наука, познающая мир, но и искусство -- тоже познание; есть педагогика, но и искусство -- тоже воспитание; существуют естественные языки и современные средства массовой информации, но и искусство -- тоже язык и средство информации. Юридически-правовой опыт человечества представляет в искусстве жанр детектива, научный -- научная фантастика, моральный -- басня, философский -- философские повести Вольтера и интеллектуальная драматургия Дюрренматта, религиозный -- сосредоточивается в иконах, архитектуре храмов и духовной музыке. Различные типы деятельности не подменяют функции искусства. Или, наоборот, искусство не заменяет ни одну форму деятельности человека, а специфично воссоздает, моделирует каждую из них [7].

Специфичность искусства -- эстетически-гедонистическая его функция, которая ничем не дублируется, являясь уникальной прерогативой художественной деятельности. Еще в древности было замечено, что искусство «поучает, развлекая». Доставляя эстетическое наслаждение, искусство осуществляет воспитательное влияние и информирование, передачу опыта и знаний и внушающее воздействие.

Специфика искусства -- слепок с природы человека. Человек является процессом своих действий. Структуру личности определяет структура человеческой деятельности. Общепринятое представление о структуре человеческой деятельности: труд, познание, общение, оценка. Однако такое представление не дает полной картины, поскольку не учитывает, что деятельность может быть направлена не только вовне (на действительность), но и вовнутрь (на личность действующего).

Природа искусства определяется моделью человеческой деятельности.

Деятельность субъекта, направленная вовне: 1) познание, 2) оценка, 3) труд, 4) общение.

Деятельность субъекта, направленная вовнутрь: 1) самопознание, 2) самооценка, 3) самосозидание, 4) «самообщение» (автокоммуникация).

В процессе труда, познания, общения и оценки человек развивает свои сущностные силы. С другой стороны, всякая самооценка, самопознание, самосозидание и «самообщение» не только строят личность, но и стимулируют ее деятельное вторжение в жизнь. Личность есть совокупность общественных связей, благодаря которым происходит распредмечивание и самоосуществление ее сущности [3].

Воспитание часто понимается как пассивное восприятие индивидом внешнего воздействия. При этом не учитываются барьеры внутренних установок личности. Можно, конечно, влиять на установки, цели и основания личности. Но такое влияние идет не через простое воздействие, а лишь через взаимодействие с внутренним миром человека. Воспитание есть всегда самовоспитание, то есть процесс, контролируемый и корректируемый сознанием и волей индивида, процесс, не только извне идущий, но и вовнутрь направляемый самой личностью. Только учитывая это, в гедонистической и эстетической функциях можно увидеть специфические сущностные функции искусства. Их нельзя понять, не признав самоценности личности и роли искусства в воздействии не только на деятельность субъекта вовне, но и на деятельность по конструированию собственной личности.

Когда искусство отрешается от общества и сосредоточивается только на самоценности личности, возникает «искусство для искусства». Оно признает за личностью ее самоценность, но не учитывает ее включенность в систему общественных связей.

Еще более одностороння трактовка личности тенденциозным, социально озабоченным искусством, прислуживающим тоталитарным режимам. Такое искусство рассматривает человека только как общественного функционера, лишенного самоценности и индивидуальности. Такой безличный человек легко заменим («У партии незаменимых людей нет» -- И. Сталин).

Для высокого искусства ответственность обоюдна: не только человек ответствен перед историей, но и общество в целом и искусство как институт общества ответственны за судьбу и счастье личности [9].

Два плана человеческой деятельности («вовне» и «вовнутрь») создают личность, которая неповторима и незаменима. Потребности такой личности удовлетворяет серьезное искусство, что умножает ее творческие силы. Искусство -- образная модель человеческой жизнедеятельности. «Дублируя» оба типа деятельности человека («вовне» и «вовнутрь»), оно воспроизводит личность во всей ее многогранности и целостности, влияет на всю структуру сознания и деятельности человека, взаимодействуя с его жизненным опытом.

Художественная модель жизни в реалистическом искусстве по-своему подобна действительности. Романтический или классицистический образ создает свою модель мира, по-своему подобную реальности. Существует историческое многообразие типов художественной правды, типов соответствия искусства жизни. Степень и характер такого соответствия исторически подвижны и зависят от изменений деятельности человека. Изоморфность художественной модели и жизни есть не всеобщий закон искусства, а лишь исторически обусловленная особенность реалистического мышления. Закон искусства -- соответствие художественного сознания исторически конкретным формам деятельности личности.

Художественное творчество -- загадочный процесс. И. Кант говорил: «...Ньютон все свои шаги, которые он должен был сделать от первых начал геометрии до своих великих и глубоких открытий, мог представить совершенно наглядными не только себе самому, но и каждому другому и предназначить их для преемства; но никакой Гомер или Виланд не может показать, как появляются и соединяются в его голове полные фантазии и вместе с тем богатые мыслями идеи, потому, что сам не знает этого и, следовательно, не может научить этому никого другого. Итак, в научной области величайший изобретатель отличается от жалкого подражателя и ученика только по степени, тогда как от того, кого природа наделила способностью к изящным искусствам, он отличается специфически» [9].

