Кампания "По борьбе с безродным космополитизмом" и ленинградская театральная критика (1947-1949 годы)

После погрома «Истории западноевропейской философии» на философской дискуссии 1947 г. путь «замаливания» своих грехов Г. Ф. Александров начал с антикосмополитической статьи в недавно созданном журнале «Вопросы философии». Удивительно, но в условиях глобальной травли, бывшая жертва, уличенная в буржуазном объективизме и преклонении перед Гегелем, превратилась в «загонщика» своих «космополитствующих» коллег. По мнению Г. Ф. Александрова, «антипатриотическую группу, орудовавшую в области театральной и литературной критики», идеологически вооружали философы-космополиты. В своем журнальном опусе он с гневом критиковал современных ему зарубежных ученых и их предшественников, а также не забыл кинуть гневное словцо и в адрес сменовеховца М. О. Гершензона, и осудить философские воззрения конституционных демократов (кадетов) А. С. Ященко и П. Н. Милюкова, но особое внимание, собственно для чего и писалась эта статья на самом деле, философ уделил разбору работ советских ученых -- Б. М. Кедрова, М. М. Розенталя, И. А. Крывелева, М. З. Селектора, З. В. Смирновой. Однако заметим, в этом разносе на страницах «Вопросов философии» Г. Ф. Александров не приводит никаких примеров, говорящих о непосредственной связи разоблаченных философов с «антипатриотической группой театральных критиков». Только в 1949 г., в самый разгар псевдонаучной, чуждой даже здравому смыслу истерии, уже в разгромной статье в газете «Культура и жизнь», созданной после войны специально для травли деятелей культуры и науки и прозванной в народе за менторский тон «Александровским централом», поскольку главным редактором был «философский генерал» Г. Ф. Александров, говорится, что философ М. М. Розенталь, бывший главный редактор «Литературного критика», прикрытого постановлением ЦК ВКП (б) в 1940 г., печатал в своем журнале статьи, авторами которых были критики из Центрального отделения ВТО, те самые «безродные космополиты» И. И. Юзовский, А. С. Гурвич и Ф. М. Левин.

После столь длинного описания ситуации на философском фронте перейдем непосредственно к рассмотрению рецепции философских взглядов В. Г. Белинского в 1940-е гг. Несмотря на призывы Л. Д. Троцкого порвать с верованиями и воззрениями старого мира, в поисках хорошей родословной русской социал-демократической философии В. И. Ленин в знаменитой брошюре «Что делать? Наболевшие вопросы нашего движения» назвал В. Г. Белинского, Н. Г. Чернышевского, А. И. Герцена «предшественниками русской социал-демократии». В послевоенные годы, когда проводилась идеологическая политика «русская история плюс "миф о войне"«, ленинский призыв вспомнить о великих русских демократах был воспринят буквально.

Советская пропаганда умело препарировала философские воззрения В. Г. Белинского под реалии 40-х гг. XX в. Великого литературного и театрального критика пытались представить мыслителем, прошедшим длинный эволюционный путь от сторонника идеализма до убежденного материалиста. Пропагандистами на щит были подняты критические заметки В. Г. Белинского о философии Гегеля, например, самыми цитируемыми были строки из письма к В. П. Боткину: «Я давно уже подозревал, что философия Гегеля -- только момент, хотя и великий, но что абсолютность ее результатов ни к <…> не годится, что лучше умереть, чем помириться с ними. Это я сбирался писать к тебе до получения твоего этого письма. Глупцы врут, говоря, что Г<егель> превратил жизнь в мертвые схемы; но это правда, что он из явлений жизни сделал тени, сцепившиеся костяными руками и пляшущие на воздухе, над кладбищем». Советские ученые и литературоведы уверяли, Белинский окончательно перешел с идеалистических позиций на материалистические после прочтения работы Карла Маркса «К критике гегелевской философии права».

Советская пропаганда стремилась показать В. Г. Белинского и борцом с теорией «искусства для искусства» и академичностью, преклонением перед всем прошедшим, дабы скрыть презрение к животрепещущим проблемам современности, а также противником «ученых "штрудий", направленных на космополитическое растворение любой национальной литературы в море бродячих сюжетов и готовых образов». Последнее было особенно актуальным в условиях гонений на сформировавшуюся еще в дореволюционные времена сравнительно-историческую школу братьев Веселовских.

Идеологи также не забыли упомянуть и о том, что Белинский высоко оценивал творчество А. С. Пушкина, 150-летний юбилей со дня рождения которого широко отмечали в Советском Союзе. Подчеркивалось, что литературный критик яростно выступал против попыток отыскать у Пушкина заимствования из Байрона. В годы кампании по борьбе с низкопоклонством перед Западом и космополитизмом делался акцент на том, чтобы показать, как до революции революционные демократы противодействовали выпадам против самобытности и величия русских поэтов и писателей. Доказывая своеобразие дара гения русской литературы А. С. Пушкина, пропаганда цитировала строки из нетленных статей В. Г. Белинского, в которых критик осуждал поверхностные опусы своих братьев по перу, но вместе с тем отчаянно призывал их Пушкина рассматривать как Пушкина, а не как Байрона, поскольку «между Пушкиным и Байроном не было ничего общего в направлении и духе таланта, и что, следовательно, тут неуместно было какое бы то ни было сравнение».

§2. 150-летие со дня рождения А. С. Пушкина.

