Кроме того, в этом фильме, как и в «По черной тропе», есть постановочные сцены, которые авторы фильмы преподносят как документальные. Аспирант одного из московских ВУЗов Михеев пытался выдать себя за преподавателя биологии из Швейцарии Франсуа де Перрего в аэропорту и эмигрировать в Швецарию, где, по словам авторов фильма, существует Восточный институт по борьбе с коммунизмом. Сцена задержания Михеева снята детально, разными планами и с разных ракурсов, что неосуществимо при съемке-слежке: проходит по зданию аэропорта Шереметьево; регистрирует билет; садится в автобус, подвозящий пассажиров к трапу самолета, проверка документов, задержание и т.д. Также, в фильме используются записи телефонных звонков в Восточный институт, совершенные до задержания Михеева, когда он еще был вне подозрений.

Если в «Паутине» тема радио «Свободы» и «Свободной Европы» одна из главных, но не единственная, то в фильме В.Осьминина «Радиодиверсанты» 1973 года она становится основной. В этом фильме уже подробнее рассказывается, как сотрудники этих радиостанций ведут антисовесткую пропаганду, какие задачи перед ними стоят. Задачи перечислены с навязыванием пресуппозиции: «сохранить напряжение между народами и государствами», «продлить Холодную войну», «натравить одни нации на другие», «пропагандировать определенные настроения среди советских граждан», «подстрекать к подрыву социалистического строя, к предательству». Описываются специальные техники пропаганды: например, чтобы освещать национальную политику СССР, сотрудники радиостанций должны читать советскую прессу, брать отрицательные случаи, и возводить их в закон советской жизни. Информацию о задачах и техниках «радиодиверсантах» подтверждают так же, как в фильме «Паутина», синхронами экспертов (политических деятелей, западных юристов, ученых, профессоров), очевидцев (жертв вербовки) и документами (секретные документы ЦРУ, радиостанций, письма). Примечательно, что большинство экспертов подтверждают позицию авторов фильма - радиостанции «Свобода» и «Свободная Европа» это пропагандистские центры. Однако, если в комментариях это опровергается, диктор заявляет, что «это ложь». Новаторским является звуковое оформление фильма: она отличается тем, что используется не только музыка, но и символические звуковые дорожки: зацикленный звук радиоприемника, тикание часов (перекличка с метафорой, заявленной в начале фильма, о том, что время остановить нельзя, но радиостанции пытаются это сделать). Также, в фильме активно используется прием визуализации информации: анимационные радиоволны распространяются по карте СССР, анимационная инфографика.

Также, тема деятельности радиостанций «Свобода» и «Свободная Европа» затрагивается и в фильмах «Тихие американцы», «Расплата за предательство». Таким образом, конструируя в фильмах образы врагов-эмигрантов, режиссеры объясняют желание уехать из СССР и «предать Родину» действиями пропаганды радиостанций, которые в свою очередь финансируются и управляются главным врагом Советского Союза - США.

Сионисты. В 1960-1970 годы во время третьей эмигрантской волны, большинство граждан СССР уезжали в Израиль Полян П. М. Эмиграция: кто и когда в XX веке покидал Россию // Россия и её регионы в XX веке: территория -- расселение -- миграции. М: ОГИ, 2005. С. 493--519.. Отношение к Израилю со стороны СССР ухудшил и тот факт, что с 1956 года Советский Союз стали оказывать поддержку арабским странам в борьбе с Израилем. Сионисты, которые подвергались репрессиям с 20-х годов и до перестройки в СССР, стали в связи с антиизраильской пропагандой Союза в 60-70е годы еще более непримиримыми врагами. В фильме «Преступный курс сионизма» (1971) режиссер В. Раменский в острой публицистической форме рассказывает о деятельности сионистов за рубежом. В данном фильме главный прием конструирования «образов врагов» - это дикторский текст. Относительно других документальных фильмов, представленных в данном параграфе, в этой картине нет ярких приемов в съемке, монтаже, музыкальном оформлении. Язык же диктора максимально нагружен (прием «нагруженного языка»): 1) экспрессивной лексикой негативного характера и навешиванием ярлыков («сионистские бесчинства», «главарь», «антисоветское сборище», «израильская военщина»,«провокаторы», «самозваные защитники советских евреев» и др.); 2) высказываниям с пресуппозицией («международный заговор сионитов», цели - «одурманить людей шовинистической пропагандой, заманить в сионистскую ловушку» и др.). Также среди риторических приемов, работающих над манипулятивной функцией дикторского текста есть прием несоблюдения закона достаточного основания: «распорядители и организаторы этого сборища [сионистов]- империалистические монополии», «у сионистских молодчиков, по их же признаниям, особое задание: спровоцировать кризис в советско-американских отношениях, затруднить деятельность советских учреждений в США» (признание: выступление лидера Лиги защиты евреев, которое показано в БЗ (без звука), с переводом). И прием создания комплексной эквивалентности эффективно работает в данном фильме в корреляции текста и кадров: «США поставляет военную технику в Израиль» - нарезка взрывов, убитых детей, разрушенных домов в арабских странах; «Дух милитаризма, агрессий пронизывает всю жизнь военизированного израильского государства» - нарезка кадров с военными. Кроме того, в данном фильме авторы так же проводят параллели с Второй мировой войной: «Израильская военщина» использует методы гитлеровцев, «оккупанты, устанавливают режим террора в Арабских странах, концлагеря». К финалу образы врагов (сионистов, Израиля, США) негативизируются и приемом антитезы: борьба Арабских стран названа справедливой, помощь им советской армии - героической. Последние слова диктора -приговор: «Позор сионизму!».

