Художественное творчество Ларса фон Триера в киноискусстве

Размещено на http://www.allbest.ru/

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы работы обусловлена тем, что имя режиссёра Ларса фон Триера уже давно стало не только поводом для скандалов в области искусствоведения, но также и предметом серьёзных научных исследованиях. Этот режиссёр, создавший цикл фильмов о Европе и обратившийся к изображению Америки, действительно гениален.

Постоянное противопоставление европейского кино голливудскому даёт повод к сравнению фильмов двух континентов. Европейское кино не всёгда могло соперничать с голливудским, потому что зрители часто находили фильмы Европы чересчур интеллектуальными, заумными и даже скучными, в то время, как кинокритики давали им высокую оценку. Именно режиссёр Ларс фон Триер доказал, что это не всёгда соответствует истине: его фильмы не лишены плюсов европейского кино, но понятны и интересны любому зрителю так же, как и голливудские фильмы.

Ларс фон Триер родился и получил режиссёрское образование в Дании. В эстетике и стилистике Ларса фон Триера чувствуется отпечаток Северной Европы, в особенности Германии: мрачная желто-нуаровая гамма, проникнутая идеями Ницше и Ясперса.

Трилогию «Европа», снятую Ларсом фон Триером в восьмидесятых годах, высоко оценили критики, хотя особой славы режиссёру она не принесла. Настоящим триумфом автора стал фильм «Рассекая волны», положивший начало драматической трилогии «Золотое сердце», в которую входит фильм «Танцующая в темноте» с Бьорк в главной роли.

Уже в 2003 Ларс фон Триер начал работу над новой трилогией «США - страна возможностей», в которую вошли фильмы «Догвиль», «Мандерлей» и фильм «Вашингтон». Именно эта смена тематики и является началом «путешествия» Ларса фон Триера из Европы в Америку.

Кино Ларса фон Триера настолько разнообразно, его художественные приемы и средства, стремительность их смены - это Только внешняя картина, и она не может раскрыть истинного лица современного этапа развития киноискусства, его внутреннего движения, его многочисленных и порой противоречивых поисков как в идейно-содержательной, так и формальной областях. Прежде всёго, необходимо выяснить, в каком направлении происходят те или иные изменения, идет смена приемов и средств в киноискусстве, что лежит в её основе, какие при этом преследуются цели и к каким идейно-творческим результатам в тех или иных случаях она ведет и приводит. Так, к примеру, как это происходит в творчестве Ларса фон Триера в его «путешествии» из Европы в Америку.

Постичь киноискусство, его эстетические закономерности и специфику можно начиная с восприятия относительно самостоятельной художественной «единицы» - фильма. Эстетическая конкретность и действенность киноискусства выражается в содержательной структуре фильма, его художественной «предметности». Специфическая, типизированная конкретность в искусстве Ларса фон Триера предстает в единстве многообразного, отражает и выражает многообразные явления жизни.

Всё виды искусств - такие, как литература, театр, живопись, музыка, сочетаются в многообразной конкретности фильмов Ларса фон Триера, как кинопроизведений синтетических, органичных, рождают то уникальное единство, которое определяет собой специфику кино. Отпечаток неповторимой авторской индивидуальности, отпечаток творческого направления как определенного художественного единства, определенной эстетической системы, действующей в живом кинематографическом процессе, несет на себе каждый отдельный фильм Ларса фон Триера, отличает его фильмы друг от друга.

Начало общих закономерностей киноискусства, которые в силу его синтетической природы открыто проступают в структуре отдельного фильма Ларса фон Триера, проявляются в частном многообразии жанров и стилей автора. Эстетическая сторона кино предполагает общеё начало, т. е. на какой-то момент «освобождение» фильма от индивидуально-художественных и исторических особенностей - ради выделения его «постоянных» выразительных свойств и качеств, его художественных возможностей - таковы фильмы Ларса фон Триера.

Образ в киноискусстве Ларса фон Триера - сложное и противоречивое единство, в котором действуют и сталкиваются разнородные выразительные начала. Именно поэтому единство это всёгда меняющеёся. В его движении, условно говоря, есть своя грамматика, свой синтаксис, своя лексика, определяющие специфический язык кино. Выразительная структура конкретного фильма Ларса фон Триера, в свою очередь, позволяет также конкретно перейти к рассмотрению общеэстетических закономерностей киноискусства в целом, выйти за пределы отдельного к общим понятиям эстетики его кинокартин. Идея в любом виде искусства - кино ли это или театр, литература или живопись - как таковая еще не делает произведение художественным - идея в художественном произведении неотделима от его художественного воплощения специфическими средствами своего вида искусства. В этом смысле содержание кинопроизведений киноискусства всёгда «индивидуально», поскольку оно обретает себя каждый раз в неповторимом образном воплощении.

Для кинематографа Ларса фон Триера особенно важен и необходим как для искусства не только синтетического, но и самого позднего по времени выход эстетики кино к теории и опыту смежных искусств. Это необходимый шаг и для общего искусствознания, расширяет понимание связей между видами искусств, позволяет, в свою очередь, глубже осознать специфические особенности каждого из них. Идейно-художественная целостность фильмов Ларса фон Триера - одна из основных творческих проблем его кинематографии, неразрывно связанная с правильным пониманием специфики кинематографического образа, природы его синтеза, его выразительно-обобщающих возможностей. Неразрывная связь идейности, художественности, замысла и воплощения и составляет самую суть рассматриваемых в эстетике основных проблем поэтики и стилистики киноискусства вообще и кинематографа Ларса фон Триера в частности, специфики его содержания и формы, природы и средств кинематографического выражения.

Актуальность исследования. Особенность разработки темы в данном исследовании заключается также в том, что основные вопросы эстетики кино Ларса фон Триера рассматриваются в динамике его становления и развития. Полученные в ходе рассмотрения кинематографа Ларса фон Триера выводы и рекомендации, помимо проблем, непосредственно затрагивающих кинопрактику, могли бы способствовать дальнейшему изучению вопросов развития эстетики творчества Ларса фон Триера в его «путешествии» из Европы в Америку.

Степень научной разработанности проблемы. Имеющаяся по рассматриваемой проблеме научная литература позволяет нам сделать вывод об отсутствии специальных работ, в которых рассматривалось бы развитие кинематографа Ларса фон Триера в его «путешествии» из Европы в Америку в период со второй половины XX в. по первое десятилетие XXI в. В последние годы появлялись работы, в которых авторы в той или иной степени обращались и к проблеме концепций художественного творчества в современной эстетике кино, но конкретно с творчеством Ларса фон Триера эту проблему не соотносят.