Некоторые художники нового времени стараются разобраться в психологии творчества, но и сегодня в этих процессах еще многое остается неизведанным. Пушкин писал: «Всякий талант неизъясним. Каким образом ваятель в куске каррарского мрамора видит сокрытого Юпитера и выводит его на свет, резцом и молотом раздробляя его оболочку? Почему мысль из головы поэта выходит уже вооруженная четырьмя рифмами, размеренная стройными однообразными стопами? -- Так никто, кроме самого импровизатора, не может понять эту быстроту впечатлений, эту тесную связь между собственным вдохновением и чуждой внешнею волею...». Эстетика не может обойти своим вниманием психологические механизмы процесса художественного творчества. Основатель «аналитической психологии» швейцарский психолог Юнг отмечал, что психология в качестве науки о душевных процессах может быть поставлена в связь с эстетикой. Существует пограничная зона между этими науками, в исследование которой призвана внести свой вклад и эстетика, выступающая в этом случае как психология искусства [7].

Автор -- творческая личность, обладающая рядом специфических качеств. «Секрет писательства заключается в вечной и невольной музыке в душе. Если ее нет, человек может только «сделать из себя писателя». Но он не писатель...».

Авторский труд (творчество) -- радостный и мучительный процесс: «...творец обыкновенно испытывает одни огорчения. Всякое творение есть творение из ничего. В лучшем случае пред нами безобразный, бессмысленный, большей частью упорный и твердый материал, с трудом поддающийся обработке. Да и неизвестно, как его обрабатывать. Каждый раз в голову приходит новая мысль, и каждый раз новую мысль, на мгновение показавшуюся блестящей и очаровательной, нужно отбрасывать как негодный хлам. Творчество есть непрерывный переход от одной неудачи к другой. Общее состояние творящего -- неопределенность, неизвестность, неуверенность в завтрашнем дне, издерганность. И чем серьезнее, значительнее и оригинальнее взятая на себя человечеством задача, тем мучительней его самочувствие. Оттого-то большинство людей, даже гениальных, в конце концов не выносят творческой деятельности. Как только они приобретают технику, они начинают повторяться, зная, что публика не слишком требовательна и довольно охотно выносит однообразие любимца, даже видит в этом достоинство» [3].

Существует иерархия ценностных рангов, характеризующая степень предрасположенности человека к художественному творчеству: способность -- одаренность -- талантливость -- гениальность. Художник, находящийся на более высокой ступеньке этой творческой лестницы, сохраняет те качества, которые присущи тем, кто расположен на низших ее ступенях, но непременно должен обладать еще рядом дополнительных высоких достоинств.

Человек, способный к художественному творчеству, обладает рядом развитых духовно-мыслительных особенностей. Американский психолог Гилфорд отмечает шесть таких склонностей способного художника: беглость мышления, ассоциативность, экспрессивность, умение переключаться с одного класса объектов на другой, адаптационная гибкость, умение придавать художественной форме необходимые очертания. Художественной деятельностью, в том или ином виде искусства, в определенный период жизни занимаются многие с большим или меньшим успехом. Однако только способности обеспечивают создание художественных ценностей, представляющих общественный интерес.

Одаренность предполагает остроту внимания к жизни, умение выбирать объекты внимания, закреплять в памяти тему ассоциаций и связей, диктуемых творческим воображением. Человек художественно одаренный создает произведения, обладающие устойчивой значимостью для данного общества на значительный период его развития [9].

Талант порождает художественные ценности, имеющие непреходящее национальное, а порой и общечеловеческое значение. Теоретически решая оппозицию гений/талант, Л. Шестов пишет: «Постылый, скучный, раздражающий труд есть условие развития гения. Оттого верно люди так редко добиваются чего-нибудь. Гений должен согласиться культивировать в себе осла -- это условие так унизительно, что на него человек идет только в крайнем случае. Большинство предпочитает середину между посредственностью и гением -- талант. Не всякому охота менять всю жизнь свою на искусство. А сколько раз гений под конец своей карьеры раскаивается в своем выборе! «Лучше было не удивлять мир и жить в этом мире», -- говорит Ибсен в последней своей драме. Гений -- жалкий и слепой маньяк, которому прощаются все его странности ввиду приносимой им пользы. И все-таки мы все поклоняемся настойчивости и гению -- единственному богу, в которого еще верит современность».

Полно выражая суть своего времени, гении в искусстве чаще всего как бы не умещаются в свою эпоху. Они, можно сказать, тянут нить традиции от прошлого к будущему и потому частью своего творчества принадлежат прошлому, а частью будущему. И лишь посредственные современники видят только то, что в гении от настоящего, да и то видят неполно.

Гений создает высшие общечеловеческие ценности, имеющие значимость на все времена. Гениальность художника проявляется и в силе восприятия мира, и в глубине воздействия на человечество. М. Цветаева пишет: «Гения без воли нет, но еще больше нет, еще меньше есть -- без наития. Воля -- та единица к бессчетным миллиардам наития, благодаря которой только они и есть миллиарды (осуществляют свою миллиардность) и без которой они нули -- то есть пузыри над тонущим. Воля же без наития -- в творчестве -- просто кол дубовый. Такой поэт лучше бы шел в солдаты».

