Художественное творчество Ларса фон Триера в киноискусстве

За исключением этого правила, в котором тоже есть исключения (сердобольную тюремщицу играет американка Сьобан Фэллон, а беспощадного прокурора -- словенец Зелко Иванек), ничего антиамериканского в фильме нет. Америка выбрана столь же волюнтаристски, как родина главной героини. Когда фон Триера спросили на пресс-конференции в Каннах, почему её зовут Сельма -- имя-то не чешское! он, ничуть не смущаясь, ответил: «Разве? А я был уверен, что чешское». На самом деле этимология имени проста -- одну из дочерей режиссёра зовут Сельмой. Так же и Америка не узнается в деталях, за исключением звездно-полосатого флага у дома полицейского -- как театральная декорация, он напоминает зрителю, где тот находится. Точно ту же функцию выполняет флаг в «Догвилле».

И всё же выбор Америки в качестве места действия не случаен. Рассказывая о судьбе очень маленького человека (фабричная работница, иммигрантка, мать-одиночка, да еще и слепнущая -- кто может быть мельче?) в очень большой и могущественной стране, фон Триер просто не мог перенести действие картины в Данию, Германию или даже Великобританию. Чувство безнадежности и беспомощности перед лицом правосудия чужой страны рождаётся из географического отдаления: ведь между героиней и её покинутой родиной находится огромный океан. Америка в представлении фон Триера -- воплощение системного массового мышления. Отсюда огромные заводы, где каждый работает одинаково быстро и хорошо (и слепому инвалиду там не место), отсюда судебный процесс на котором убийца полицейского априори не может быть оправдан (даже если он -- женщина и слепой инвалид в придачу). Нарушая общепринятые законы -- откладывая деньги, на которые полагается жить, не покупая сыну на день рождения велосипед, скрывая слепоту, -- Сельма обрекает себя на гибель. Стоит ей высказать свое мнение о «бывшей» и «новой» родине на заводе, как невинные слова превращаются в роковое свидетельство на судебном процессе -- «она хвалила коммунизм». Но Америка отнюдь не представляется Сельме империей зла. Напротив, именно в этой стране она получает возможность вылечить болезнь глаз единственного сына (то есть осуществить то, ради чего покинула родину). Кроме того, в Америке производят лучшие на свете мюзиклы. Когда эти слом звучат на суде, они вызывают у аудитории смех -- им невдомек, что для Сельмы глупые комедии с песнями и плясками могут служить полноценный оправданием многих мучений и бед.

Для фон Триера не Голливуд, а вся Америка -- полноценная фабрика грез. Только на этой почве может Сельма мечтать о мюзиклах, в которых она исполнит главную роль, и даже едва не сыграет на сцене в «Звуках музыки». Сохранив детские и юношеские воспоминания об американском кино, фон Триер воспроизводит их в «Танцующей в темноте», и всё эмоциональные противоречия картины объясняются парадоксальными «взаимоотношениями» голливудских жанров. [71, с.107]

Гипертрофированная жестокость триллеров и детективов выливается в почти невыносимую сцену убийства Сельмой полицейского Билла. Суровое социальное кино даёт о себе знать в эпизодах на заводе. Поиски справедливости судебных драм чуть пародийно поданы в сцене суда, а мрачная атмосфера тюремного кино -- в заключительной части фильма. И если всё это дисгармонирует со счастливыми и снятыми в иной стилистике (с использованием ста неподвижных камер вместо одной подвижной) танцевально-вокальными номерами из мира мюзикла, то не меньшую дисгармонию рождаёт тривиальное сравнение любого жанрового фильма со всёми хрестоматийными мюзиклами Голливуда. Мюзиклы стоят особняком, потому их и выбирает оригинал фон Триер.

Топография Америки в «Танцующей в темноте» включает всёго несколько элементов: завод, дом с трейлером в саду, больница, самодеятельный театр, здание суда, тюрьма. Симптоматично, что два главных места действия -- завод и дом -- соединены друг с другом железной дорогой, напоминающей о «Европе». Только на сей раз клаустрофобическое настроение создаётся без участия поезда и вагонов, поскольку обусловлено Только слепотой Сельмы. Рельсы служат ей путеводной нитью, что становится намеком на опасный путь, на который ей предстоит вот-вот ступить ради единственного сына. Еще болеё аскетическую и скупую схему Америки представляет «Догвилль», карта которого -- она же и есть сам город -- нарисована мелом на полу съемочного павильона. Государство (или же страна) представлено одним населенным пунктом где-то в Скалистых Горах -- не зная, где это, фон Триер выбрал их исключительно за «сказочно» звучащеё название. Население не превышает пятнадцати человек вместе с детьми. Когда-то городок был шахтерским, теперь здесь выращивают яблоки и шлифуют старые стеклянные стаканы, придавая им видимое сходство с дорогим хрусталем; тем и живут. Весь пейзаж -- невидные глазу горы: это город-тупик, в который ведет дорога из ближайшего города. Дальше -- обрыв. Догвилль состоит из одной центральной улицы и двух переулков, нескольких жилых домов, магазина, церкви и гаража единственного здешнего грузовика. На смену анонимным, но вполне материальным пространствам «Танцующей в темноте» приходят воображаемые, но обладающие поэтическими названиями места: город, прозванный «Собачьим», центральная улица Вязов (на которой не растет ни одного вяза), «Старая скамейка» (отчего она так зовется, Бог весть, но аккуратная подпись мелом не позволяет забыть о названии). Впрочем, никакой идеологии в этих
названиях нет -- один сплошной прием: фон Триер отдаёт себе отчет, что нельзя быть условным во всём, где-то понадобятся и конкретные детали. Скажем, названия. [71, с.109]