В 1937 г., к 100-летию со дня гибели всемирно известного литератора А. С. Пушкина, в журнале «Литературный критик», кстати говоря, который будет вскоре прикрыт по постановлению партии из-за обособленности от писателей и литературы и в котором печатались в 1930-е московские критики И. И. Юзовский и А. С. Гурвич, появилась статья Андрея Платонова «Пушкин и Горький», написанная по заказу правительства. В ней автор не по форме, а по «страсти и мысли» пытался сравнить творчество «гения русской литературы» с «великим пролетарским писателем». А. Платонов вырисовывал А. М. Горького наследником не только А. С. Пушкина, но и всех послепушкинских русских классиков, однако наряду с этим в своей статье он утверждал, что «Лермонтов, Гоголь, Гончаров, Чернышевский, Щедрин, Достоевский, Тургенев, Толстой, Чехов… Никто не заменил Пушкина целиком; каждый лишь взял на себя лишь часть его "нагрузки", и все вместе они обязаны Пушкину своим художественным совершенством». Сменились времена, и вместо призывов первых послереволюционных лет придать забвению старых писателей и поэтов, в довоенные годы, именуемые в историографии «классическим сталинизмом» произошел существенный переворот касательно отношения к наследию русских классиков. Так, утратили свою былую идеологическую привлекательность строки В. В. Маяковского «А почему не атакован Пушкин? А прочие гении классики? Старье охраняем искусства именем. Или зуб революций ступился о короны?», советская власть стала позиционировать А. С. Пушкина как вошедшего навсегда, «на долгое протяжение истории в священное и простое сокровище нашей земли, наравне со светом солнца, наравне с полем и лесом, наравне с любовью и русским народом».

В 1949 г., когда еще масштабнее по сравнению с 1937 г. торжественно праздновали 150-летие со дня рождения А. С. Пушкина, советская идеология пыталась также показать его современником, а также в условиях пресловутой «охоты на ведьм» наследие гения русской литературы идеологи препарировали в качестве оружия против низкопоклонства перед всем иностранным. Как образно выразилась в своих «Записках» О. М. Фрейденберг, по аналогии с тем, как «Белинский был сделан теоретическим кнутом», в то время и «из Пушкина сделали государственно-полицейское пугало».

Советская кинопропаганда не сидела сложа руки и к грядущим торжествам выпустила в прокат документальный фильм «Пушкин». Обратим внимание на первый кадр: мы видим портрет поэта кисти знаменитого художника О. А. Кипренского, причем в искаженном виде. За кадром остается шотландский шарф, накинутый на плечо А. С. Пушкина и символизирующий связь поэта с Байроном. Также камера не показывает и другую деталь картины Кипренского -- изображенную на дальнем плане статуэтку Музы с лирой. Если обратить внимание на саму композицию полотна, то эти не попавшие в кадр предметы образуют вокруг портрета Пушкина своеобразную рамку, иллюстрирующую связь поэта с европейской культурой эпохи романтизма. Примечательно, такие «обрезанные» репродукции картины О. А. Кипренского можно было часто увидеть и на марках и в печати в год, когда отмечали 150-летней юбилей со дня рождения гения русской литературы, а чуждая здравому смыслу вакханалия «по борьбе с безродным космополитизмом» достигла своего пика.

Как известно, А. С. Пушкин пробовал себя и в драматургии, его перу принадлежат «Борис Годунов» и «Маленькие трагедии». Но применительно и к этим произведениям, по правительственному заказу, в нарративных текстах 40-х гг. XX в. снова подвергаются ожесточенной критике любые попытки критиков XIX в. утверждать о заимствованиях из западноевропейской литературы. Так, суровая отповедь поется даже и историку Н. А. Полевому, который указал, что незаконченная пьеса Шиллера «Дмитрий Самозванец» могла бы быть драматически сильнее, чем «Борис Годунов». Объявляются несостоятельными старания дореволюционной критики найти совпадения пушкинской трагедии с «Кромвелем» В. Гюго, историческими хрониками Л. Вите и Э. Дебро, с «Гофолией» Ж.-Б. Расина.

Суровый отпор получили воззрения ленинградского литературоведа Г. А. Гуковского, «неверно» трактовавшего в своих работах образ Бориса Годунова. Одному из четырех всемирно известных ленинградских корифеев литературоведения, обвиненных в «безродном космополитизме», ставили в упрек восхваление царя и попытку приравнивания самодержца к декабристам, которые были также не поддержаны народом, поскольку были не поняты им. Особо критиковались данные Г. А. Гуковским в статье из сборника «Русские классики и театр» оценки царя Бориса как «титана духа», «бесконечно могучей индивидуальности», «человека могучей воли, огромного ума». Из стенограмм разгромных собраний можно заключить: литературоведа шельмовали не только как последователя А. Н. Веселовского, но и за его теорию стадиальности или закономерностей. Согласно этому методологическому приему разные национальные литературы проходят одинаковые стадии развития, но разновременно, однако хронологический разнобой совсем не мешает проводить сравнительный анализ, например, поэзии прованских трубадуров с персидской поэзией X-XII вв., или же поэзии русского классицизма XVIII в. с французской XVII в. В послевоенные годы, когда правительством был взят курс на утверждение превосходства всего русского, казалось бы, совсем безобидная теория стадиальности была подвержена резкой критике и объявлена антинародной, империалистической, космополитической.

Вернемся обратно к рассмотрению драмы А. С. Пушкина «Борис Годунов», вернее к тому, как это произведение воспринималось и чем было актуальным в эпоху позднего сталинизма. И продолжая разговор о поисках заимствований в трагедии, нельзя не упомянуть об английском драматурге У. Шекспире, тем более что сам автор признался, что создавал ее «по системе отца нашего Шекспира». Советская идеология напрочь отвергала умозаключения, о каких бы то ни было совпадениях, и придерживалась тезиса, Пушкин «не слепой подражатель Шекспира, как обвинили автора «Бориса Годунова» литературные староверы (и повторили в нашу эпоху критики-космополиты), а "Шекспир нового мира" -- вот кем был для Белинского Пушкин-драматург». Примечательно, в то время для разоблачителей «космополитов» было более важным и авторитетным мнение, только исходя из политических соображений, литературного критика XIX в., нежели достижения современных ученых-филологов.

