Київська Русь

Першою сакральною спорудою Києва був храм, присвячений Богоматері, на спорудження якого Володимир віддав десяту частину княжої казни, звідси й назва храму -- Десятинний. Храм увінчували двадцять п'ять бань. Така їх кількість пояснювалась необхідністю освітлювати великі хороми, що відкривалися у центральний підкупольний простір.Багатокупольність, якої не знала візантійська архітектура, стане згодом специфічною рисою давньоруської архітектури.

Чимало спільного з Десятинною церквою має СпасоПреображенський собор у Чернігові, будівництво якого було завершено у 30ті роки XI ст. Споруджений майстрами константинопольської школи, цей тринефний п'ятиглавий храм становить собою просторовий організм, що поєднує риси хрестовобанної будівлі з базилікальною. В архітектурі собору яскраво виявлена одна з характерних рис давньоруських храмів -- відповідність інтер'єру екстер'єрові: внутрішнім стовпам відповідають лопатки на фасадах, пучковим стовпам другого ярусу аркад -- втоплені багатопрофільні пучкові пілястри ззовні, які є найхарактернішою деталлю храму.

Композиція культових споруд відзначається грандіозним масштабом, яскраво вираженою пірамідальністю, що складає своєрідність зодчества доби Ярослава в цілому. Сформовані тут принципи архітектури продовжують розвиватись і вдосконалюються в Софійському соборі Києва, закладеному в 1037 р. Ярославом.

Собор замислювався, будувався і прикрашався як головний храм Держави, осередок її духовного життя. Поняття "Софія" на той час сприймалося як символ світла християнського вчення і як прилучення до мудрості цього вчення. Для молодих християнських народів Софійські храми в образній формі знаменували перемогу християнства над язичництвом.

Візантійське духовенство схильне було розглядати впровадження християнської релігії серед "варварів" як справу своїх рук, а Софійські собори трактувалися як головні вогнища пропаганди нової релігії. Для Київської Русі ці ранні собори стали яскравим художнім втіленням значно ширших ідей -- не лише релігійних, а й державних.

"Слово о Законі і Благодаті" Іларіона допомагає зрозуміти, як Ярослав і близькі до нього кола тлумачили процес прилучення Русі до християнства: не як нав'язування чужої релігії молодому народові іноземним духовенством, а як вільний вибір цим народом своєї власної віри. Іларіон зазначає, що Володимир прийшов до Христа "токмо от благого помьісла йостроумия". Християнство, подібно морській воді, покривало всю землю, і жоден народ не мав права хвалитися своїми перевагами у справах віри. Всесвітня історія бачиться Іларіону як поступове поширення християнського вчення на всі народи світу, в тому числі і на русичів. Він уявляє Русь рівноправною з усіма країнами, і вона не має потреби в чиємусь опікуванні. Таким є справжній смисл тієї назви "Софія", яку Ярослав дав спорудженому собору.

Софія Київська стала не лише пам'ятником перемоги християнства на Русі, а й водночас монументом слави, бо була поставлена на тому місці, де Ярослав отримав перемогу над печенігами. Печеніги були найстрашнішим степовим напасником, їх розгром надовго убезпечував кордони давньоруської держави.

Зведений на кошти великого князя київського, храм св. Софії мав також уславити самого Ярослава як одного з могутніх володарів Європи, і не тільки уславити, а й утвердити у свідомості народу непорушність тієї феодальної ієрархії, яка очолювалась князем, що сидів на київському столі. На бокових стінах і на західній стіні центрального нефа розміщувались портрети Ярослава.

Весь образ грандіозного п'ятинефного собору, увінчаного тринадцятьма главами, мав наочно втілити ідею прилученостіРусі до світової християнської цивілізації, до розумно впорядкованого світу.

Як і в чернігівському соборі, у Софії Київській стовпи, пілони, арки сприймаються як одиниці урочистого просторового ритму, що охоплює всі частини колосальної будови. Поступово наростаючи, він досягає кульмінації при переході з двоярусних нефів у центральний підкупольний хрест, який розкривається на всю висоту чотирма піднятими до куполапідкружними арками. Арка і склепіння так високо і круто піднесені над п'ятами, так широко розчахнуті, а прольоти такі численні, що саме просторове ядро храму сприймається як найістотліший художній елемент архітектури. Воно перестає тут здаватися "порожнечею" між розсунутими стінами й опорами.

Стягуючись до центральної підкупольної частини, вливаючись у неї, простір набуває пластичне певної форми. Саме цей рух фіксується поглядом, який весь час знаходить усе нові перспективи і ніде не зустрічає площину стіни. Там же, де погляд може зануритися у глибину простору центральної глави і центральної апсиди, йому відкривається поверхня мозаїк, що зблискують золотом, та потоки світла назустріч.

Композиція храму з його центральним внутрішнім простором і пірамідальне зовнішніми обсягами втілює універсальний принцип об'єднання множини рівновеликих частин в єдине ціле. Ця строга ієрархічна система є своєрідною моделлю Божественного Космосу, очищеного від усього випадкового, тлінного. У сприйманні тогочасних людей храм виглядав зримим образом неба не землі.

Архітектура Київської Русі -- це не тільки культові споруди, а й мистецтво фортифікаційних споруд та житлових будівель.

Фортифікаційна архітектура -- оборонні споруди для успішного ведення бою і захисту від дій ворога. Для доби Київської Русі вона залишалася переважно традиційною -- укріпленнягородища обносили земляними валами та ровами з дерев'яними частоколами. З часом цю фортифікацію почали вдосконалювати. Земляний вал насипали на міцну основу. Уздовж нього ставили по 4--5 клітей. На валу ще ставили "заборола" (щити з дерева, пізніше з каменю, які захищали оборонців від ворога), в них влаштовували вузькі стрільниці, через які можна було стріляти з луків та кидати на напасника, що облягав місто, каміння і лити гарячу смолу.

У валах робили проїзди з ворітьми. У Києві за часів Ярослава Мудрого було троє таких воріт -- південні Лядські, західні, пізніше названі Львівськими, та парадні Софійські Золоті. Переяслав мав також троє воріт -- Княжі, Єпископські та Кузнецькі. У НовгородіСіверському -- Чернігівські та Курські ворота. У Володимирі -- Київські та Гридшині. Це були на той час складні споруди. Київські Золоті ворота, наприклад, мали два поверхи: перший був власне ворітьми в землянім валу зі стінами, опорядженими цеглою та каменем, а на другому поверсі була церква Благовіщення з банею, вкритою золотими листами. У ВолодимирінаКлязьмі також існували Золоті ворота, що нагадували київські. Такий тип укріплень був типовим Для більшості міст Русі, що засвідчують археологічні розкопки в Києві, Чернігові, Білгороді, Путивлі, Василеві та інших містах. З часом на валах почали ставити вежі для слідкування за околицями міста, так звані "сторожові башти".