С точки зрения развития кинематографа привлекают внимание работы Г.Б. Ахметанова, А.Г. Дубровина, Н.Г. Егошкина, A.M. Колоскова. Но в этих работах специфика мышления кинохудожника специально не рассматривается. Проблему эстетики художественного творчества в работах различных режиссёров рассматривали Н.Н. Афасижев, Б.С. Мейлах, А.С. Мигунов, А.А. Оганов.

За последние годы вышел ряд работ по эстетике и социологии кино, в частности книги Рудольфа Гармса и Луи Деллюка; сборник статей «Поэтика кино» (под ред. Б. Эйхенбаума); работы Б. Балаша, Р. Егиазарова, М. Левидова, А. Пиотровского, С. Тимошенко, А. Трояновского и др. В этих сочинениях, как и в многочисленных публикациях последующих лет, делались попытки определить суть кинематографа Ларса фон Триера, выявить специфику его языка, попытаться понять природу его реалистичности. В рамках эстетики второй половины XX в. определяющими были труды двух философов кино - А. Базена и 3. Кракауэра. Среди современных авторов можно выделить режиссёра и теоретика кино П. Гринуэя и семиотика и теоретика искусства Ю.М. Лотмана. Особый научный вклад в исследование общего характёра проблем эстетики кино Ларса фон Триера внесли работы Б. Балаша, И. Бергмана, С.Ф. Бондарчука, М.П. Власова, Г.Л. Ермаша, А.Л. Казина, Ц.П. Короленко, Н.Я. Парсаданова, Ф. Феллини, И.В. Фельда, Г.В. Фролова.

Эстетическое восприятие кинематографа Ларса фон Триера исследовано такими теоретиками и практиками кинематографа, как В.И. Волков, Б.С. Мейлах, О.Н. Органова, С.Х. Раппопорт, С.Л. Рубинштейн, В.Н. Самохин, Ф. Феллини, Н.А. Хренов. Специфика языка кинотворчества Ларса фон Триера представлена в работах А.Л. Андреёва, С.Х. Раппопорта, Н.А. Хренова.

В связи с тем, что в данной работе рассматриваются проблемы развития кинематографа современного автора Ларса фон Триера, особую группу источников составили материалы журнала «Искусство кино», главным образом статьи таких мастеров, как С. Соловьев, Г. Рерберг, А. Медведев, Эльдар Шенгела, Иржи Менцель, А. Силаев, А. Каррикер, А. Адабашьян, Л. Дуров, Л. Филатов и другие.

Объект исследования - художественное творчество Ларса фон Триера в киноискусстве.

Предмет исследования - основные направления художественного творчества в кино и концепции художественного творчества в киноэстетике Ларса фон Триера в его «путешествии» из Европы в Америку.

Цель исследования - анализ художественного творчества Ларса фон Триера в его «путешествии» из Европы в Америку в кино, выявление основных направлений его развития.

Задачи исследования:

- определить специфику кинематографического мышления и кинематографического языка Ларса фон Триера в его «путешествии» из Европы в Америку;

- проанализировать основные тенденции в развитии киноискусства Ларса фон Триера в его «путешествии» из Европы в Америку;

- раскрыть особенности и взаимосвязь режиссёрского и зрительского эстетического восприятия кино и определить принципы внутреннего видения кинокартины Ларса фон Триера в его «путешествии» из Европы в Америку.

Методология исследования. Методологическую основу дипломной работы составили исторический и диалектический принципы, применяемые в философской эстетике, позволяющие рассматривать художественное творчество в кинематографе в последовательной и обусловленной смене основных этапов и раскрывать внутреннюю противоречивость этого процесса.

Методы исследования. Применены сравнительный анализ, позволяющий сопоставить и оценить содержательную сторону художественных концепций в кинематографе Ларса фон Триера. Существенное значение для автора имели искусствоведческие методы анализа жанровых и стилевых характёристик фильмов различных циклов о Европе и Америке в кинотворчестве Ларса фон Триера.

Практическая значимость исследования. Основные результаты дипломного исследования могут быть использованы в процессе профессиональной подготовки работников кино - для проведения лекционных и практических занятий.

Материал исследования - кинокартины Ларса фон Триера из цикла его «путешествий» из Европы в Америку.

Структура работы определена целями, задачами и методологией дипломного исследования. Дипломная работа изложена на 95 страницах, состоит из введения, трех глав, содержащих результаты исследования, заключения, выводов, библиографического указателя, включающего 90 источников.

Глава 1 Теоретический аспект - специфичность творчества Ларса фон Триера и её взаимосвязь с биографией режиссёра

1.1. Становление режиссёра из Копенгагена - биографические данные и настойчивый труд

Анализируя творчество Ларса фон Триера и его кинематографическое путешествие из Европы в Америку, стоит обратиться не только к его творчеству, но и к биографическим данным, так как они имеют непосредственное влияние на его творчество.

В первую очередь стоит отметить, что Ларс фон Триер - один из немногих современных европейских режиссёров, который уже сейчас может примерить на себе звание «живого классика». Уже сейчас трудно, почти невозможно, представить себе последнеё кинодесятилетие ХХ века без таких шедевров Ларса фон Триера, как «Европа», «Идиоты», «Танцующая в темноте». При этом каждая новая работа этого датчанина неизменно вызывает фестивальный переполох, продолжительные дискуссии, а зачастую, и скандалы.

Ларс фон Триер любит лицедейничать, никогда не повторяется, постоянно пишет манифесты, страдаёт множеством фобий - это как раз тот набор характёристик, который известен не только поклонникам режиссёра, но и любому киноману, уважающему себя. Мифотворчество - неотъемлемая часть не только Триера-художника, но и Триера-человека. Источник большинства легенд о «датском вундеркинде» - сам Ларс фон Триер. Всё они, косвенно или явно, помогают нам лучше понять его фильмы, те «внутренние страхи», которые ему приходится преодолевать на съёмках своих картин. [17, с.52]

Откуда же всё приобретённые качества и необъяснимые черты характера - можно долго не гадать. Отпечаток на характере и творчестве режиссёра оставили, в первую очередь, родные места Ларса фон Триера, их уникальная неповторимость. Известный датский режиссёр, сценарист, актёр, продюсер Ларс фон Триер (Lars von Trier) родился 30 апреля 1956 г. в Копенгагене (Дания). Аристократическую приставку "фон" к своей фамилии Триер, по одной из версий, добавил во время учебы, в знак почитания австрийского режиссёра Йозефа фон Штернберга, по другой - он был награжден этой приставкой однокурсниками за важность и надменность.