В апреле 1949 г. в Институте русской литературы (Пушкинском Доме) Академии наук СССР состоялась Всесоюзная конференция, приуроченная 150-летнему юбилею со дня рождения поэта, писателя и драматурга, а примерно через год (6-8 июня 1950 г.) была организована и Вторая Всесоюзная Пушкинская конференция, на одном из заседаний которой историк литературы, пушкинист Б. П. Городецкий в своем докладе по вопросам драматургии А. С. Пушкина затронул ряд весьма интересных, по преимуществу для анализа идеологической ситуации в стране и ее влияния на советское литературоведение, положений. В выступлении ученого был сделан акцент на утверждение своеобразия драматического творчества А. С. Пушкина, в частности далеко не маловажной частью речи было рассмотрение «проблемы взаимоотношения пушкинской и шекспировской драматургических систем». Первопричину непохожести драматургии Шекспира на драматические опыты Пушкина Б. П. Городецкий видел в историзме, если в пьесах Шекспира присутствует историческая условность, то в произведениях Пушкина она напрочь отсутствует. Так, например, в основу драмы «Борис Годунов» автор положил историческую концепцию Н. М. Карамзина, однако независимо от изложенной в «Истории государства Российского» монархической концепции Пушкин видит гибель царя Бориса, не в приписанном ему историком убийстве цесаревича Дмитрия, а в том, что политика государя стала противоречить интересам народа. Опираясь на фактическую сторону карамзинского труда, вместе с тем Пушкин в трагедии «как бы высвобождает из тенденциозного повествования Карамзина подлинную историческую действительность, очищая ее от всех искажающих ее наслоений, возвращая присущие эпохе краски, своеобразие, оттенки».

§3. 125-летие со дня рождения драматурга А. Н. Островского.

А. Н. Островский по праву считается великим комедиографом, драматургическое наследие которого не теряет своей актуальности во все времена. В послевоенные годы, когда имперская идея о сильной и мощной державе приобрела вторую жизнь, а руководство страны то и дело пыталось поднять патриотический дух советских граждан, обращение к нетленным текстам пьес получило новый импульс. В 1948 г. в Ленинграде, как и во всем СССР, отмечали важную дату -- 125-летие со дня рождения выдающегося драматурга. Ровно за год до упомянутого события был учрежден специальный юбилейный комитет во главе с М. Б. Храпченко с целью разработки программы мероприятий, предусматривавших как участие профессионального сообщества (театроведов, литературоведов, писателей и т. д.), так и простых обывателей. Для того чтобы выяснить, какие же образы и пьесы А. Н. Островского будоражили умы советских людей и были на пике новой популярности в реалиях второй половины 1940-х гг., обратимся к стенограммам докладов, прочитанных в ЛО ВТО искусствоведами, профессорами С. Н. Дурылиным и С. С. Даниловым.

Прежде всего, нужно отметить, что тост И. В. Сталина «За русский народ!» и ура-патриотические настроения в послевоенном Советском Союзе сочетались с проводимой тогда и имеющей глубоко дореволюционные корни практикой -- с русификацией окраин. Как ни парадоксально, но великого русского драматурга, «отца русской драмы» А. Н. Островского пытались представить и «создателем национальных театров братских республик». Его «общечеловеческие пьесы с общечеловеческими мотивами», хотя в то же время и глубоко национально русские, были переведены на языки местных народов и с успехом шли на сценах республиканских театров. Однако знакомство с наследием проходило далеко ни без эксцессов, например, когда в кавказских театрах ставили «Грозу», в которой подчеркнут протест женщины против кабалы и говорится о ее правах на жизнь, зрительский зал шумел, как пчелиный улей: реакционные круги относились с осуждением к главной героине, а советская молодежь наоборот сочувствовала ей. Дело доходило до того, что в исполнителей бросались то камнями, то картошкой. И для того, чтобы агрессия зрителей была направлена исключительно на образ, а не на актрис, приходилось их менять с таким условием: одна и та же актриса играла в одном спектакле Кабаниху, а в следующем -- уже Катерину.

Советские историки театра в своих выступлениях подчеркивали, что до Островского были написаны такие классические пьесы, как «Недоросль» Д. И. Фонвизина, «Маленькие трагедии» и «Борис Годунов» А. С. Пушкина, «Горе от ума» А. С. Грибоедова, «Маскарад» М. Ю. Лермонтова, «Женитьба» и «Ревизор» Н. В. Гоголя, а одновременно с выдающимся драматургом жил и творил автор бессмертной трилогии А. В. Сухово-Кобылин. Но вместе с тем ученые утверждали, хотя в этих произведениях уже затрагивалась тема «темного царства», обличались людские пороки, все-таки они были явлениями единичными. Наследие А. Н. Островского представляет собой не только суровую отповедь злому и мерзкому, драматург также верил и в то, что «темное царство» в действительности эфемерно, а русский народ рано или поздно все равно перейдет через рубикон к светлому будущему. В разрушенной стране, пережившей ужас и потрясения Великой Отечественной войны, обращение к пьесам с подобным жизнеутверждающим лейтмотивом было просто необходимым. Как было подмечено C. Н. Дурылиным, Островский совершал «суд над жизнью» Большовых и Диких, но в то же время видел «высокое» в русском человеке и слагал свою повесть о «светлом царстве», о людях вдохновенного труда (Кулибин в «Грозе»), гражданской совести (Жадов в «Доходном месте»), живого патриотизма (Платон в «Правда хорошо»), демократического просветительства (Мелузов в «Талантах и поклонниках»), идейного искусства (Кручина в «Без вины виноватые»), социального протеста (Дубровин в «Воеводе»), исторического подвига («Минин»).

Известный исследователь антисемитских проявлений в сталинскую эпоху Г. В. Костырченко в своих монографических исследованиях проводит параллель между советскими идеологами и дореволюционными почвенниками, тем самым видя в действиях первых определенную преемственность с предшественниками. Однако вряд ли такое сравнение оправдано. Известно, что еще в довоенные 1930-е гг. литературовед И. С. Макарьев выступил с критикой статьи В. Б. Шкловского «Юго-запад», в которой говорилось о делении советских литераторов на «западников» и «почвенников». Автор критической заметки утверждал, что такого деления в советской литературе не существовало, но проблема отношения к западной литературе давала о себе знать: «Уже сейчас в советской литературе можно насчитать ряд произведений, в которых новая тематика так "осваивается через Запад", что от новой тематики, как говорится, остаются рожки да ножки. А наряду с такими произведениями появляются эстетские, снобистские статейки, в которых проглядывают пренебрежительное отношение к классикам и современной революционной западной литературе (Роллан, Барбюс, А. Жид, Э. Синклер) и преклонение перед такими продуктами распада буржуазного искусства, как Жироду, Марсель Пруст, Жюль Ромэн и Джойс».