Археологічними дослідженнями виявлено залишки ряду кам'яних будівель цивільного призначення, їх, правда, було не так багато, ак Дерев'яних. За даними сучасної археологічної науки найстаршою архітектурною пам'яткою, зведеною із каменю в Києві у середині X ст., був палац Ігоря та Ольги. Це велика двоповерхова споруда зі стінами з каменю та цегли. Палац прикрашали мармурові колони, мозаїка, фрески, позолота.

Володимирова доба характеризується вже наявністю значної кількості мурованих цивільних споруд. У Києві знайдено фундаменти трьох великих будівель світського характеру. Одна з ним мала велику центральну кімнату. Це могла бути, на думку дослідників, гридниця (зал для прийому гостей) або ж тронний зал, у якому Володимир міг приймати послів та влаштовувати учти. Археологами виявлено рештки будинків поблизу Десятинної церкви. На їх думку, це, можливо, терем єпископа та школа.

Чимало мурованих будинків за князя Ярослава Мудрого значно збільшується. Було зведено новий княжий палац, який дістав назву "великого" або "Ярославового двору". Неподалік колишньої Ірининської церкви виявлено залишки великої кам'яної споруди. Свої палаци зводили Ізяслав, згодом син Мономаха -- Мстислав, їх архітектура нам невідома, але літописні свідчення вказують на те, що вони були двоповерховими, мали "сіни" та галерею, що сполучала дві половини будівлі, великі гридницізали, у яких відбувалися урочисті зустрічі послів, учти і таке інше. Рештки цих будівель свідчать про їх пишноту: наявна орнаментація золотом, мармуром, мозаїками, фресками. Сам київський "кремль" або "дитинець" характеризувався наявністю в ньому багатьох кам'яних споруд -- це й двір митрополита, обнесений кам'яним муром, неподалік від храму св. Софії, двори багатьох бояр з теремами та "домашніми" церковками тощо. Літопис навіть поіменно позначає, де і які стояли тут палаци та інші споруди, називає ці двори -- Бориславль, Воротиславль, Глібов, Чюдін,Ратьшин, Путятін і тощо.

Кам'яне цивільне зодчество ширилося й поза межами Києва. Сьогодні з певністю можна казати, що пишними палацами були прикрашені й Чернігів, Переяслав, Білгород та інші князівські міста. Щоправда, від цих будівель у кращому разі досі залишилися лише фундаменти та уламки стін, але й вони є мовчазними свідками того, що тут за часів Київської Русі стояли пишні, оздоблені золотом та розкішними розписами князівські палаци.

5. Образотворче мистецтво: іконопис, фреска, мозаїка, книжкова мініатюра

У Софії Київській чудово збереглися мозаїки і фрески, створені в ЗО--40 роки XI ст. грецькими майстрами й їхніми місцевими учнямиЯк матеріал (золото, кубики кольорового скла і смальти), так і стиль живопису мали навіювати людині, яка молиться, думку, що світ, до якого вона потрапила, абсолютно реальний та істинний. Такому враясенню сприяє насичена і різнобарвна палітра фарб, особлива щільність кладки кубиків смальти, непохитність могутніх форм, твердість глибинних складок, статурна монументальність поз і жестів, жива, майясе портретна вірогідність облич апостолів, святителів, мучеників, погляди яких спрямовані безпосередньо у простір храму.

Для стилю мистецтва XI ст. характерне те, що зображення не маскують масив стіни, не стирають його, а органічно зливаються з поверхнею склепінь, арок, стовпів, виявляючи їх тектоніку.

Наступне новаторство -- сполучення фресок та мозаїк у розписах інтер'єру. Для візантійських храмів типовим було сполучення мармурового облицювання стін з мозаїками. Таке облицювання створювало блискучу поліровану поверхню в нижній частині стін, підкреслюючи художні ефекти мозаїки, що вкривала верхні частини інтер'єру. У Софії Київській застосовано інший прийом -- протиставлення матової поверхні фресок і мерехтливих переливів мозаїки. У розміщенні фресок відсутність суворої геометричності, симетрії порушує принципи візантійської тектоніки.

Значне місце в загальній системі розписів належить орнаментам, які репрезентовані зовсім не візантійським характером. Велика кількість орнаментів як в інтер'єрі, так і в екстер'єрі надала Софії власне київського колориту, стала специфічною національною рисою. Інтер'єр Софії Київської має цілий ряд особливостей, без огляду на які неможливо збагнути систему розподілу мозаїк та фресок. Головна його прикмета -- складність розв'язання простору і нерівномірність освітлення. Світло, що втрапляє через великі вікна головного куполу, виокремлює високий простір центрального хреста, простір бокових нефів і західної частини; над ним знаходяться хори. Апсиди, дістаючи менше світла, ніж підкупольний квадрат, разом з тим порівняно добре освітлені. Така послідовність розподілу світла тісно пов'язана з театральним характером богослужіння, в якому видовищний момент був особливо підкреслений.

Основна літургічна дія розгоралася у підкупольному квадраті, де стояв амвон, що був реальним центром всього могутнього архітектурного ансамблю. Звідси виголошувалися проповіді, сюди піднімалися ті, хто читав, прокламував, співав.

У Софії Київській монументальний живопис нерозривно пов'язаний з архітектурою інтер'єру і його цільовим призначенням. Мозаїки, тобто найдовговічніший і найкоштовніший вид монументального живопису, виділяють головні частини храму, в яких розгорталося богослужіння. Фресці відводиться в Софії Київській другорядне місце. Мозаїки та фрески вкривають стіни собору не у вигляді окремих панно, а у вигляді суцільного килима, що підкреслює монументальний розмах живопису.

Мозаїки є найбільш ранньою частиною Софії Київської, вони вкривають купол, стіни і конху апсид, барабан і підпружніарки.

У куполі представлена гігантська напівпостать Христа Вседержителя: вона здіймається над усім простором храму. Правою рукою Христос благословляє, а лівою -- тримає закрите Євангеліє, яке згідно з апокаліпсичним віщуванням буде відкрите в день Страшного суду. Образ Вседержителя трактувався у середні віки як образ глави "церкви небесної", Богатворця. Тому йому й відведене центральне місце у загальній системі декорації храму. З висоти куполу Христос начебто оглядає всю землю.