Вокруг фигуры гения много споров, таинственных легенд, теоретических спекуляций. Ломброзо писал: «Какой бы жестокой и мучительной ни выглядела теория, отождествляющая гениальность с неврозом, она не лишена серьезных оснований...». Эту же мысль высказывает и Шопенгауэр: «Как известно, гениальность редко встречается в союзе с преобладающей разумностью; напротив, гениальные индивидуумы часто подвержены сильным аффектам и неразумным страстям». Однако художественная гениальность не есть форма умственной патологии, и, по справедливому суждению Гоголя, «искусство есть водворенье в душу стройности и порядка, а не смущенья и расстройства» [14].

Это относится и к воздействию произведения на публику, и к процессу художественного творчества. Болгарский исследователь М. Арнаудов подчеркивает, что нормальная логика -- основа творческих достижений и не следует ставить под сомнение психическое равновесие избранных творческих натур.

У каждого художника есть центр творчества, некое творческое ядро личности, определяющее инвариант всех художественных решений. «Замечательно, что у каждого почти творца в сфере искусства мы находим один центр, изредка несколько, но всегда немного, около которых группируются все его создания: эти последние представляют собой как бы попытки высказать какую-то мучительную мысль, и, когда она наконец высказывается, -- появляется создание.

Искусство не повторяет жизнь (о чем говорит теория отражения), а создает особую реальность. Эта художественная реальность непредсказуемо случайна.

Художественная реальность рождается из хаоса и создается по законам хаоса. Как же из хаоса рождается гармония?

На этот вопрос великолепно отвечали древнегреческие натурфилософы. Древнегреческие атомисты Левкипп и Демокрит полагали, что в начале начал был бесконечный поток падающих в пространстве атомов. Они летели параллельно друг другу и никогда не соприкасались. Случайно, вследствие самопроизвольного отклонения (элемент самодвижения), один атом отклонился от своего пути и тут же столкнулся с соседним атомом, нарушив его траекторию [2]. Теперь уже два атома летели непараллельно остальным и сталкиваясь с соседними. Так, по законам геометрической прогрессии, и возник хаос. Затем из этого хаоса по открытым Эмпедоклом законам эстетической эволюции (отбор прекрасных вариантов) стал формироваться мир: образовались (пифагорейцами измысленные и исчисленные) планеты, окруженные звучащими хрустальными сферами, зазвучал мировой прекрасный оркестр хрустальных сфер, на земле же атомы складывались в случайные отдельные органы, которые стали сочленяться сначала негармонично, и эти негармоничные чудовища погибали, а выжили лишь гармонично сочлененные существа. Так образовались современные гармонично организованные животные и люди.

Художественная реальность может быть параллельна истории, но она никогда в истинном искусстве не является ее слепком, ее копией. Она основывается на других принципах, нежели историческая реальность. Об этом говорит И. Бродский: «Искусство вообще и литература в частности тем и замечательно, тем и отличается от жизни, что всегда бежит повторения. В обыденной жизни вы можете рассказать тот же самый анекдот трижды и трижды, вызвав смех, оказаться душою общества. В искусстве подобная форма поведения именуется «клише». Искусство есть орудие безоткатное, и развитие его определяется не индивидуальностью художника, но динамикой и логикой самого материала, предыдущей судьбой средств, требующих найти (или подсказывающих) всякий раз качественно новое эстетическое решение. Обладающее собственной генеалогией, динамикой, логикой и будущим, искусство не синонимично, но, в лучшем случае, параллельно истории, и способом его существования является создание всякий раз новой эстетической реальности. Вот почему оно часто оказывается «впереди прогресса», впереди истории, основным инструментом которой является именно клише» [5].

Нарисованная древними философами картина, быть может, совершенно неадекватна процессу рождения мироздания, но она полно соответствует непредсказуемому, случайному, самопроизвольному процессу рождения художественной реальности.

Да, в сознании художника параллельно существуют первоэлементы (атомы) сознания: впечатления бытия, самопроизвольные фантазии, рожденные внутренними потребностями личности, ее комплексами, ее индивидуально-социальными особенностями. Однажды (непредсказуемо когда), «не спросясь ни у кого», эти первоэлементы сознания соединяются в смутный образ героя или смутный образ обстоятельств (жизненной ситуации). И дальше пошло: герой начинает действовать, обстоятельства «заселяются» взаимодействующими персонажами. Это и есть стадия хаоса, ибо рождается множество героев, персонажей, обстоятельств. «Выживают» наипрекраснейшие: эстетический вкус художника отсеивает одних и сохраняет других [9]. Хаос начинает жить по законам красоты, и из него рождается прекрасная, неожиданная художественная реальность. И весь этот процесс спонтанен и не вполне управляем самим художником. М. Цветаева писала: «Единственная цель произведения искусства во время его совершения -- это завершение его, и даже не его в целом, а каждой отдельной частицы, каждой молекулы. Даже оно само, как целое, отступает перед осуществлением этой молекулы, вернее: каждая молекула является этим целым, цель его всюду на протяжении всего его -- всеместно, всеприсутственно, и оно как целое -- самоцель. По свершении же может оказаться, что художник сделал большее, чем задумал (смог больше, чем думал!), иное, чем задумал. Или другие скажут, -- как говорили Блоку. И Блок всегда изумлялся и всегда соглашался, со всеми, чуть ли не с первым встречным соглашался, до того все это (то есть наличность какой бы то ни было цели) было ему ново [12].