Заметим, что и С. С. Данилов, и С. Н. Дурылин, выступая в ЛО ВТО, цитировали письмо А. Н. Островского к Н. А. Некрасову, в котором драматург выразил свое отношение к западникам и славянофилам: «Ведь мы с вами только двое настоящие народные поэты, ведь мы только двое знаем его (народ), умеем сердцем любить и чувствовать его нужды, без шаблонного западничества и без детского славянофильства. Славянофилы наделали себе деревянных мужичков, да и утешается ими. С куклами можно делать всякие эксперименты, они есть не просят». Как известно почвенничество не совсем славянофильство, а уж тем более не западничество. Между тем, по мнению С. С. Данилова, сближение А. Н. Островского с «молодой редакцией» журнала «Москвитянин» и почвенническими кругами наложило на творчество художника негативный отпечаток в смысле идеализации домостроевского бытового уклада. Советский историк театра считал, что автор революционной для 50-х гг. XIX в. диссертации «Эстетические отношения искусства к реальности» -- Н. Г. Чернышевский, рьяно раскритиковавший пьесу «Бедность не порок», бросил спасательный круг драматургу, призывая его к основному принципу русской революционно-демократической эстетики: не только воспроизводить действительность, объяснять ее, но и произносить над ней общественный приговор.

Исходя из целей и задач нашего исследования, обратим пристальное внимание на то, какие высказывания А. Н. Островского были подняты на щит с целью борьбы с низкопоклонством перед Западом и антипатриотическими настроениями в 1940-е гг. Выдающийся драматург позиционировался советскими историками как ярый борец за национальное и народное самосознание, против преклонения перед иностранщиной. С. С. Данилов утвердительно говорил, хотя А. Н. Островский и не чурался переводить Шекспира, Сервантеса, Гольдони и Макиавелли, он, как реалист, отличал эти явления от Коцебу -- «сентиментальной кислятины, в которой ни комизма, ни трагизма нет и которую противно читать человеку, понимающему драматическое искусство». Чтобы показать русский национальный и народный пафос мастера слова, советский искусствовед приводит цитату из письма А. Н. Островского к брату: «Мы к сценическому искусству едва ли не самый способный в мире народ. Ведь школа, из которой выходят Мартыновы и Васильевы, -- это радость, это гордость народная. Кто откажет нам в богатстве духовных сил, если на неразработанном и почти не тронутом поле нашего искусства вырастают соперники Тальма, Фредерику Леметру, Листу, Марио и Канове». Вторя идеологической партийной политике и августовскому постановлению 1946 г. о «Репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению», в котором призывается ставить советскую драматургию взамен исторических и буржуазных зарубежных пьес, С. С. Данилов, пытаясь заострить внимание слушателей и актуализировать мысли художника театра XIX в., приводит из этой переписки следующие строки: «Нам нужен русский театр и репертуар русского театра должен быть по преимуществу русским. <…> Нам нужен русский национальный репертуар, который покажет, что есть хорошего и доброго в русском человеке, который покажет, что он должен беречь и воспитывать, понимая как широкую общественную задачу борьбу за русский репертуар».

А. Н. Островский осуждал западный репертуар XIX в., ратовал за создание собственной драматургии и категорически выступал против копирования с французских образцов и писания пьес, «тешащих только буржуазное безвкусие». Мастер слова негативно относился и к оперетте, которая в то время волной оффенбаховщины захлестнула русский театр. Островский считал, что форма этого жанра по самой сущности непременно требует пошлого содержания. А эта буржуазная пошлость есть не что иное, как отрицание реальности и правды.

Глава III. «В защиту жанра оперетты…»