Христа оточує небесна сторожа у вигляді чотирьох архангелів (зберігся лише один, інші написані олією). Вони вбрані у пишний імператорський одяг і поставлені так, щоб їх постаті утворювали навколо медальйона з Пантократором суворо симетричну групу.

Після Пантократора у куполі найпомітніше місце посідає велична постать МаріїОранти. Марія зображена у молитовній позі з піднесеними руками. Вона начебто звертається до грізного Бога, виступаючи заступницею за рід людський, її центральне положення пояснюється тим, що візантійські теологи відводили їй у небесній ієрархії перше, після Христа, місце.

У Візантії образ МаріїОранти розглядався як образ символічного покровительства Божої Матері візантійським царям і місту Константина. На підставі "Слова о Законі і Благодаті" Іларіона ми впевнено можемо стверджувати, що Ярослав та його наближені мали МаріюОранту за покровительку Києва і всіх його жителів.

Прикметна особливість: у всіх київських храмах апсиди, як правило, прикрашалися постатями Марії в типі Оранти. Вона була представлена в Десятинній церкві, в Успенському соборі КиєвоПечерської лаври, в Михайлівському Золотоверхому соборі. Вона виступала частиною догматичної візантійської схеми, але в самій Візантії використовувалась й інша система, в якій Богоматір зображали також із немовлям на руках чи сидячою на престолі. У прихильності Київської Русі до типу Оранти вбачається перегукування цього типу з улюбленим язичницьким образом "великої богині", яку зображали прямовисно стоячою з піднятими руками. Так ранній слов'янський культ підготував грунт для сприйняття християнського образу МаріїОранти.

Постать Марії вишукана за колоритом, у якому ефектно сполучається блакитний колір хітона з пурпуровим мофорієм, складки якого підкреслені золотом. Постать, здається, ширяє в сяйві золотих променів, причому золоті кубики різної світлосили створюють враження, що вона то наближається до нас, то віддаляється. Декоративні властивості мозаїки було підкреслено за допомогою своєрідного прийому: грунт під зображенням Оранти покладений так, що надає поверхні хвилеподібного характеру. Перша хвиля проходить на лінії плечей, друга -- на рівні тазового поясу, третя -- на рівні колін.Оздоблювачі застосували одне з своїх умінь -- на ввігнутих, не плоских поверхнях особливо виявляється блищання смальти.

Розв'язання постаті Оранти близьке до Пантократора -- в них виявилось свідоме прагнення майстра збільшити і спростити малюнок драпуванням, щоб досягти ефекту монументальності. З цього погляду композиція є видатним набутком монументального мистецтва. Але жорстка трактовка прямолінійних згорток і непропорційність постаті надають їй архаїчного характеру. Автором постаті Оранти був той же майстер, що виконав Пантократора і архангела. Його творінням притаманна велика сила -- він, очевидно, спеціалізувався на великих формах зображення і володів тут неабияким досвідом, про що свідчить зрілість його монументальних прийомів. Водночас його образи позначені архаїзмом. У відчутті колориту він посідає одне з перших місць серед оздоблювачів Софії Київської.

Під постаттю МаріїОранти в апсиді вміщено пояс із зображенням "Євхаристії". Ця велична урочиста композиція тісно пов'язана з основним обрядом літургії -- причастям. "Євхаристія" -- найбільша за масштабом композиція -- дає найповнішу уяву про монументальний стиль софійських мозаїк.

"Євхаристія" є за стилем однією з найархаїчніших частин мозаїчного ансамблю. Приземисті постаті, відносно мало диференційовані типи облич, одноманітність поз і жестів, сувора симетрія побудови -- все свідчить про прихильність до архаїчних традицій. Однак у цілому художнє вирішення всієї сцени викликає двоїсте почуття -- майстри ще мало володіли гнучкими і різнобічними засобами виразності, але глибоко розуміли специфічну природу монументального мистецтва.

Найбільш довершені мозаїки знаходяться під "Євхаристією" і відділені від неї широким орнаментним поясом -- це святительський чин. Святителі розміщені в нижньому регістрі не випадково -- в середньовіччі їх розглядали як засновників "церкви земної". Тут зображено найпопулярніших у православному світі святителів, котрі, як правило, присутні у всіх монументальних ансамблях XI--XII століть: Григорій Богослов, Миколай Чудотворець, Василій Великий, Іоанн Златоуст, Григорій Ниський і Григорій Чудотворець. Неканонічними в цьому ряді є зображення Єпіфанія Кіпрського та папи римського Климента. Твори Єпіфанія були відомі на Русі в XI ст. в слов'янських перекладах, а постать Климента введена тому, що Володимир Великий привіз із Корсуня його реліквії, які стали на Русі національною святинею і зберігались у Десятинній церкві.

Святителі подані в суворо фронтальних позах. З великою майстерністю художні умільці характеризували кожного з них, їхні обличчя виразно індивідуалізовані, що вказує на відміну від традицій елліністичного живопису. Є в обличчях і дещо спільне -- це вираз глибокої зосередженості. Святителі заглиблені в себе, їх погляди звернені У простір, обличчям притаманна та суворість, що наближує їх до ікон. Порівняно з динамічною рухливістю "Євхаристії", святительський чин Набуває особливої статичності й урочистості.

Весь мозаїчний розпис храму, взятий у цілому, утворює струнке ціле, глибоко продуману систему, яка символізує ідею церкви вічної. Представлений у куполі Христос, глава "церкви небесної", через Богородицю, апостолів, святителів і мучеників перебуває у вічному єднанні з "церквою земною".

Складніше з фресковим ансамблем Софії Київської. Фрескам, на відміну від мозаїк, властива -- і щодо добору сюжетів, і щодо їх розподілу -- значно більша свобода. Тут уже не доводиться вести мову про беззастережне дотримання візантійського канону. Передусім це стосується добору євангельських сюжетів, де маємо ряд істотних відхилень від традиційного для візантійської церкви циклу релігійних свят.

Євангельські сцени, зображені в трансепторії Софії, дібрані за певними принципами: вони акцентують голгофську жертву ("Христос перед Кайафою", "Зречення Петра", "Розп'яття"), воскресіння ("Жінкимироносиці біля гроба Господня", "Зішестядо пекла", "Явлення Христа жінкаммироносицям", "Запевнення Фоми") і поширення християнського вчення ("Надіслання учнів на проповідь", "Зішестя Святого Духа").