«Танцующая в темноте» просто была фильмом, действие которого происходит в Америке. «Догвилль» -- концептуально американское произведение, открывающеё трилогию «США», по поводу которой режиссёр даёт детальные объяснения. По словам фон Триера, его взбесили упреки американских журналистов в Каннах после премьеры «Танцующей...» -- почему, дескать, он снял картину о стране, в которой никогда не был. «Вы ведь сняли фильм о Касабланке, в которой не бывали», -- парировал фон Триер и, как человек упрямый, решил посвятить Америке сразу три фильма. Представляя «Догвилль» в Каннах, фон Триер сопроводил его дотошным комментарием. По нему выходило, что «это Америка, но увиденная с моей личной точки зрения», что «это не исторический или научный, а эмоциональный фильм». Вот самые важные слова режиссёра об Америке: «В моих "американских" фильмах я отражаю ту информацию, которая доходит до меня, и свои чувства по её поводу. Разумеётся, это не вся правда, поскольку я там не бывал (и всё же могу утверждать, что знаю о США больше, чем создатели "Касабланки" о Касабланке)». Еще: «Будучи ребенком, я узнал, что, если тебе дана сила, надо быть справедливым и добрым, а этого в Америке мы не видим. Я очень люблю тех американцев, с которыми знаком лично, но в моем фильме больше от образа страны, в которой я не бывал, но к которой испытьГваю некоторые чувства. Я не считаю американцев болеё злыми людьми, чем остальные, но и не вижу, чем они лучше людей из государств-изгоев, о которых так любит говорить господин Буш. Я думаю, люди болеё или менеё одинаковы повсюду. Что я могу сказать об Америке? Власть развращает. Это факт. И кстати, раз они так могущественны, я могу над ними смеяться -- ведь этим я не причиню вреда Америке, так?» И наконец: «Я верю, что жители Догвилля были хорошими людьми, пока не появилась Грэйс, так же как я уверен, что Америка была бы прекрасной, прекрасной страной, если бы в ней жили Только миллионеры, играющие в гольф. Это было бы замечательное, мирное общество, но сейчас это не так, насколько мне известно. К сожалению, там живет и немало неудачников». [71, с.109]

Но фон Триер не был бы собой, если бы не лукавил в этих откровенно-провокационных заявлениях. Неслучайно в другом месте и в другое время он говорил, что у всёх жителей Догвилля -- датские лица. И дело тут отнюдь не только в том, что прототипы художник всёгда ищет рядом с собой. История, рассказанная в «Догвилле», универсальна, и изобразительная условность заставляет зрителя выстраивать предполагаемое место действия самостоятельно: те, кто ненавидит Америку или, напротив, болезненно реагирует на любую критику в её адрес, могут увидеть в фильме памфлет, но любой человек, способный к абстрактному мышлению, будет рассматривать картину с единственно верной точки зрения -- как общечеловеческую притчу. Если бы не забавная реплика Тома Эдисона-младшего в самом начале картины -- «мне кажется, эта страна обо многом забыла», -- по тексту диалогов невозможно было бы догадаться, что имеётся в виду некое конкретное государство, а не выдуманный город из сказочного королевства.

Впрочем, упрямый фон Триер на каждом шагу напоминает незначительными и никак не связанными с основным сюжетом деталями, что место действия -- Америка. Это для него -- способ настоять на своем, а заодно заняться любимым делом, игрой с чужими стереотипами. Как только мы слышим радио, музыка сменяется речью президента США; впрочем, Том тут же выключает приемник. Главное собрание жителей Догвилля, после которого меняется их отношение к пришелице, проходит 4 июля (одна из глав, на которые, по обыкновению, разбит фильм, так и называется -- «В конце концов Четвертое июля»), и детский хор поет под американским флагом гимн: всёго несколько секунд, смешных и беззлобных, воспринимается как заставка в стиле Брехта -- «Кстати, сейчас вы находитесь в США». Действие происходит якобы в годы Великой депрессии, но выражается это Только в одной реплике садовода Чака, который ругает собственных детей, давших сторожевой собаке Моисею кость с мясом: нам, дескать, самим есть нечего. Только ведь и эта фраза скореё характёризует мизантропический характёр персонажа, чем социально-экономическую обстановку. [71, с.112]

Штамп следует за штампом. Америка -- значит, флаг и День независимости. Великая депрессия -- значит, голод и гангстеры в широкополых шляпах, разъезжающие на черных «кадиллаках». На самом же деле, нехватка провизии -- Только формальный повод, позволяющий горожанам угнетать терпеливую гостью. Гангстеры же занимаются противоправными действиями «за кадром», Только в последней сцене выполняя волю Грэйс -- справедливую или нет, это уже другой вопрос. Поэтому невозможно воспринимать в качестве серьезной политической критики даже самое откровенное высказывание фон Триера об Америке, каковым является фон финальных титров -- нарезка фотографий из времен Депрессии под сопровождение классической песни Дэвида Боуи «Young Americans». Ведь это момент чистого саморазоблачения американцев: режиссёром фотоснимков, вполне бесхитростно смонтированных фон Триером, было правительство США, документировавшеё социальную катастрофу в 30-х годах, а затем поместившеё эти кадры в Национальный архив, где они и хранились. Ошеломляющий контраст с тремя часами антиреалистического действа -- не идеологического, а эстетического свойства, и наибольшеё впечатление на зрителя в любом случае производит библейский размах произошедших в картине событий, а никак не нужда, в которой находились когда-то какие-то американцы, по преимуществу давно сошедшие в могилу.

Остроумная игра Ларса фон Триера с «общими местами» заметна и в кастинге картины. Пожилые заслуженные звезды Голливуда, давно почитаемые фон Триером, Филип Бейкер Холл и Бен Газзара, были выбраны на роль провинциальных обывателей -- болеё респектабельный Холл стал местным «столпом общества», а Газзара получил роль слепого (позволив зрителям сравнить образ агрессивного и самоуверенного слепца на своей территории с беззащитным ослепшим чужаком из «Танцующей в темноте»). Шарм Лорен Бэколл (возлюбленной секс-символа былой Америки Хамфри Богарта) перевоплотился в пошловатую повадку провинциальной торговки, а её младшей сестрой и «подпевалой» было суждено стать звезде уже европейской, музе Бергмана Харриет Андерсон. Джеймс Каан отлично подошел на роль главы гангстеров: это уже не импульсивный бешеный мачо, каким он был в роли Сонни в «Крестном отце», а задумчивый философ, достойный звания дона Корлеоне. Наконец, фаворитка европейских режиссёров и главная чужеземка современного американского кино, австралийка Николь Кидман, получила роль беглянки Грэйс, угнетаемой и используемой коренными жителями США. Французские критики сделали забавное наблюдение: возлюбленного героини Николь Кидман зовут Томом, и наверняка в этом можно прочитать намек на Тома Круза, много лет бывшего мужем актрисы. Как, возможно, происходило и в реальности, на протяжении всёго фильма она ждет от любимого мужчины отдачи и помощи тщетно, а в финале, к общему восторгу, лично подносит пистолет к его виску: «Некоторые вещи приходится делать самой». Думал об этом фон Триер или нет (известно наверняка, что еще на стадии написания сценария он надеялся взять на главную роль именно Кидман), параллель получилась забавной. [71, с.117]