Известный датский режиссёр Ларс фон Триер родился в семье простых государственных служащих Ингер и Ульфа Триеров. Родители придерживались политических левых взглядов, отец был социал-демократом, а мать - Ингер Триер -- коммунисткой.

Ингер Триер разделяла идеи «свободного воспитания», результатом последнего стало то, что, с одной стороны, Ларс рано научился ответственности и самостоятельности, с другой -- бросил среднюю школу, так как не сумел вписаться в её жёсткие рамки. Отец Ларса фон Триера Ульф Триер был наполовину евреём, поэтому интерес к еврейским корням определял и личную идентификацию юного Ларса, несколько раз он даже посещал синагогу. Позже, уже в зрелом возрасте, Ларс узнал, что в нём нет ни капли еврейской крови. Его мать Ингер Триер незадолго до смерти призналась сыну, что его настоящий отец -- немец Фриц Михаэль Хартман, который когда-то был её подчинённым. Но попытки Триера наладить контакты со своим биологическим отцом так и не увенчались успехом.

Ларс фон Триер с детства увлекался киноискусством, свой первый любительский мультфильм он снял еще в 11 лет - это была минутная мультипликационная лента «Путешествие в Тыквенную страну» (Turen til Squashland, 1967). Позже, повзрослев, он снял ряд экспериментальных короткометражных работ. Дебют Ларса фон Триера в кино состоялся в 1977 г., это был короткометражный фильм "Садовник, выращивающий орхидеи".

Мать Ларса фон Триера Ингер Триер, брат которой Бёрге Хёст (Borge Host, 1926--2010) был известным в стране документалистом, всячески поддерживала увлечение сына. Именно она отдала ему свою восьмимиллиметровую камеру, а также приносила старые плёнки с работы, и будущий режиссёр Ларс фон Триер учился с их помощью монтажу. Однажды ему попались среди кинообрывков фрагменты фильма Карла Теодора Дрейера «Страсти Жанны д'Арк» (фр. La passion de Jeanne d'Arc, 1928), который его сильно поразил. Ещё в 12-летнем возрасте - в 1969 году - Ларс фон Триер снимался в фильме «Тайное лето» режиссёра Томаса Виндинга (Hemmelig sommer), во время работы над ним его «больше всёго интересовала техническая сторона» вопроса. Поэтому, когда через полгода он вернулся на студию, ему «разрешили поучаствовать в производственном процессе -- ставить свет и так далеё». В 17-летнем возрасте Триер хотел поступить в Копенгагенскую киношколу, но там ему отказали, поэтому он записался в ассоциацию кинолюбителей «Группа фильм-16» (Filmgrupp-16) и по протекции дяди одновременно устроился в Датский кинофонд редактором. Именно там в свободное от основной работы время он создавал короткометражные картины «Садовник, выращивающий орхидеи» (1977) и «Блаженная Менте» (1979). Эти ленты, представленные на приёмном экзамене, дали возможность Ларсу фон Триеру поступить наконец в Киношколу.

Ларс фон Триер стал добавлять к своей фамилии в титрах аристократическую приставку «фон» уже начиная с «Садовника». Псевдоним появился из семейного анекдота. Рассказывали, что дедушка режиссёра Свен Триер, который жил в Германии, подписывался «Св. Триер» (Sv. Trier). Окружающие неверно поняли это сокращение и стали обращаться к нему «господин фон Триер». Ларс фон Триер, говоря о своём псевдониме, указывает также на Стриндберга, который подписывал свои письма «Rex» («Король»), американских джазменов, которые использовали в качестве имён дворянские титулы, и кинематографистов Штернберга и Штрогейма, которым «частица „фон“ совсём не повредила в Голливуде». [33, с.54]

Стилистическое новаторство первых короткометражных фильмов Ларса фон Триера - таких, как "Мята блаженства" (1979), "Ноктюрн" (1980), "Последняя деталь" (1981) сразу же отметили критики.

Национальную датскую киношколу Ларс фон Триер окончил в 1983 г. Короткометражный фильм "Картины освобождения" (Befrielsesbilleder), удостоенный награды Мюнхенского кинофестиваля, был его дипломной работой. Первая работа Ларса фон Триера в "большом" кино - фильм "Элемент преступления" (1984), в нём он впервые выступил не только в качестве актёра, но и сценариста и оператора. Этот фильм завоевал технический Гран-при на Каннском кинофестивале и получил награды на кинофестивалях в Чикаго и Мангейме. [34, с.69]

Публике Ларс фон Триер стал известен по фильмам «Эпидемия» (1987) и «Европа» (1991).

Именно так начинается путешествие режиссёра Ларса фон Триера из Европы в Америку. «Европу» Ларса фон Триера, в которой американец путешествует по полуразрушенной Германии 1945 года, отличали яркие визуальные и аудио- решения -- от мрачных чёрно-белых декораций железных дорог, мостов и тоннелей до наложения кадров, зеркальных отражений, широкоугольных деформаций. Этот фильм участвовал в основном конкурсе Каннского кинофестиваля 1991 года. «Элемент преступления», «Эпидемия» и «Европа» образовали трилогию, для каждой из её составляющих Ларс фон Триер написал свой манифест. Трилогия Ларса фон Триера была задумана, когда режиссёр работал над «Элементом преступления» и решил развить идеи киноленты. Фильмы трилогии Ларса фон Триера не имеют общего сюжета, а также сделаны в разном стиле, но объединены одной общей темой: во всёх фильмах Европа оказывается охвачена каким-то бедствием, напоминающим постапокалиптические сценарии, главный герой при этом пытается разобраться со своим собственным прошлым. [35, с.82]

Итак, уже в первых кинопробах Ларса фон Триера проявился необыкновенный внутренний мир кинематографиста, сложившийся благодаря жизненному укладу семьи и первым взлётам и разочарованиям будущего прославленного режиссёра.

1.2 Творчество режиссёра Ларса фон Триера как результат выражения нестандартной эстетики кинематографа

Удачные первые кинопробы дали толчок к активному творчеству Ларса фон Триера.

Уже в 1987 г. вышел следующий фильм Ларса фон Триера "Эпидемия", награждённый премией технической комиссии на МКФ в Канне, за ним последовали фильмы "Медея" - 1988 года и "Европа" - 1991 года, этот фильм удостоен трех наград МКФ в Каннах, включая Приз жюри, технический Гран_при и Приз за художественный вклад. В 1991 г. Триер и продюсер "Европы" Петер Ольбек Йенсен (Peter Aalbek Jensen) создали свою собственную кинокомпанию "Зентропа Энтертейнментс" (Zentropa Entertainments), ставшей ведущей в скандинавском кинопроизводстве.

