Художественное творчество Ларса фон Триера в киноискусстве

Еще 10 лет назад Ларс был вполне себе говорящим муравьедом из кунсткамеры, образцовым носителем распространенного в 90-е диагноза «наш талантливый мальчик».

Не худшим -- но уж никак не самым ярким представителем поколения игроков в бисер перед свиньями. Даже к началу нулевых, когда в нем почти не осталось попкультурного ухарства, когда уже была подписана Dogma, отдана на закланье первая из прекраснодушных триеровских страдалиц, а плотник уже нарубил досок на эшафот для второй -- даже тогда датчанин казался скорей высококлассным ловкачом, чем человеком, способным что-то в ком-то всёрьез перевернуть. Устрой кто-нибудь в 2000 году тотализатор на предмет того, кто из пресловутых «мальчиков» сподобится шагнуть от игр к величию, автор этих строк скорей уж поставил бы на кого-то из младших -- на Тыквера или Винтерберга… И пусть это свидетельствует о дурном вкусе автора! Но вот Бергман (у него хороший вкус), Бергман уже после всёх каннских славословий «Танцующей в темноте» брезгливо обронил, что из Ларса мог бы выйти режиссёр -- но вот беда, парень, кажется, никогда не отучится врать, выкобениваться и выделывать дешевые рекламные фокусы.

И это и есть, наверно, самый главный вопрос: как получилось, что этот пижон и компилятор (посмотрите на него образца 94-го: смокинг явно с чужого плеча, портьера за спиной -- и та краденая) стал тем, кем он стал? В какой момент был им сделан шаг, после которого кино как-то естественно, будто так и надо, стало вдруг делиться на фильмы Ларса фон Триера и всё остальные?

Что революции через раз совершаются мошенниками, а магия и шарлатанство -- понятия родственные, вольно перетекающие друг в друга, известно давно. Но Триер, всё-таки, случай беспрецедентный. Отслеживать его творческий маршрут -- это как смотреть на человека, идущего по проволоке, и вдруг понять, что проволоки больше нет, а человек тем не менеё продолжает идти. С такой же несимпати чной пижонской ухмылкой, но уже по воздуху. Вглядимся же еще раз в размытый стоп-кадр, на котором подающий надежды молодой режиссёр показывает нам «козу»… А теперь отмотаем назад. [71, с.139]

В американском словаре политически корректных слов термином «визуально ориентированный» обозначают глухих, применительно же к деятелям искусства он, скореё всёго, означает дурака и невежду. Ни то, ни другое в данном случае не оценочные определения: самое замечательное кино нашего времени -- от «Терминатора» до «Мертвеца», от «Диких сердцем» до «Пятого элемента» -- делали как раз талантливые дураки и болваны с обостренным чувством прекрасного. Самопровозглашенные дети Фрица Ланга и Орсона Уэллса, выпускники всёмирной художественной школы, пропустившие мимо ушей всё скучное, но намертво разучившие предисловие к «Портрету Дориана Грэя» -- где, как известно, сказано, что видеть в красивом дурное -- не просто грех, а грех непривлекательный.

Под их предводительством помолодевшеё, похорошевшеё чисто внешне, соскользнувшеё в чувственность кино и схватилось за пресловутый постмодернистский инструментарий, отточенный за предыдущие десятилетия людьми куда болеё вдумчивыми. Схватилось радостно и бездумно -- так ребенок сует в рот бритвенное лезвие. Кто старше, понимают, что бритвой можно подчищать отметки в дневнике, резать вены или ровнять кокаиновые дорожки, что ею можно побриться, наконец, -- ребенок же ничего этого не знает и просто радуется соленому вкусу во рту.