Также, в 70-х годах вышли два больших расследования об Израиле в форме документальных фильмов, получивших, однако, диаметрально разное развитие. Фильм «Тайное и явное» (1974) режиссеров В. Беликова и Б. Карпова был запрещен к показу в СССР, а «Сговор» (1979) И. Свешниковой получил высокие оценки критиков Тыссовских Ю. Кэмп-Дэвид: до и после // «Литературная газета» № 42. 17.10.1979. С. 14. Оба фильма схожи тем, что анализ современной деятельности сионизма они начинают с истории появления этого движения. Так как обе картины имеют большой хронометраж, то несколько частей в каждых из них посвящены именно изучению вопроса истории. Однако, авторы фильма «Тайное и явное» апеллируя к историческим фактам, некоторые из них искажают, некоторые не упоминают (селекция информации), а не некоторыми спекулируют в своих целях («передергивание информации»). Например, они заявляют, что целью появления сионизма является обособление евреев, что сионисты «используют религию для духовного порабощения населения, разжигания шовинизма, милитаристского психоза», призывам уничтожать другие национальности, идея исключительность еврейского народа уродует детей в Израиле. Кроме того, авторы фильма и в событиях в Чехословакии 1968 года обвинили сионизм, не предоставив ни одного аргумента. Оператор лауреат Сталинской премии Соломон Коган написал письмо Брежневу с просьбой запретить этот фильм: «Не говоря уже о том, что в фильме использованы кадры гитлеровских антисемитских картин, весь фильм проникнут духом чуждой нам идеологии, после него создаётся впечатление, что сионизм и евреи - это одно и то же» Пир Соломона // Электронная газета «Дуэль».. Кроме того, его возмутил и текст диктора в фильме: Израиль назван «раковой опухолью» планеты. Вывод, к которому приходят авторы: Пентагон готовил сионистов для нападения на арабские страны, используя «чисто империалистический метод» - «натравление евреев на арабов».

В свою очередь фильм «Сговор» подробно анализирует политику и историю Израиля, Египта и действий США по вопросу войны на Ближнем Востоке. «Перед создателями картины стояла трудная задача получасовой ленте не только показать все самое существенное, происшедшее с момента входа в ноябре 1977 года египетского президента Садата в оккупированный Иерусалим и до увенчавших сепаратную сделку между Каиром и Тель-Авивом соглашений, но и дать исторический фон, на котором эти события разворачивались. Компактный, емкий язык кинодокумента позволял вскрыть язвы американо-египетско-израильского альянса, заключенного за спиной арабских народов и несущего им новые бедствия», - пишет о фильме критик «Литературной газеты» Тыссовских Ю. Кэмп-Дэвид: до и после // «Литературная газета» № 42. 17.10.1979. С. 14. Режиссер Свешникова действительно дает исторический фон, однако, и она использует исторические факты исключительно с целью показать агрессию Израиля на Ближнем Востоке - генерализация. Хроникальные кадры смонтированы таким образом, чтобы показать максимально драматично все «зверства» израильской армии и страдания арабских народов. Но при этой гиперболизации одной исторической стороны, она не искажает так факты, как авторы фильма «Тайное и явное». Кроме того, Свешникова подробно анализирует международные переговоры по Ближнему Востоку: сцены встреч лидеров государств, документы, выступления политиков. Особенно внимание она уделяет договору заключению израильско-египетского мирного договора, разработанный совместно с президентом США в Кэмп-Дэвиде. Автор доказывает, что этот договор - «заговор, подготовленный в Вашингтоне» и «США стремились укрепить свои позиции на Ближнем востоке, а не достичь мира». В доказательство она приводит кадры с военными действиями в Палестине - прием создания комплексной эквивалентности. В противопоставление действиям Америки, направленным на развязывание войны на Ближнем Востоке, в фильме ставится миролюбивая политика СССР: «Советский Союз поддерживает справедливую борьбу Палестины». Речь диктора о справедливой борьбе Палестины, кадры с демонстраций в защиту мира на Ближнем Востоке в фильме проходят под победоносную, торжественную музыку. В свою очередь, действия Израиля, названные «средневековым деспотизмом» - под напряженную, заговорщическую музыку.

Несмотря на то, что авторы обоих фильмов используют различные манипулятивные способы подачи информации, режиссер «Сговора» конструирует «образ врага» не из еврейского народа, как создатели фильма «Тайное и явное», а из лидеров государств США, Израиля, Египта, которые встали на строну противную СССР. При этом Беликов и Карпов анализируют политику Израиля через сионизм, а Свешникова через его международные отношения.

Вьетнам. Теме агрессии США во Вьетнаме, Индокитае, Лаосе в 1960-1970-х годах посвятили множество документальных фильмов: «Урок истории» (1970), «Мир Вьетнаму» (1965), «Мы с вами, Вьетнамские друзья» (1965), «Программа мира в действии» (1978), «Камбоджа в огненном кольце» (1968), Индокитай. Новая агрессия», «Дни и ночи Лаоса» (1968) и др. В киножурналах «Иностранная хроника» (пр. выпуски №16 1962 г., №4 1964 г., №14 1970 г.), «Советский воин» (пр. выпуск №10 1965 г.) , «Новости дня» (пр. выпуск II 1964 г.,) регулярно выходили выпуски на эту тему Список фильмов и номера выпусков киножурналов отобраны автором в Российском государственном архиве кинофотодокументов. Большая часть фильмов посвящена вмешательству США во Вьетнамскую войну, так как в этой войне СССР и Америка ярче всего проявили себя как два противника: Союз оказывал поддержку Северному Вьетнаму, Штаты - Южному.

Фильм «Необъявленная война. Вьетнамский дневник» (реж. И.Галин, 1969) уникален тем, что в нем проявляется авторское начало режиссера. Закадровый текст написан от первого лица, режиссер в течение всего фильма рассказывает зрителям о своих эмоциях, ведет дневник фильма, как он сам это называет - создается эффект личного присутствия. Этот эффект играет в фильме одну из важнейших ролей, так как главный прием картины - это эмоциональное давление на зрителей. Центральный образ фильма - это война против мирного населения (стариков, женщин, детей). Война в свою очередь в фильме показана глазами детей. Для этого автор использует множество крупных и сверхкрупных (только глаза) планов детских лиц: они смотрят на пролетающие военные самолеты в небе, падающие бомбы, боятся, плачут, закрывают лицо руками. Для усиления эмоционального воздействия этих кадров также используется прием сверхдинамичного (кадр длится меньше миллисекунды) монтажа: глаза ребенка - взрывы. Авторское начало фильма отражено и в съемке: снимает сам режиссер, один, поэтому много долгих планов, ракурсы сцены не меняются, эффект «живой», следящей камеры. Такой метод съемки так же помогает зрителю максимально прочувствовать сцены фильма.

В фильме множество противопоставлений, которые создаются закадровым текстом, съемкой и монтажом: 1) герои, вьетнамские солдаты, сильные духом, доброжелательные, спокойные - враги, американские солдаты, сломленные, плачущие; 2) лидеры Северного Вьетнама, «лучшие люди, великие» - лидеры Южного Вьетнама, «гитлеровецы, изменники родины, предатели»; 3) быт вьетнамцев, спокойная жизнь, пейзажи природы -военное время, территория поделена на стратегические объекты. Центральное противопоставление фильма, через которое автор конструирует «образы врагов» - сравнение столиц Южного и Северного Вьетама, Сайгон и Ханой.