Когда Ларс фон Триер 1991 году «выходит в свет» с интернациональной датско-шведско-франко-немецкой «Европой», Каннское жюри во главе с Романом Поланским предпочло братьев Коэн с их неутомимым и бесстрашным писакой «Бартоном Финком». Рассказывают, что на банкете, посвящённом закрытию фестиваля, Ларс фон Триер устроил форменный скандал и поклялся никогда больше не ступать на легендарную красную дорожку Каннского кинофестиваля. Ведь «Европа», несмотря на всю её тяжеловесность и очевидное эстетство, является творческим итогом кропотливой семилетней работы режиссёра. Как уже было сказано, фильмы «Элемент преступления», «Эпидемия» и «Европа» образуют трилогию, её лейтмотив - некая Зона упадка и декаданса. Первые два фильма наделали много шума в Дании: в полнометражном дебюте режиссёра - «Элементе преступления», с его отсылками к визионерству Голливуда и «Эпидемии», которая эксплуатирует сюжет многих американских фильмов ужасов, зритель увидел ответ Европы голливудскому засилью. Ларс фон Триер вносил в свои ленты при использовании заокеанских киноштампов неуловимый аромат послевоенного европейского кинематографа, и его «Европа», по замыслу режиссёра, должна была стать заключительным и самым внушительным аккордом этого замысла, глобального во всёх отношениях,. Но она была отвергнута своей тёзкой, как ни странно, проиграв при этом всё тому же американскому кинематографу. [17, с.38]

В 1994 году Ларс фон Триер снимает фильм «Королевство», этот четырёхсерийный телевизионный фильм сразу же был объявлен «европейским ответом на голливудскую ленту «Твин Пикс». Успех этого фильма был настолько велик, что режиссёр делает в 1997 году продолжение полюбившегося зрителям сериала - "Королевство-2", тоже в четырех сериях, затем Ларсом фон Триером была выпущена его киноверсия.

Между этими съёмками Ларс фон Триер создал картину «Рассекая волны», которая поставила его в один ряд с такими мастерами, как Бергман и Феллини. Фильм «Рассекая волны» был признан шедевром сразу и бесповоротно. Режиссёра ждал триумф сразу после выхода на экраны драмы "Рассекая волны" (1996), за которую Ларс фон Триер был отмечен Большим призом жюри на Каннском фестивале. История женщины, которая готова пойти на всё ради своей любви как к мужу, так и к Богу, потрясла весь мир. Ларс фон Триер применяет такие новаторские методы съёмок, как имитация телерепортажа и эксперименты с цветовой палитрой фильма. На этот раз фильм «Рассекая волны» получает Золотую пальмовую ветвь - Канны не устояли, - но Ларс фон Триер сдержал обещание, которое дал в 1991 году - вместо слов благодарности он прислал в Канны своё фото в шотландской юбке, намекая этим на место действия картины. В 1997 г. за этот же фильм "Рассекая волны" его наградили национальной кинопремией Франции "Сезар" в номинации "Лучший иностранный фильм". Главная героиня, которой движут вера и любовь к парализованному мужу, обрекает тем самым себя на позор и изгнание из общины, а также на физические мучения и в конце концов даже на гибель, получает вознаграждение за это только на небесах. Заложенные Ларсом фон Триером религиозная тематика и этическое послание принесли ему сравнения с его знаменитым соотечественником Карлом Теодором Дрейером - режиссёром многих фильмов с понятной и всёобъемлющей христианской направленностью. Критики единодушно отметили игру актрисы-дебютантки Эмили Уотсон, убедительную, наивную и откровенную. Эта лента и была представлена на Каннском фестивале и получила приз жюри, а сам Ларс фон Триер на фестиваль не приехал, Только эпатажно прислал своё фото в килте. [34, с.52]

Через два года Ларс фон Триер появляется всё же на фестивале, что стало сенсацией уже само по себе, но вместо шикарных апартаментов режиссёр выбрал синий микроавтобус с надписью на нём «Идиоты».

В 1995 г. выходит «Догма 95» - центральная лента манифеста - диктует новые правила, по которым нужно снимать кино. В этой работе Ларс фон Триер достигает вершин манипуляции зрителем, пафосность некоторых сцен заслоняет собой ироничный тон режиссёра, который играет, дурачит зрителей и в то же самое время создаёт сильнейший эмоциональный заряд, энергетику которого ощущают на протяжении всёй картины. Ларс фон Триер выступил сорежиссёром этого художественного манифеста "Догма" и считается сейчас одним из основателей кинематографического направления "Догма-95" запрещающего кинематографистам использование таких искусственных приспособлений, как реквизит и декорации, оптические эффекты и другое; допускается использование только ручной камеры. Уже 20 марта 1995 года в парижском кинотеатре «Одеон», где проходила посвящённая столетию кинематографа конференция, Ларс фон Триер зачитал свой манифест «Догма 95». Идеёй этого манифеста был разрыв с традицией мейнстримного кинематографа, который отличали растущие бюджеты, спецэффекты и опора на «звёзд». К манифесту, составленному фон Триером и его соотечественником Томасом Винтербергом, прилагался «Обет целомудрия» -- список из десяти правил, по которым должны были сниматься фильмы «Догмы 95». [34, с.57]

В рамках этого направления, считавшегося провокационным, Ларс фон Триер поставил и свой следующий фильм "Идиоты" (1998), который вызвал скандал откровенными порно-сценами. Фильм «Идиоты» снят по правилам «Догмы» и рассказывает о группе молодых людей, котрые симулируют на публике умственную отсталость для преодоления общественных табу через поиски «внутреннего идиота». Фильм «Идиоты» вызвал скандал своими откровенными сценами, включительно со сценой группового секса с несимулированным половым актом. Премьера этого фильма состоялась на Каннском кинофестивале в 1998 году, там «Идиоты» остались без наград, но приз жюри на том же фестивале получил другой фильм «Догмы» - «Торжество» режиссёра Винтерберга.