Надіслання учнів на проповідь (окремий епізод, що наявний в Євангелії від Матфея) був свідомо введений до числа зображень Софії Київської, бо він наочно ілюстрував слова воскреслого Христа, звернені до апостолів: "Отже йдіть, навчіть всі народи, хрестячи їх...". Тут містився прозорий натяк на недавнє хрещення Русі і утвердження віри християнської у новонаверненого молодого народу. Кидається у вічі відсутність сцен з циклу "дитинства Христа". Укладачі програми розписів Софії Київської вчинили довільно з традиційним фондом євангельських сюжетів, розмістивши на найкраще освітлених місцях ті, які повніше відповідали намірові підкреслити три основні пункти християнського вчення: догму про хресну жертву, догму про воскресіння і діяльність апостолів як вчителів християнства.

Особливе місце у системі розписів посідають фрески на світську тематику, до яких належить композиція "Сім'я Ярослава Мудрого", а також розписи в північній і південній вежах. Зображення родини князя вміщено навпроти вівтаря, на стінах хорів, де вона перебувала під час богослужіння.

Тематика розписів у сходових вежах запозичена з візантійських джерел і покликана підкреслити розкоші княжого життя, його наближеність до розкошів візантійських імператорів. Правдоподібно, візантійського походження є сцена в південній вежі, де зображений іподром, а також композиція "Скоморохи". Інші сцени в обох вежах -- "Полювання на вепра", "Полювання на ведмедя", "Полювання з гепардом на диких коней", "Змагання ряжених" -- близькі за тематикою до життя князів Київської Русі та їх розваг. »{<,ч> '361

Нині переглянуто точку зору на хронологічний час створення фресок. Виявилось, що вони виконані в XI ст., одночасно з розписами всього інтер'єру, хоча їх окремість і світські за характером сюжети припускали їх створення у XVII ст.

Розписи Софійського собору характеризуються певною стилістичною єдністю. Вони є одним з найдавніших етапів розвитку монументального мистецтва Київської Русі. І, хоча багато що пов'язує Київську державу з Візантією, незаперечним залишається той факт, що його вірне розуміння можливе лише в контексті давньоруської культури.

Мозаїкам і фрескам Софії притаманні свіжість та безпосередність. У них немає властивих чисто візантійським пам'яткам витонченості і надмірного спіритизму, як немає і того сліпого копіювання античних зразків, від чого так страждає багато творів візантійського мистецтва, овіяних духом холодного класицизму. Образи Софії Київської сповнені величавого спокою і мужньої сили. І, хоча в цих образах є ще чимало від архаїчної скутості, вони вражають монументальним розмахом, могутністю, повнокровністю.

Художники, що працювали в Софії Київській, віддавали перевагу приземленим постатям з великими рисами обличчя. Типове положення постаті -- строго фронтальне, що мало підкреслити іконний характер образу. Головний психологічний акцент -- в зображенні очей, чий зосереджений погляд фіксується на глядачеві. Постаті, навіть у складних поворотах, якот євангеліст Марк на вітрилі, завжди тяжіють до площини, яка завжди сковує рух. Композиційний ритм багатолюдних сцен глибоко статичний. Вся розповідь ведеться у спокійному, епічному тоні, величному й урочистому. Композиції повільно розгортаються вздовж площини, архітектурні куліси також повністю підпорядковуються площинному ритмові: вони ніколи не створюють ілюзії просторової глибини, а, навпаки, підкреслюють площинність стіни. Настільки ж площинно трактуються й предмети обстановки. Хоча основним засобом опрацювання форми є лінія, однак у ній немає нічого від пізнішої каліграфічної стриманості: лінії не подрібнюють форми й не огортають її як тонке павутиння, а енергійно членують її на спокійні площини, причому самим лініям властива яскрава монументальна виразність. Не меншою монументальністю позначена й колористична гама, в якій послідовно проведено принцип укрупнення кольорових плям та їх ритмічного повторення.

І, подібно до того, як на архітектурі Софійського собору позначилося повнокровне і здорове народне почуття тілесного, в розписах Цього храму можна зазначити послаблення візантійського спіритуалізму, що поступився місцем значно ціліснішому вираженню фізичної й духовної сили. У них побільшало прямого звернення до людей, Що зайвий раз доводить, як багато нового й свіжого вносили у середньовічне мистецтво молоді християнізовані народи, які самобутньо переробляли візантійську спадщину.

Таким чином, розписи Софії Київської, зберігаючи всю мальовничість і лінійну вишуканість зрілого візантійського стилю, несуть відбиток демократичності, простоти, навіть простонародності давньоруського мистецтва.

Прекрасні фрески мав Михайлівський Золотоверхий собор XI-- XIII ст., більшість яких загинула під час його зруйнування в радянські часи. Тоді ж було втрачено фрески й інших церков XII--XIII ст., а в 1941 році загинув з його фресками й Успенський собор КиєвоПечерської лаври. Дуже цінні фрески Кирилівської церкви, будівництво якої розпочав 1136 року Всеволод II, а закінчила його вдова (зокрема ті, що зображують сцени з життя св. Кирила).

Храми Чернігова, Переяслава, Білгорода, Володимира та інших міст були також розмальовані фресками. Здебільшого вони загинули, але подекуди їх рештки залишились. Поширення фрескового розпису по храмах княжих міст Русі свідчить про те, що малярство як вид мистецтва було досить високо розвиненим і знаним по всій державі.

Окрім монументального, на Русі значного розвитку набуло й станкове малярство. Станкове мистецтво -- термін, яким позначають твори образотворчого мистецтва, що мають самостійний характер (щодо доби Київської Русі -- то це іконопис). Визначним майстром цього мистецтва був чернець КиєвоПечерського монастиря Алімпій (Олімпій, Аліпій), який освіту художника здобував, за твердженням літопису, в Царгороді. Алімпій розмальовував Успенський собор КиєвоПечерської лаври, виконував багато замовлень від князів та бояр. Очевидно Алімпій мав свою школу при монастирі. За легендою, йому допомагали навіть самі ангели. Перекази приписують Алімпію зпоміж іншого і так звану Ігореву ікону Божої Матері, названу так тому, що перед нею у Федорівському монастирі молився князь Ігор 1147 року, коли під час молитви його було вбито. Окрім Алімпія, літопис зберіг для нас ім'я ще одного художника -- Григорія.

