Культура та мистецтво XІX століття

Картина, в якій художник у незвичайній живописній манері зобразив одягнених молодих людей і оголених жінок, викликала скандал. Повстала насамперед "школа" (представники офіційного академічного живопису), але й глядач не був готовий до сприйняття цього новаторського мистецтва. Мане повторив у картині композицію "Сільського концерту"Джорджоне, але його цікавила насамперед проблема сонячного світла, світлоповітряного середовища, в якому розміщені фігури і предмети ландшафту. Ще більше обурення викликала "Олімпія" (Салон 1865 р.) -- зображення оголеної жінки на жовтій шалі і голубуватих простирадлах, якій служниця приносить квіти, -- сучасний парафраз Джорджонової і Тиціанової"Венери", переданий художником з усією напруженістю і гостротою, характерними для мистецтва XIX ст. Це не поетичний портрет, у ньому холодно, безпристрасно, а то й нещадно передано схожість -- "без поетичних викрутасів".

Що мала на меті група художників, названа згодом імпресіоністами? У чому вбачала своє художнє завдання і суть нового художнього методу? Програма імпресіонізму найкраще поставала зі статей Е. Золя, який узяв під захист новий напрям у мистецтві, уподобавши тезу: твір мистецтва є куток природи, сприйнятий через темперамент. Золя з презирством говорив про тих, хто вишукує на полотні художника "сюжет", зворушливу або жахливу історію, ідеї та ідеали, і вимагав (у "Моєму Салоні"), щоб художник на полотні відображав своє ставлення до природи, показував її "такою, якою він її бачить", бо прекрасне -- це життя у своїх нескінченних проявах, мінливих, завжди нових. Митець, як вважав Золя у ті роки, не зображає історичні події, не втілює думки, він "не вміє ні співати, ні філософствувати", "він уміє малювати, і це все". Такі декларації Золя були теоретично ще не досить обгрунтовані. Просто він жадав, щоб гасло правдивості і життєвості, гасло вірності природі і вірності темпераменту художника звучало і як гасло "модерності", і як гасло реалізму чи імпресіонізму, чи натуралізму.

Самі художники не робили спроб дати визначення імпресіонізму. Але з їх висловлювань складалося розуміння імпресіонізму як нової течії.

"Я малюю те, що зараз відчуваю", -- признався Пісарро.

Отож, головне -- спіймати і закарбувати враження, засобами живопису створивши ілюзію світла і повітря.-Для цього імпресіоністи розклали колір на основні складники спектру, намагаючись не змішувати фарби на палітрі і використовуючи оптичне сприймання ока, яке зливає не певній відстані окремі мазки у загальний живописний образ. Вони прагнули максимально передати натуру такою, якою її бачить людина, а людина бачить будь-який предмет у всій його складній взаємодії із світлоповітряним середовищем. Імпресіоністи відкрили або, у всякому разі, утвердили в живопису чудовий світ, змусивши глядача і на оточення дивитись іншими очима. Але пізнаючи світ реальний, відкриваючи його, імпресіонізм його ж змінював, ідеалізував, романтизував. З його живопису зникла не тільки чорна барва, а й темні сторони життя. Світ імпресіоністичного живопису, звичайно, реальний, але це світ святковий, безхмарний. Навіть багнюка виблискує на полотнах як коштовність, засліплюючи і викликаючи захват (наприклад, у Моне -- задвірки церков).

Слід визнати, що в гонитві за враженням, миттєвим і яскравим, імпресіоністи дійшли того, що картину підмінювали етюдом, а типове -- випадковим. І в цьому певна обмеженість такого мистецтва, їх попередник Курбе зображав звичаї, обличчя епохи, імпресіоністи

-- тільки зовнішній вигляд. Але в імпресіонізмі -- при всіх його втратах, неминучих у кожному новому русі, -- було те нове, оригінальне й значуще, що здебільшого визначило дальший розвиток європейського живопису. Імпресіонізм остаточно вивів живопис на пленер, показав колір у всій його чистоті, створив високу досконалу культуру етюду, в якому вражає влучність спостереження, сміливість і несподіваність композиційних вирішень.