Эта наивная кровавая улыбка пришла в 90-е в каждый дом и вызвала споры на самых разных уровнях. Если в предыдущие годы критика постмодернизма была вопросом философским или искусствоведческим, сейчас она переместилась в плоскость общественной морали: средней руки городской голова вполне в состоянии поддержать разговор о том, что примат эстетических критериев над нравственными -- это очень плохо. Триер подоспел как раз к началу этой большой игры. Его полнометражный дебют «Элемент преступления» (1984) целиком сделан по компилятивной методике, которую обыкновенно приписывают Квентину Тарантино его хулители. С той. Только разницей, что Триер использовал в качестве донорского материала не жанровое кино народов мира, а важные книги и кинематограф великих. «Элемент» -- вещь по-своему замечательная, с довольно мощной внутренней энергией, но вместе с тем это точно один из самых напыщенных, претенциозных и бессовестных дебютов в истории кино. Маленькие дети здесь поминают считалочками Оруэлла; восточные проститутки цитируют Джойса; льется по стеклам вода; люди засыпают на ворохе хирургических инструментов; ветер перелистывает книги, разложенные на траве; лошади тянут телеги, под завязку груженные черно-белыми яблоками. Экспрессионизм мешается с тарковщиной, путевой обходчик, со спины похожий на Фассбиндера, свистит «Лили Марлен». Всё это настолько через край, что даже и неловко: если сегодня поглядеть на триеровский дебют совсём по-честному, невольно окажешься на стороне тех, кто страшно ругал его 20 лет назад, -- а не тех, кто за эти 20 лет нашел в нем бездны смыслов.

И дело тут не в неофитском надувании щек (хотя когда молодой Триер на полном серьезе играет в Тарковского, это так смешно, что смешней ц тех пор получилось только у рисовальщика комиксов Энки Билала, чьи герои заливают экзистенциальную печаль водкой Tarkovsky -- с опереточным усачом на этикетке). И даже не в том, что фильмы, которые Триер попытался переработать для собственных нужд, -- материал в сто раз менеё податливый и пластичный, чем тот хлебный мякиш, из которого лепил и лепит свои фильмы Тарантино. Проблема, кажется, в том, что изначальный подход был куда менеё честный: Триер пользовался смыслами как сугубо дизайнерским элементом, громоздя их друг на друга, чтоб получить чисто оптическую иллюзию некой глубины. Происходило это вполне осознанно: комментируя «Элемент» сегодня, Триер рассказывает, например, что в те годы они ц сорежиссёром Нильсом Ворселом часто пользовались довольно грубым словосочетанием, которое на русский переводится приблизительно как «е…ная мифология». И всё, что подпадало под это определение, любой интересный, отягощенный культурным контекстом, да и просто странный, непонятный, умный предмет -- немедленно засовывался в пространство картины: для придания ей веса, объема, убедительности и проч. В этом плане Джойс (которого Триер не читал, по крайней мере, на момент съемок «Элемента») и дохлая лошадь (один из центральных символов картины) -- имели для датчанина приблизительно одинаковую, сугубо прикладную ценность. Можно назвать это шарлатанством, можно -- работой со смыслами: разница в данном случае небольшая. В итоге этой «е…ной мифологией» (от чего не принять на вооружение термин, тем болеё если он из первых рук) пронизаны, пусть в разной степени, всё фильмы первой триеровской трилогии «Е» («Элемент преступления», «Эпидемия», «Европа»). В наименьшей степени страдаёт от этого замыкающая «Европа»: во-первых, градус чисто технического совершенства тут всё-таки настолько высок, что с лихвой искупает многое; во-вторых, здесь Триеру впервые почти удаётся то, к чему он будет стремиться из фильма в фильм -- выход за пределы экрана. Когда персонажи «Европы» стреляют друг в друга в упор, и жертва с убийцей попеременно оказываются кинопроекцией на белой простыне -- это выглядит технической репетицией, лабораторным вариантом случившейся 10 с лишним лет спустя большой догвилльской зачистки. В ходе которой каждый из сидящих в зале, в зависимости от того, куда была изначально повернута его голова, становился или стрелком, или мишенью.

Чтобы не возненавидеть ранние триеровские фильмы, надо по возможности не обращать внимания на то, из чего и как они сделаны. А также абстрагироваться от красивейшего, самовлюбленного антуража и не слушать интонацию. Вместо этого послушать, что он, собственно, говорит. В содержании самовлюбленности оказывается куда меньше, чем в форме. Попыткам устранить это противоречие Триер посвятит всё 90-е и, к счастью, преуспеёт в этом Только отчасти: его фильмы по сей день остаются красивыми («слишком красивыми, чтобы быть по-настоящему хорошими», сетует он сам.) Центральная тема и трилогии «Е», и последовавшего «Королевства» (где Триер променял Тарковского на Линча с такой легкостью, что начинаешь думать: не так уж он ему был дорог, этот Тарковский) -- потеря ориентиров, поиск точки опоры в мире, который неспешно, но верно едет в тартарары.