Творів станкового мистецтва XI--XII ст. дійшло до наших днів дуже мало. Одна з них -- ікона "Борис і Гліб" з Київського музею російського мистецтва. Вона тісно пов'язана з історією Русі і з літературними джерелами, зокрема "Сказанням про Бориса і Гліба". Художник передає одяг і атрибути в іконі в їх історичній конкретності: мечі в руках Бориса і Гліба -- символи їх княжої влади. Моделювання облич позбавлене того живописного ліплення, яке спостерігалось у пойменованих іконах, постаті теж позбавлені об'єму, граничне сплощені. Відсутність згорток на тканинах надає постатям скутості й статичності. Стилістика ікони свідчить про відхід від візантійських форм в іконописі і утвердження місцевих рис.

Осібним видом мистецтва Київської Русі була книжкова мініатюра. Книгу на Русі любили й шанували. Рукописні книги були дуже дорогими, їх переплітали в міцні оправи з металевими замками, прикрашали численними ініціалами, заставками, мініатюрами. Якщо ікони можна було привозити з Візантії, то книги треба було або перекладати, або писати місцевою мовою. Книжкова мініатюра (хоч вона часто мала перед собою візантійський оригінал) виконувалася й ілюструвалася руськими писцями і художниками. До наших днів збереглося кілька рукописних книг XI--XII століть, переписаних та оздоблених київськими майстрами. Найдавніша з них -- "Остромирове Євангеліє", написане у 1056--1057 рр. "Виконував" цю книгу диякон Григорій. Це урочистий, великий фоліант, написаний на пергаменті гарним урочистим шрифтом -- так званим уставом. Зміст книги -- євангельські щоденні читання. Переписано її з болгарського оригіналу, як і більшість давньоруських церковних книг того часу, прикрашено численними ініціалами, заставками та трьома великими, на весь аркуш, мініатюрами з зображенням євангелістів Іоанна, Марка та Луки. Колористична гама зображень яскрава, насичена і водночас вишукана.

Барвисті орнаменти довкола зображень подібні до орнаментів Софійського собору і, очевидно, мають спільним джерелом орнаменти візантійських та болгарських рукописних книг. Проте, як відзначають дослідники, особливістю мініатюр "Остромирового Євангелія" є їхня близькість до славетних київських перегородчастих емалей. Це підкреслюється ще й тим, що лінії в зображеннях виконано золотом.

Друга книга -- "Ізборник Святослава", витворена дияконом Іоанном у 1073 р., цікава зображенням сім'ї Святослава Ярославовича, а також заставками і малюнками на полях.

На мініатюрах латинської книги "Трирський псалтир" привертають увагу портретні зображення князя Ярополка, княгинь Ірини і Гертруди, зображення Богоматері, "Розп'яття" і "Різдво Христове". Мініатюри виконані між 1078 і 1087 роками, очевидно кількома майстрами і мають візантійські й романські риси. Загалом мініатюри виконувались у плоскій, графічній манері, характерній для мистецтва XII ст.

Особливо слід відзначити мініатюри Радзивіллівського літопису, який дійшов до нас в копії XV ст. з оригінала лицевого, тобто ілюстрованого зводу 1205 року. Мініатюри відображають основні події історії Київської Русі. Вони доносять безцінні відомості і про архітектурні споруди Київської Русі, одяг та зброю, речі домашнього вжитку, є "вікнами" у світ, що давно зник. Для мініатюри Стародавньої Русі характерна площинність, графічна манера письма. Часто зустрічалися стилізовані силуети храмів, геометричний і стилізований рослинний орнамент. Орнамент також пов'язаний з мотивами ювелірного та декоративноужиткового мистецтва. Заставки оточені численними зображеннями людей, тварин, птахів.

Найпоширенішим видом мистецтва Київської Русі було декоративноужиткове мистецтво. Воно охоплювало всі верстви населення І тому увібрало в себе і місцеві багатовікові традиції, і народні риси,364

і стилістичні тенденції світового художнього процесу, оскільки Київська Русь вела широкий торговельний та культурний обмін з іншими народами.

Ще з дохристиянських часів у декоративноужиткове мистецтво входить язичеська й епічна тематика. Це добре видно на відомому срібному окантуванні рога тура з Чорної могили (Чернігів), де зображено сюжет чернігівської билини.

З художніх ремесел найвідоміша металопластика, інші ж -- кісткорізьбляне, деревообробне, ткацьке -- відомі менше. Майстри працювали на замовлення князів та бояр, а часом і широкого загалу, створюючи коштовні й високохудожні вироби.

Майстерність давньоруських ювелірів віртуозна, особливо у практиці виготовлення витончених предметів із золота та срібла. Так, наприклад, на площині у вісім квадратних сантиметрів ювелір розміщував багато коштовних квіток на тонких золотих стеблинках.

Одним з найпоширеніших видів металообробного ремесла на Русі було художнє ливарство. Давньоруські майстри відливали безліч різноманітних предметів -- від малесеньких ґудзиків до великих панікадилхоросів і церковних дзвонів.

Прикладом художнього ливарства е великий хорос, знайдений на Подолі. На бронзових ланцюгах підвішений широкий декоративний

*орнаментобруч, обабіч -- штирі для свічок, перед якими стоять птахи. Це жарптиці, символи світла. Хорос прикрашено на литій лампаді -- тут майстерно виконано постаті святих.

Характерними виробами були широкі браслети, на яких зображувались складні орнаментальні композиції, звірі, птахи, казкові персонажі, танцюристи, музиканти.

Ювеліри широко застосовували техніку скані (орнаменти з найменшого дроту), штампування і тиснення.

Вершиною ювелірної техніки Київської Русі були вироби з перегородчастої емалі -- золоті княжі діадеми. Широко відома, наприклад, діадема з с. Сахнівки на Черкащині. Золоті пластинки діадеми прикрашені різнобарвним рослинним орнаментом, що був символом життєдайної сили, та перлинами; на середній пластинці зображено Олександра Македонського, що злітає на небо, -- мотив, у якому вбалають не тільки ілюстрацію до середньовічної легенди, а й образка й покровителя Русі.

Володимира і Ярослава нова культура, активно прагнула промовляти мовою монументальних зотворчих форм, то в останню третину XI -- на Ізотворча мова стає більш динамічною, здатною щіаціями думку. Утверджується смак до вишуформ.