Першим, як уже згадувалося, був Едуар Мане (1832--1883 рр.). Однак відрізняло його від імпресіоністів те, що він не відмовився від широкого мазка, не препарував, не розкладав, не розчиняв предмети у світлоповітряному середовищі. Але висвітлена палітра, робота на пленері ("Аржантей", "Партія у крокет", "У човні"), гостро і точно вловлений рух і різноманітність випадковостей у зображених ним паризьких вулицях і барах (найбільш "імпресіоністичний" "Бар у Фолі-Бержер", де всю трепетність миті життя художнику вдається передати завдяки тому, що глядач бачить зал відображеним у дзеркалі за спиною гарної барменші) -- усе це, безперечно, характерно саме для імпресіонізму.

У творчості Клода Оскара Моне (1840--1926 рр.) найяскравіше розв'язана основна проблема імпресіонізму -- гармонія світла і повітря. Моне десятки разів втілює той самий мотив (його знамениті "Копиці", "Руанський собор"), бо його цікавлять ефекти освітлення в різну пору доби або в різні пори року. Він перший зігнав зі своєї палітри чорний колір, вважаючи, що такого немає у природі і що навіть тіні насправді кольорові. Мить, вихоплена з потоку життя, пульсація великого міста ("Бульвар Капуцинок у Парижі", "Скелі в Бель Іль", "Вид Темзи і парламенту у Лондоні", "Туман у Лондоні") побачені пильним оком. Але світ Моне поступово втрачає свою матеріальність і перетворюється на гармонію кольорових плям.

Каміль Жакоб Пісарро (1831--1903 рр.) малював тільки пейзажі -- Париж та його околиці. Бузкові сутінки, сірий ранок, блакить зимового дня ("Бульвар Монмартр").

Тонкі пейзажі Альфреда Сіслея (1839--1899 рр.) -- "Маленька площа в Аржантеї", "Село на березі Сени", "Повідь у Мерлі" -- є малими шедеврами.

Твори П'єра Огюста Ренуара (1841--1919 рр.) здаються намальованими легко, жартома, але насправді його композиції завжди обдумані, у них немає елементу випадковості, такого характерного для імпресіонізму ("Бал в Мул єн де ла Галлет", "Парасольки", "Бал у Бужівалі"). Ренуар малював в основному жіночу модель: портрети і -- оголену натуру. Його образи позбавлені психологічної глибини, але вони грунтуються на гармонії чистих, мажорних, яскравих , комбінацій.

Ілер Жермен Едгар Дега (1834--1917 рр.) мужньо поділяв з баті-і ньойольцями невизнання академії і зневагу публіки, хоча зберігав ї вірність канонам і майстрам класицизму. Але тематика його картин типова для імпресіоністів: будні театру, в основному балету, та іподроми, а також жінки за туалетом і жінки трудящі -- пралі, гладильниці, модистки. В його картинах немає легкого серпанку, неодмінного в імпресіоністів. Іронічно, навіть саркастично зображав Дега будні балету: тут нудно, незручно, важко, танцівниці негарні й виснажені, жокеї і пралі змучені працею. Люди відчужені і нескінченно самотні. На відміну від імпресіоністів, чиїх поривів до перебіжного він не поділяв. Дега шукав головне, характерне, виразне, відкидаючи випадкове. Колорит його картин досягає проникливої звучності.

Творчість Анрі Марі Раймонда де Тулуза-Лотрека (1864--1901 рр.) історики мистецтва називають частіше постімпресіонізмом. Він був переважно графіком, його трагічні за світовідчуттям, частіше гротескні і карикатурні образи знаменитих танцівниць, співачок кабаре, циркачок, "нічних метеликів" Монмартра, сцени з життя кабаре "Мулен де Лагаллет" і "Мулен Руж" ("Танець у Мулен Руж", "У кафе") експресивні, драматичні.