Проблема непредсказуемости художественной реальности упирается в оппозицию искусство для искусства/тенденциозность в искусстве. Обсуждая эту проблему, русский философ С.Н. Булгаков писал:

«Истинное искусство свободно в своих путях и исканиях, оно само себе довлеет, само по себе ищет, само себе закон. В этом смысле формула искусство для искусства вполне правильно выражает его права, его самостоятельность, его свободу от подчинения каким-либо извне поставленным, вернее, навязанным заданиям. Этому пониманию противоречит тенденциозность в искусстве, при которой у последнего отнимается его право самочинного искания, самобытных художественных обобщений и находимых в них общечеловеческих истин, при которой искусство принижается до элементарно-утилитарных целей популяризации тех или иных положений, догматически воспринятых и усвоенных извне. Как бы искусно ни была выполнена подобная задача, все же это есть фальсификация искусства, его подделка, ибо здесь отсутствует самостоятельность художественного мышления, тот своеобразный интуитивный синтез, который мы имеем в искусстве. Тенденциозное искусство художественно неискренно, оно есть художественная ложь, результат слабости или извращенного направления таланта. Чехов всей своей деятельностью боролся за свободу искусства, принцип, которому в силу своеобразных исторических условий развития нашего отечества вообще не повезло на русской почве»

1.2 Проблема авторства в искусстве

Авторство - (от латинского autor - виновник, учредитель, основатель в искусстве, податель мнения) понятие, выражающее специфическое отношение к произведениям как лично "сотворенному" его создателем (автором) и ему "принадлежавшему". Отношение это, стало в современном мире нормой и приобрело наряду с эстетическими также моральные и юридические аспекты (так называемое авторское право).

На любое авторство распространяется презумпция творчества - созданности, сотворенности, сделанности кем-то из чего-то для чего-то. Искусство по сути своей есть авторство. Всякое подлинное авторство неизменно художественно: неавторского искусства попросту не существует. Сколь бы ни был рационально конструктивен и целесообразно организуем дизайн, все же он остается художеством, авторством, искусством.

Любое художественное выражение всегда интимно личностно, если оно проникнуто личным отношением автора к создаваемому им. Поэтому в воспроизведении, т.е. в до-сотворении, в со-созидании шедевра всякий автор раскрывается всегда чуть больше, чем то ему хотелось бы сделать в сегодняшнем небезопасном и не вполне доброжелательном мире. Любой зритель так же ответственен за собственные восприятия, ибо таинственным образом он творчески соучаствует в продолжении жизни произведения, внося в ее поток свою собственную незримую, но вполне реальную мистическую лепту [24].

Любые изображения - как внешние, предметные, так и идеаторные, внутренние, представляемые, - всегда несут на себе отпечаток авторского отношения к изображаемому. Но отпечаток этот аналогичен не фотокопии, а скорее переливанию частиц живой крови авторской души в плоть создаваемого шедевра. Потому-то так интересно общаться с произведениями искусства - мистическое проникновение в произведение одновременно означает мистическое единение с настроениями его автора и созерцание воспринимающим зрителем танцев своей собственной души.

Как в мире квантовой механики никуда не деться от достоверности принципа неопределенности, так и в мире человеческом никуда не деться от неукоснительного исполнения принципа авторства, принципа художества, принципа личностности всего и вся. [13]

Безличностным и нетворящим может быть только нечеловек. Это уже что-то среднее между компьютерной программой и горным массивом. Главное отличие человека от нечеловеческого заключено в том, что все во Вселенной развивается, но только человек обладает способностью развивать, т.е. управлять процессами развития. В этом он испокон веков уподоблен Творцу, и невыполнение этого предназначения является главной бедой и величайшим несчастьем, которой только может повстречать на земном пути человек.

Никто не в силах принудить человека отказаться от самотворчества - он лишь сам может отказать себе в этом праве; но даже вслед за этим вовсе не перестает созидать и творить свою жизнь! Просто после отказа от дара первородства как сотворца он начинает творить ее преступно халатно и безобразно безответственно.

Наука и искусство не зря противопоставлены друг другу методологами творчества. В науке ценится именно объективное, т.е. нисколько от реального субъекта не зависящее. В искусстве ценнейшим является именно авторское, личностное, особенное. Поэтому и знание, и поступки, и мнения могут быть либо "объективными", либо "авторскими". Как ни странно, в древности науки и искусства никак не различались, культура была целостна, как и ее творцы. На рубеже тысячелетий в объективно-мистической интеграции пониманий вновь возникла насущная необходимость, иногда сухо формулируемая как потребность в "обобщающем междисциплинарном синтезе точного, естественнонаучного и гуманитарного знания".