В связи с послевоенными постановлениями ЦК ВКП (б) по идеологическим вопросам театральная общественность обратила внимание на то, должен ли в Советском Союзе в принципе существовать опереточный театр, поскольку считалось, что жанр оперетты характеризуется аполитичностью, безыдейностью, пошлостью и преклонением перед Западом. В 1946 г. сначала в ЦО в Москве, а потом и в ЛО ВТО была проведена конференция, посвященная современной проблеме в музыкальном театре. Так, на заседании по оперетте музыковед и театральный критик М. О. Янковский в своем выступлении пытался разрушить стереотип, что «жанр оперетты чужд методу соцреализма». В его докладе были затронуты следующие основные моменты: 1) На основе экскурса в историю появления и развития опереточного жанра было доказано, что тот начал вырождаться, когда потерял связь с современностью. Вдобавок к тому М. О. Янковский считал, что деградация происходила во времена, когда творили именитые композиторы Легар, Кальман, Лекок и Штраус, «с того времени, когда оперетта стала проповедовать чисто гедонистическое (наслажденческое) отношение к жизни, с тех пор, как она заменила реальный конфликт ресторанным, салонно-альковным, с тех пор, как она взяла на свои плечи малопочетную ношу -- быть пропагандистом наслаждения и только наслаждения, страсти и только страсти, мгновенно вспыхивающей любви и желания получить немедленно же и оплаты натурой этого мгновенно возникшего чувства -- вот с этого момента, перестав выполнять общеполезную функцию, она убила сама себя, убила жанр, имеющий столь увлекательную родословную». Как ни парадоксально, связанный с именами выдающихся мастеров и принятый в музыковедении за расцвет жанра этот этап на самом деле был его упадком, тем рубежом, когда оперетта отошла от современной тематики. 2) Оперетта пришла в Россию из Франции в середине 1860-х гг. Однако музыковед М. О. Янковский не ставит между русской и французской опереттами знака равенства. Подобно водевилю, пришедшему тоже из Франции, она претерпела на русской почве ряд изменений. Поэт-сатирик В. С. Курочкин насытил произведения Флоримона Эрве и Жака Оффенбаха современностью, тем самым придав национальные черты героям французских оперетт. Как образно выражается докладчик, «как соль и перец оперетты -- зазвучали злободневные репризы и понеслись в зал злободневные куплеты. <…> В Орфее Меркурий и Стикс, в Прекрасной Елене Калхас и Менелай, в герцогине Герольштейнской -- генерал Бум, в Синей Бороде -- король Вобеш, в Периколе -- королевский наместник несли в зрительный зал современную злободневную тему». Чтобы убедительно доказать эволюцию оперетты в России, М. О. Янковский позволил себе отклониться в сторону -- к опере. Музыковед выделял особенности национального стиля оперного исполнительства, ведь на эстетике итальянского бельканто (причем речь идет не о технике, а именно об эстетике) невозможно было создать образы Сусанина, Ивана Грозного, князя Игоря, Руслана и Садко. По аналогии с этим существовала и огромная разница между тем, как играли на Западе и как в России -- исполнительский стиль русского опереточного актера дореволюционных времен воспитывался сначала на традициях водевильного актера, а за тем вообще на традициях русской реалистической школы. Таким образом, не только злободневные реприза и куплет, но и манера исполнения наложили особый отпечаток на русский опереточный театр, сделав его реалистичнее, например, французского. 3) В оперетте, как и в советском искусстве в целом, центральной задачей являлось в системе музыкально-сценических образов непременно раскрыть положительный образ советского человека. М. О. Янковский при этом задавался закономерным вопросом, возможно ли такое изображение, ведь оперетта по сути своей сатирический жанр? Однако театральный критик сразу нашел ответ и снова обратил внимание слушателей на произошедшую эволюцию: советские положительные герои ничего не имеют общего с лириками Кальмана или Легара. С амплуа произошли чудесные метаморфозы и на смену простакам и субреткам из зарубежных оперетт пришли совсем иные типажи -- люди колхоза и строительства. Изменился и сам сюжет оперетт, М. О. Янковский утверждал, что произведения повествовали о советском патриотизме в годы Гражданской войны, о советских патриотах на далеких границах, о дружбе народов и изживании предрассудков капиталистического прошлого. Главным для советской оперетты позднесталинской эпохи был поиск комического, причем именно комического, а не смешного. Эта специфика определяла жанр, являлась его силой и привлекательностью в отличие от смешного, представлявшего собой эксцентрику, «масочную аттракционную гарнировку неаппетитного блюда», дань западной традиции, которая, по мнению М. О. Янковского, должна была совсем скоро себя изжить.

Как ни странно, но председатель Объединения критиков и театроведов при ЛО ВТО -- М. О. Янковский, а позже заклейменный советской печатью как «эстетствующий космополит», отнюдь не приклонялся перед Западом, доказывая совершенство зарубежной оперетты над русской или советской. Удивительно, но при обсуждении его доклада на конференции в Ленинграде музыковед был даже обвинен в чуть не в «квасном патриотизме» за то, что посчитал французские оперетты менее реалистичными, чем русские. Так, оппонент М. О. Янковского, театральный критик В. И. Голубов-Потапов, который вместе с Соломоном Михоэлсом «случайно погибнет в автокатастрофе» в январе 1948 г. в Минске, был приверженцем тезиса: те номера, которые кажутся искусственными и малопонятными в советской оперетте, во французской лаконичны. Такое искажение происходит из-за актерского исполнения, постановки иностранных оперетт на советской сцене терпели фиаско потому, что в большинстве случаев их играли «по-нижегородски», в плохом театре. По мнению критика, французскую оперетту должны были и играть по-французски. Вдобавок к тому В. И. Голубов-Потапов находился в недоразумении от того, почему ведется яростная борьба с маской, ведь она очень удачный прием для оперетты. Опереточная маска не штамп, не догма, а всего-навсего лишь форма. Московский театровед, писавший в основном обзоры на балет, автор первой монографии о прима-балерине Большого театра Г. С. Улановой, считал, что и во французской комедии были маски и злободневные, и актуальные. А неудача советских оперетт не из-за увлечения старыми приемами, а из-за слабого либретто самого по себе. В. И. Голубов-Потапов также придерживался осуждаемой советскими идеологами формулы «искусства ради искусства», критик отстаивал точку зрения, согласно которой «тракторная идеология» мало применима к искусству, хотя и призывал ставить спектакли на современную тему, причем качественные, а не ограничиваться «лубочными однодневками, и насоздавать их сколько угодно, как деревянных солдатиков, которых смахнешь с доски -- и ничего не осталось».

Несмотря на замечания московского критика, М. О. Янковский в заключительном слове пытался отстоять выдвинутый им тезис, доказывая, что русская оперетта реалистичнее французской потому, что в отличие от последней она шла по пути русского драматического театра, а не развивалась в тесной связи с эстрадой и жанрами масок.