Хроника из Сайгон противопоставлена съемкам самого режиссера в Ханой. Первый, по мнению автора, находится под влиянием Америки, оккупированный, колониальный город, в котором царят чужие, навязанные ценности (наркотики, проституция, нищие, зарубежная одежда), «тяжело больной город». Второй город, Ханой - настоящий, самобытный, с правильными ценностями, люди дружелюбные, «социалистически строй превратил людей в гордых хозяев своей земли», «город оптимистов». Так южные вьетнамцы соединяются в «образе врага» вместе с американцами. Помимо противопоставлений, в фильме есть центральная аналогия: советский народ в ВОВ - вьетнамцы, Германия - Америка. Среди особенностей музыкального оформления фильма можно выделить использование национальной вьетнамской музыки, американской, песен Америки (на сценах жестокого обращение американских солдат с вьетнамцами, диктор переводит слова песни: «Вот она Америка. Вот ее путь»). Начало и конец фильма построены как кольцевая композиция - сцена, где дети Северного Вьетнама купаются в водопаде.

В фильме «Чужого горя не бывает» (реж. М. Бабак, 1972) так же, как и в предыдущем, есть авторское начало. Однако, в данном случае его представляет не режиссер, а писатель К.М. Симонов, автор закадрового текста и диктор фильма. В его монологе перед началом фильма он задает вопрос: «Что же делают американцы во Вьетнаме с будущим человечества с детьми?». Так он обозначает главный лейтмотив фильма - убийство детей. «Кадры хроники, как ни бросали бомбы на детей, мы используем против них же», - говорит он. Поэтому в фильме большая часть сцен - это плачущие дети, мертвые дети, взрывы, бомбадировки. Симонов выбирает особенный способ эмоционального воздействия на зрителя. Помимо темы детей, через которую конструируется образ войны так же, как в фильме «Необъявленная война. Вьетнамский дневник», Симонов путем сильного давления заставляет зрителя представить, что это могут его дети. «Дети как ваши!», «Это ваш ребенок? Нет, это их!» - кадры мертвых детей, их матери убиваются горем. Затем он обращается к собирательному образу американской матери. В кадре фотография американской семьи за столом, по очереди графикой убираются с фотоснимка муж, дети женщины. «Этого убили и этого, теперь вы одна!», «Заставьте себя представить, что это произошло с вами!», «Но нет, этого не было, я возвращаю вам ваших близких» (герои снимка возвращаются). Так Симонов использует прием риторических вопросов и восклицаний, обращаясь то к героям фильма, то к зрителям. «Это их ждет? Это их будущее?» - кадры с раненными детьми и убитыми. Кроме того, текст Симонова отличается большим количеством художественно-выразительных приемов и литературным стилем речи. Кроме того, рассуждает о значениях слов: шарики из бомб звучат как «детские слова», понятие империализма состоит из понятий о безнаказанности и силе. Каждая новая глава фильма начинается с того, что Симонов читает свои стихотворения о войне, о детях на войне. Музыка полностью отсутствует в фильме, сильный текст Симонова справляется без нее. Зато авторы фильма работают над монтажом звука в фильме: взрывы в БЗ как метафора, что эти звуки войны «не доходят до ушей американцев». Тема «убийства детей» многократно подчеркивается и монтажом (например, нарезкой кадров: улыбающиеся, веселые дети - мертвый ребенок - пуля). Образы врагов в фильме - это убийцы детей, американцы. Враги самые непримиримые, по мнению автора, так как «дети - это главное чудо света» и «будущее жизни».

В фильме «1000 дней республики» (реж. И. Свешникова, 1978) речь идет о Республике Лаос, которая была сильно разрушена во время Вьетнамской войны, так как гражданская война Лаоса, в которую вмешался Северный Вьетнам и США, была непосредственно с этой войной связана Исаев М.П. Индокитайская хроника. Вьетнам, Лаос, Кампучия: Трудные пути борьбы и созидания. М.: Политиздат, 1987. С. 157. Советский Союз помогал встать Республике на социалистический путь и восстановить страну после войны. Поэтому в фильме «1000 дней республики» через противопоставление разрушений - строительству конструируются образы врагов-друзей. Хроникальные кадры с издевательствами врагов, американских солдат над населением Лаоса, пытками, убийствами монтируются с детальной съемкой строительства, в котором Лаосу оказывает помощь его друг Советский Союз.

Китай. Через идентификацию в фильме врагов Вьетнама, Советский Союз обозначал их и для своего зрителя. Так, например, в 60-70-е годы произошел советско-китайский раскол, которую в Китае называли «Великой войной идей между Китаем и СССР» Смирнов Д. А. Идейно-политические аспекты модернизации Китая. М.: Институт Дальнего Востока РАН, 2005. С. 247 . Фильм об агрессивных действиях Китая против Вьетнама «Репортаж с границ Вьетнама» (реж. Е.Вермишева, 1979), конструировал «образ врага» по принципу «враг моего друга - мой враг». Политика Китая представлена в самом негативном свете («создание пятой колоны»). Центр сюжета - это противостояние Китая и Вьетнама, заключающееся в том, что КНР мешает строить социализм в СРВ, восстанавливаться после войны. Достигать этих целей Вьетнаму помогает СССР, поэтому по аналогии Китай мешает и ему. Как и в фильмах про Америку, в этой картине достаточное внимание уделено внутренним проблемам Китая, которые автор раскрывают для зрителя. И так же конструируются образы предателей Вьетнама народа - беженцы, которые хотели эмигрировать в КНР, как и образы советских эмигрантов. В фильме представлены синхроны с вьетнамскими беженцами, которые находятся на границе и хотят вернуться домой, потому что «их обманули, в Китае они не нужны», они выглядят очень несчастными.