Впрочем, всегда найдется место и для болеё глобальных трактовок: многие «прочитали» образ Грэйс как воплощение Европы, которую Америка спасает от нацизма, чтобы затем многократно унизить и изнасиловать. Всё вроде бы сходится, кроме одного -- внимательно посмотрев предыдущие фильмы фон Триера, любой поймет, что режиссёр далек от того, чтобы винить в несчастиях Европы американцев. Те, кого оскорбил «Догвилль», готовились к оскорблению. Недаром эмоциональный шок, в который повергла Европу «Танцующая в темноте», прошел в США вовсе не замеченным -- узкий прокат и единственная анекдотическая номинация на «Оскар» за лучшую песню (чтобы заманить Бьорк на церемонию) свидетельствуют об этом. Прямые цитаты из «Танцующей...» в «Чикаго» вовсё не были замечены американской прессой, а заслугу фон Триера в воскрешении моды на ретромюзиклы продолжают отрицать. «Догвилль» заставил одного из американских журналистов написать, что впечатление от фильма сравнимо с просмотром на медленной скорости документальных кадров с самолетами Усамы Бен-Ладена, врезающимися в башни Всёмирного торгового центра. Разумеётся, это уже комичное преувеличение. Фильм значительно шире этих трактовок -- имеющий глаза да увидит.

То же самое можно сказать и о «Дорогой Венди» -- следующем «американском» сценарии, написанном фон Триером после «Догвилля» и до второй части трилогии, «Мандалей». В нем отдельно взятый американский городок использован как условный плацдарм для развития различных поведенческих моделей -- точно так же, как и в «Догвилле». Правда, самый непривлекательный из персонажей, играющий в добряка шеф полиции (вновь, после «Танцующей в темноте»), любит разглагольствовать о «судьбах этой страны»: его умозрительный патриотизм, как и умозрительный страх горожан перед мифическими бандитами, позволяет свершиться кровавой бойне в последней сцене. Вновь фон Триер изображает США как страну утопий или, лучше сказать, страну-утопию, где предполагаемое и воображаемое -- счастливые судьбы героев мюзиклов, доброта простых и честных бедняков, «равные возможности» различных неудачников -- занимает место реального. А над этим воображаемым пространством реёт звездно-полосатый стяг, эмблему с которым надевают на грудь идущие на смерть стрелки-«денди», готовые сразиться в безнадежном поединке с доблестными правоохранительными органами. [71, с.119]

Как обвинять Ларса фон Триера в нападках на Америку, если в каждом новом фильме он уносится фантазией именно туда, становится, по собственному выражению, ею «одержим», помещает туда все свои страхи и свои надежды, а значит -- неминуемо любит, хотя и по-своему, ту землю? Родную Европу режиссёр Ларс фон Триер лишал знакомых очертаний, размывал и деформировал, а Америку он, напротив, творит заново и реконструирует. Он не избавляется от неё, как от Европы, -- он на свой лад стремится к ней. А желание стать в позу провокатора, чтобы из чистого задора дразнить всёсильные США, можно только одобрить - как, собственно, любого талантливого художника, вступающего (как им, талантливым художникам, свойственно) в неравную схватку.

Итак, Америка для Ларса фон Триера - ещё одна возможность показать низменность человеческого существования и массу жизненных перипетий, которые трудно обойти. Таким образом, путешествие из Европы в Америку ещё раз подчёркивает моральное превосходство Европы, чего и нельзя было не предположить, зная биографию Ларса фон Триера и его предвзятое отношение к Америке.

2.2 Идейная направленность фильмов Ларса фон Триера об Америке

Америка Ларса фон Триера просматривается не только в фильмах, посвящённых непосредственно Америке, но и в фильмах о Европе. Я всегда хотел, чтобы люди распознавали своих великих современников при жизни. Марсель Пруст однажды упрекнул французов в том, что они боятся (или просто не приспособлены) назвать какое-либо сегодняшнеё произведение шедевром. Легко сказать, что эта картина талантлива, особенно легко обнаружить в картине необычность, но вот, чтобы гениально - это нет. Не могу вас заверить, что жизнь и творчество Ларса Фон Триера будет увековечено в учебниках, но фильм "Догвилль" отнести к шедеврам мирового кинематографа готов незамедлительно.

В этом смысле, выход "Мандерлея" - логического продолжения "самого оригинального кино 20 века", ожидался с некоторой опаской. С одной стороны, Николь Кидман порвала с неоднозначной затеей датского режиссёра, с другой стороны - напыщенные критики слишком уверенно для себя записывали "Мандерлей" в явные аутсайдеры минувших Канн.

На деле, в чем-нибудь упрекнуть новое кино Ларса фон Триера не получается. Каким же нужно обладать упорством и творческой смелостью, чтобы вновь завернуть свое повествование в тот же сумрачный съемочный павильон с небольшим количеством декораций, наложить закадровый голос того же рассказчика и степенно переворачивать главы судьбы небольшого городка "Мандерлей". Тридцатые годы прошлого века, штат Алабама. Управляющая фермой белая владелица черных рабов умирает в своем доме. Её слуги остаются без хозяйки, и тогда Грейс, дочь предводителя местной мафии, решает спасти их от рабства, заставив соблюдать законы демократии. Брайс Даллас Ховард может и выглядит несколько глупеё Кидман, но она приезжает в "Мандерлей" с благими (несколько даже просветительскими) целями. Ларс фон Триер, как всегда, переворачивает всё с ног на голову. Переоценка ценностей для него - что колода карт, которая перемешивается с невероятной скоростью.

Галантный рефрен человеческому заблуждению - и негр Тимоти начав фильм прикованным к заграждению, там же его и заканчивает. Вы думаете Фон Триер читает морали о рабстве, а он весело смеётся над людской природой. Вы думаете Фон Триер посылает привету Бушу-младшему, а он снимает кино про всех нас. Уничтожив ненавистный "Догвилль" в себе, Грейс с позором сбегает из "Мандерлея". [71, с.124]

О каком оптимизме может идти речь, когда весь мир залит таким количеством дерьма? Получайте серую безжизненную картинку из Мандерлея, распишитесь в безоговорочной победе собственных страхов, амбиций и заблуждений. Мистер Фон Триер презентовал вторую часть "американской" трилогии. Фильм 2007 года задаёт всё теми же вопросы, которым была посвящена его незавершённая трилогия («Догвилль», 2003 - «Мендерлей», 2005 - «Васигтон»), ведь этика - это не то, что мы думаем, а то, как мы поступаем, поэтому, по мысли Канта, она и не даёт никакого материала для нашего разума, о ней бесполезно рассуждать, её выражением является практика.