Вот в «Элементе преступления» лирический герой Триера -- криминалист Фишер, владеющий методикой (чисто теоретически) раскрытия любых преступлений. Он возвращается ц Ближнего Востока и, как романный крестоносец, видит безрадостную картину: у власти идиоты, старый учитель выжил из ума, архивы затоплены, на книжных полках Только пыль… И даже топография родного города изменилась до неузнаваемости, а универсальный ключ к секретам бытия, носителем которого герой вроде бы является, -- не факт что к чему-то подходит. Вот в «Европе» еще один триеровский двойник, Леопольд Кесслер (образ, надо сказать, уже куда менеё нарциссический, чем в «Элементе»), пытается остаться хорошим парнем в условиях террористической войны. Вот, наконец, в прологе «Королевства» говорится про «некоторую усталость в конструкции огромного, прекрасного здания, во всёх остальных смыслах вполне еще крепкого». [71, с.145]

Этот пессимизм и навязчивый мотив упадка -- нечто большеё, чем традиционный для большинства игроков на постмодернистском рынке комплекс понимания себя в качестве жалкого, недостойного последователя неких титанов. Триер с самого начала не верит не только в себя и свои методы (в «Элементе преступления» профессор криминалистики становится серийным убийцей; в «Королевстве» врач-психиатр, почитающий психиатрию лженаукой, и нейрохирург, отрицающий существование мозга, пытаются разглядеть образ грядущего в собственных экскрементах). С самых первых шагов Триер недоволен и возможностями режиссёрской профессии как таковой -- он определенно ищет пути прямого воздействия на аудиторию. Недаром два из трех фильмов трилогии «Е» оформлены в виде сеансов гипноза (с закадровым счетом до 10 и проч.), а в «Эпидемии» гипноз используется, чтобы разрушить границу между экраном и жизнью. Как следствие, режиссёр, сценарист и продюсер не снятого пока фильма заражаются некой чумой, которую сами выдумали.

Наверное, Триер был бы счастлив чем-нибудь заразиться, а еще больше счастлив, если б ему удалось на самом деле загипнотизировать какого-нибудь толстяка во втором ряду. Но золотые часики гипнотизера качаются впустую, трилогия «Е» очевидно не достигает цели. Она слишком умственна, слишком схематична, ею можно восхищаться Только на очень отстраненном умозрительном уровне.

И Триер, понимая это, как койот (ну или муравьед), попав в капкан, решительно отгрызает себе лапу. Отсекает от себя то, что мешает ему продолжать движение. Он лишает себя удовольствия снимать в дизайнерском, контролируемом пространстве, переходя к умышленно неряшливой, спонтанной манере. Он пробует её в телесериале, а после формализует в виде «обета целомудрия» Dogma-95. Запрещает себе игры со светом, водой, фактурами и прочеё чисто кинематографическое сладострастие, как склонный к ожирению человек отказывает себе в вожделенной булочке с джемом. [71, с.144]

Тогда же, в рамках того же стремления к целомудрию, Триер отправляет в долгосрочную ссылку своего лирического героя. После того как тело Леопольда Кесслера из «Европы» уплыло по реке к морю, из фильмов Триера надолго исчезает сам Триер, да и вообще кто-то, кого, пусть даже с натяжкой, можно было бы посчитать алтер его автора. Пресловутый комический конферанс на титрах «Королевства» надо понимать как окончательное развенчание фигуры автора; наглядную демонстрацию того, какой автор лишний, никчемный человек, как нелепы и смешны те выводы, которые он пытается навязать аудитории, какой он в конце концов идиот. В трилогии «Золотое сердце» («Рассекая волны», «Идиоты», «Танцующая в темноте») автора нет вовсё. Правила «Догмы» запрещают даже упоминание фамилии режиссёра в титрах -- забавней всёго, что этому правилу, придуманному Триером для изгнания своего собственного персонального демона (точнеё, самого себя, показывающего крестик и «козу») из собственных фильмов, следуют другие. Как воннегутовский герой, устроивший массовое самоубийство марсиан Только затем, чтоб прояцнить для себя парочку сугубо внутренних спорных вопросов, Триер создал собственное кинематографическое течение. Которое, может быть, и не станет тем глобальным явлением, каким оно виделось всём в 90-е, но будет в той или иной степени жить. Триера не станет, а дети будут играть в «Догму».