Кроме того, в этот период создавались фильмы, обличающие маоизм, идеологию лидера Китая Мао Цзэдуна, который пошел в открытую конфронтацию с СССР Галенович Ю. М. Мао Цзэдун вблизи. М.: Русская панорама, 2006. С. 54 . За фильм «Ночь над Китаем» (1971) режиссер Александр Медведкин получил государственную премию СССР Дёмин В.П. Поговорим о кино. М.: Знание, 1984. С. 35. «Фильм выступает в защиту китайского народа от его злых недругов - маоистах», - цель фильма сформулирована диктором с самого его начала. В фильме Медведкин проводит четкую параллель между образом Китая - друга СССР и образом Китая - врага. Параллель проводится в противопоставлении: строительство коммунистов в Китае - разрушениям маонистов («разгром коммунистической партии», «политически переворот, обрушивший на народы Китая все бедствия военно-бюрократической бюрократуры»). Коммунисты представлены только с положительной стороны, многократно перечисляются их заслуги перед страной, маоисты - только с отрицательное, в фильме приводятся свидетельства их преступности (генерализация). Чтобы усилить это противопоставление режиссер вводит авторское начало в фильм: он рассказывает с помощью дикторского текста, как он любил Китай, как хорошо к нему относился, как ценил их дружеское отношение к СССР. Образ «Китая-друга» в фильме сопровождается национальной китайском музыкой, образ маосистов-врагов классической для таких фильмов напряженной музыкой, негативного характера. «Маоисты рассорили два великих народа», - приходит к выводу режиссер. В 1976 году Медведкин выступил еще один фильм на аналогичную тему «Осторожно! Маоизм» и в начале картины он выступил с речью: «Фильм «Ночь над Китаем» поссорил меня с некоторыми моими хорошими друзьями на Западе. Кинематографисты Парижа не согласились в моем обвинении маоизма в политическом предательстве. А группа студентов западного Берлина обратилась ко мне с открытым письмом, где дословно сказано, что я предал свое революционное прошлое. Маоисты распространили это письмо на международном кинофестивале, и поэтому я считаю себя просто обязанным выступить с новым фильмом, утверждающим мою личную оценку событиям в Китае». Впервые советский режиссер-документалист заявляет о своем индивидуальном противостоянии с «врагами СССР», образы которых конструировались в фильмах.

Последний фильм, на который мы бы хотели обратить внимание в данном параграфе, «Отпор врагам социализма» (реж. И. Венжер, 1968). Фильм описывает события августа 1968 года, когда войска Болгарии, Венгрии, ГДР, Польши и Советского Союза вошли на территорию Чехословакии, чтобы подавить либеральные реформы «Пражской весны» Лавренов С. Я., Попов И. М. Операция «Дунай» // Советский Союз в локальных войнах и конфликтах. М.: Астрель, 2003. С. 324-329.

Через образ войны в фильме конструируются образы как врагов, так и друзей. Однако, создатели фильма считают, что этот образ не един, в нем две диаметрально разные стороны. Советские солдаты представляют положительную сторону: они показаны дружелюбными, мудрыми, вежливыми, вошедшими на территорию Чехословакии «не как оккупанты, а как братья по оружию». Много времени уделяется сценам, где советские содами разговаривают с жители Чехословакии, объясняют им свои действия, «ведут дружеские беседы с населением». Их собеседники им рады, показывают крупными планами их улыбки, как они внимательно слушают, одобрительно кивают. Кроме того, важный символ героической помощи ССССР - это ввод танков. Для того, чтобы сделать этот символ максимально ярким, в фильм вставляются долгие планы улиц Праги с многочисленными танками, панорамы города, снятые сверху. Танки показаны со всех возможных ракурсов, есть даже новаторский план: съемка проезда по улице с танка - в кадре его дуло (субъективная съемка со стороны солдата). Вторая сторона этого образа войны - «враги социализма». Показана сцена с обнаружением в здании Министерства сельского хозяйства советскими солдатами «тайны складов оружия» врагов, небольшие бомбы в ящиках, пулемётные ленты с патронами. В фильме образ оружия играет также не маловажную роль: скрытое, маленьких размеров оружие врагов противопоставляется мощным, большим танкам, которые открыто и свободно ездят по улицам Праги. Дикторский текст совместно с кадрами работает над созданием дихотомического образа войны: «Этим наглым вылазкам контрреволюционных сил советские войны и войны союзных армий противопоставляют железную выдержку, отличную боевую выучку, дисциплину и бдительность». Музыка вносит свой вклад: настроение меняется с торжественного, победного на напряженное, заговорщическое в зависимости от того, кого упоминает в этот момент диктор, советских солдат или революционеров. Образ войны расширяется по мере расширения образа врага: «злейшие враги чехословацкого народа играют с огнем по указке из заграницы» - вводится образ внешнего врага. Война же в таком случае расширяется с уровня «помощи вооружёнными силами братского народу» до «защиты социалистических завоеваний» всех коммунистических стран.

Таким образом, к особенностям конструирования «образов врагов» в выбранных советских фильмах можно отнести построение дихотомических связей «враг - друг», «враг -герой», «война - мир», «разрушение - строительство», «мы - они». Во многих фильмах проводятся параллели современного периода с событиями Великой Отечественной войны, через которые формулируются ценности (герой-предатель), создаются образы войны, агрессоров, защитников и жертв. Кроме того, ключевым понятием для конструирования образов врагов в фильмах и вошедшее так же со времен ВОВ в политическую риторику СССР, является нацизм. Образ нациста соединяется с образом американца, власть нацистской Германии с правительством США по принципу их антисоветской деятельности. Так, многократно усиливается негативизация тотального «образа врага» для СССР - Америки и ее сторонников за счет ассоциации их с самыми страшными событиями для советского народа. В свою очередь все внутренние враги СССР («враги народа») всегда связаны в фильмах с внешними врагами, действуют «по указке Запада», так как, по мнению создателей фильмов, их объединяет желание разрушить эту страну, значит, они действуют сообща. Выявленные приемы и художественно-выразительные средства конструирования «образа врага» в советских документальных фильмах 1960-1970 гг. систематизированы в виде таблицы См. Табл. П.1.1. - Приемы и художественно-выразительные средства конструирования «образа врага» в советских документальных фильмах 1960-1970х гг..

Пропаганда российского телевизионного документального кино 2013-2015 гг.