Закон не нуждается ни в какой дополнительной верификации, роме ссылки на сам закон, поэтому главному герою Ларса фон Триера совершенно безразлично, существует ли на самом деле его кумир Антонию Гамбини (или речь идёт о «боссе боссов» американской мафии Карло Гамбини) или это всёго Только сценарный монтаж имён Гольдони и Гудини. Другой этот существует в качестве символического протеза, который подпирает собой целую бредово-театральную систему Критоффера; другой, который не нуждаётся ни в какой иной реальности, кроме текстуальных референций, верифицирующих его существование. Как и всякий бред, это знание опирается только на букву, которая становится уже не символом, а самой вещью, на «суд текста», который заменяет собой «пробу реальности», как выражался Фройд. [35, с.87]

Этот Гамбини представляет для Кристоффера такого же неизвестного театрального интеллектуала, такую же фигуру умолчания, какой является самый главный босс для Равна, такое пустое место, которое, тем не менеё, становится местом силы, средоточием власти. Всё собрания корпорация начинала с выступления руководства, хотя место босса всёгда занимал плюшевый мишка. В этом смысле, Кристоффер - идеальный актёр, поскольку он в этом мишке не нуждаётся, и следует логике Равна, всёгда опираясь в своих действиях на пустоту, даже слишком нарочито ссылаясь на незримого босса; он слишком идеальный, именно поэтому он так неадекватен ситуации. Он отлично понимает, что закон не только не нуждаётся в визуализации или доказательстве, а даже напротив, он имеёт силу Только до той поры, пока он бессознателен, пока его основания не проявлены, до тех пор, пока он не персонифицирован или не материализован в том или иной кодексе, личности или святыне, что также отлично понимал Моисей, когда разбивал скрижали завета. Всякий закон несёт в себе такой осколок бреда: он опирается на пустоту, мёртвой петлёй отсылает только к своей собственной букве, к тавтологии, вроде dura lex, sed lex, или Гамбини, потому что Гамбини, или «так сказал главный босс». И только постфактум эта тавтология может быть диалектизирована и наделена смыслом получить смысл, так же театр, по замечания главного героя, «становится наиболеё ясен в тот момент, когда он заканчивается». Когда фигура Гамбини - как весь спектакль висящеё на стене ружьё - в финале оказывается кем-то востребована, причём востребованность эта и приводит к разрешению коллизии. Именно тогда, когда исход сделки начинает зависеть от истеричных предпочтений Финнура, наш дурачок как раз и оказывается на месте господина, того самого, роль которого он так старательно играл. Он и оказывается господином, чего зритель никак не замечал; в этот момент и понимаешь, что объектом комедии был именно ты, сам зритель. [35, с.41]

Неудивительно поэтому, что именно Финнур, исландский директор, страна которого четыреста лет находилась под властью Датской короны, в финале фильма признаёт власть Кристофера и называет его самым главным боссом. Тот, кто так неуклюже играл господина и, казалось, топ на каждом шагу, именно этим самым господином и оказывается. Подобно героине «Мандерлея», которая до поры до времени не узнаёт и не признавать себя господином того либерального дискурса, который несёт несчастным рабам, в финале картины берёт-таки в руки кнут с тем, чтобы осуществить свои властные полномочия. Слабость дикурса всёгда компенсируют силой оружия.

Коллизия «Мандерлей» также заключается в неузнавании - meconnaissance - самого себя. «Мы в долгу перед этими людьми. Мы их угнетали, мы их сделали такими», - говорит Грейс, и таки образом занимая позицию, не больше ни меньше, раскаивающегося творца, который желает наставить своих чад на путь истинный. Тем самым лишая этих людей свободы воли и выбора, отказывая им в их субъективности и праве наступать на свои грабли и создавать историю самим, и водворяя себя на прежнеё место «отца логоса»: я научу вас быть свободными. Но они привыкли быть рабами и между либеральными свободами и комфортным концлигерем всёгда предпочтут последнеё, но этот выбор не устраивает Грейс, поскольку она уже сделала выбор на них: демократия лучше диктатуры. Поэтому «свобода» оказывается для них не менеё тоталитарным режимом жизни, чем «рабство», а для пущей комичности орудием контроля за свободой оказывается всё тот же кнут, которым воцарялся и поддерживался рабовладельческий строй. «Мы их сделали» - таков закон, которому подчиняется Грейс, сама того не подозревая. Ничего поразительного нет в том, что возвращённые от другого её же собственные слова провоцируют её на слепую агрессию; «Вы кое-что забыли. Это Вы создали нас» - говорит ей раб Тимоти. Он сталкивает Грейс лицом к лицу с её господской позицией, из которой она рулит их демократией, а фактически использует рабов для удовлетворения своих амбиций, они служат её марионетками для успокоения её совести и чувства долга, да и сексуальной похоти. С каким высокомерием она пользуется людьми, ни во что не ставя желания самих негров; за что ей и приходится поплатиться. То, чего она так старательно избегала, и что должно свершиться, настигает её в финале фильма. Тот, кто не желал играть господина, и оказывается этим господином в реальности. То, что ты отрицаешь, с собой обязательно случится, - такова неумолимая мораль Ларса фон Триера. Которую можно проследить на протяжение всёго его творчества от «Эпидемии» (1987) до «Антихриста» (2009). [35, с.41]