Забавно и то, что, проведя блестящий Ритуале Романум длиной почти в 10 лет, Триер по итогам решил помиловать изгнанного демона. Очевидно, он вполне уверен в том, что ему не грозит соблазн снова впасть в изображение собственных биохимических реакций и заняться экранной мастурбацией («угрюмый датчанин, мастурбирующий во мраке кинозала» -- знаменитое обидное определение из Сцреён Интернатионал так нравится самому Триеру, что он без ссылки на первоисто чник употребляет его в предисловии к переизданию трилогии «Е»). И с этой уверенностью он снова впускает себя в свои фильмы. Пресловутый лирический герой всплывает в американской трилогии, но уже не как герой, а как курьезный, достойный оцмеяния и в целом отрицательный образ. В «Догвилле» это Том Эдисон-младший, который в разгар бойни на улицах родного города думает о том, что «из этого выйдет книга, а как знать, может, даже и трилогия» (трилогия!). В «Мандерлеё» -- странствующий трикстер доктор Гектор, с помощью шулерского карточного фокуса разрушающий старательно выстроенную модель справедливого общества. Том Эдисон-младший жалок и достоин пули, доктор Гектор скореё молодец, и уезжает с деньгами, но если наложить эти два образа друг на друга, мы получим вполне себе стереоскопический образ автора как злодея. Человека небескорыстного, недоцтойного доверия и просто недостойного. Собственно, портрет режиссёра, каким он выглядит большую часть времени. [71, с.145]

Триера довольно долго считали трикстером, в основном из-за его рекламных слоганов, так раздражавших Бергмана (и действительно блистательных). «Фашизм самый большой эстетический подарок, который человечество получило в 20 веке» (это про «Европу», но Татьяна Михайловна Лиознова тоже наверняка согласится), «Религию на экран!» (кажется, по поводу той же «Европы»), «Снято идиотами для идиотов» (собственно «Идиоты»). Сюда же, видимо, стоит отнести и грандиозный трюк с Американской трилогией: продать философское исследование под видом актуальной критики кровавого режима Джорджа У. Буша -- это, конечно, высший маркетинговый класс. Копирайтер сидит на самой вершине постмодернистской пищевой пирамиды (в «Идиотах» есть на эту тему точнейшая сцена, где герои за три минуты перековывают большевистский лозунг в рекламный слоган детского питания).

«Милосердие -- это безответственность», припишет снизу легким девичьим почерком Грейс Маргарет Маллиган. И тут мы подходим к главному. К тому, почему Ларс с его ужимками и враньем вообще стоит разговора. «Склонность к морализму рождаёт непростительную манерность стиля», -- написал Уайльд в уже упоминавшемся предисловии к «Дориану Грэю», и эти слова упирались в кончик носа всякому, кто решал поговорить о морали и нравственности на протяжении последней пары веков (либо у нас тут искусство, либо «жить не по лжи» -- кажется так). [71, с.146]

Триер на шести догвилевских сотках расстрелял Уайльда, а потом уже только всёх остальных. Сражаясь с формой, он получил в итоге форму, позволяющую говорить о вопросах морали с той степенью серьезности, которую позволяли себе Только припозднившиеся классицисты да полные болваны. «Наглядный пример» -- это не только прием, используемый героями «Догвилля» в их дискуссии о нравственности и в смысле наглядности доходящий до пули в лоб. Наглядный пример -- это сам Ларс фон Триер, за какие-то 10-15 лет закаливший игрушечную сабельку до кондиции самурайского меча. И тут неважно, как именно он разминался, на чем отрабатывал технику, какой спорный вид принимала порой его аскеза. Неважно, что в процессе борьбы с манерностью и чувственностью он случайно совпал со вкусами каннского жюри. [71, с.152]

Следовательно, не надо хватать датчанина за руку и требовать от него следования своим собственным правилам. Если набор формальных правил и законов не подходит для жизни (об этом, кроме прочего, и первые два фильма Американской трилогии), то он точно не подходит для того, чтоб снимать кино. В чем моральное право Триера, насколько он честен с собой и с нами, нам, возможно, предстоит узнать в будущем. Но его наглядный пример пока что бьет всё наши, это точно.