Украина. Фильм «Технология Майдана» был снят в рамках программы НТВ «ЧП. Расследование» в 2013 году. Цель создателей фильма дать ответы на вопросы, который диктор озвучивает в тизере перед началом: «Кто в действительности готовит боевые отряды для захвата зданий? Что делают политики на Майдане политики из Литвы и Польши? Ответит ли украинская оппозиция за то, что устроила в Киеве?», Примечательно, что с помощью приема навязывания пресуппозиции в этих вопросах сразу даются и некоторые ответы. Также, диктор инсценирует постановочное интервью с героем фильма: «Кто финансирует Евромайдан?» - кадр с отрывком из синхрона эксперта, где он говорит: «Соединенные Штаты и Евросоюз поддерживает любые народные волнения» (прием создания комплексной эквивалентности). Так, изначально в фильме конструируются образы врагов. Далее для максимальной негативизации этих образов противопоставляют «изначально мирную протестную акцию» на Майдане (кадры с песнями, танцами на площади) кадрам с столкновениями, взрывами, раненными людьми - выборка кадров («веселились недолго»). Для доказательства тезиса, что провокаторами насилия на Майдане является оппозиция, автор использует аргумент к толпе: «Скоро всем стало ясно, что события на Банковой были хорошо спланированной акцией, единственная целью которой - спровоцировать внутренние войска и беркут на ответные действия». При этом насилие со стороны правительственных войск описано нейтрально-окрашенной лексикой, а протестующих исключительно негативной («кровопролитие» и др.) В фильме большое количество синхронов экспертов, однако, они все пристрастны, так как представляют одну сторону мнений. Например, народные депутаты Украины говорят о связях США, Евросоюза с Майданом, подготовке инструкторов для провокаций на митинге - свои слова они не подтверждают. Имена и должности некоторых спикеров синхронов не названы. В целом, все комментарии представляют только одну позицию и точку зрения. Речи выступлений представителей стороны противоположной мнению создателей фильма переведены так, что не слышно оригинала (возможен неточный перевод). Кроме того, авторы проводят параллели с Россией: украинская оппозиция обвиняет правительство в провокации боевых действий, как и после беспорядков 6 мая российские оппозиционеры. Эта аналогия приведена в доказательство того, что украинские оппозиционеры говорят неправду, так как и в случае с Россией «было доказано, что именно оппозиция являлась провокаторами насилия на митинге», а не представители силовых структур - несоблюдение закона достаточного обоснования, так как автор не приводит этому тезису доказательств. Также, используя этот же прием автор ставит знак равно между выступлением литовского политика на Майдане и «вмешательством во внутренние дела другого государства», поддержкой Польши идею евроинтеграции Украины и желанием польских политиков установить над Украиной контроль. Кроме того, в фильме есть фотоколлаж из «врагов» - фотографии Барак Обама и Виталий Кличко находятся рядом - прием создания комплексной эквивалентности. Кроме того, с помощью приема ложной пресуппозиции проводится логическая связь между действиями Кличко на Майдане и его пребыванием за границей: «представитель украинской оппозиции, постоянно живущий в Германии, Виталий Кличко <…>”. Музыка в фильме, крайне тревожная, агрессивная, часто симфоническая, детективная, прерывается только на время некоторых синхронов.

Через год «ЧП. Расследование» выпускают новый фильм о событиях в Украине - «Наследники Бандеры» (2014), в котором центральные образы врагов представляют уже не украинские оппозиционеры, а «боевики правого сектора». Как и в предыдущем фильме, вопросами в тизере авторы сразу на них и отвечают, занимая определенную сторону: «Кто эти люди бросающие камни и зажигательную смесь в силовое подразделение «Беркут»? Кто они, избивающие неугодных им людей до смерти? Кто уничтожает Украинскую столицу, государственность и суверенитет страны в целом? Кто и зачем толкает Украину в пропасть гражданской войны?». Тема насилия - ключевая в фильме, через нее с помощью приема противопоставления конструируются образы врагов и героев («Отпор врагам социализма», 1968). Насилие со стороны Беркута описывается как «применение силы для сдерживания насилия» - то есть пресуппозицией доносят мысль о то, что Беркут провоцируют на применение силы. В свою очередь насилие со стороны протестующих описывается исключительно негативной лексикой: «кровопролитие», «избиение», «убийства». Также, среди протестующих выделяют именно бойцов «Правого сектора» и навешивают на них ярлыки: «боевики», «группировки», «радикалы», «националисты», «бандеровцы». В отличие от «Технологии Майдана», в данном фильме в провокации насилия обвиняют именно «Правый сектор». На нарезке из кадров (выборка), где протестующие идут в наступление, диктор делает вывод, что цель «Правого сектора» - убивать, и его представитель находятся «под защитой Запада», действуют «по указке США, на их деньги» - доказательства отсутствуют. Эксперты, которые подтверждают эту позицию, опять представляют только одну, зависимую сторону. Также с помощью приема иронического перифраза автор закадрового текста говорит, что «Беркут избивает якобы мирных людей», апеллируя к зарубежным и оппозиционным российским СМИ, которые писали про это. Далее на кадрах столкновений он комментирует, что «мирно избивали и мирно убивали милиционеров» именно сторона протестующих. Аргументом к толпе авторы доказывают, что «всем стало очевидно, что лидеры оппозиции - уже не лидеры. А настоящими лидерами стали боевики «Правого сектора».

Оба фильма заявляются как расследования.

В 2015 году после продолжительных боевых действий на территории Луганской и Донецкой областей Украины, входящих в исторический сложившийся регион под названием «Донбасс», Первый канал выпускают фильм «Донбасс в огне» (реж. Павел Краснов), где рассказывается о состоянии этих областей. Главный прием фильма - это эмоциональное давление на зрителя. В фильме большое количество крупных и сверхкрупных планов плачущих детей, пожилых людей - жертв войны. Темы детей и пожилых людей - самые важные в фильме, так как именно они оказывают на зрителя сильное эмоциональное давление («Чужого горя не бывает», 1972). В части , где рассказывается об обстрелах больницы, диктор сообщает, что «по детскому отделению больницы удары наносят чаще всего» - без доказательств. Также, рассказывается о ребенке, который был рожден во время бомбежки в подвале больницы - крупные планы новорожденного, плачущей матери. Крайне трагично преподносится и история бабушки, в чей дом попал снаряд - крупным долгим планом снято, как она плачет, наложена драматическая музыка. В целом, этот фильм уникален тем, что образы врагов в нем конструируются «заочно» через образы героев и жертв. Города так же показаны жертвами войны: «безжизненные улицы», «осколки мирной жизни», панорама разрушенных территорий, снятая сверху. Герои представлены в фильме врачами, военными, пожарными, милиционерами, МЧС. Отдельная часть посвящена созданию образу друга ДНР и ЛНР - России. Под победную музыку показывают, как конвой из гуманитарной помощи добирается в Донбасс. «Врагов» в фильме не показывают, их образы конструируются за счет показа «результатов их действий» и страданий их жертв, противопоставлении их героям и друзьям. Кроме того, негативизация «образов врагов» происходит с помощью аргумента к этосу: «Киевские военные не чураются стрелять во время православных праздников, бомбили не жалея снарядов». Не только среди очевидцев представлены одна сторона, но и среди экспертов: спикеры синхронов главы ДНР и ЛНР.