Повсеместное распространение "Ключа" явится одним из примеров возможности воссоединения наук и искусств, высшим синтезом, какового и явится аутодизайн будущего. Именно в аутодизайне как в осознанном управлении развитием сокрыт замечательный потенциал единения объективности и авторства, художественности и законности, красоты и пользы [9].

Ценности особым загадочным образом соотносятся с людьми, точнее, с конкретными индивидуумами. Абстрактные ценности нежизненны, формальны, бессодержательны. Все действительно ценное неизменно оказывается селфным. авторским, субъектным, арт-альным. Ни о какой "объективной" ценности речи быть не может, так как все воспринимаемое (видения ландшафтов, киноленты, тексты книг или собственные мечтания) принципиально виртуально, художественно и возможностно.

Никакой войны между "объективным" и арт-альным не будет, если признать примат аутоцентризма и вернуть человеку его заслуженно центральное положение в его собственном мире. Именно таков синтез практической психологии. Именно таков синтез "Ключа". Именно таков синтез аутодизайна.

"Авторство" по содержанию понятия сводится к формуле "по собственной воле". То есть к комплексу "я сам", "моя воля", "мое", "творение". Феноменологически это означает творческое движение, отделенное от других возможных движений, направленное - формирующее (создающее некий доступный облик). В этом есть две "петли":

а) движение отделено от других, но в этой отделенности другие движения присутствуют явно или скрыто; то есть "я сам творю" означает "и другие творят".

б) форма как таковая суть внешнее проявление, принципиально необходимым образом не связанное с творческим движением. В свою очередь, нормативность проявляется двояко: я должен сам, отдельно от других как сотворить. так и придать форму. Как эта форма явится другим (в том числе творящим), так сама форма должна дать другим знак своей особенности, отделенности [11].

В условиях тиражируемости формы авторская форма ("мастер-копия") приобретает черты уже не "отделенности", а "недоступности": теряет смысл понятие "подлинности" - и тем самым из "авторства" вымывается истина как очевидность (самоочевидность) изначального " я сам". Это проявляется в подмене - "это произведение напоминает нам..." - знаках формального сходства форм творчества других - этот момент формулируется "презумпцией осмысленности" - сообщаемое сообщается для чего-то и имеет смысл. Знак "самости" ("подлинности") в этой ситуации означает непосредственное присутствие автора в момент творения-формования. Факт искусства - не встреча, а процесс припоминания, как придания осмысленности. Творческое событие - авторское. Авторство, таким образом, оказывается отделенным от искусства (за исключением непосредственного присутствия автора в факте искусства).

Глава II. Выявление общего и особенного в деятельности и сущности экспозиционера и художника

2.1 Особенности профессии экспозиционера

экспозиционер художник творчество искусство

Выставочный, или экспозиционный дизайн условно относится к разделу рекламного дизайна, несмотря на то, что профессиональные приемы эксподизайна в большей степени сходны с дизайном архитектурной среды.

В музейных проектах основным достоинством считается раскрытие содержания темы, логика демонстрационных средств и архитектурная пластика пространственного ансамбля.

Специфика профессии выставочного дизайнера в том, что, помимо креативных способностей, он должен обладать суммой знаний о современных технологиях формирования экспозиций. А преподавателей, способных преподнеси их в полном объеме, в России практически нет. Многие культовые дизайнеры мира стали известными благодаря авторскому проектированию экспозиций. Карим Рашид (Karim Rashid), Матали Крассе (Matali Crasset), Марсель Вандерс (Marcel Wanders), Андре Путман (Andree Putman) и многие другие начинали в выставочном дизайне, прославили себя в нем и уже, затем стали ресурсом известности своих собственных клиентов. Внутрипрофессиональное позиционирование в среде выставочного дизайна совершенно не развито [1].

Современная экспозиция - это всегда взгляд в будущее, она, по определению, основана на синтезе науки, технологий и новаций в искусстве. А дизайн - всего лишь инструмент, способный привлечь необходимые ресурсы для создания гармоничного образа, комфортного и функционального пространства, яркого и незабываемого впечатления. Собственно, в этом и суть профессии экспозиционера.

В спешке повседневной работы экспозиционные принципы постигаются интуитивно, методом проб и ошибок. Ориентиром служат московские молодежные и коммерческие выставки. Что же такое традиция экспозиционных решений? Это некая сумма знаний о том, что считать красивым и правильным при организации художнического материала. Эти знания, основанные на опыте предшественников, дополняются индивидуальными представлениями экспозиционера, особенностями его вкуса. Но все, же это некий свод правил. Правила эти не безусловны. Некоторые принципы экспонирования могут отличаться от принятых в другом месте, но есть главная задача: музейный предмет должен быть выставлен максимально выигрышно. Традиция повески закрепилась в постоянной экспозиции музея. Постоянная экспозиция отнюдь не постоянна. Она меняется фрагментарно. Вещи уходят на выставки, на реставрацию, заменяются другими - частичные реэкспозиции иногда меняют облик целых залов. Постоянную экспозицию формировали несколько поколений музейщиков. Представление о традиции сформировалось на экспозициях художника-реставратора В.А. Солянова. проработавшего в музее более 30 лет, постоянного автора экспозиционных решений в 1960-1980-е годы. Умение делать музейные экспозиции - безусловно, это дар который нельзя передать по наследству. Но, подобно тому, как обучают художников, можно передать ученику некую сумму знаний, основанных на опыте, развить вкус, воспитать музейное отношение к вещи. Итак, традиция. Для одних это набор клише, приемов, для других - возможно, ориентир, канва, для кого-то стартовая площадка. Обучение этому возможно не по теоретическим трудам, а в постоянной практике, которая включает вдумчивое изучение работы наиболее авторитетных экспозиционеров, практику и корректировку [16]. Основные правила:

1. Чаще всего принята двухрядовая повеска с нечетным числом произведений в одном ряду: 3 - 5 - 7. В центре обычно помещается самая большая по размеру вещь. Она должна организовывать пространство, "держать стену". Вся стена строится на принципах симметрии.

2. Принято считать, что экспозиция читается слева направо, подобно тому, как воспринимается текст в европейской книге. Поэтому более сильные в художественном отношении произведения помещаются в правую часть стены.

3. Стена строится на чередовании теплохолодных тонов в шахматном порядке. При организации пространства учитывается множество параметров, которые нельзя исчерпывающе перечислить, ибо практика диктует каждый раз новое, индивидуальное решение. Но все же несколько особенностей можно обозначить. Экспозиционер должен обратить особое внимание на "общий вид", то есть организовать первый взгляд зрителя, его первое впечатление, благодаря которому зритель получает импульс зайти в зал или пойти в противоположном направлении. Важны также взгляды "от окна", "из угла", "из другого зала" от зеркала, и т.д. Две стены, соединенные углом, напоминают страницы раскрытой книги. Их следует рассматривать в единстве. Простенки читаются в одной плоскости с прилегающей стеной. Экспозиция - единое целое. Она должна быть "выдержана", то есть в ней соблюдаются определенные принципы организации материала. Их можно проводить последовательно, чередовать, "рифмовать, разбивать другими приемами, но всегда помнить "архитектурное целое". В выставке может быть выдержан хронологический подход, монографический принцип или любая литературная идея. Иногда необходимо усилить элемент зрелищности, декоративности. В этой работе много общего с организацией сценического пространства в театре. При любом подходе главным остается образ выставки, который и является, зри тельным выражением научной концепции. Для музея культура экспозиции - вопрос не праздный. Это показатель профессионального уровня работающего коллектива [13].

Взаимодействие художника и экспозиционера - это сотворчество, здесь проявляется равнозначность специалистов. Сначала рождается концепция экспозиции, потом художник представляет общую художественную концепцию, потом прорабатываются детали. В какой-то момент художник главенствует, он дает экспозиционеру толчок, иногда они оба могут подсказать друг другу.

Но с точки зрения содержания экспозиции художник должен себя проявить так, чтобы главным был экспонат, который больше нигде нельзя увидеть, который должен запасть посетителю в душу. Проблема экспозиции заключается, кроме прочего, еще и в необходимости от чего-то отказываться. Выставить в залах все, что имеется в музейном фонде, практически нет возможности ни в одном музее - никаких помещений не хватит. К примеру, в музее Федина из всех фондов в экспозиции участвует лишь 1% - остальное в хранилище.

Идея экспозиции может рождаться долго. Притом подходы к ее созданию, ранее связанные с идеологией, теперь пересматриваются: меняется подача материала, используются новые технические средства.

Мало показать персоналии, творчество каждого.

Слово экспозиция происходит от латинского "expositio" -- выставлять и означает в широком смысле любую совокупность предметов, специально выставленных для обозрения. Наиболее раннее определение музейной экспозиции -- часть музейного собрания, выставленная для обозрения. Современное музееведение под музейной экспозицией понимает целостную предметно-пространственную систему, в которой музейные предметы и другие экспозиционные материалы объединены концептуальным (научным и художественным) замыслом. Музейная экспозиция -- основная форма музейной коммуникации. Музейные экспозиции принято подразделять на постоянные (стационарные) и временные; временные экспозиции называются выставки [8].

Экспозиционная работа - одно из направлений музейной деятельности, основное содержание, которого заключается в проектировании экспозиции, монтаже и демонтаже экспозиций, проведении реэкспозиции, наблюдении за состоянием экспозиции, ведении текущей экспозиционной документации.

Проектирование экспозиции - один из важнейших этапов музейного проектирования, включающий процесс разработки документации для создания будущей экспозиции и последующий авторский надзор за реализацией замысла.

В процессе проектирования экспозиции принято выделять в качестве составляющих:

· научное проектирование экспозиции

· художественное проектирование экспозиции

· техническое и рабочее (технорабочее) проектирование экспозиции

Согласно сложившемуся в российском музейном деле 3-х ступенчатому порядку проектирования экспозиции, которому и сегодня следует большинство музеев, на первом этапе создается научная концепция экспозиции.