6. Ткацтво, килимарство та вишивка

На Русі був дуже розвинений ткацький промисел, передусім --* виробництво з льону й конопель. Було багато й привозноїматерії, головним чином з Візантії -- полотняні, вовняні й шовкові ("наволока", "оловир"), а також візерунчасті з протканими золотими та срібними нитками ("дібаджа"). Як свідчать знахідки незначних решток матерій у могилах на Чернігівщині, Київщині й Полтавщині, матерії старокняжої доби мали, окрім дрібних рослинних і геометричних орнаментів, переважно великі кола, в яких зображувались різні знаки й тваринні мотиви (зірки, хрести, грифи, леви, птахи). Тоді ж приходили до нас і матерії західноєвропейських держав, в основному з Франції. Місцеве тк~ацьке виробництво на Русі було відоме ще з домонгольських часів. Були створені не лише ткацькі верстати, а й цехи, які вже знали спеціалізацію, тобто ткали килими, сукна, рушники, гафти (гаптування), араси.

Найстаріша літописна згадка про килими на Русі походить з 997 р. Це опис смерті й похорону деревлянського князя Олега в Овручі, де говориться: "положиша його на коврі". Також і далі згадується про звичай класти пораненого або мертвого князя "на коврі"; в 1015 р. У нього загорнули тіло св. Володимира, в 1097 р. -- князя Василька у Звенигороді біля Києва. На з'їзді князів у Вітичеві 1100 р. Володимир Мономах сказав до князя Давида Ігоровича: "да се єси пришел і сідиш с своєюбратьєю на єдиному коврі". У цих літописних текстах немає ані опису "коврів", ні згадки про їх походження (чи це був місцевий виріб, чи імпортовані товари), зате ці дані стверджують, що "коври" належали до предметів ужитку князівського двору, були атрибутом похоронного ритуалу, їх використовували для відпочинку. Не виключено, що це слово тоді могло й не означати "килим", а можливо -- "підстилку" або ж навіть "постіль".

Можна пов'язувати початки килимарства на Русі з тривалим перебуванням тут кочових народів (печеніги, половці, тюрки,берендії, чорні клобуки), що як пастуші племена вівчарювали і, ймовірно, виробляли з вовни тканини, але ці впливи не доведені. А історичні джерела стверджують довіз до Києва тканин (наволок) і шовкових матерій з Візантії, зі Сходу, але вже тоді на Русі міг витворитися й власний килимарський досвід.

Вибійки -- окрема галузь виробництва тканин (нейстра, мальованки, димки) -- відбивання, чи точніше, відтискування на білому полотні орнаменту за допомогою дерев'яних кліше плоскої або вальцевої форми. Дуже поширений був на Русі цей промисел. На вальцях, подібних до кухонного валка, вирізували (різьбили) орнамент, далі весь валець намащували відповідно олійною фарбою й качали по пблотні, Де відбивався рисунок. У народному побуті вибійки уживалися переважно для декорування хати: на наволоки подушок і перин, накривки, фіранки, фартушки й чоловічі штани. Вибійки були поширені по всій Русі. Були вони геометризовані, на зразок візантійського орнаменту, і рослинні, у формі дрібних квіточок, листків у сполуці з дрібними геометричними елементами, як зірочки, кола, крапки, трикутники.

З інших різновидів народного ткацтва поширеними на Русі були полотняні скатертини, обруси, верети, рядна, частини жіночого одягу: запаски, крайки, перемітки, плахти, а також рушники, паси, наліжники, наволочки, доріжки, коци (грубе вовняне однотонне вкривало з насічками, або ж ворсовий пристрижений однобічний килим).

Відомі на Русі з давніхдавен і вишивки. На мініатюрі в "Ізборнику Святослава" (XI ст.), де зображені знаки зодіаку, одна жіноча постать має виразну вишивку на рукаві сорочки. На фресках Софії Київської бачимо і постаті чоловіків і жінок в одязі з вишивками по краях рукавів і на наплічниках. У літописі під 1216 р. є згадка про вишиті наплічники військових людей. Княгиня Танка в часи Володимира Мономаха керувала майстернею шитва. Князь Ярослав Всеволодович наказав своїм дружинникам перед Липовецькою битвою вбивати полонених, хоч би вони мали навіть золотом вишиті наплічники. Вишивалося й різноманітне церковне начиння: ризи, корогви, покривала, плащаниці; вишивався пишний княжий одяг. Вишивання виконувалося шовком, золотом і сріблом. Привертає увагу відсутність геометричних форм при використанні багатого рослинного орнаменту. Через металеву нитку не можна було нюансувати візерунок, і подібний мотив у шовку або навіть у заполочі був багатший. Осередками церковного вишивкарства були монастирі Києва, Чернігова, Львова та інших міст.

Театральне мистецтво. Театр як синкретичне мистецтво в своїх витоках сягає фольклору, і тому початків театру на Русі треба шукати в первісному, танковомузичному, поетичному мистецтві. Найстарішими елементами театру є міміка й танок, до якого долучається третя прикмета -- малювання тіла, тобто перевдягання, що згодом перетворилося на костюмологію іхарактеризацію.

7. Театральне мистецтво. Музика. Танок

У добу Київської Русі театральне мистецтво найповніше втілювалося в народному і так званому княжому, дружинному театрі. Народний театр здобув найширше вираження у весільній народній обрядовості, про що вже йшлося. Основою княжого театру були скоморохи та шпільмани (елемент, запозичений з Німеччини чи з Візантії). Проте ні скоморохи, ні шпільмани, ні свистільники, хоч і лишивши по собі широку популярність (досі маємо навіть такі назви сіл в Україні), були чужі сценічному духові Русі. Вони театру не створили. Княжий театр спирався на лицарську пісню, маючи за основу два елементи: речитатив та величання. Репертуар княжого театру складався із драматичних поем, що, маючи речитативний характер, подавалися на музичному тлі, в супроводі музичних інструментів. Тематично княжий театр користувався мотивами оборони батьківщини, служби князеві, помсти за покривджених, лицарської честі. З занепадом давньої держави княжий театр передає народному театрові своїх персонажів: "князь", "княгиня", "бояри", "дружба" (дружина -- військо) тощо.

Музичне мистецтво в добу держави Київська Русь розподілялося на три групи: музика народна, княжих салонів і церковна.