В 2015 году выходит еще один документальный фильм на тему Украины, кардинально отличный от предыдущих своим сценарием - «Проект «Украина» (реж. Андрей Медведев, Россия 1). Фильм построен как исторический анализ. Авторы рассказывают о том, «где и как, в каких кабинетах и при чьей поддержке, в начале XIX века родился "Проект «Украина». Как появилось само слово «Украина», кто объяснял русским людям, что они особый народ - "украинцы"». С помощью приемов «искажения», «передергивания» и селекции информации, в данном случае исторических фактов, автор доказывает, что «геополитический проект Украина начался с идеи «небратских народов» в начале 20-ого века», до этого Украины и украинцев не существовало. Создатели фильма проводят параллели между историей и современным временем: киевский Майдан произошел ровно через 100 лет после «первого в русской истории массового выступления украинских националистов в 2014 году» - ложная пресуппозиция. «Образы врагов» в данном случае представлены двумя категориями: «Западом», который, по мнению создателей фильма, разработал так называемый «Проект «Украина»» и украинцами, которые «построили свою нацию на национализме и идеи русофобии». История показана хроникальными кадрами, неподтвержденными документами, анимацией, интерактивными картами, инфографикой. Диктор постоянно апеллирует к мнению различных публицистов того времени, очевидцев, историков, читает «их слова», при этом источники не указаны. Современный период представлен съемкой мирного времени в Украине и вооруженных столкновений во время Евромайдана. С помощью приемов псевдоаргументации, ложной пресуппозиции и параллельного монтажа доказываются причинно-следственные связи между событиями прошлого и настоящего: 1) крики «долой Россию» на первом митинге украинцев в 1914 - аналогические лозунги на Евромайдане; 2) финансирование первого митинга иностранными разведками и посольствами - поддержка деньгами и оружием со стороны США и Евросоюза Евромайдана; 3) «Украинцы уничтожали русских в Галиции как и в доме профсоюзе в Одессе»; 4) «Русские снова убивают русских, как и сто лет назад в австрийском концлагере Талергов, где была уничтожена Западная Русь и родилась Украина». «Врагами русского народа» объявлены те, кто провозглашал независимость Украины в XX веке, так как они отрекаются от своих корней. Кроме того, неотделимая идентичность украинцев и русских в фильме доказывается тем, что на Евромайдане «убийцы и жертвы» говорят на русском языке - выборка кадров, где нападающие говорят на русском и раненные. «Русские убивают русских», - делает вывод диктор. Поэтому на протестующих навешиваются ярлыки «предателей», «братоубийц», современная война в Украине названа «братоубийственной». В фильме есть кадр, проходящий лейтмотивом - ребенок пинает российский флаг в замедленном действии. К этому кадру авторы возвращаются, чтобы апелляцию к истории подкрепить эмоциональным давлением. Примечательно также, что все эксперты синхронов по большей части иностранцы, представители «вражеского Запада», но они все поддерживают своими комментариями позицию создателей фильма, противоположных точек зрения нет. В конце фильма режиссер в кадре рассказывает о том, что раз у Украины и России единое прошлое, то должно быть и общее будущее, так как эти две нации являются один народом и были разъединены Западом. Символом этого единства является заключительный кадр - крупным планом сняты украинский и российский флаги вместе.

Главный российский документальный фильм, посвященный теме украинских событий - «Крым. Путь на Родину» (реж. Андрей Кондрашов, Россия 1, 2015). Его посмотрело рекордное количество человек: 40,6 % всех телевизионных зрителей в день премьеры фильма смотрели именного его, на крупнейшем в мире видеохостинге YouTube фильм вошел в рейтинг десяти самых популярных видео 2015 года по России Фильм "Крым. Путь на Родину" вошел в топ-10 самых популярных видео YouTube // Интернет-газета “Вести” 10.06.2015.. Продолжительность фильма так же рекордная для российской телевизионной документалистики - 2 часа 25 минут. На ежегодной церемонии вручения наград телевизионной премии «ТЭФИ» фильм «Крым. Путь на Родину» получил спецприз учредителей премии «за осмысление современной истории» Фильм "Крым. Путь на Родину" получил спецприз ТЭФИ "за осмысление современной истории" // Информационное агентство России «ТАСС». 25.06.2015).. Фильм представляет подробный рассказ о событиях ферваля-марта 2014 года в Крыму, когда полуостров был присоединен к территории России. При этом важно отметь, что именно рассказ ведется от одного лица - президента и верховного главнокомандующего Вооруженными силами России Владимир Путина. В основе фильма большое интервью, которое Путин дал режиссеру фильма журналисту Андрею Кондрашову. В данном фильме два основных образа героев - Владимир Путин и народ Крыма, который «преданно и самоотверженно» боролся за свое право вернуться на Родину. Путин в данном фильме считается первоисточником («от первого лица»), чьи слова не надо подтверждать, как и не надо в таком случае вводить в фильм противоположные мнения, так как они будут априори неверными. Примечательно, что его рассказ даже не подтверждается документальной съемкой, как обычно происходит в таких фильмах. Визуальная часть фильма условно делится на две части, интервью с Путиным и реконструкция событий (так подписаны постановочные кадры в фильме) в таком виде, как он рассказывает о них. Эта реконструкция сделана на очень высоком уровне: профессиональная актерская работа, реалистичные костюмы, стилизация места, высокобюджетная съемка (много ракурсов, высокое качество оборудования, съемка с кранов). Совместно с различными монтажными техниками, которые применяются при работе над художественными фильмами (пр. сильное замедление действия на сценах боя) эти реконструкции приобретают вид так называемого «голливудского боевика». При этом постановочные сцены дают возможность авторам фильма использовать приемы противопоставления образов врагов и героев и их генерализации без ограничений: актеры играют «врагов» и «героев» так, что первые выглядят абсолютно негативно (агрессоры), а последние положительно (защитники). Также, помимо дихотомии «агрессия - защита» в фильме присутствует антитеза «мира и войны», которая относится уже не к отдельным группам людей, а к масштабу двух стран. Этот масштаб показан панорамами двух городов, снятых с вертолета: мирный Крым при восходе солнца - Киев в огне во время Майдана. Так как Путин в интервью акцентирует внимание на том, что большинство жителей Крыма были за присоединение к России, как и российские граждане, то для отображение этой массовости и единства народов в фильме используются общие планы: так показаны референдум в Крыме, митинг в поддержку крымчан в Москве.