К слову, необходимо добавить, что упомянутый доклад об истоках и становлении советской оперетты был неслучаен в научной биографии музыковеда М. О. Янковского. Еще в 1930-е гг. ученый и театральный критик издал фундаментальный и значимый для отечественного театроведения труд «Оперетта: возникновение и развитие жанра на Западе и в СССР», в котором касательно развития русской оперетты дореволюционной поры выдвигал совсем иные тезисы, так или иначе противоречащие озвученным на послевоенной конференции по проблемам музыкального театра в стенах ЦО и ЛО ВТО. Так, М. О. Янковский утверждал, что оперетта с первых постановок на русской сцене пошла по стопам буффонады, с самого начала она была переведена на язык русской действительности, не идущий дальше злободневного куплета и мелкой газетной либеральности. К тому же бытование в драматическом театре не могло пагубно не сказаться на музыкально-ритмической стороне жанра, взамен которой появилась характерно буффонная линия в решении спектакля. Несмотря на то, что М. О. Янковский недвусмысленно утверждал, что до Октябрьской революции оперетта была «неорганичным придатком на теле русского театра» и была механически «импортирована» с Запада, когда даже произведения русских авторов в большинстве своем представляли собой замаскированные переводы и неумелые переделки, все-таки музыковед видел перспективы развития этого жанра в условиях советской действительности, когда оперетта перестанет идти по канонизированному пути Легара-Кальмана. Несложно заключить, критик и ученый-теоретик пересмотрел свои взгляды на дореволюционное наследие русского опереточного театра и, скорее всего, по конъектурным причинам: после войны на волне ура-патриотических настроений возрос интерес к прошлому, да и идеологическая политика того времени легко вкладывается в формулу: «русская история плюс миф о войне».

После послевоенных правительственных постановлений, и в частности, после известного постановления «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению», вопрос о существовании советского опереточного театра и его задачах, исходя из идеологической политики, был весьма актуален и среди музыковедов, и среди композиторов, и даже среди драматургов. Так, на совещании деятелей советской музыки в ЦК ВКП (б), в основном, приуроченном разбору «ошибок» в ошельмованной партией опере «Великая дружба» В. И. Мурадели, в своем выступлении В. П. Соловьев-Седой затронул ряд проблем касательно жанра оперетты. Композитор впервые заговорил о том, что многие советские оперетты представляют собой кальку с западных: «драматурги, взяв за основу "венский" или "французский" каркас, втискивали туда исторический или современный материал о нашей Родине, а композиторы, опираясь на пожелания театра, садились писать "соответствующую музыку", хотя должны были бы понимать, что на приспособленческое либретто с фальшивыми коллизиями, искренней, эмоциональной музыки не напишешь». В качестве примеров таких поверхностных переделок по зарубежным клише В. П. Соловьев-Седой привел оперетты «Одиннадцать неизвестных» Н. В. Богословского, «Моя Гюзель» Б. А. Александрова и особо прославленную послевоенную новинку «Вольный ветер» И. О. Дунаевского. По мнению деятеля советской музыки, такие попытки уйти от советской действительности в заграничный мир и втиснуть мысли современника в чужие, западные сюжетные схемы ведут только к бессодержательным, эпигонским произведениям. Вдобавок В. П. Соловьев-Седой считал, что музкомедия не должна собой подменять оперетту, ведь в музыкальной комедии первостепенное значение имеет драматическое содержание, а музыка играет подсобную роль. Нередко так получалось, что драматург приносил пьесу, не прошедшую в драматический театр, и композитор просто вставлял в нее песни -- и так рождалась музкомедия. В. П. Соловьев-Седой придерживался иной позиции, в отличие от Ю. А. Ливитина, считавшего, что постепенное исчезновение с афиш слова «оперетта» и замена его словом «музыкальная комедия» -- качественный переход от опереточных канонов к новой попытке отразить послевоенные реалии и показать положительного героя.

Музыковед И. В. Нестьев также высказывался в защиту жанра оперетты, против подмены его неопределенным околомузыкальным жанром. Так же, как и В. П. Соловьев-Седой, он понимал под опереттой легкую, комическую оперу, «в которой разговорные диалоги чередуются с несложными музыкальными формами, близкими к массовому быту; по форме это синтез песни, шутки, танца, блестящего диалога, мягкой лирики, веселых народно-массовых хоровых и плясовых сцен» и в которой обязательно должно содержаться живое комическое действие, идейное, остроумное, отражающее советскую действительность, а за музыкой обязательно должна оставаться ведущая роль. В «Суворочке» и «Шумит Средиземное море» О. Б. Фельцмана, «Айре» К. Я. Листова, названных «музыкальными спектаклями», музыковед видел попытку композиторов и драматургов уйти от неминуемых трудностей художественного воплощения советской темы посредством жанра оперетты. Так, например, «Суворочка» представляла собой, по мнению И. В. Нестьева, типичную костюмно-историческую оперетту, культивирующую «псевдоисторическую мелодраму из эпохи XVII или XVIII века». Более того критик негодовал, зачем нужно было с помощью жанра оперетты создавать трагический образ полководца А. В. Суворова, ведь для этого наиболее подходят опера или даже драма. Примечательно, И. В. Нестьев считал, что сатирическое острие в опереттах должно быть обращено не только против космополитизма, но и буржуазного национализма, хотя противореча сам себе, вместе с тем предлагал порвать со штампами старой венской оперетты путем обращения к народным белорусским и украинским напевам, к песням и пляскам народов Закавказья и Средней Азии, Молдавии и Прибалтики. Вдобавок, по замыслу музыковеда, такое приобщение не вставка в оперетту отдельных куплетов, а создание полноценных хоровых сцен.

Глава IV. Визиты московских гостей…

§1. Визит «литературного генсека» А А. Фадеева в Ленинград.

С целью зондировать почву перед грядущей разоблачительной кампанией в город на Неве прибывает «литературный генсек» из Москвы А. А. Фадеев. В своем выступлении на очередном собрании ленинградской писательской организации известный советский писатель, автор романа «Молодая гвардия» затронул ряд моментов касательно «низкопоклонства перед заграницей». Заметим, суждения Фадеева ничего не имели общего с проводимой тогда практикой шельмования западноевропейской культуры только потому, что она западноевропейская. Например, председатель Союза советских писателей, противореча сущности развертываемой кампании, красноречиво говорил: «наша борьба с низкопоклонством перед иностранщиной вовсе не означает, что мы отказываемся или не признаем законов общественного развития и мы прекрасно понимаем, что надо учится всему лучшему, что создано веками не только в твоем отечестве, но и другими народами».