2000 год можно по праву считать годом Ларса фон Триера. Его фильм «Танцующая в темноте» получил сразу несколько наград, в том числе и главный приз Каннского кинофестиваля. Фильм, заявленный как мюзикл, оказывается очередной холодной манипуляцией над чувствами зрителей. Давно не случалось события, обсуждаемого столь горячо и вызывавшего столь полярные мнения: от экзальтированных восторгов до проклятий и обвинений в художественной безграмотности. Конфликт между Триером и Бьорк становится притчей во языцех. Отдавая должное умелой режиссуре и блистательной игре исландской певицы, нельзя не заметить надрывную сентиментальность сюжета и совершенно не прописанные роли Катрин Денёв и Питера Стормайера. [34, с.59]

В 2000 г. Ларс фон Триер снял не только свой самый известный фильм музыкальную драму "Танцующая в темноте", в котором главные роли исполнили Катрин Денев и исландская певица Бьорк, написавшая также музыку к фильму. Этот фильм стал главной сенсацией Международного кинофестиваля в Канне и получил две "Золотые пальмовые ветви" - в номинации "Лучший фильм" и в номинации "Лучшая женская роль", ею была удостоена певица Бьорк. Киноленты «Рассекая волны», «Идиотов» и «Танцующую в темноте» Ларс фон Триер объединил в «трилогию о золотом сердце» -- название взято из детской сказки и относится к простым и искренним главным героиням этих фильмов, которые готовы жертвовать собой ради близких.

Уже в 2003 году Ларс фон Триер представляет на Каннском кинофестивал6 киноленту «Догвилль» с Николь Кидман в главной роли. С самого момента премьеры ленты подавляющеё большинство критиков пророчили этому фильму либо главный приз киносмотра, либо, как минимум, приз за лучшую женскую роль. В результатеё картину проигнорировало Большое Жюри, и многие до сих пор называют это решение самым несправедливым в Каннах.

Ларс фон Триер сразу же приступает к съёмкам второй части своей трилогии «U,S & A» - «Мандерлей», несмотря на эту фестивальную неудачу. Николь Кидман - главная звезда планировавшегося триптиха - выбывает из проекта, по официальной версии из-за несовпадения съёмочных графиков, Но злые языки утверждали, что голливудская прима так и не смогла простить режиссёру психологически тяжёлые условия съёмки фильма «Догвилль». На место Николь Кидман пришла молодая талантливая актриса Брюс Даллас Ховард, которая дебютировала в «Таинственном лесе» режиссёра М. Найт Шьямалана. Каннская премьера «Мандерлея» не вызвала шумных споров и дискуссий, как это было с первой историей о похождениях Грейс. Театрализация под Брехта уже не вызывала изумления, а нравоучения Ларса фон Триера и неприкрытый антиамериканизм режиссёра воспринимались как должное. [35, с.104]

Ларс фон Триер предложил Йоргену Лету в 2000 году снять вместе пять ремейков фильма «Совершенный человек», причём каждый раз фон Триер ставил перед Летом какие- либо «препятствия» -- различные запреты и ограничения, заставлял Лета заново переосмысливать сюжет и характёры персонажей фильма, который был снят в 1967 году. Документальный фильм о процессе кинопроизводства, который получился в итоге, был снят в традициях манифеста Догма 95. Так, в 2003 г. Ларс фон Триер вместе с Йоргеном Летом снял документальный фильм о процессе кинопроизводства "Пять препятствий".[24, с.67]

В 2004 г. на Московском международном кинофестивале демонстрировалась лента о процессе съемок этого фильма. Ларс фон Триер полгода работал над сценарием драмы "Мандерлей", но результат его не удовлетворил, и режиссёр по совету продюсера бросил эту работу и приступил к съемкам фильма совершенно иного жанра. Результат - появилась первая комедия Триера - "Самый главный босс" (2007). В 2007 г. он также принял участие в создании киноальманаха "У каждого свое кино".[35, с.109]

Андрея Тарковского Ларс фон Триер считает одним из своих идейных и творческих вдохновителей - свой нашумевший фильм "Антихрист", вышедший в 2009 г., как заявил сам режиссёр, он посвятил именно Андрею Тарковскому. Незаконченный фильм режиссёра "Измерение" был выпущен в августе 2010 г. на DVD - этот проект Триер начал в 1991 г и планировал работать над картиной в течение тридцати лет, чтобы выпустить её на свой 68-й день рождения - 30 апреля 2024 г. В случае смерти Ларса фон Триера картину должен был закончить за него другой человек, _ были сделаны даже соответствующие распоряжения. Но со временем режиссёр охладел к этому проекту и окончательно его забросил.

На 2011 г. запланирован выход полнометражной фантастической психологической драмы Ларса фон Триера "Меланхолия", премьера которой назначена на следующий Каннский кинофестиваль.

Режиссёр заявил о намерениях снять фильм "Нимфоманка" об эротическом пробуждении женщины, на главную роль в котором он пригласил английскую актрису Эмму Уотсон. [34, с.61]

Итак, творческие поиски Ларса фон Триера позволяют ему создавать шедевры от киноленты к киноленте и позволяют зрителям увидеть Европу глазами этого кинорежиссёра и проследить его неприкрытый антиамериканизм, воспринимаемый, впрочем, зрителями как должное.

1.3 Творческая оригинальность кинокинопроизведений Ларса фон Триера

Сюжеты всёх кинопроизведений Ларса фон Триера и их необычная трактовка режиссёром позволяют непосредственно проследить отношение этого кинорежиссёра к близкой и понятной ему Европе и далёкой Америке. С первых же кинопроб Ларса фон Триера отличает в фильмах очень необычная манера передачи идеи произведения и нестандартность мышления.

Одна из самых удачных короткометражек, снятых фон Триером в Киношколе, называется «Ноктюрн». Загадочными символами перегружена семиминутная зарисовка, напоминающая о лучших образцах современных видеоклипов. Сюжет «Ноктюрна»-- одна беспокойная ночь, которую проводит героиня перед отлётом из родного города, и единственной сюжетообразующей деталью становится авиабилет «Копенгаген -- Буэнос-Айрес» - возможно, самый дальний маршрут, который пришёл в голову молодому режиссёру. В финале фильма «Ноктюрн» на рассвете девушка с чемоданом выходит из дома и в последнем кадре бросает взгляд на летящих в неизвестном направлении птиц, на небо. Эта невозможность полета стала фактически отправной точкой зрелого творчества Ларса фон Триера, - её пытается преодолеть лишенный крыльев человек - Stranger in a strange land.