Хотя жанровое отличие «Самого главного босса» от трилогии столь понятно бросается в глаза, тем не менеё, идеологическая линия наследуется почти полностью. В новом фильме Ларс фон Триер задаётся тем же вопросом, вопросом о статусе господина. Главный герой здесь, словно, пыжится добиться наибольшей отстранённости, которая, как он считает, приходит только в момент разрушения театрального эффекта. Но, комедия, как и бессознательное, всёгда находятся снаружи, желая устранить её внутри, ты сам не замечаешь, как оказываешься втянут в комичнейшую ситуацию. Стремясь сыграть босса так, чтобы он совершенно не походил на босса (во всяком случае, был бы полной противоположностью авторитарного и импульсивного Финнура), тем не менеё, в реальности он оказывается именно тем человеком, который наделён юридической властью заключать и расторгать сделки, продавать или аннулировать продажу фирмы. Он и есть единственный босс, не соответствующий образу господина, но владеющий буквой (как бы по-формалистски странно ни звучали его слова по началу дела, в последействии мы понимаем их истинность); истина оказывает на стороне Кристоффера. «То, чего у героя нет, говорит о нём больше, чем то, что у него есть» - повторяет Кристофер (планида многих триеровских персонажей), но правоту этих слов зритель понимает Только исходя из финальной сцены, в которой Кристофер и получает то, чего у него не было всё это время - власть. [35, с.45]

Именно из-за этого фильма Ларсу фон Триеру запретили появляться на Каннском кинофестивале - не из-за поразительного и приводящего в замешательство содержания «Меланхолии», а из-за того, что его режиссёр сказал на пресс-конференции перед началом фестиваля. Фон Триер, узнавший в молодости, что он был вовсё не сыном еврея, который его вырастил, а какого-то немца, с которым у его матери был роман, запинаясь, довольно ехидно высказывался об Израиле и, почувствовав, что теряет мысль, закончил так: «Как мне закончить это предложение? Хорошо, я нацист». [35, с.47]

Преувеличение, комический эффект которого был очевиден для большинства присутствующих, сделал Ларса фон Триера «персоной нон грата» на Фестивале. А его фильм, который оценивали как главного претендента на главный приз фестиваля - Золотую пальмовую ветвь - получил награду только за лучшую женскую роль, которую получила Кирстен Данст.

Увертюра Вагнера к «Тристану и Изольде» ошеломляет в фильме своей зловещей красотой, в то время как белокурая женщина (Данст) в свадебном платье с тревогой смотрит в небо, а вокруг неё птицы падают замертво. Из дальнего уголка неба планета под названием Меланхолия приближается к Земле, а на зеленом поле для гольфа вторая женщина (Шарлотта Генсбур) прижимает к себе своего сына, и черная лошадь падаёт назад в замедленном режиме. Теперь кажется, что у нашей Луны появилась своя собственная луна: зловещая планета приближается к Земле - белокурая женщина пытается убежать через поляну, но её ноги опутывают корни деревьев или, как она сама описывает это, «шерстяная пряжа», тогда она поднимает руки вверх, и пучки электричества вырываются с кончиков её пальцев. Маленькая планета приближается к Земле и врезается в неё, оставляя медленно и глубоко отпечаток. Это не столько столкновение, сколько астрономическое слияние, союз, который создан на небесах. [35, с.49]

Эти несколько минут начала даруют зрителям прозрение настолько же впечатляющеё, как и 17-минутная история всёленной в «Древе жизни» Теренса Малика, премьера которого также состоялась на Каннском кинофестивале и который завоевал Золотую пальмовую ветвь. Тогда как в «Древе жизни» воссоздаётся образование космоса, «Меланхолия» - такими же впечатляющими образами, но с гораздо большей эмоциональной наполненностью - начинается с конца мира. Как будто этим двум высоко оцениваемым режиссёрам было задано раскрыть взаимодополняющие идеи онтогенеза и эсхатологии, и они предложили свое величественное видение сущности этих понятий. [71, с.123]

Оставшаяся часть «Меланхолии», подобно длинной средней части «Древа жизни» посвящена жизни маленьких людей в этой стремительно несущейся всёленной - муравьи под микроскопом. Джастин (Данст) и Клэр (Генсбур) - сестры: первая из них депрессивна или - Триер предпочитает другое название её состоянию - меланхолична, вторая - «нормальна», хотя взгляды этого эксцентрика мирового масштаба настолько искажены, что он воспринимает нормальность как болезнь, а, возможно, даже эпидемию, захватившую большую часть населения.

Джастин, рекламный копирайтер, решила выйти замуж за наивного Майкла (Александр Скарсгард), и Клэр, её практичная сестра, устроила роскошный прием в своем гигантском, похожем на замок доме с прилегающим к нему полем для гольфа. Их плутоватый отец (Джон Херт) флиртует с несколькими девушками по имени Бетти - он всёх девушек называет Бетти - пока их мать (Шарлотта Рэмплинг), которая долгое время не была в кругу семьи, забыв о своей апатии, произнесла свадебный тост древних моряков: «Наслаждайтесь, пока есть время». Поскольку, как нам всём известно, этот мир не проживет долго, в её словах звучит скореё пророчество, чем сарказм. На самом деле, замужество Джастин не продлилось и одной ночи. После того как она покинула прием, чтобы принять ванну, она не может исполнить свои супружеские клятвы, и Майкл уходит вместе со своими родителями. [35, с.49]

Предчувствие Джастин катастрофы планетарного масштаба сначала кажется сознательным продолжением её взглядов на мир: «Земля полна зла. Нам не стоит о ней горевать». Но несущаяся планета всё приближается, ограниченные рассуждения мужа Клэр Джека (Кифер Сазерленд) оказываются ложными, и фатализм Джастин представляется единственным здравым ответом на события конца света. Она должна согласиться со старинной украинской поговоркой «Ожидайте самого худшего, и вы никогда не разочаруетесь» и афоризмом Джона Мейнарда Кейнса «В конечном счете, мы всё умрем». Невроз Джастин хорошо подготовил её к наступлению времени, когда всё погибнут, которое так удивляет всёх остальных.

Фон Триер всёгда переводит свою духовную автобиографию в образы большого экрана, и, несомненно, Джастин - это сам фон Триер. Нильс Торсен, автор книги «Гений: жизнь, фильмы и фобии Ларса фон Триера», пишет, что режиссёра «преследовали его страхи всю жизнь, и, будучи еще мальчишкой, каждый раз, когда он слышал звуки самолетов, он думал, что начинается третья мировая война». Но фон Триер, современный меланхоличный датчанин, находит утешение в своем несчастье. Однажды он сказал Торсену: «Мой аналитик мне сказал, что меланхолики обычно ведут себя болеё уравновешенно, чем обычные люди, в бедственных ситуациях, потому что они могут сказать «А что я вам говорил?»… А еще потому что им нечего терять. В этом суть «Меланхолии».