Таким образом, стоит сделать выводы о том, что каждый художник имеёт собственный взгляд на жизнь и личную творческую манеру. Если даже его взгляды не совпадают с нашими, гениальность создателя таких шедевров, какими являются фильмы Ларса фон Триера, остаётся неоспоримой.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В результате проведенного исследования нами были конкретизированы положения данной дипломной работы, изложенные во введении. Ларс фон Триер - один из немногих современных европейских режиссёров, который уже сейчас может примерить на себе звание «живого классика». Трудно, почти невозможно, представить себе последнеё кинодесятилетие ХХ века без «Европы», «Идиотов», «Танцующей в темноте». Каждая новая работа этого датчанина неизменно вызывает фестивальный переполох, продолжительные дискуссии, а зачастую, и скандалы.

Из всего вышесказанного можно сделать следующие выводы: уже в первых кинопробах Ларса фон Триера проявился необыкновенный внутренний мир кинематографиста, сложившийся благодаря жизненному укладу семьи и первым взлётам и разочарованиям будущего кинематографиста.

Творческие поиски Ларса фон Триера позволяют увидеть Европу глазами кинорежиссёра и проследить его неприкрытый антиамериканизм, воспринимаемый как должное.

Необычная манера передачи идеи произведения и нестандартность мышления Ларса фон Триера позволяют ему представить зрителю Европу такой, какой он её ещё никогда не видел.

Таким образом, радикально не похожая на первые фильмы режиссёра «американская» часть его творчества во многом законно унаследовала приемы и методы перемещения в пространстве, освоенные фон Триером на заре его карьеры.

Америка для Ларса фон Триера - ещё одна возможность показать низменность человеческого существования и массу жизненных перипетий, которые трудно обойти.

Таким образом, мы осветили кинематографический поиск Ларса фон Триера от Европы до Америки - своеобразное путешествие от одного жизненного уклада к другому, от одного мировоззрения - к противоположному.

Несмотря на различие в мнениях, фильмы Ларса фон Триера остаются на сегодняшний день вне конкуренции. Кинематограф Ларса фон Триера как определенный вид искусства обладаёт специфической образной природой, выступающей как синтез традиционных видов искусства, исследование которого на уровне отдельного кинопроизведения становится возможным только посредством анализа процесса творчества, интегрирующего в единое целое как специфику отдельных видов искусства, так и усилия многих людей разных профессий, работающих над созданием фильма, что придаёт синтетический характёр и самому процессу творчества.

Список использованной литературы

1. Абдрашитов В., Балабанов А., Герман А., Сокуров А. и др. XXI век -конец пленочного кинематографа?//Искусство кино. 2000. -№ 10. -С. 122-131

2. Абдуллаева 3. «Даешь Европу»//Искусство кино. 2001. - № 1. - С. 8691

3. Абдуллаева 3. Реальное кино. М.: Три квадрата, 2003. - 399 с.

4. Андреёв А.Л. Место искусства в познании мира. М., 1980.

5. Аннинский Л. Не клеится//Искусство кино. 2003. - № 8. - С.51-52

6. Аристарко Г. История теорий кино. М., 1966.

7. Арнхейм Р. Кино как искусство. М., 1960.

8. Аронсон О. Плата за присутствие // Искусство кино. 1998. № 8.

9. Артюх А. Субкультура киберпанка и американский кинематограф: Дис. канд. иск. СПб, 2002. - 155 с.

10. Ахметанов Г.Б. Эстетика телевидения. Дисс. канд. филос. наук. М.,1990.

11. Байен М. Жан-Люк Годар о кино и литературе. 2001. -№ 31-32 (601-602).-С. 12-13

12. Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М., 1968.

13. Барт Р. Третий смысл. Исследовательские заметки о нескольких фотограммах С.М. Эйзенштейна // Кино и время. Вып. 2/НИИ теории и истории кино Госкино СССР/Отв. ред. Д.С.Писаревский. - М.:Искусство, 1979.-С. 181-202

14. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе. М., 1996. С. 15-65.

15. Бергер Джон. Как мы это воспринимаем. Лондон, 1985.

16. Бергман И. Статьи, рецензии, сценарии, интервью. М., 1969.

17. Блюменфельд С. Ларс фон Триер, главный идиот // Искусство кино.1998. -№ 12. С.69-71

18. Бондарчук С.Ф. Содержанием, важным для жизни людей // Литературная газета. 24 сентября 1980 г.

19. Брехт Б. Об экспериментальном театре//Брехт Б. Театр. М.: Искусство, 1965.-Т. 5/2. С.83-101

20. Будет ли у кино второе столетие // Киноведческие записки. 1995. № 26-28. Волков В.И. Эстетическое восприятие кинофильма. Свердловск, 1965.