Ларс фон Триер построил в своей дипломной работе «Картины освобождения» и впервые применил драматургическую модель предельно загадочного пространства, ни разу не показанного на общем плане, и заставил взаимодействовать в нем двух персонажей - мужчину и женщину - эта модель стала чуть позже фирменной. Мы не знаем о мужчине и женщине практически ничего -- ни черт их характёров, ни продолжительности их отношений, ни их взаимных обязательств. Зрителям известны только их имена -- Лео и Эстер -- и географически-историческая ситуация. Действие фильма происходит в Копенгагене на следующий день после окончания второй мировой войны, там солдаты и офицеры немецких войск готовятся к приходу союзников. Центральный герой, Лео, встречается с былой возлюбленной, датчанкой Эстер, снова. Нацист Лео в Дании, внезапно, в течение одного дня, превратился в нежеланного иностранца-оккупанта. Придя на чужую территорию, чтобы её подчинить, он оказался в результате пленником - двусмысленность его положения очевидна. Пейзаж вокруг предательски меняется: сначала вокруг Лео находятся закоулки неидентифицируемого лабиринта, инфернально-огненные и непонятные, так как первая сцена снималась на заброшенной фабрике, а потом он вроде бы находит точку знакомых координат, свою Эстер, но эта находка оказывается обманчивой -- любви, видимо, пришел конец. Отношения только сохраняют видимость для того, чтобы привести Лео к закономерному трагическому финалу: он оказывается в лесу -- будто бы для того, чтобы спрятаться от союзников, но именно там его настигает возмездие партизан. Пытаясь скрыться, главный герой оказывается в ловушке по воле и вине своей бывшей возлюбленной Эстер, а лес становится для него уже не укрытием, а чужим и угрожающим местом, где легко заблудиться. Это и происходит -- правда, за кадром -- с Лео, которого мстители ослепляют: лишают зрения и тем самым лишают его последнего шанса найти выход из данной ситуации и этой местности. [34, с.85]

В фильме характёрна совершенно нетривиальная точка зрения, которую выбрал Ларс фон Триер: его родной город показан режиссёром с точки зрения и глазами врага, чужака, иностранного солдата. Мы видим совпадение этих определений в одном персонаже, обусловленное историческими фактами, но в дальнейшем и в куда менее конфликтных ситуациях любой пришелец в фильмах Ларса фон Триера - это, как правило, главный герой - будет становиться нежеланным и ненужным, подлежащим наказанию или изгнанию. Для двух из трех своих трилогий режиссёр Ларс фон Триер выбрал название географического плана: в первой - «Элемент преступления», «Эпидемия», «Европа» - это Европа, рассматриваемая как чужое и незнакомое пространство, а в последней - начатой «Догвиллем» - США. Это и есть путешествие режиссёра с одного материка на другой.

В своих фильмах Ларс фон Триер предлагает всевозможные модели столкновения персонажа с незнакомым ему пространством. В «Элементе преступления» Ларс фон Триер рассматривает ситуацию «возвращенца», приехавшего на родину после многолетнего отсутствия: отвыкнув от знакомых реалий, не успев понять суть произошедших изменений, детектив Фишер оказывается один на один с неизвестной Европой. В «Эпидемии» Ларс фон Триер и Нильс Ворсель - не авторы сценария, а персонажи - едут в Кёльн на правах туристов, чтобы выслушать своеобразную «городскую легенду» в исполнении своего приятеля Удо Кира. Между тем доктор Месмер, герой «фильма в фильме», отправляется вглубь родного материка, контуры которого искажены после страшного мора, - он открывает землю заново как первопроходец-миссионер. В фильме «Европа» в Германию приезжает прекраснодушный американец Леопольд - иностранец, корни которого опять-таки лежат здесь, в неведомой стране. В «Танцующей в темноте» мы сталкиваемся с другой ситуацией эмигранта -- матери-одиночки из Чехословакии, Сельмы. В «Догвилле» мы видим Грэйс, которая попадаёт в чужой ландшафт, хотя не выезжает за пределы своей необъятной родины -- США; впрочем, в отличие от Месмера, она не просто путешественник, а беглец. Нельзя не обратить внимания на еще одну важную деталь: даже в тех картинах, сюжетная основа которых не предполагает появления странника в незнакомых краях, всё равно сохраняется общая конфликтная схема. [34, с.87]

Ларс фон Триер осуществил постановку не по своему сценарию единственный раз, сделав исключение из правила «снимать фильмы только по оригинальным сюжетам», - это дань почтения автору нереализованного сценария, духовному отцу и учителю К.Т. Дрейеру, -- телевизионный фильм «Медея» по мотивам Еврипида. Выбрав раз в жизни чужой -- причем дважды чужой -- сюжет, Ларс фон Триер остановился именно на «Медее» - это вряд ли можно считать случайным: истории нелюбимой жены, которую мужчина оставляет ради молодой красавицы царской крови, а заодно -- истории иностранки, которую муж вывез из далеких стран, чтобы потом бросить. Боль Медеи сильна вдвойне, поскольку Ясон оставляет её в краю, столь далеком от родного дома, где ничто и никто не может поддержать её, защитить её права. Этим и объясняется жуткое решение Медеи отомстить мужу, убив его невесту, а заодно и общих с ним детей - поступок человека, которому нечего уже терять. Действие мифа о Медее должно происходить в Древней Греции, но Ларс фон Триер переносит его в скандинавские широты, придавая всему пейзажу сходство с бытом викингов. По причинам более чем очевидным: режиссёр вновь рассказывает, на сей раз -- с подачи эмигранта и аутсайдера Дрейера, сюжет о чужеземце в своей родной земле, вновь -- с точки зрения чужеземца. Этим путем достигается двойной эффект: отстранение знакомого пейзажа, показанного глазами неофита, и создание непроницаемого, загадочного героя, в душе которого ни зритель, ни сам автор читать не в состоянии.

Самый известный фильм фон Триера -- телесериал «Королевство» о призраках и демонах, поселившихся в крупнейшей копенгагенской больнице. Очевидно, что мифологическое пространство огромной больницы - на что указывает и название - соотносится с Данией как таковой. Но есть в этом мире Ларса фон Триера и свой пришелец, главный отрицательный герой -- шведский врач Стиг Хелмер, которого гениально сыграл Хьюго-Эрнст Ярегард. Это единственный персонаж, без которого сериал не может существовать, и печальное этому подтверждение -- в том факте, что, задуманное в качестве фильма в трех частях, «Королевство» так и осталось двухчастным, неоконченным, после безвременной кончины Ярегарда.

Швед -- ярый националист, ненавидящий всё датское, но почему-то вызывающий симпатию зрителей. Причина выясняется вскоре: несмотря на то что именно Хелмер стал причиной психического заболевания девочки Моны, которую он оперировал, он в своей больнице -- чуть ли не единственный нормальный человек.