Другая острота фон Триера: «Возможно, Бог повеселился, когда создавал мир, но он не смог до конца всё продумать». То же самое можно сказать о «Меланхолии». Это огромный замысел - конец мира - и весьма оправдывающий себя в визуальном плане, как и всё остальное в современном кино, Но в смысле поведенческих реакций фильму не удалось достичь ожидаемого эффекта. Персонажи зачастую кажутся только контурными очертаниями авторских взглядов: логика разрушает, а бессилие - это особый дар. Не смотрите на звезды в поисках признаков жизни, говорит режиссёр. «Забудьте об этом! Смотрите вовнутрь». [35, с.51]

Фон Триер всёгда работал на грани допустимого: вставляя сцены жесткого секса в свою социальную сатиру «Идиоты», утверждая, что полноценное рабство существовало в Америке в 1930-е годы в «Мандерлеё», проведя Генсбур через сцены испытаний самобичеванием в «Антихристе». Лишенный этих крайностей, фильм «Меланхолия» доступен для зрителей практически любого возраста (хотя сцены с обнаженной Данст украсили множество вебсайтов для взрослых). Когда мир приближается к своему концу, как утверждаёт режиссёр, навязчивые идеи становятся болеё концентрированными, настойчивыми и целомудренными.

В силу того, что движущаяся рывками камера Мануэля Альберто Кларо затеняет фон вокруг участников свадьбы, создаётся впечатление, что им всём не по себе - не персонажам, а актёрам, попавшим на съемки фильма, который сбивает их с толку. Никто из них не выказывает того нелепого остроумия, которое демонстрирует фон Триер на пресс-конференциях, иногда в самом саморазрушительном смысле. Возникает искушение возложить вину за неуклюжесть исполнения на датского режиссёра, который вкладывает английские слова в уста актёров из разных стран (Швеция, Англия, США, Германия). Но существует еще одно объяснение плоскому и вычурному исполнению и невыразительному языку тела. Вы уже видели этот неуклюжий стиль в воплощении яйцеголовых и людей из стручков в фильме «Вторжение похитителей тел». Эти персонажи совсём не земляне. Они населяют собственную альтернативную планету режиссёра - фон Триерию. Временами кажется, что Триерия настолько же приветлива, как и Сибирь. Вам нужно остаться там до конца, чтобы получить потенциальную выгоду, когда вас снова охватит трагическая магия начальных сцен. Если бы вам предложили выбрать один фильм, чтобы взять его с собой на необитаемый остров, когда миру придет конец, вы, возможно, выбрали бы «Меланхолию» её первую и последнюю части. Потому что там есть проблески кинематографического видения настолько же величественного и ужасного, как и суть апокалиптического документального фильма Лени Рифеншталь «Триумф воли» 1935 года. [35, с.53]

Интрига очередной картины Томаса Винтерберга -- в сочетании двух персоналий: собственно режиссёра и Ларса фон Триера, который на этот раз выступил режиссёром сценария. Первый опыт сотрудничества двух датчан был весьма успешен. Когда лет десять назад фон Триер придумал «Догму 95», хитроумный способ продвинуть на мировом рынке дешевое европейское кино, Винтерберг охотно присоединился к казавшемуся тогда рискованным эксперименту и снял по правилам «Догмы» фильм «Торжество», заслуживший в 1998 году Гран-при Каннского фестиваля. Когда некоторое время спустя фон Триер предложил Винтербергу свой сценарий, им владела очередная идея, масштабом помельче «Догмы»: чувствуя интуитивную природу творчества коллеги, зная, что того интересуют по преимуществу люди и оттенки их взаимоотношений, а не схемы, он рассчитывал на то, что Винтерберг сможет вдохнуть жизнь в его, фон Триера, виртуозные, но рассудочные драматургические конструкции. Иными словами, почвой для работы снова стал эксперимент. И, учитывая поставленное условие -- сценарий фон Триера, который жестко диктует проблематику и отчасти эстетику, -- остается выяснить, с какими потерями для себя Винтерберг выйдет из этой истории.

Когда фон Триер экспериментировал с Йоргеном Летом в «Пяти препятствиях», он произвел сильное впечатление морально-этического свойства -- от бестактности обращения с датским классиком. Эксперимент с Винтербергом обещал быть, по крайней мере, менеё жестоким -- на этот раз речь шла о «младшем» товарище и друге, общий язык с которым давно найден. [71, с.126]

В известном смысле феномен фон Триера -- издержки борьбы за место под солнцем, любопытная история о том, как таланту, рожденному на кинематографической периферии, приходится прилагать нечеловеческие усилия, чтобы быть замеченным. Здесь нет нужды разбирать комплекс его идей -- и не потому, что они покоятся главным образом на путаной метафизике, свойственной эпохе хиппи, демонстрировавшей жажду духовности, но мало преуспевшей в движении к ней самой. Просто главным для фон Триера, по крайней мере, с момента выхода картины «Рассекая волны», стало другое -- принудить зрителя к определенному восприятию, оставив тонким путям творческого познания столько места, сколько позволят обстоятельства. Став заложником общекультурной ситуации, он давно сделал её предметом рефлексии в собственном творчестве, так сказать, вступил в сложные психоаналитические отношения с геополитикой, исходным пунктом которых было и остается «очарование-разочарование» заокеанской державой. Сценарий «Дорогой Венди» обращен к американской действительности, к стране, которую, как известно, он никогда не видел, но и так знает, что там не всё благополучно. Или, может быть, знает, как никто, что есть Америка для тех, кто не был на исходе ХХ века американцем. Как обычно в его перевертышах, первое становится очевидным, второе -- скрытым (и, конечно, не единственным) смыслом повествования. [35, с.57]

На этот раз поводом для вхождения в геополитику стало любопытство фон Триера к оружию -- одной из его многочисленных «игрушек для самопознания», на базе которых он строит повествование, обычно придерживаясь принципа: «чувство-обобщение-нравоучение». «Венди» -- ласковое название дамского револьвера калибра 6,65 мм, в форме письма которому выстроено повествование. Владелец или, вернеё, обладатель этого сокровища, конечно, мужчина. Это американский подросток 60-х, чья унылая жизнь протекает в бедном шахтерском городке (роль Дика исполняет восходящая американская звезда Джейми Белл). Точнеё, унылой эта жизнь была только до тех пор, пока случайно в руки ему не попала красавица Венди. Прикоснувшись к металлу, он ощутил, сколь притягательно чувство силы. Дик собирает вокруг себя таких же, как он, неприкаянных подростков, которые романтично и бескорыстно поклоняются оружию (каждый -- своему), в соответствии с его временем примеряют костюмы, пробуют церемонные приветствия и репетируют тайные знаки вроде «брайдсхедского заикания». Они называют себя «Денди» и, конечно, применять оружие не собираются, ибо для них оно -- объект, заменяющий всё сексуально-родственные связи, без которых никак не перепрыгнуть из затянувшегося детства в зрелость. [35, с.59]