У скульптурі був близький до імпресіоністів у деяких працях Рене Франсуа Огюст Роден (1840--1917 рр.): "Мислитель", "Єва", "Адам", "Блудний син", "Мука".

Імпресіонізм виявився плідним і для музики. Що це було природно, підтвердив композитор К.А. Дебюссі такими міркуваннями: "Займаються метафізикою, а не музикою... Ось, на мою думку, новий шлях. Це мистецтво вільне, іскристе, мистецтво вільного повітря, мистецтво порівняне зі стихіями, з вітром, небом, морем! Я тільки намагаюсь виразити з найбільшою щирістю відчуття і почуття, які переживаю: інше мало що для мене важить..." Мистецтвознавці вважають за можливе говорити про імпресіонізм Моріса Жозефа Равеля. Його "Гра води" навіть назвою своєю виказує імпресіоністський характер -- та сама пристрасть до безупинного руху і блиску води, що було властиво імпресіоністичному живопису. Серед композиторів, які належать до імпресіонізму, називають іспанця Мануеля де Фалья, італійця Джакомо Пуччіні, англійцівФредеріка Деліуса і Сіріла Скотта.

У сфері поезії імпресіонізм зімкнувся з символізмом. Цей термін запропонував Жак Мореас у статті "Символізм" у 1886 р. Домінуючою ознакою нової тенденції Мореас вважав вияв "прихованої близькості первісним ідеям". Однак він у той же час підкреслював, що художник-символіст малює не предмет, а ефект, який той створює; поет описує не об'єкт, а враження, яке той справляє не митця.

Класичним взірцем імпресіонізму та символізму стала творчість Поля Верлена (1844--1896 рр.) Майже одночасно Верлен оновив реалістичну поезію, утвердив імпресіонізм і створив "трамплін символізму". У першій збірці "Сатиричні вірші" є цикл "Меланхолія", "Офорти", "Сумні пейзажі", а це означає, що пейзаж "олюднюється", наділяється властивостями душі, бо душа запозичує із зовнішнього світу краєвиди, здатні передати (змалювати) її стан. До символістів належать М. Метерлінк та Е. Верхарн (Бельгія), Р. Рільке, Г. Гофмансталь і Г. Гауптман (Німеччина та Австрія), пізній Г. Ібсен, почасти А. Стріндберг та К. Гамсун (Норвегія), С. Пшибишевський (Польща), О. Уайльд (Англія), С. Мережковський, В. Брюсов, 3.Гіппіус, Ф. Соло-губ, а з 1900 рр. -- О. Блок, А. Бєлий, Вяч. Іванов, І. Анненський (Росія).

До імпресіонізму належить і роман талановитого французького письменника Марселя Пруста (1871--1922 рр.), який став реформатором романної форми, -- "У пошуках втраченого часу". Природно, що в одному ряду з ескізом, етюдом, ліричною мініатюрою дивує роман, який налічує понад три тисячі сторінок.

Одним з центральних понять естетики Пруста було поняття "інстинктивна пам'ять". Як і будь-яка інша пам'ять, "інстинктивна" йде від реального факту, предмета, явища. За Прустом, кожна година нашого буття наче консервується в "об'єктах" (їхніх обрисах, запахах, звуках), ховаючись у них до певного часу і виявляючи себе лиш завдяки чуттєвим нагадуванням (певні епізоди з роману мають для Пруста дуже важливе значення начала всіх начал, коли смак печива, знайомого з дитинства, викликав до життя всю гаму спогадів, увесь потік воскреслого, відчутого, минулого, яке владно вривається в сучасне і заміняє його істинним, з точки зору Пруста, життям у спогадах).

"Все -- у свідомості". Але у свідомості Пруста вмістився величезний світ на 3100 сторінках його роману. "З чашки чаю", яка викликала спогади, випливають "весь Комбре" зі своїми околицями, все життя оповідача -- з дитинства тяжко хворого, прикутого до небагатьох фактів, доступних людині, котра більшу частину часу провела в ліжку, надзвичайно спостережливого, з фантастичною уявою, -- і життя величезної кількості людей, навіть усього французького суспільства кінця XIX -- початку XX ст.