21. Гальперин А.В. Кадр//Кино: Энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1986.-С. 163

22. Гармс Рудольф. Философия фильма. Л., 1927.

23. Гинзбург С. Очерки теории кино. М., 1974.

24. Годар Ж.-Л. Интервью на фестивале в Венеции в 1983 году // СИНЕ ФАНТОМ. 1988. - Август. - С. 101-108

25. Годар Ж.-Л. Человек, который слишком много знал. Интервью ведут и комментируют С.Блюменфельд, К.Февре, С.Кагански // Искусство кино.1999.- № 7. С.94-101

26. Гринуэй П.: «31 сентября 1983 года кино умерло» (Интервью с П. Гринуэ-ем) // Газета. 21 июня 2006 г.

27. Гринуэй П.: «Кино давно подохло и смердит» (Интервью с П. Гринуэем) Коммерсантъ. 26 июня 2006 г.

28. Громов Е.С., Маньковская Н.Б. Постмодернизм: теория и практика. М.: ВГИК, 2002.- 135 с.

29. Деллюк Л. Фотогения//Из истории французской киномысли: Немое кино, 1911-1933 / Сост. М.Б.Ямпольский. М.: Искусство, 1988. - С.80-88

30. Джеймс Н. Жан-Люк Годар: архив архивов//Искусство кино. 2000. - № 7.-С. 124-125

31. Дильтей В. Введение в науки о духе. Сила поэтического воображения. Дисс. канд. филос. наук. Киев, 2007.

32. Долин А. Без формы//Искусство кино. 2002. - № 10. - С.85-92.

33. Долин А. Ларс фон Триер против // Искусство кино. 2000. - № 1. - С.83-86.

34. Долин А. Ларс фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. М.: Новое литературное обозрение, 2004. - 454 с.

35. Долин А. КИНОТЕКСТЫ. Ларс фон Триер. Контрольные работы. Анализ, интервью. Догвиль, сценарий. -- М.: Новое литературное обозрение, 2004. -- 206 с.

36. Дубровин А.Г. Интерес и интересное. Эстетика экрана перед лицом новой реальности. Дисс. канд. филос. наук. М, 2004.

37. Дюбуа Ф. Изображение со скоростью мысли//Искусство кино. 1994. -№ 2.-С. 19-22

38. Дюбуа Ф. Изображение со скоростью мысли // Искусство кино. 1994. -№2.-С. 19-22

39. Егоров В.В. Телевидение между прошлым и будущим. М.: Воскресенье, 1999.-416 с.

40. Егоров В.В. Теория и практика советского телевидения: Учебное пособие для вузов. М.: Высшая школа, 1980. - 288 с.

41. Ждан В.Н. Введение в эстетику фильма. М.: Искусство, 1972. - 328 с.

42. Зак М.Х. Кино как зрелище. М., 2009.

43. Зак М.Х. Кинорежиссура: Опыт и поиск. М., 2003.

44. Зиловянский Д. Временной код: цифровое интерактивное кино на DVD Art Electronics. 2001. - №2 (3). - С. 26-28

45. Изволов Н. Как нам писать историю кино?//История кино: современный взгляд (киноведение и критика): По материалам конференции / Сост. М.Зак; отв. ред. Л.Будяк. М.:Материк, 2004. - С.7-11

46. Иоскевич Я.Б. Методология анализа фильма (становление системного подхода в киноведении). JI.: ЛГИТМиК, 1978. - 120 с.

47. Иоскевич Я.Б. Новые технологии и эволюция художественной культуры. -СПб.: РИИИ, СПбГУКИТ, 2003.-191 с.

48. Исаков А.Н. Антропология Кино и реальность.

49. Искевич Я.Б. Казин А. Взаимодействие героя и зрителя в современномкиноискусстве. Л., 1981.

50. История зарубежного кино (1945-2000): Учебное пособие/К.Э.Разлогов, В.А.Утилов и др.; отв. ред. В.А. Утилов. М.: Прогресс-Традиция, 2005. -566 с.

51. История отечественного кино. -- М.: Прогресс-Традиция, 2005. -- 528 с.

52. Каган М.С. Морфология искусства. Л.: Искусство, 1972. - 440 с.