Стоя на крыше госпиталя и глядя в сторону скрытого за покровом ночи шведского берега, призывая на моральную помощь национальные тотемы: «Абба! Вольво! Улоф Пальме!», -- он пытается создать островок здравого смысла в царстве безумия вокруг себя. [35, с.98]

Пародируя эксцентричных датчан, Ларс фон Триер признается им в любви -- странного обаяния полны все без исключения образы этого сериала, от вечной симулянтки, любительницы спиритических сеансов фру Друссе до фанатика науки, патологоанатома Бондо, пересаживающего себе печень с саркомой. Один Только швед в больнице пытается хранить остатки рассудка, а все врачи в ней состоят в тайной масонской ложе,-- хотя со временем и шведу приходится поддаться и начать вести себя крайне странно. Портрет Стига Хелмера-- вопиюще неполиткорректный, но вовсе не ксенофобский образ. Это не просто и не только швед, но нормальный, средний, банальный человек, не желающий признавать возможность нереального, волшебного, иного мира (без которого, само собой, искусство не может существовать). Доходит до поразительного парадокса, когда Хелмер, сражаясь с безумием больничных порядков, преступает границы логики и самолично отправляется на Гаити, чтобы обучиться вудуистской магии, чтобы при её помощи извести особо отвратительных врагов, один из которых -- добродушнейший начальник и покровитель шведа, но неисправимый чудак, но этого достаточно для подписания ему приговора. Ларс Фон Триер даже вводит в действие специального персонажа-проводника, тоже явного иностранца, он и везёт Хелмера на Гаити, -- этого чернокожего лаборанта играет актёр Майкл Симпсон, работавший с фон Триером и в «Эпидемии». В этом «гаитянском» сюжете режиссёр, по всей видимости, делает пародийную аллюзию на Йоргена Лета, котрый эмигрировал из Дании на Гаити в поисках более чистых источников кинематографического вдохновения. [35, с.78]

В «Рассекая волны» Ларса фон Триера нет иностранцев, а действие разворачивается в замкнутой общине. Но завязка конфликта фильма -- появление в деревне чужака Яна, городского работяги с нефтяных вышек. Его женитьба на Бесс поначалу кажется зрителям воплощением возможного счастья, но после тяжёлой травмы, превращающей Яна в неподвижный овощ, именно чуждый местным жителям образ мысли становится причиной финальной трагедии.

В «Идиотах» Ларса Фон Триера также нет ни иностранцев, ни чужаков: сам взгляд «придуривающихся» персонажей на окружающую их Данию и превращает их самих если не в пришельцев, то в детей, которые ежедневно открывают будничный мир. Шокирующая развязка обеспечена Только тайной прошлого Карен, новичка, а значит, чужака, в круге «идиотов». Тот же финальный шок, хотя и другого рода, обеспечивает другой секрет, хранимый Грэйс, героиней «Догвилля», до последнего момента. Образ чужака с первого фильма передаётся фон Триером через расовый контраст, который обеспечен присутствием чернокожего актёра-персонажа, хотя бы и на второстепенных ролях - недаром же современная Дания мечется между взаимоисключающими имиджами самой толерантной страны мира и вотчины скрытой ксенофобии, которой и посвящена большая доля сатирической продукции страны. Как правило, у Ларса фон Триера роли чернокожих исполняет Майкл Симпсон, чужеродность которого в «Эпидемии» показана особенно выразительно -- через небольшой эпизод, в котором таксист неожиданно начинает от души смеяться над сценаристом -- Ларсом фон Триером, а тот чувствует себя с каждой секундой всё болеё неуютно, не понимая причин смеха. Именно лаборант - тот же Симпсон - везёт доктора Хелмера в «Королевстве» на Гаити, чтобы обучить его теории и практике вуду. Другой чернокожий, который исповедует нетрадиционные методы лечения, спасает от смерти фру Друссе и доктора Бондо, вырывает зараженные органы из их тел и сразу пожирает. Среди чудовищ Догвилля -- чернокожая уборщица и её дочь-инвалид, по своему социальному статусу наиболее близкие Грэйс, но объединённые с остальными в угнетении безгранично доброй героини. Наконец, в «Мандалее» различие черного и белого человека становится у Ларса Фон Триера главным предметом исследования -- теперь в меньшинстве уже белые, которые попадают в мир чернокожих, и это перевертывание ситуации Только усугубляет чувство чужеродности, которое неминуемо испытывает в предлагаемых обстоятельствах каждый герой Ларса фон Триера. [35, с.103]

Любопытно отметить двойственность иностранца как персонажа: с одной стороны, это персонаж страдательный, а с другой -- опасный именно по причине своей чуждости, и с этой точки зрения вполне можно понять окружающий мир, не желающий впускать в себя пришельца. Лео из «Картин освобождения» вызывает сочувствие как мученик, но в то же время именно он как оккупант вторгся в Данию, поэтому автоматически приравнивается к убийцам и преступникам из СС, при этом зритель остается в неведении -- действительно ли он пытал партизан и заслужено ли его наказание. Фишер из «Элемента преступления» чувствует себя настолько неуютно и некомфортно в чуждой, даже враждебной ему среде, что со временем сам перевоплощается в опасного маньяка. Месмер из «Эпидемии» желает спасти мир и несет в него бациллу чумы. Медея же в порыве самозащиты лишает жизни своих собственных детей. Леопольд из «Европы» становится сообщником фашистских партизан поневоле. Ян, желающий добра своей наивной жене, склоняет её к проституции в фильме «Рассекая волны». Даже безобидная Сельма в «Танцующей в темноте» режиссёра Ларса фон Триера совершает жестокое убийство -- хотя к нему её и вынуждают обстоятельства. Что до беглянки Грэйс, то исходящую от неё угрозу жители Догвилля чувствуют с первой секунды, и, как показано в финале, на то были всё основания. Чужак одинаково беззащитен и агрессивен, именно поэтому он для режиссёра Ларса фон Триера -- идеальный герой. [35, с.105]

Среди многих легенд, окружающих личность режиссёра Ларса фон Триера, есть и легенда о страхе перемещения в пространстве на большие расстояния. Насколько она соответствует действительности, сказать трудно: судя по упоминаниям географических названий, проскальзывающим в интервью режиссёра Ларса фон Триера, он побывал как минимум в нескольких европейских странах, но доподлинно известно Только то, что с определенного момента фон Триер предпочитает не ездить на фестивали, где представлены его фильмы, хотя для «Танцующей в темноте» и «Догвилля» им были сделаны исключения, и что на американский континент он никогда в жизни не собирается. Рассказывают, что самолет или даже корабль, когда с него не виден берег, вызывает у режиссёра Ларса фон Триера неодолимый болезненный страх. Но кто знает, не связан ли этот страх с естественным для скандального художника режиссёра Ларса фон Триера стремлением избегать больших скопищ журналистов - во всяком случае, первое путешествие на Каннский фестиваль Ларс фон Триер совершил на поезде совсем не из-за боязни перелетов: молодому режиссёру обещали спонсировать авиабилет, но он предпочел продать его и купить три дешевых билета в вагон второго класса -- для себя и своих постоянных на тот момент коллег и соавторов - оператора Тома Эллинга и монтажёра Томаса Гисласона.