Роман "У пошуках втраченого часу" -- не тільки безпосередній вираз особистого досвіду, фіксація вільного потоку спогадів, а й реалізація продуманого принципу, що визрівав у творчості Пруста, у надрах самого роману, який тому і здається не стільки романом, скільки величезною "творчою лабораторією".

У Німеччині кінця минулого століття імпресіонізм сприймався не стільки як художній стиль або навіть як метод, скільки як світогляд, філософія і навіть "стиль життя". Останній проявлявся через набір різноманітних властивостей, аж до любові до мандрів чи майстерно пов'язаних краваток імпресіонізму. Вивчати природу, за Ван Гогом, треба, але все-таки, на його думку, "найкращі картини створені напам'ять". Ван Гог рішуче відкидав твердження, ніби мистецтву байдужий предмет зображення. І все-таки Ван Гог пізнав на собі вплив імпресіоністів у техніці малювання, вона стала в нього вільнішою, сміливішою, палітра її висвітлена ("Дорога в Овері після дощу", "Червоні виноградники в Арлі"). Його мистецтво не спонукає до споглядального милування, воно потрясає глядача, бо Ван Гог у своїх картинах втілив душевне сум'яття сучасної людини. Його творчість охоплює близько десятиріччя, причому найбільш важливі останні п'ять років. Це роки напруженої, нелюдської праці, в результаті чого Ван Гог створив картини, в яких поєдналися захват перед світом і проникливе почуття самотності, постійного неспокою, щемливої туги. Ван Гог тривожно сприймав суперечності і несправедливості життя, підвищене емоційне ставлення в нього не тільки до людей ("Прогулянка в'язнів", "Автопортрет з відрізаним вухом"), а й до природи. Під його пензлем зображення простих предметів ("Спальня") сповнені драматизму. Він олюднює світ речей, наділяючи його власною гіркою безнадією. Внутрішня експресія його картин досягається особливими прийомами накладання фарби, часом зигзагоподібними, а частіше паралельними мазками, як у "Хатинах", де земля і хатини змальовані мазками, що йдуть в одному напрямі, а небо -- у протилежному. Цьому ж служить пронизливо "дзвінкий" колір: зелень трави на схилі, де ліпляться хатини, і яскрава блакить неба.

У Ван Гога не було стільки наслідувачів, як у Сезанна. Його мистецтво більш суб'єктивне. Однак набагато пізніше своїм предтечею називали його експресіоністи, котрі відчули, як і багато інших художників, сильний сплив напружено емоційного і глибоко щирого його мистецтва.

Полю Ежену Анрі Гогену (1843--1903 рр.) було більш як тридцять років, коли, залишивши службу в банку, він почав систематично займатися живописом. Найпродуктивнішим був період життя на Таїті. Під впливом імпресіонізму Гоген виробив власну манеру. Художник співробітничав з поетами-символістами і вважав себе символістом. Гогена не стільки захоплювала "чиста ідея", скільки не задовольняла та натуралістична тенденція, яку він відчував у імпресіонізмі. Історики мистецтва зв'язують Гогена не лише з символізмом, а й з тією поширеною наприкінці XIX -- початку XX ст. течією, яка дістала назву примітивізму.