Научная концепция экспозиции - первый этап проектирования, формулирующий тему и ведущую идею экспозиции, определяющая ее цели и методы достижения этих целей. Концепция включает в себя анализ научной разработанности заявленной темы и состава коллекций музея, из чего следует задание на создание плана комплектования и научную разработку темы. Экспозиционер определяет будущего посетителя - адресата экспозиции, формулирует основные принципы и методы построения экспозиции. Обязательным является анализ помещения будущей экспозиции, особенно если это - памятник архитектуры. В общем виде намечается тематическая структура, определяющая последовательность экспозиционных тем и маршрут, ведущие экспонаты и комплексы, диорамы, аудиовизуальные системы. В результате формулируются требования к архитектурно-художественному решению и экспозиционному оборудованию. Наконец, определяется место задуманной экспозиции в системе экспозиций музея и среди экспозиций музеев аналогичного профиля [9].

Архитектурно-художественная концепция экспозиции (генеральное решение) - основная художественная идея, художественный образ, в который должна воплотиться научная концепция; определяет пространственное построение экспозиции, основное цветовое решение, ведущие экспонаты в залах. В результате работы художника создается ряд эскизов или макет. Разрабатывается после научной концепции или одновременно с ней. Подключение художника к работе уже на этапе становления экспозиционного замысла может значительно обогатить цельный образ будущей экспозиции, подсказать научному сотруднику неожиданные ходы, повороты не только в разработке тематической структуры, но и в самой концепции экспозиции.

На втором этапе научными сотрудниками-экспозиционерами создается расширенная тематическая структура, а художниками - "экспозиционный проект". В этих документах научное и художественное решение детализируется на уровне тем, подтем, экспозиционных комплексов [5].

Третий этап предполагает создание тематико-экспозиционного плана (ТЭП), на основе которого выполняются монтажные листы - чертежи всех участков экспозиционного пространства и поверхностей, на которых размещаются экспонаты. В практике российских музеев была выработана следующая основная структура ТЭПа:

· наименование раздела;

· наименование темы, подтемы;

· ведущий текст, оглавительный текст;

· тематический комплекс;

· аннотация (объяснительный текст) к комплексу;

· экспонатура (с указанием подлинности, инвентарных номеров, размеров и основных данных атрибуции);

· место хранения экспонатов;

· этикетаж;

· примечания, содержащие рекомендации по группировке экспонатов, оформлению и т.п.

В приложениях даются значительные по объему тексты, материалы для создания реконструкций, схем, диаграмм и других вспомогательных материалов. Структура может варьироваться в зависимости от характера экспозиции и особенностей экспозиционных материалов. В случае написания сценария в него переходит определенная часть информации из ТЭПа.

На основе монтажных листов проводится изготовление всего необходимого оборудования, креплений, планшетов для аннотаций и т.п. и осуществляется монтаж экспозиции. Для уточнения и коррекции возможных ошибок перед окончательным монтажом многие музеи проводят раскладку - прикидочное размещение экспонатов в соответствии с монтажными листами, в процессе которой проверяется визуальная совместимость экспонатов и общее впечатление от экспозиции, уточняется ТЭП.

Сценарий является одним из этапов проектирования экспозиции. Сегодня нет однозначного определения термина "сценарий"; в нем видят "пьесу для режиссера-художника", "сюжет восприятия экспозиции". Пишут сценарий сами музейные работники или приглашают для этого профессионала-литератора. Сценарист разрабатывает "драматургию" раскрытия экспозиционной темы, экспозиционных образов, моделирует и описывает процесс восприятия экспозиции посетителем. Иногда сценарием заменяют тематическую структуру или тематико-экспозиционный план. Сценарий превращается в обязательную форму документации там, где в экспозицию включаются сложные технические средства - слайдфильмы, видеопрограммы и т.п. - разворачивающиеся во времени [7].

Техническое и рабочее проектирование (технорабочее проектирование) экспозиции заключается в разработке художником совместно с конструкторами, инженерами и экспозиционерами музея комплекса документации, необходимой для изготовления и сборки экспозиционного оборудования, научно-вспомогательных материалов, осветительной аппаратуры и технических средств. Технорабочий проект включает целый ряд документов: светотехнических проект; деталировочные чертежи, по которым изготовляются отдельные детали оборудования; сборочные чертежи, по которым проводится монтаж оборудования; монтажные листы - чертежи участков экспозиционной поверхности с точным указанием расположения экспозиционных материалов; шаблоны - монтажные листы, выполненные в масштабе 1:1; документы по разработке систем отопления, вентиляции, охранной и пожарной сигнализации; эскизы макетов, диорам, монументально-декоративных элементов оформления и других вспомогательных материалов; колористические модули и т.п. Специальная техническая документация разрабатывается на все системы технических средств, применяющихся в экспозиции: звуковоспроизводящие средства, голография, полиэкран, диапроекторы и т.п. В некоторых музеях эти средства объединяются единой автоматической системой управления (аудиовизуальный показ

К экспозиционным материалам относятся:

· музейные предметы

· фото-, фоно- и киноматериалы

· воспроизведения музейных предметов

· научно-вспомогательные материалы

· тексты и другие формы комментариев

· Экспозиционный комплекс

Основной структурной единицей большинства экспозиций является экспозиционный комплекс, объединяющий составляющие зрительное и смысловое единство экспозиционные материалы - экспонаты, научно-вспомогательные материалы, тексты - в соответствии с концепцией экспозиции. Экспозиционный комплекс может состоять из однородных материалов (вещевой комплекс, комплекс документов и др.), или включать разные типы музейных источников: вещевые, письменные, изобразительные, составляющие тематическое и визуальное единство. Экспозиционные комплексы можно классифицировать по видам: этнографический комплекс, мемориальный комплекс, личный комплекс и др. Ансамблевая экспозиция в виде отдельного комплекса также часто входит в состав тематической экспозиции. Сегодня в музеях все чаще практикуется именно такое "смешение жанров" [11].