Как и в других случаях, нехватку личного опыта в области путешествий Ларс фон Триер компенсирует в собственных фильмах. Их действие чаще всего разворачивается вдали от Копенгагена -- в далёкой Европе или еще болеё далёкой Америке. Ссамого начала карьеры режиссёр подчеркивает на языковом уровне отдаление от предмета и среды описания. Уже второй фильм фон Триера, «Блаженная Менте», снят полностью на французском языке, которого режиссёр даже на уровне общей лексики не знает. Остроумно отстранившись от чуждого литературного материала - впоследствии всё, за исключением «Медеи», картины он снимал по собственным сценариям, - Ларс фон Триер полностью сконцентрировался на изображении и не придавал особого значения диалогам. Той же самой причиной, да еще и стилизацией под американский «нуар», объясняется английский язык и в полнометражном дебюте - в фильме «Элемент преступления». В «Эпидемии» Ларса фон Триера персонажи-сценаристы пытаются придать своему будущему фильму вселенское значение, моэтому переводят его с родного датского языка на английский. В «Европе» английский язык приобретает уже значение на уровне содержательном -- главный герой Ларса фон Триера приезжает в Европу из Америки. Действие фильма «Рассекая волны» Ларса фон Триера происходит в Великобритании, а вот «Танцующей в темноте», «Догвилля» и последующих фильмов трилогии «США» -- в Соединенных Штатах. [34, с.85]

Немаловажный смысл применения Ларсом фон Триером английского языка, не столь, впрочем, очевидный в первой половине 80-х, когда Ларс фон Триер задумывал и снимал «Элемент преступления», -- интеграция в интернациональный контекст. Ларс фон Триер, наверное, меньше любого из своих коллег использовал огромный потенциал датской актёрской школы: в самых известных картинах Ларса фон Триера, «Рассекая волны», «Танцующей в темноте» и «Догвилле», нет почти ни одного датского артиста. И всё потому, что центральные роли были отданы англоговорящим исполнителям. Заметим, что в случае с фон Триером переход на английский меньше всего связан с голливудской практикой -- представить себе этого режиссёра, которого к тому же не любят и не признают в США, работающим в Лос-Анджелесе практически невозможно. Это не что иное, как сознательный космополитизм, вполне в духе исповедуемого матерью режиссёра, Ингер Триер, коммунизма: даже мобильный телефон фон Триера звонит мелодией «Интернационала». Недаром те три актёра, которые переходят из одного фильма Ларса фон Триера в другой, все до одного -- европейцы по происхождению, которые работали с английским языком: это француз Жан-Марк Барр, швед Стеллан Скарсгард и немец Удо Кир. Ларс фон Триер любит обосновывать впечатлениями детства свой выбор сюжетов и персонажей, свою эстетическую стратегию, а также конкретных изобразительных технологий. Многократно упоминая о фильмах, повлиявших на него, режиссёр никогда не забывал назвать «Детей капитана Гранта» -- своеобразную Библию путешественника, морскую кругосветку: из неё, по словам фон Триера, вышли основные «водные» сцены его фильмов. Напоминают они, впрочем, и о бесконечных потоках и заводях из картин учителей и кинематографических кумиров режиссёра, судьбы которых напрямую связаны с путешествиями. Так, Бергман, к примеру, уезжал из Швеции надолго, жил за границей на правах эмигранта (во время громкого скандала с налогами), снимал фильмы с американскими продюсерами - «Змеиное яйцо», и на немецком материале - «Из жизни марионеток». Дрейер не был на родине ни понят, ни любим, поэтому многие свои фильмы он снимал не в Дании. Тарковский дал своему первому «европейскому» фильму название «Ностальгия», так как покинул советскую Россию. Йорген Лет уехал из Дании специально, чтобы поселиться на Гаити. Ларс фон Триер не захотел отказываться от воплощения близких им тем в своих фильмах, не стремясь при этом повторить судьбу мэтров. [34, с.106]

В карьере Ларса фон Триера можно найти примеры обращения к большинству жанров современного кино -- хоть и не напрямую, а в форме пародии или умелого пастиша, - нет только одного роудмуви, - самого излюбленного арт-режиссёрами. Герои фон Триера прибывают издалека или отправляются в незнакомые места, но процесс путешествия практически всегда остается за кадром. Только в самом исповедальном и эксгибиционистском фильме, «Эпидемии», Ларс вместе с сорежиссёром сценария Нильсом отправляется на автомобиле в соседнюю Германию. Но окружение по дороге подчеркнуто безлико и бесцветно, как и бесконечно одинаковая земля, увиденная доктором Месмером (в исполнении Триера) с вертолета, на котором он облетает зачумлённые равнины. Краски в повествование привносит рассказ упомянутого Удо Кира, с которым Ларс и Нильс встречаются в Кёльне, -- его повесть о рождении под бомбами союзников - полностью фиктивная, хотя и воспринятая многими зрителями как реальность - является, по сути, куда более увлекательным путешествием, чем фактические передвижения сценаристов. Путешествия -- на сей раз по железной дороге - по легенде, как и автомобиль, -- одно из не-
многих средств передвижения, которые признает фон Триер -- мы встречаем и в «Европе», в этом случае железнодорожная компания Zentropa, в которую поступает работать проводником главный герой, не позволяет ему преодолевать пространство, а, наоборот, замыкает в малодружелюбной тесноте узких коридоров и неуютных купе, в которых его время от времени настигают сердитые клиенты или строгие экзаменаторы, которые решают вопрос его трудоустройства. Неслучайно именно вагон поезда, из которого невозможно выбраться по собственной воле, становится в конечном счете могилой незадачливого американца. [34, с.45]