Творчість Гогена, яку можна поділити на три етапи -- епоху імпресіонізму, період синтетичного стилю і вершинний період творчості, постійно супроводить пошук художнього методу, який дозволив би якнайповніше виразити світовідчуття. Його прагнення стилізації поступово переходить у символізм, котрий прибирає відповідну композиційну форму. З творчості художника відчутно видно, що він розкрився саме тоді, коли по-справжньому ввійшов у життя народу маорі та інших народів, які населяють острови, коли зблизився з ними тілесно і духовно. Саме тоді його творчість набуває монументальності ("Таїтянки на березі моря", "Чорні свині"). Він чудово змальовує оголене дівоче тіло ("Королева краси" та "Ніколи"). Найвище його досягнення щодо колориту -- "Заклик", найбільша за розмірами картина -- "Звідки ми прийшли? Хто ми? Куди ми йдемо?". Останню треба розглядати за східноазіатським звичаєм справа наліво. Вона відтворює окремі етапи життя людини від народження до старості в оточенні символічних звірів, птахів і тропічної рослинності, перед статуєю божества, що височіє над ними.

Гоген користувався гранично спрощеним рисунком, форми предметів у нього нарочито площинні, барви чисті та яскраві, композиції мають орнаментальний характер. Він навмисно порушував перспективу, малював не так, як бачить людське око, а як він хотів побачити це в природі. Гоген перетворив реальну природу на декоративний барвистий візерунок. Його мова гіперболізована. Він підсилював інтенсивність тонів, бо його цікавив не колір певної трави, а колір трави взагалі. Художник не користувався світлотіньовим моделюванням, а накладав колір рівними площинами, у контрастному порівнянні. Колір він розумів символічно. Будь-яку тему Гоген використовував для того, щоб створити самостійний, незалежний від моделі твір, котрий, майже цілком абстрагуючись від змісту, захоплює глядача внутрішнім художнім вирішенням.

Остаточні висновки з уроків постімпресіонізму зробив уже дальший розвиток художньої культури новітнього часу.

Модернізм став одним із способів відкриття і пізнання реального світу, що склалися в останні десятиріччя XIX ст. Особливий тип поєднання об'єктивного і суб'єктивного у творчості дав імпресіонізм. Панує суб'єктивне начало (враження), але й воно завжди відштовхується від чогось зовні. У реальному житті мистецтва ця рівновага ненадійна -- можуть розростатися начала об'єктивного, і тоді імпресіонізм своїми новими засобами виразності збагачує натуралізм і реалізм; розростання начала суб'єктивного веде до символізму, експресіонізму, формалізму, які вже у XX ст. поклали початок різним напрямам авангардизму.

романтизм мистецтво реалізм імпресіоніст

Список використаної літератури

1. Августин Блаженный. О граде Божьем / Августин Блаженный. - Минск: Харвест; М.: ACT, 2010. - 1296 с.

2. Антология исследований культуры. - Т. 1. Интерпретация культуры. - СПб.: Университетская кн., 2011. - 730 с.

3. Велик АА. Культурология: антропологические теории культур / A.A. Велик. - М.: Рос. гос. гуманитар, ун-т, 2011. - 241с.

4. Введення в культурологію : навч. посібник в 3-х частинах / ред. В.А. Саприкін. - Ч.І. - М: МГІЕМ (Технічний університет), 2012. - 210 с.

5. Бердяев Н.А. Философия творчества, культуры и искусства : в 2 т. / H.A. Бердяев. - М.: Искусство: Лига, 2012.

6. Гофф Ж. ле Цивилизация средневекового Запада / Ж. ле Гофф. - М.: Прогресс-Академия, 2012. - 376 с.

7. Губман БЛ. Западная философия культуры XX века: учеб. пособие / В.Л. Губман. - Тверь: ЛЕАН, 2011. - 288 с.

8. Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма / Ч. Дженкс. - М.: Стройиздат, 2012. - 137 с.

9. Дианова В.М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность / В.М. Дианова. - СПб.: Петрополис, 2012.- 270 с.

10. Затонский ДА. Модернизм и постмодернизм / Д.А. Затонский. - X.: Фолио, 2010. - 254 с.

11. Иолон П.Ф. Рациональность в науке и культуре / П.Ф. Иолон, СБ. Крымский, Б.А. Парахонский. - К. : Наук, думка, 2011. - 286 с.

12. Ионин Л.Г. Социология культуры : учебное пособие / Л.Г. Ионии. - 2-е изд. - М.: Логос, 2012. - 278 с.