В 1940-е гг. началась травля так называемой «веселовщины» (политическая акция против сравнительно-исторической школы братьев Веселовских), которая предзнаменовала собой развертывание кампании по борьбе с космополитизмом в литературоведении и литературной критике. Главную роль в этой игре играл В. Я. Кирпотин, именно он, скорее всего, снабдил А. А. Фадеева теоретическими трудами о дореволюционном академике. К слову, «литературный генсек» начал разоблачительный рейд с критики одной работы советского филолога, возглавлявшего Институт мировой литературы (ИМЛИ) им. А. М. Горького при АН СССР, В. Ф. Шишмарева. Сравнительно небольшая по объему монография «Александр Веселовский и русская литература» была яростно ошельмована А. А. Фадеевым за то, что автор пытался идеализировать худшие стороны учения Веселовского, в частности «поэтику сюжетов», по образному выражению советского идеолога, «антинаучную по своей методологии», «идеалистическую» и «антиисторическую». К слову, книжонку эту главе ССП СССР подкинул В. Я. Кирпотин, который помогал разоблачителю вредоносных идей в советском искусстве готовиться к выступлению и на собрании, посвященном 100-летию со дня смерти В. Г. Белинского. К тому же, как можно заключить из мемуаров «помощника» А. А. Фадеева, он испытывал к В. Ф. Шишмареву чувство личной неприязни, считая автора злополучной монографии о Веселовском «рядовым профессором цехового толка», который «не был ни марксистом, ни социологом» и который «советскую власть принял, так как она дала ему карьеру не хуже той, что у него могла сложиться до революции». В 1947 г. по предложению редакции журнала «Октябрь» В. Ф. Шишмарев написал статью-ответ на нападки А. А. Фадеева (хотя в его публикации отсутствуют какие-либо отсылки и критические заметки о дореволюционном литературоведении, однако автор все-таки упоминает о современном последователе старой Петербургской филологической школы -- о Нусинове и его выдержанной в духе «антипатриотизма и низкопоклонства перед заграницей» монографии «Пушкин и мировая литература») и В. Я. Кирпотина на наследие братьев Веселовских. Руководствуясь латинским афоризмом «Adhuc sub indice lis est», будучи заклейменный в «безродном космополитизме», ленинградский ученый и академик пытался всячески отстоять и легитимировать сравнительно-исторический метод в литературоведческой науке. В. Ф. Шишмарев в доказательство своей точки зрения о значимости наследия Веселовского и его подхода к изучению мировой литературы приводит ряд контраргументов (хотя ученый отвечает на выпады соратника А. А. Фадеева касательно только теории Александра Веселовского, при этом оставляя без внимания критические выпады относительно работ его брата, Алексея) на аргументы В. Я. Кирпотина о том, что Веселовский «некритически» принял западные учения и заимствовал многие положения из них, а также порвал с наследием русских революционных демократов и В. Г. Белинским. Основные доводы, приведенные ленинградским филологом сводились к следующим моментам: во-первых, многие ученые (Сеченов, Бутлеров, Менделеев и другие) работали в европейских лабораториях и учились у иностранцев, однако, тем не менее, «не потеряли русского лица и не стали низкопоклонниками»; во-вторых, как ни парадоксально может показаться, Веселовский отнюдь не раболепствовал перед западной наукой, а сам повлиял на ее развитие, а также критически относился к западноевропейской научной мысли и имел собственную точку зрения по тому или иному вопросу; в-третьих, ученый, несмотря на то, что не был ни социалистом, ни подлинным материалистом, ни революционером, тем не менее, не был оторван от идей, идущих от В. Г. Белинского и революционных демократов; в-четвертых, в защиту компаративистского метода в статье утверждается, что заимствование, по Веселовскому, не есть механический акт, в любой литературе нет сюжетов «захожих», т. е. случайно попавших, все они представляют собой сюжеты «освоенные», т. е. принятые и ощущаемые как свои. На страницах упомянутого номера другой сторонник школы сравнительного литературоведения В. Б. Шкловский пытался даже опровергнуть укоренившееся утверждение о существовании какой-либо научной преемственности между Алексеем и Александром, поскольку братья в своих работах не делали ссылки на произведения друг друга. Кроме того, в публикации мэтра ленинградской литературоведческой школы, а позже заклейменного «безродным космополитом» признавалось, что Алексей Веселовский действительно «был человеком напряженно пустым, располагающим известными фактами, ссылающегося на всех людей, которых он только прочитал», он же, по некоторым данным, и мог послужить прототипом небезызвестного профессора Серебрякова в «Дяде Ване» А. П. Чехова.

А. А. Фадеев, выступая в ЛО ССП, также не обошел вниманием и Александра Николаевича Веселовского (причем основной огонь критики был направлен даже не на его брата, Алексея Николаевича, автора труда «Западное влияние в новой русской литературе», хотя филолог дальше развивал идеи компаративистики в литературоведении и даже, судя по названию упомянутой работы, мог стать предметом оживленных дискуссий в годы борьбы с низкопоклонством). И несмотря на то, что идеи академика и профессора Петербургского университета о схожести сюжетов и форм, которые можно обнаружить в разных национальных литературах, были плодом развития дореволюционной научной мысли все же в силу того, что в них прослеживалась мысль о неразрывной связи литературного процесса с общественно-политическим, они нашли поддержку в лице некоторых советских литературоведов -- В. М. Жирмунского, М. К. Азадовского, В. Ф. Шишмарева и других. Верный сталинец А. А. Фадеев специально заострил внимание слушателей на собрании на наследии А. Н. Веселовского, тем самым уже тогда начав негласную борьбу против, будучи обвиненных в «космополитизме», последователей ученого, в числе которых были представители старой ленинградской интеллигенции, чей путь в науку начался еще до октября 1917 г. Так же, как и речь А. А. Жданова на знаменитой философской дискуссии 1947 г., посвященная разбору работы Г. Ф. Александрова и ее критике за объективизм и академизм, в упомянутом докладе содержался призыв бороться с принципом «науки для науки». А. А. Фадеев противопоставлял школу «вульгарного позитивиста» Веселовского, как ни странно звучит, целой научной школе революционных демократов, в лице автора «Что делать?», Н. Г. Чернышевского. Примечательно, тон доклада был очень сдержанным, без оскорбительных выпадов, характерных для обличительных собраний. Литературный генсек даже признавал: «всего Веселовского не читал и читать не буду -- просто по недостатку времени», однако же, вместе с тем Фадеев апеллировал к погрому сравнительно-исторической (иными словами -- компаративистской) школы за то, что та аккумулировала в себе веяния либерального объективизма.