Народна музика Русі складалася з вокальних та інструментальних мелодій, що споконвіку творилися в усній традиції народу. Пісні з давніх часів були постійними супутниками наших далеких предків у їх праці, побуті та звичаях. Веселі й сумні пісенні мотиви виконувалися не лише голосом, а й за допомогою музичних інструментів. Щонайперше, це обрядова народна пісенність (колядки й щедрівки, гаївки й веснянки, купальські й обжинкові, весільні й хрестильні пісні, похоронні голосіння). Стилістично народна пісенність ділиться на дві основні групи: 1) вільний речитативний стиль; 2) стиль із чітким ритмом та формою. Твори першої групи мали несиметричний вільний ритм і по суті становили монотонне повторювання одного й того ж мотиву в різних варіантах, скороченнях і поширеннях, залежно від довготи речень імпровізованого тексту. Таку форму рецитації мали похоронні голосіння, що виконувалися монодично, без інструментального супроводу (як правило, професійними плакальницями). Друга (основна група) обіймала всю решту пісенних жанрів, тобто мелодій з чітким ритмом і виразним синтаксичним укладом фраз. Така упорядкованість музичних елементів переносилась і на тексти пісень, витворюючи в них правильні цезури і постійну кількість складів. Зразки найдавнішої музики цього типу зустрічаємо в архаїчних обрядових піснях, особливо між колядками, щедрівками й веснянками.

Про музику князівських салонів можемо судити тільки на підставі згадок у тогочасній літературі, описів інструментів та тогочасних фресок, головним чином Софійського собору. Репертуар цієї музики напевне був дуже різноманітний -- танковий, ліричний, побутовий, жартівливий та ін. Найчастіше зустрічаються згадки про "співання слави" князям: військові та взагалі геройські подвиги князя або його предків ("Слово о полку Ігоревім"). Подекуди збереглися навіть імена осіб, які були водночас поетами, композиторами й виконавцями таких творів: Боян (XI ст.), Митуса (XIII ст.).

З інструментів вживалися свої, споконвічні: гуслі, дерев'яні труби, роги, бубни і різні свирілі, пищалі та сопілки. У княжих дворах вживалися ще й інструменти чужого походження: ковані, металеві або "рожані" труби та роги, орган, "смики" або "гудок", смичкові Інструменти: псалтир (старогрецький багатострунний музичний інструмент), лавута, навла,кимбал, бронзові та мідні дзвіночки та дзвони. Дзвіночки і дзвони прийшли до нас від іудеїв, їх охоче запозичила собі християнська церква. Носіями музичної творчості були: 1) співці героїчних пісень; 2) скоморохи, що згодом стали мандрівними музиками. Скоморохи були не тільки музикантами. Вони розважали слухачів і глядачів різними способами: співом, танцями, дотепами, магічними дійствами; 3) каліки перехожі, старці, творці позахрамової побожної пісні, попередники пізніших лірників.

Церковна музика прийшла до нас із Візантії. З літературних джерел відомо, що разом з грецьким духівництвом спроваджували тоді на Русь і грецьких професійних музик "домественників", що організували у нас церковноспівочу справу, були першими вчителями музики та диригентами ("протопсальтами") церковних хорів. Спершу ' ^а запозиченавізантійсБка церковна музика. Починаючи з XI ст 5і Іроваджується та поширюється українська церковна музика, що з першого вогнища церковного співу -- КиєвоПечерської лаври -- швидко поширилася на церкви й монастирі всієї Русі. Це був так званий "Київський розспів", що став основою місцевої співочої традиції на довгі сторіччя. Знаємо навіть імена тодішніх професійних знавців, творців і виконавців такої музики: Стефан у Києві, Лука у ВолодимиріВолинському, Дмитро у Перемишлі.

З княжої доби збереглося чимало нотних книг, писаних безлінійною нотацією (невмовою), що мала дві особливості.Кондакарна нотація вживалася в кондакарях, де були здебільшого вміщені кондаки на цілий рік (кондак -- коротка церковна пісня, що славить Бога, Богородицю або святих). Знаменною нотацією (знамя -- нота) нотовані всі інші богослужбові книги, як мінеї, ірмолої, тріоді, стихірарі тощо. Нотописи ще не досліджені як слід, отже і співів цих сьогодні докладно ще не відновлено.

Великдень тощо) виконувалося по кілька десятків таких творів дзвонової музики. Тепер, у зв'язку з боротьбою проти міських шумів, кількість творів дзвонової музики, що їх виконують під час святкових християнських урочистостей, зведена всього до кількох. А шкода!.. Навіть нині, коли весь світ відзначав роковини найсумнішої дати сьогодення -- Чорнобильської трагедії 26 квітня, о 12й годині дня християнські храми усіх країн світу одночасно вдарили в дзвони, а переважна частина наших храмів мовчала, бо в них немає дзвонів. Вийшло так, що вся планета через повноголосий перегук дзвонів сумувала, а Іаш сум виявився невисловленим..., хоч біда -- наша.369

Народний танок на Русі -- "пляс". Назва означала групові ігри з піснями. Назву "танець" ми перейняли від народів Західної Європи.

-- композиція ритмічних кроків І рухір. чагтіттт" дп музищ ніж до співу. Танці доби Київської Русі виконувалися в супроводі співу, музики (гуслі, сопілки, труби, бубни) та плескання в долоні. Літописець оповідає, що народ сходився на майдані або на вулиці для загальної розваги. Загальнонародні танці відбувалися під час бенкетів, весіль, вечорниць, на свята русалій, тобто вночі під Івана Купала. До професійних танцюристів на Русі відносимо скоморохів. Вони здебільшого жили при княжих дворах і своїми мімічними танцями розважали гостей на бенкетах, родинних святах та при обрядових церемоніях.

Хороводи ілюстрували зміст пісні рухами. Хоч це були й масові танці, та в них виділялися провідні особи та провідні солісти. Хороводи переважно складалися з ритмічних кроків, бігу, зміни місць, переходу попід з'єднаними руками партнерів. Характер хороводів мали веснянки, гагілки, ігри й танці в купальську ніч, танець "Журавель".

Друга група -- народний танець (група виконавців поділялася на пари), їх зміст -- залицяння й пантомімічне визнання кохання. Жіночі кроки здебільшого були іншими, ніж чоловічі, їх об'єднував лише спільний ритм.

Третя група -- сольні танці. За характером це танцізмагання у різнорідності кроків і жестів. У групі танцювала одна або дві особи: жінки, чоловіки або ж мішана пара.

Розглянувши процеси культурного становлення та розвитку Київської Русі, слід зазначити, що вони відбувалися під благотворним впливом як внутрішніх, так і зовнішніх факторів і завершилися створенням високорозвинутої, багатогалузевої культури нашого народу. МогутдьоюЗсюновото формування і розвитку самобутньої давньоукраїнської культури був багатий культурний спадок українців.

В V--VII ст. у них розмаїта усна народна поезія, яка залишалась не лише одним з важливих компонентів культури наступних поколінь, але й справила величезний вплив на процеси творення оригінальної літератури.