13. Козловски П. Культура постмодерна / П. Козловски. - М.: Республика, 2012. - 240 с.

14. Кравченуо А.І. Культурологія: навч. посібник для вузів / О.І.

15. Кравченко. - М.: Академічний Проект, 2012. - 496 с.

16. Крымский СБ. Эпистемология культуры: Введение в общественную теорию познания / СБ. Крымский, Б.А. Парахонский, В.М. Мейзерский. - К.: Наук, думка, 2010. - 264 с.

17. Кузицын Г.М. Культурный прогресс человечества: проблемы, поиск, решения / Г.М. Кузицын // Культура, искусство, человек : сб. науч. ст., тез. докл. и сообщения науч.-практ. конф. (25-26 марта 1993 г.) / Перм. гос. ин-т искусств и культуры. - Пермь, 2011. - С. 5-15.

18. Культура Древнего Рима / отв. ред. B.C. Голубцова. - Т. 1. - М.: Наука, 2012. - 431 с.

19. Культурологія: українська та зарубіжна культура : навч. посіб. / [авт.: М.М. Заковичтаін.]; за ред. М.М. Заковича. - 5-те вид., стер. - К.: Знання, 2010. - 589 с. - (Вища освіта XXI століття). - Словник іншомов. слів і термінів: с. 580-589.

20. Культурологія. Історія світової культури: навч. посібник для вузів / ред. Т.Ф. Кузнецова. - М.: Академія, 2012. - 607 с.

21. Культурологія. Історія світової культури [Текст]: навч. посібник для вузів / ред. А.Н. Маркова. - М.: ЮНИТИ, 2011. - 326с.

22. Культурологія: підручник для студентів техніч. вузів / ред. Н.Г. Баг-дасарьян. - М.: Вища школа, 2011. - 511 с.

23. Культурологія [Текст]: навч. посібник для студентів вузів / ред. Г.В. Драч-Ростов н / Д: Фенікс, 2012. - 576 с.

24. Культурологія. ХХ століття: словник. - СПб.: Університетська книга, 2012. - 640с.

25. Культурологія. ХХ століття: енциклопедія. - У 2 т. - СПб.: Університетська книга. - Т.1 - 447с., Т.2 - 447 с

26. Культурологія: навч. посібник / ред. А.А. Радугин. - М.: Центр, 2002.- 400с.

27. Кутирев ВА. Культура и технология: борьба миров / В.А. Кутирев. - М.: Прогресс-Традиция, 2011. - 240 с.

28. Кучменко Е.М. Історико-культурна спадщина країн Азії та Африки в новий час / Е.М. Кучменко. - К.: Стилос, 2012. - 319 с.

29. Минюшев Ф.И. Социальная антропология (курс лекций) / Ф.И. Минюшев. - М. : Междунар. ун-т бизнеса и управления, 2013. - 372 с.

30. Огапов А.А., Хангельдіева І.Г. Теорія культури [Текст]: навч. посібник для вузів. - М.: ФАИР-ПРЕСС, 2012. - 384 с.

31. Павленко Ю.В. Історія світової цивілізації. Соціокультурний розвиток людства : навч. посіб. / Ю.В. Павленко. - 2-ге вид., стер. - К. : Либідь, 2012. - 360 с.

32. Пивоев В.М. Культурология: введение в историю и теорию культуры: учеб. пособие / В.М. Пивоев. - Изд. третье, перераб. и доп. - М.: КНОРУС, 2013. - 526 с. - Библиогр.: С. 525- 526.

33. Прилуцька А.Є. Культурологія: модульний курс : навч. посіб. для ВНЗ / А.Є. Прилуцька, С.М. Корабльова. - X. : Тор-сінг плюс, 2012. - 287 с. - (Переходимо до Болонської системи / [наук. ред. K.B. Кислюк]). - Предм. покажчик: С 286-287. - Вібліогр.: С. 279-285.

Размещено на Allbest.ru