Америка. В 2014 году Первый канал выпустил фильм «Смертельная пыль» (реж. Александр Замыслов). В нем расследуются последствия применения обедненного урана в оружии силами НАТО для населения стран, где оно было использовано. «Этот материал трудно назвать фильмом, больше похоже на снятую на пленку обвинительное заключение: признания жертв, съемки с мест преступлений, анализ мотивов, показания очевидцев и результаты многочисленных экспертиз», - говорит диктор начале фильма. «Преступники», которым авторы выносят обвинительное заключение, составляют «образы врагов» в фильме. Однако, как и в фильме «Донбасс в огне», «образы врагов» конструируются только через образы их жертв, сами они не показаны в фильме напрямую. Главный лейтмотив фильма - это история профессора медицины С.Х. Гюнтера, который в 90-х годах изучал вопрос рака и аномальных заболеваний на Дальнем Востоке и обнаружил, что причина роста числа заболеваемых в урановом оружии. Для реконструкции некоторых событий его жизни в фильм вводится актер, с помощью которого инсценируются последние дни профессора в больнице, где он теряет рассудок. В фильм неоднократно упоминается аллюзия на то, что автокатастрофа, в которую попал ученый, скорее, похожа на преднамеренное убийство. Создатели фильма проезжают путь Гюнтера в 90-х по странам Дальнего Востока: каждая страна представлена историями, синхронами экспертов (врачей, ученых-физиков) и семей жертв последствий от уранового оружия. Главный прием фильма - саспиенс: первую часть фильма рассказывают о болезнях населения Дальнего Востока, показывают новорожденных с аномалиями, но не раскрывается, в чем причина и кто виновник. Однако, с помощью этого приема «враги» негативизированы для зрителя тем, что к моменту, когдав фильме зайдет о них речь, они уже будет знать все об их «страшных преступлениях». Также, «образы врагов» негативизированы и тем, что истории их жертв показаны в фильме с использованием приемов максимального эмоционального давления на зрителя: трагическая музыка, крупные планы плачущих людей, у которых погибли от болезней близкие, детей с врожденными заболеваниями в больницах. Для усиления давления авторы фильма даже показывают сцену, где отец хоронит своего новорожденного ребенка. Помимо съемки, эмоциональное воздействие на зрителей оказывают звуковые акценты, клиповый монтаж, цветокоррекция в темных тонах. «Образы врагов» конструируются также кадрами со взрывами: образ войны коррелирует с образом врага в этом фильме. Кроме того, в фильме проводится параллель между США и нацистами: идею использовать уран в оружии, по словам создателей фильма, они взяли именно у них. Среди новаторских приемов в фильме можно отметить символические титры, которые появляются в начале фильма на рентгенах легких, а слово «пыль» в названии сделано графикой в виде пыли.

Фильм «Мировая информационная война» (НТВ, Мигель Фрэнсис, 2015) отличается тем, что в нем есть авторское начало режиссера, образ которого для картины центральный, через него конструируются все остальные. Режиссер фильма, американский журналист Мигель Фрэнсис, в фильме заявляет , что половина его родственников из России, поэтому он должен понять, «почему его вторая родина так демонизируется в американских СМИ, кто ведет информационную войну». Съемки он ведет в США с камеры GoPro: он постоянно находится в кадре, высказывает свое мнение. Фрэнсис использует в этом фильме прием псевдообъективности: во-первых, автор представляет сторону «врага» - значит, он более объективен, так как анализирует ситуацию изнутри, во-вторых, режиссер делает акцент в фильме на то, что все его эксперты независимые в своем мнении. Однако, важно отметить, что независимость мнения он понимает в том, что они «не находятся под властью информационного давления Америки», а так как позиция США, которую, по мнению автора, власти транслируют через СМИ - всегда против России, то эксперты в синхронах фильма таким образом всегда за. Таким образом, в фильме есть две диаметрально противоположные стороны, при этом одну из них поддерживает автор, поэтому она позиционируется как верная. Для доказательства того, что Америка ведет против России информационную войну и установила господство над СМИ в мире, режиссер проводит расследование, приводит различные статистики и документы, часто без подтверждения их достоверности. Также, он анализирует события в Украине и России последних лет с точки зрения, как «это было на самом деле» и как их преподнесли в СМИ США и Европы: например, доказывает, что присоединение Крыма было логичным и оправданным шагом («Путина можно понят»), а назвать это аннексией- пропаганда; «Кризис определенно спровоцировал не Путин, он просто среагировал» - обвинение Путина в кризисе России - пропаганда. «Американская пресса и политики перевернули все с ног на голову», - делает вывод режиссер. Кроме того, с помощью иронии режиссер показывает всех оппонентов этому мнению: комедийная музыка наложена на сцены, где американцы на улице положительно отвечают на вопрос, верят ли они новостям по телевизору («мы общество, управляемое телевизором»), выступления американских и европейских политиков. Также на подтверждение главной гипотезы фильма работают прием противопоставления: кадры с убитыми в Донецке, обстрелов- счастливые люди, дети в Крыму, фотографируются с «вежливыми людьми», мирный референдум; и прием создания комплексной эквивалентности: доказательства того, что вмешательство США в войны на Дальнем Востоке привело к формированию ИГИЛ, а вмешательство России (поддержка Башара Асада) наоборот сдерживало это - далее отрывок из речи Путина, где он сообщает, что предупреждал, к чем приведет такая политика Америки - «подразумеваемая причинность» того, что Америка ведет информационную войну против России из-за несогласия с Путиным; речь Кеннеди о недопустимости пропаганды в прессе - далее кадр с его убийством.

Таким образом, «образ врага» в данном фильме представляет правительство США, которое конструирует «образ врага» из Путина «для поддержания в стране ура-патриотизма и отвлечения внимания населения от проблем с валютой и увеличения госдолга.