Русь як держава формувалась і розвивалась на поліетнічній основі, до її складу входили й неслов'янські племена. Елементи їхньої культури влились у давньоруську культуру, виявившись в етнічних та етнографічних особливостях давнього населення ряду територій України.

Українців (виникнення держави, формування давньоукраїнської народ ності тощо) призвели до якісних зрушень у розвиткові їх культури, в результаті чого вона за порівняно короткий історичний проміжок часу досягла високого рівня і посіла гідне місце у світовій середньовічній культурі. Тісна взаємодія народної культури і культури князівських салонів, об'єднуюча їх ідея єдності та могутності Русі, спільне почуття патріотизму надавали всій культурі загальнонародного характеру та високої життєздатності.

Список використаної літератури

Августин Блаженный. О граде Божьем / Августин Блаженный. - Минск

: Харвест; М.: ACT, 2010. 1296 с.

Антология исследований культуры. Т. 1. Интерпретация культуры. -

СПб.: Университетская кн., 2011. 730 с.

Велик АА. Культурология: антропологические теории культур / A.A.

Велик. М.: Рос. гос. гуманитар, унт, 2011. 241с.

Введення в культурологію : навч. посібник в 3х частинах / ред.

В.А. Саприкін. Ч.І. М: МГІЕМ (Технічний університет), 2012. 210 с.

Бердяев НА. Философия творчества, культуры и искусства : в 2 т. /

H.A. Бердяев. М.: Искусство: Лига, 2012.

Гофф Ж. ле Цивилизация средневекового Запада / Ж. ле Гофф. М.:

ПрогрессАкадемия, 2012. 376 с.

Губман БЛ. Западная философия культуры XX века : учеб. пособие /

В.Л. Губман. Тверь : ЛЕАН, 2011. 288 с.

Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма / Ч. Дженкс. М.: Стройиздат, 2012. 137 с.

Дианова В.М. Постмодернистская философия искусства: истоки и

современность / В.М. Дианова. СПб.: Петрополис, 2012. 270 с.

Затонский ДА. Модернизм и постмодернизм / Д.А. Затонский. X.:

Фолио, 2010. 254 с.

Иолон П.Ф. Рациональность в науке и культуре / П.Ф. Иолон, СБ.

Крымский, Б.А. Парахонский. К. : Наук, думка, 2011. 286 с.

Ионин Л.Г. Социология культуры : учебное пособие / Л.Г. Ионии. 2е

изд. М.: Логос, 2012. 278 с.

Козловски П. Культура постмодерна / П. Козловски. М.: Республика, 2012. 240 с.

Кравченуо А.І. Культурологія: навч. посібник для вузів / О.І.

Кравченко. М.: Академічний Проект, 2012. 496 с.

Крымский СБ. Эпистемология культуры: Введение в общественную

теорию познания / СБ. Крымский, Б.А. Парахонский, В.М. Мейзерский. К.:

Наук, думка, 2010. 264 с.

Кузицын Г.М. Культурный прогресс человечества: проблемы, поиск,

решения / Г.М. Кузицын // Культура, искусство, человек : сб. науч. ст., тез.

докл. и сообщения науч.практ. конф. (2526 марта 1993 г.) / Перм. гос. инт искусств и культуры. Пермь, 2011. С. 515.

Культура Древнего Рима / отв. ред. B.C. Голубцова. Т. 1. М.: Наука,

2012. 431 с.

Культурологія: українська та зарубіжна культура : навч. посіб. / [авт.:

М.М. Заковичтаін.]; за ред. М.М. Заковича. 5те вид., стер. К.: Знання,

2010. 589 с. (Вища освіта XXI століття). Словник іншомов. слів і термінів

: с. 580589.

Культурологія. Історія світової культури: навч. посібник для вузів

/ ред. Т.Ф. Кузнецова. М.: Академія, 2012. 607 с.

Культурологія. Історія світової культури [Текст]: навч. посібник для вузів

/ ред. А.Н. Маркова. М.: ЮНИТИ, 2011. 326с.

Культурологія: підручник для студентів техніч. вузів / ред.

Н.Г. Багдасарьян. М.: Вища школа, 2011. 511 с.

Культурологія [Текст]: навч. посібник для студентів вузів / ред. Г.В.

ДрачРостов н / Д: Фенікс, 2012. 576 с.

Культурологія. ХХ століття: словник. СПб.: Університетська книга,

2012. 640с.

Культурологія. ХХ століття: енциклопедія. У 2 т. СПб.:

Університетська книга. Т.1 447с., Т.2 447 с

Культурологія: навч. посібник / ред. А.А. Радугин. М.: Центр, 2002. 400с.

Кутирев В А. Культура и технология: борьба миров / В.А. Кутирев. -

М.: ПрогрессТрадиция, 2011. 240 с.

Кучменко Е.М. Історикокультурна спадщина країн Азії та Африки в

новий час / Е.М. Кучменко. К.: Стилос, 2012. 319 с.

Минюшев Ф.И. Социальная антропология (курс лекций) / Ф.И.

Минюшев. М. : Междунар. унт бизнеса и управления, 2013. 372 с.

Огапов А.А., Хангельдіева І.Г. Теорія культури [Текст]: навч. посібник

для вузів. М.: ФАИРПРЕСС, 2012. 384 с.

Павленко Ю.В. Історія світової цивілізації. Соціокультурний розвиток

людства : навч. посіб. / Ю.В. Павленко. 2ге вид., стер. К. : Либідь, 2012. 360 с.

Пивоев В.М. Культурология: введение в историю и теорию культуры :

учеб. пособие / В.М. Пивоев. Изд. третье, перераб. и доп. М. : КНОРУС, 2013. 526 с. Библиогр. : С. 525 526.

Прилуцька АЄ. Культурологія: модульний курс : навч. посіб. для ВНЗ /

А.Є. Прилуцька, СМ. Корабльова. X. : Торсінг плюс, 2012. 287 с. (Переходимо до Болонської системи / [наук. ред. K.B. Кислюк]). Предм. покажчик : С 286287. Вібліогр. : С. 279285.

Савицкая Т.У. Культура на рубеже тысячелетий: новые парадигмы и

старые стереотипы / Т.У. Савицкая // Культура в современном мире: опыт, проблемы, решения : науч.информ. сб. / Рос. гос. бка; Информкультура. М., 2011. Вып. 6. С 318.

Теория культуры : учеб. пособие / под. ред. С.Н. Иконниковой, В.П.

Большакова. СПб. : Питер, 2012. 592 с. Библиогр. : С. 578590.

Размещено на Allbest.ru