Особый вид комплексов представляют собою обстановочные сцены ("фигурные интерьеры"), они активно использовались в музеях с конца XIX в., особенно широко - в этнографических экспозициях.

В музейно-образных и сюжетно-образных экспозициях экспозиционный комплекс может трансформироваться в музейный натюрморт, создающий художественный образ и являющийся произведением экспозиционного искусства

Экспозиционные приемы. Для оптимальной компоновки экспозиционных материалов в комплексах научный сотрудник вместе с художником выбирают экспозиционные приемы, то есть способы группировки экспозиционных материалов.

· выделение экспозиционных центров и ведущих экспонатов, несущих максимальную смысловую и образную нагрузку;

· разрядка путем создания пустого пространства вокруг наиболее важных экспонатов с целью акцентирования на них внимания;

· выявление связей между предметами, прием "взаимной документации";

· сопоставление, в т.ч. противопоставление (прием контрастного показа);

· "массированный" показ однотипных материалов, сконцентрированных на небольшой площади.

· расположение экспонатов, требующих рассмотрения с близкого расстояния, в пределах наиболее удобного для обозрения экспозиционного пояса - области вертикальной поверхности экспозиционного помещения на уровне от 70-80 (нижняя граница) до 200-220 см (верхняя граница) от пола;

· организация "экспозиции в окне", позволяющей через проем витрины "заглянуть" в иное пространство и время; [14]

· выделение первого и второго планов, а также создание скрытого плана экспозиции в турникетах, кассетных стендах и т.п.

· применение зеркал, луп вращающихся подиумов и др. технических приемов.

Творческие коллективы экспозиционеров находят и вырабатывают собственные оригинальные приемы создания экспозиционных комплексов.

Основные типы экспозиций. Тип экспозиции зависит методом ее построения. Метод определяет характер интерпретации экспонатов, соотношение в экспозиции содержания и формы, взаимодействие научной и художественной составляющих проектирования, порядок сотрудничества экспозиционера и художника. Сегодня трудно говорить о преобладании того или иного метода - используется широчайший диапазон экспозиционных средств, сочетание разных методов. Их разнообразие создает ту многообразную, яркую картину, которую представляет музейный мир России сегодня.

Систематические экспозиции. Предметную основу экспозиций этого типа составляют коллекции однотипных предметов, систематизированные и выставляемые в соответствии с классификацией, принятой в научной дисциплине или отрасли производства, а основную структурную единицу - систематический (типологический) ряд. [13]

Большинство российских музеев сегодня используют систематический метод в той или иной форме своей экспозиционной деятельности. Выставки экспедиционные и из фондовых коллекций, значительная часть постоянных экспозиций геологических, зоологических и других естественнонаучных музеев, экспозиции научных музеев выстраиваются в систематические ряды. Все чаще встречающиеся в музеях экспозиции "открытого хранения фондов" также, как правило, построены по систематическому методу.

В ансамблевых экспозициях сохраняется или воссоздается цельный ансамбль музейных предметов со связями, существовавшими между ними в среде бытования. Ансамблевый метод применяется первую очередь при создании экспозиций в домах-музеях, музеях-дворцах, музеях-усадьбах, музеях-храмах. При экспонировании естественнонаучных предметов построенная по этому методу экспозиция носит название ландшафтной экспозиции. Как специфический вид ансамблевых экспозиций под открытым небом можно рассматривать музеефицированные ансамбли, территории, фрагменты среды.

Тематические экспозиции строятся на основе тематических комплексов, при помощи музейных предметов, их воспроизведений, научно-вспомогательных материалов и текстов; в совокупности они призваны раскрыть определенную тему. На определенном этапе для тематических экспозиций было характерно излишне широкое использование научно-вспомогательных материалов и текстов, которыми часто компенсировалось недостаточное количество подлинных предметов, что вызвало критику метода. Однако при грамотном построении экспозиционных комплексов на основе подлинных музейных предметов тематический метод по сей день - один из самых распространенных при создании краеведческих, исторических, естественнонаучных экспозиций. [18]

Наполнение тематического комплекса образностью, эмоциональностью ведет к трансформации экспозиции в музейнообразную. Расцвет музейно-образного метода проектирования экспозиций наступает в 1960-70-е годы. Основой образности экспозиции в первую очередь становится сам подбор и дальнейшая группировка экспонатов. При наличии выразительных музейных предметов образ можно создать практически без использования вспомогательных средств. В экспозициях, построенных по этому методу, чрезвычайно важную роль начинают играть цвет и свет, подключаются аудиовизуальные системы.