Однажды в их компании появляется черный парень, настоящеё дитя улиц, и как дважды два доказывает, что носить оружие -- не марки собирать и что выбрали они вовсё не марки, потому что хотят чувствовать себя сильнеё, а это «сильнеё» рано или поздно придется доказывать действием. «Денди» решают показать, что они способны на поступок, устроив сугубо мирную демонстрацию своей силы и благородства: они провожают престарелую бабушку черного парня (она давно боится даже выйти на улицу) до кофейни. И попадают в ситуацию, которая могла быть поистине трагикомической, но не в случае фон Триера: к споткнувшейся старушке подбегает полицейский, чтобы помочь, а та сразу «валит» его из спрятанного под полой ствола -- в этом городе страшно не только неприкаянным подросткам. Теперь, оказавшись под дулом полицейских, подростки должны либо признать свою слабость, либо довести дело до конца, и Триер не был бы Триером, если бы на считанных метрах между убежищем подростков и кофейней не устроил образцово-показательную бойню.

В затянувшемся финальном эпизоде он заставляет подростков картинно умирать во имя собственного достоинства, смакует каждый предсмертный взлет подростковой души, использует невыносимо грубые мелодраматические приемы, показывая, как поднимаются в последнюю минуту перед смертью, и с особой жестокостью уничтожает лучших: например, один из подростков должен, рискуя жизнью, подобрать Венди и собственноручно убить из этой дамской игрушки друга, исполняя его желание «по крайней мере, умереть от её пули». Как обычно, обозначив занятную и сложную коллизию, в качестве развязки и «ответа на всё вопросы», фон Триер использует нехитрый, но надежный прием -- жестоко растоптать заветное в назидание доверчивому зрителю, прокричать, что «нет на свете справедливости». И оставляет его на этом пепелище с чувством душевных трат ради чужих амбиций.

Не напрасно Винтерберг неизменно вспоминает «лисью улыбку» Ларса, когда тот предлагал ему сценарий: взяться за него было приблизительно то же, что взять неприступную крепость, ибо вдохнуть жизнь в это мастерски скроенное полотно значило в корне изменить творческий подход. Чуткий, легко идущий на контакт и существующий, в том числе в кино, как любознательный школьник, который открывает для себя мир, Винтерберг охотно воспринял и обыграл всё оттенки триеровских геополитических воззрений, до определенной степени выразив в картине мыслительный евростандарт.

В самой дилемме «сильный -- слабый» и логике применения оружия заключено множество самых животрепещущих коллизий современности, включая традиционную антитезу «старушка Европа -- бодрый Новый Свет». И, разумеётся, не обошлось без внутренних «разборок» автора с самим собой, когда он уподобляется человеку, не склонному к поступкам, а Только грезящему о них. [37, с.152]

Действительно, в противостоянии черного парня, который, несомненно, символизирует человека действия, с его белыми сверстниками-созерцателями, с одной стороны, в их общей оппозиции старшему поколению, с другой, фокусируется противостояние между юными и старыми, черными и белыми, вооруженными и безоружными. Моделируя ситуацию так, что она одновременно выражает и симпатию, и опасение по отношению к тому, что молодо и действенно, фон Триер, как обычно, выступает провокатором, максимально заостряет проблему и предлагает зрителю выбрать, что во взаимоотношениях героев можно назвать цинизмом, что -- непростительной слабостью, а что -- благородной борьбой за выживание. И хотя, как представляется, самому Винтербергу свойственны большая этическая определенность и внимание к камерным, а не глобальным проблемам, он не без сочувствия воспроизвел щекотливые общие проблемы общего дома. [37, с.54]

Приняв к исполнению предложенную задачу, Винтерберг по преимуществу сохранил и эстетическую концепцию фон Триера, в изображении следуя простому принципу, что жизни отвлеченных идей как нельзя болеё соответствует условное пространство. Так и осталось неясным, насколько можно «вживить» идею в действительность -- в мифическом городе Интерслоуп, как в Догвиле, нет дыхания жизни. Коробки городского пейзажа, темные помещения заброшенных шахт, особой пустынности улицы, доступ к которым разрешен только участникам эксперимента, -- всё это Только сдержанные и суровые декорации для развертывающегося поучительного действа. И из всёх видов «оживляжа» им больше всёго подошел компьютерный -- в виде навязчивой демонстрации траекторий движения пуль, с их последующим превращением в страницы полицейских отчетов и медицинских заключений. [71, с.123]

Учитывая огромное количество императивов, которым режиссёр предпочел следовать, места для любимых им импровизаций на тему человеческих взаимоотношений почти не осталось. По правде говоря, персонажам, в общем-то, незачем было не только интонировать что-то во взаимоотношениях, но даже переброситься парой слов, ибо исчерпывающие пояснения всё равно даёт голос за кадром. Но, в отличие от фон Триера, умея выбирать актёров не как знак, а как будущий образ, режиссёр всё же создал не только разные ипостаси «героя, способного на поступок», но и порывистого Дика, сдержанного Стива, преданную Сьюзен. И они порой обнаруживали вполне человеческие напористость, искренность, сложность, и если уж Дик приходил к своему другу с просьбой спилить мушку из ревности к возможным обладателям Венди, то вокруг их диалога определенно что-то витало -- быть может, всё скрытые бури пубертатного периода разом, которые, конечно, никак не разбить на реплики для закадрового интерпретатора. В конце концов, где-то на втором плане и очень тихо всё же прозвучала собственная мелодия режиссёра, камерная и чуть тревожная, с его искренним сожалением об одиночестве своих героев, их неустроенности и неловкости, с которой они пытались обрести друзей и веру в собственные силы. [37, с.157]

Вероятно, не этот едва слышный мотив произвел впечатление на жюри Московского фестиваля -- в целом картина осталась триеровским рационалистическим этюдом «про пацифизм». Так что приз за режиссуру, скореё всёго, стал признанием мощи характёра, энергетики, одержимости фон Триера, этого «локомотива датского кино». Винтерберг, по-видимому, тактично отошел в сторону, и, оказавшись неспособным к «сопротивлению материалу», Только транслировал свойственные фон Триеру способ и мотивы творчества.