Фильм «Демократия массового поражения» (реж. Денис Аргутинский, Россия 1, 2015) так же, как и «Смертельная пыль», представляет собой расследование последствий применения запрещенного оружия армией США. С самого начала в фильме обозначается центральная параллель американской армии с украинской: последние, по словам диктора, применяли запрещенный белый фосфор в бомбах в Донбассе, что запрещено мировыми конвенциями, однако, Америка не обратила на это внимания, так как ее армии также активно используют их. Ключевая идея фильма - США массово уничтожают и калечат и врагов, и своих граждан («Право на жизнь», 1976) - передана через образы жертв, бывших раньше друг другу врагами: например, пострадавшие от применения химического оружия во Вьетнаме американские солдаты и их дети и вьетнамские военные, их дети и мирные жители. Главные герои фильма, истории которых проходят лейтмотивом через весь сюжет, представляют эти две стороны, - сербка Кристина Милутинович, которая была в утробе матери во время бомбардировки НАТО Югославии снарядами с обедненным ураном, и сейчас больна раком крови и ветеран вооруженных сил США Даг Рокке, страдающий от многочисленных болезней из-за того, что работал с этими снарядами. Историческая хроника войн, в которых участвовала Америка параллельным монтажом сочетается с современными кадрами. Через тему детей создатели фильма не только подтверждают теорию о жертвах оружия Америки, но и оказывают сильное эмоциональное давление на зрителей: многочисленные кадры с детьми, рожденными с заболеваниями, в больницах, крупными планами показаны именно их физические особенности (отсутствие конечностей, вывернутые суставы). Помимо историй детей с заболеваниями, авторы также апеллируют к мнению толпе через детей: «понятно даже детям, что оружие массового поражения не строительство демократии, а уничтожение врагов». «Образы врагов» конструируются и многими новаторскими приемами: 1) полупрозрачный флаг США наложен на кадры с бомбардировками, жертвами; 2) акценты на главных словах дикторского текста или экспертов в синхронах передают большими надписями в кадре ( «рак» - «холера» - «США»). Кроме того, важную роль в фильме играет цветокоррекция: современная Америка показана в синих, угнетающих тонах, хроника войн в красном фоне и ключевой кадр - статуя Свободы в красном фоне, как символ источника этих «кровавых войн». Фотоколлаж сделан таким образом, что так же акцентирует внимание на теме «виновники и жертвы»: фотография Барака Обамы, затем лица жертв войн. Интерактивные карты показывают анимированный счетчик, сколько в каждой стране больных людей от последствий применения запрещенного оружия. Музыка эффективно работает над созданием в картине высокого ритма и большого эмоционального напряжения. В финале диктор задает риторические вопросы: «Отступит ли США от идеи «гуманитарных» бомбардировок? Пошатнется ли созданный американцами миф о допустимости демократизации через оккупацию?», далее следует отрывок из речи Барака Обама, где он заявляет, что «Америка продемонстрировала готовность защищать не только свои интересы, но и интересы всех стран, так как беря на себя бремя лидерства, наша страна заполняет пустоту, которую ни одно другое государство не может заполнить». Приемом создания комплексной эквивалентности авторы отвечают отрицательно на поставленные вопросы. В свою очередь, регулярные аналогии между действиями Америки и Украины, конструирую «образы врагов» не только из правительства США, но и Украины.

Оппозиция. «Кто хочет разделить Россию?» (ЧП. Расследование, НТВ, 2013). Название фильма сразу говорит о его обличительной цели. Среди героев - журналисты, активисты, гражданские деятели, преподаватели. Их объединили в фильм по их либеральным, часто оппозиционным позициям. На них навешивают ярлык «предателей», так как, по мнению, создателей фильма и экспертов в синхронах, они хотят разделить России. Для доказательств берутся их выступления в СМИ, посты в социальных сетях, статьи и «вырываются фразы из контекста». Например, пост российского журналиста и преподавателя НИУ ВШЭ Сергея Медведева на его личной странице в сети Фейсбук показывают целиком, а потом выделяют нужную часть и вырезают графикой. В этом отрывке он говорит, что Россия должна отдать Арктику под международный контроль. Далее в комментарии авторам фильма он объясняет, что фраза вырвана и смысл искажен. Однако, диктор делает заключения без аргументации: «Но в целом, именно это он и хотел сказать». Стоит отметить, что этот пост Медведева С. Прокомментировал и Путин В.В., назвав эту позицию антинародной и непатриотичной Агамалова А. Путин: Отдать Арктику под международное управление - полная глупость // Электронное периодическое издание «Ведомости». 03.10.2013 URL: . Общественного деятеля и журналиста Евгению Альбац, которая в эфире радио «Эхо Москвы» сказала о разделении России по линии Уральских гор, эксперты представили в образе машины: «У нее функция ликвидировать страну через средства массовой информации, через пропаганду». Образ внешнего врага соединятся с образом врага внутреннего: «Люди внутри страны, которые так говорят, хотят сотрудничать с Западом». «Взгляды либеральных деятелей России поразительным образом совпадают с мнением американских экспертов, работающих на правительство США», - говорит диктор и в доказательство приводится один синхрон с американским экспертом. Аналогично и с утверждением, что «террористов на Северном Кавказе активно поддерживали из-за рубежа»: «Об этом сейчас говорят вполне открыто даже сами американцы» - синхрон одного американца - прием псевдобъективности. Кроме того, в фильме активно используется съемка скрытой камерой. Однако, материал этих съемок представлен выборочно: например, диктор сообщает о том, что политический и общественный деятель Лев Пономарев на встрече с руководителем политического отдела японского посольства, пообещал ему оказать помощь в передачи Курильских островов Японии за вознаграждение. Однако, в кадре Пономарев говорит только, что «раньше высказывался за передачу двух островов Японии». Также, авторы используют недостаток скрытой камеры - плохое качество съемки - как преимущество: кадры из ресторана Алексея Навального с некими людьми, Бориса Немцова на словах диктора, что «российские либералы действуют по указке Запада» - «подразумевая причинность», что собеседники российских оппозиционеров, лица которых не видно- это «представители Запада». В фильме используются также различные эффекты: графика разделения флага России, звуки лезвий, ножей, наложенные на разные моменты. Кроме того, с помощью иронии «враги» в фильме выглядят нелепыми: после того, как на карте графикой показывают, что останется от территории России, если «отдать все области, как хотят либералы», диктор произносит фразу «Полный Альбац» - иронический перифраз.