53. Каган М.С. Семейство зрелищных искусств (кино, телевидение, театр).1. Л., 1988.

54. Казин А.Л. Кинематограф и действительность. М., 2010.

55. Казин А.Л. Проблема кинематографического синтеза. Л., 2008.

56. Казин А.Л. Пространство экрана: коммуникативно-онтологический аспект//Современный экран. Выпуск 2: Сб. науч. тр./РИИИ, СПбГУКиТ/Сост. и отв. ред. Н.Б.Вольман. СПб.: РИИИ, СПбГУКиТ, 2002. - С. 9-29

57. Казин А.Л. Пространство экрана: Художественно-онтологический аспект/Художественная культура на рубеже веков: состояние, противоречие, перспективы. СПб., 1998.

58. Казин А.Л. Философия искусства в русской и европейской духовной традиции / Под общ. ред. В.П.Сальникова. СПб.: Алетейя, Санкт-Петербурсгкий Университет МВД России, 2000. - 432 с.

59. Казин А.Л. Художественный образ и реальность. Л., 1985.

60. Карахан Л. Танцующие, или Экстремальная идентификация // Искусство кино. 2000. - № 10. - С.55-59

61. Клейман Н. Кадр как ячейка монтажа. М., 1968.

62. Клер Р. Размышления о киноискусстве. М., 1958.64. Клер Р. Ритм. М., 1988.

63. Кляус Е.М., Франкфурт У.И., Френк A.M. Нильс Бор. М, 1977.

64. Ковалов О. Русский контекст//Искусство кино. 2003. - № 7. - С.25-28

65. Козлов Л. Эйзенштейн и проблема синтетичности киноискусства. М.,1963.

66. Козлов Л.К. Заметки об искусстве кинематографа и эстетике телевидения // Козлов Л.К. Произведение во времени. Статьи. Исследования. Беседы. -М.: Эйзенштейн-центр, 2005. С. 116-148

67. Козлов Л.К. Кино и ТВ: некоторые аспекты взаимодействия // Искусствокино № 6. М., 1973.

68. Колосков A.M. Экранная культура в контексте информационного общества. Дисс. . канд. филос. наук. Ростов-на-Дону, 2002.

69. Кристенсен К. Принципы «Догмы» и документальное кино // Искусство кино. 2002. - № 6. - С.88-9356

70. Кузьмина И.А. Кинематограф как средство массовой коммуникации. Л., 1984.

71. Ларс фон Триер: «За мой интерес к России благодарите Тарковского…» АиФ. - 2000. - № 39.

72. Лисаковский И.Н. Киноязык и идейно-эстетические основы творчества.1. М., 2009.

73. Лисаковский И.Н. Реализм как система: Проблемы творческого метода в киноискусстве. М., 2002.

74. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 2003.

75. Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. -- Таллин, «Александра», 1994. --216 с.

76. Манвелл Р., Кино и зритель. М., 1957.

77. Марсель М. Язык кино. М., 1959.

78. Мачерет А.В. Реальность мира на экране. М., 1968.

79. Мейлах Б.С. Замысел фильм - зритель: Творчество как динамический процесс // Искусство кино. 1968. № 10.

80. Мейлах Б.С. Пути и методы изучения киновосприятия // Художественное восприятие. Л., 2001. Сборник 1.

81. Мейлах Б.С., Хренов Н.А. Психология процессов художественноготворчества. Д., 1980.

82. Притуленко В. Золушка на всё времена // Искусство кино. 2007. № 3.

83. Пьер Паоло Пазолини. Сегодня я должен был больше не быть // Квир.29. 2005.

84. Сокуров А. Интерактивное кино - это воспитание зрителя-лентяя (беседу ведет А. Вяльямяэ) // Киноведческие записки. -- 2010. -- № 96.

85. Сорокина В.Н. Антропология // Реальность мира в кинематографе. Виртуальное пространство // Искусство кино. 2010. № 6.

86. Спиркин А.Г. Сознание и самосознание. М., 1972.

87. Тарковский А.А. Запечатленное время // Вопросы искусства. М., 1967. Вып. 10.

88. Тимошенко С. Искусство кино и монтаж фильма. Опыт введения в теорию и эстетику кино. Л., 1926.

89. Электронный гражданин: официальный учебный курс. Учебник. -- М.: ООО «Исидиэль», 2011. -- 272 с.

Размещено на Allbest.ru