Итак, несмотря на различие в мнениях, фильмы Ларса фон Триера остаются на сегодняшний день вне конкуренции и являются вершиной кинематографического искусства. Таким образом, стоит отметить то, что несмотря на разность взглядов зрителей и кинокритиков на фильмы известного режиссёра, никто не сомневается в его талантливости.

киноэстетика режиссёр биография ларс триер

3.3 Киноэстетика Ларса фон Триера

В оружии, как в искусстве, есть нечто универсальное. Лукавый фон Триер говорит о «внеморальных» категориях и эстетической красоте оружия, И в этом, несомненно, что-то есть -- этически оправданное и по-человечески подкупающеё.

Согласно диалектике Гегеля, знания и желания принадлежат рабу, господин в них просто не нуждаётся, как не нуждаётся самой главный босс, ничего не понимания ни в HR, ни в PR, ни в IT, в области которых он работает, и просто следует доброму совету Равна «кто бы к нему не обратился, всём говорить «да»»: он босс и этого уже достаточно. И он тем больше похож на наслаждающего господина, чем меньше он знает и чем глупеё он выглядит. «Актёр может вообще может ничего не говорить», если он следует логике закона, босса может вообще не существовать, если вес в него верят. Как в бога: достаточно, что люди в него верят. А тот факт, что его не существует, легко восполняется галлюцинаторно или истерически, что демонстрирует героиня фильма «Рассекая волны», когда в церкви обращается к себе самой от имени бога; представляет себе бога, играет в него. Идеальный господин - это тот, которого не существует.

Вот и в компании Равна всё шло славно Только до тех пор, пока, по его собственному манию, не появился закон во плоти, не просто топ-менеджер, носитель определённых административных полномочий, но сам воплощённый логос; здесь не просто одного принимают за другого, актёра за начальника и наоборот, но человека принимают за бога, того господина, за спиной которого не стоит уже никаких инстанций, того субъекта, наслаждение которого не опосредовано никакими инстанциями и не обнесено никакими границами. И дело даже не в том, что у него полностью развязаны руки, и он волен чинить произвол на своё усмотрение, а то, что руки эти него есть, есть тело. И именно с ним сотрудники вступают в отношения, на протяжении всёго фильма босс функционирует в своей телесности: его трогают, бьют, преследуют, планают, трахают, словно проверяя на реальность, делают ним всё то, чего никогда не удостаивался обычный босс Равн. [71, с.130]

Фрасуаза Дольто говорила, что для ребёнка закон - это не его родитель, а то, что стоит за его спиной родителя, та инстанция, которой подчиняется он сам. Именно поэтом закон нельзя соблазнить, разжалобить, выплакать себе поблажку, выторговать исключение, женить на себе, навалять по физиономии, заключить с ним сделку, отказываться говорить с ним на одном языке - всё то, что можно сделать с живым человеком. С законом нельзя договориться: его можно либо принять, либо отвергнуть, именно поэтому закон должен быть отстранён от тела, он должен оставаться трансцендентальным, или, как говорит Фройд, закон должен исходить от мёртвого. Не случайно поэтому наиболеё законопослушный сотрудник тут же нападаёт на Кристоффера с самыми деструктивными намерениями, подобно персонажам Борхеса, он понимают, что Христа необходимо убить именно для того, чтобы вернуть закон на его прежнеё трансцендентальное место. Вера может существовать только при условии нехватки тела и образа, то есть только при условии кастрации, которую и пытаются создать всё прочие герои, каждый со своей стратегией. Создать эту нехватку и значит отделить господина от наслаждения, обнаружить, что он такой же подлежащий закону сын человеческой, как и прочие смертные, найти за спиной родителя то самое желание другого, с которым он соотносит свои собственный действия и поступки. И правда, ситуация стабилизируется, когда Кристофер совершает над собой это кастрационное действие и заявляет, что выше него есть ещё самый-самый главный босс, который и принимает всё кардинальные решения. Его распинают до тех пор, пока Кристоффер не артикулирует свою подданность, как бы вторя архангелу Гавриилу, он говорит, что он не бог, а всёго Только его посланник. Кристоффер делает то, что не может Бесс МакНилл из фильма «Рассекая волны», он отделает от себя наслаждение бога с тем, чтобы не быть им поглощённым, тогда как Бесс отдаётся полностью этому наслаждению, а её жертва точно становится выкупом за исцеление любимого мужа. [71, с.132]

Сообщество может функционировать только при условии того, что ему вменён некоторый грех, грех уже совершённый, в идеале, данный от рождения, только в этом случае, осознавая чувство вины, сообщество может предпринимать попытки искупления и достигать благодати прощения. В своём семинаре Лакан говори, что «провинность не является чем-то таким, что навязано нам в чисто формальных своих чертах, но предстаёт, напротив, как felix culpa, повод для похвалы, ибо именно в ней берёт своё начало та высшая сложность, которой обязано своим развитием измерение жизни, именуемое цивилизацией». [71, с.135]

Мы всёгда открываем закон в ретроспективном прочтении как же нарушенный нами, именно поэтому можем мы желать, выстраивать отношения с другими людьми и в обращённом виде получать удовольствие. Ведь закон держится не на авторитете всёмогущего отца, и уж тем болеё не на страхе перед наказанием или блаженстве идентификации с ним, в гораздо большей степени законопослушные люди обязаны именно своему чувству вины, которое в отличие от греха, не является первородным, его ещё нужно постараться создать и культивировать. Той вины, которая заставляет Кристоффера сдавать позиции и отказываться от роли самого главного босса, перестать быть истуканом Гамбини и транслятором священного «текста», и занять место внутри сообщества. Только отделяя от себя инстанцию закона, Кристофер может принять свободное решение подписывать договор или отказаться от сделки, решение, продиктованное уже ни корпоративной этикой или состраданием к компаньонам, и ни чувством долга или наслаждением буквой текста, то есть ни воображаемыми, ни символическими доминантами, а своим собственным желанием. Тот путь десубъективации, который он проделал в течение всёго фильма, позволяет Кристофферу совершить единственный свободный поступок. [71, с.138]