Как ни странно, но ленинградские литературоведы не были единодушны с А. А. Фадеевым касательно осуждения и предания забвению трудов А. Н. Веселовского. В прениях по докладу исследователь творчества Ю. М. Лермонтова -- В. А. Мануйлов выступил за то, что будет неверным третировать научное наследие ученого лишь потому, что тот не был марксистом. Литературовед доказывал: «и Сеченов, и Павлов не были марксистами, но что бы сказали химики, если бы был поставлен вопрос о том, чтобы осудительно относиться к Менделееву. Мы знаем насколько был связан Менделеев с русской и европейской буржуазией. Иначе и не могло быть! Мы знаем, что без Менделеева современная наша наука, вплоть до имеющих огромное значение оборонных открытий, которые делались в нашей стране, была бы невозможна». Примечательно, что на этот пассаж А. А. Фадеев с места добавлял, что нельзя сравнивать ученых-гуманитариев со специалистами в области естественных наук. В. А. Манулов также был принципиально не согласен с тезисом, прозвучавшим в докладе: Веселовский -- «отец формализма». По его мнению, формализм нужно связывать с немецкой идеалистической философией и Оскаром Вальцелем.^,

Ленинградский литературовед критиковал и статью В. Я. Кирпотина в 9 номере «Октября» за предвзятость и необъективность, и придерживался позиции: можно «по-разному оценивать достижения Потебина (так в тексте стенограммы -- Е. П.), Буслаева, Корша, Алексея и Александра Веселовских, но если прочесть эту статью получается впечатление, что в русской исторической науке почти ничего не было заслуживающего внимания, если не считать наши величайшие достижения в этой области -- Белинского, Добролюбова и Чернышевского». Мануйлов считал, что в упомянутом опусе Кирпотина неверно расставлены акценты, и более того предупреждал, что бичевание имени Веселовского, которое по-прежнему тогда положительно воспринималось в славянских странах, могло лишь привести к разногласиям Советского Союза и стран соцлагеря на международной арене.

§2. Выступление премированного драматурга-патриота А. В. Софронова на собрании ленинградской писательской организации, приуроченном обсуждению итогов XIII пленума правления Союза писателей СССР.

Начало 1950 г. ознаменовало собой начавшееся противостояние двух литературных «генералов»: с одной стороной стороны председателя ССП СССР А. А. Фадеева, а с другой -- главного редактора «Литературной газеты» В. В. Ермилова.

Накануне XIII пленума правления писательской организации на страницах «Литературной газеты» появились статьи с критикой произведений соратников литературного генсека: романа Ф. И. Панферова «Большое искусство» и пьесы А. В. Софронова «Московский характер». Исходя из целей и задач нашего исследования, не будем останавливаться на том, чем же пришелся не по душе В. В. Ермилову новый роман, а лучше подробно рассмотрим, почему вышеупомянутая пьеса, за которую известный драматург, патриот и разоблачитель «космополитов» был удостоен Сталинской премии I степени, была вдруг ошельмована за «антипатриотическое решение автором драматического конфликта».

В двух словах о сюжете пьесы «Московский характер»: Потапов -- директор завода, специализирующего на производстве станков для сельскохозяйственного машиностроения и выполняющего план на 137%, отказывается принять сверхплановый заказ от текстильного комбината на производство электрогравировального станка, причем заказчиком выступает не кто иной, как тесть Потапова. Однако талантливый руководитель, исходя из того, что такая заявка может сорвать все планы предприятия выполнить пятилетку в три с половиной года, отказывается ее принять. Директор считает, что такой заказ «не в государственных интересах», что текстильный комбинат не должен вмешиваться в работу завода. Потапов против «анархии в промышленности». Однако у его противников есть свои аргументы: предприятия расположены в одном районе, и завод сможет быстро переключиться на выполнение заказа. В итоге их доводы оказываются убедительнее, и они выигрывают -- бюро райкома обязывает Потапова «обеспечить немедленную подготовку производства к выпуску станка».

В разгромной статье в «Литературной газете» подчеркивалось, что А. В. Софронов правильно подметил конфликт, положил в основу своего произведения, но разобраться в самой сути, в природе конфликта так и не смог: «в его пьесе правота оказывается на стороне противников Потапова. И всем развитием действия пьесы драматург тщится доказать эту "правоту"«. Далее в рецензии говорится о том, что автор пытается вознести «философию местничества», возвеличить «антипатриотическое» чувство патриотизма к своему району, к своему городу, например, в пьесе, по мнению анонимного цензора, московский патриотизм излишне идеализируется в урон советскому.

1949-й в летописи сталинских репрессий -- время не только идеологических выпадов против «космополитствующей» интеллигенции, тогда же вскоре после смерти А. А. Жданова было сфабриковано «Ленинградское дело». 21 февраля 1949 г. на объединенном заседании Ленинградских обкома и горкома партии с критикой секретаря ЦК А. А. Кузнецова, председателя Совета Министров РСФСР М. И. Родионова и П.С. Попкова выступил Г. М. Маленков. Суть его речи сводилась к тому, что упомянутые лица незаконно и без разрешения на то властей организовали в Ленинграде Всесоюзную оптовую ярмарку, на которой сбывали государственные товары. Однако более серьезным было обвинение А. А. Кузнецова и П. С. Попкова в том, что те вынашивали идею по примеру Г. Е. Зиновьева создать компартию РСФСР. Новая политическая структура, по мнению Г. М. Маленкова, в планах ленинградских лидеров представляла собой автономное образование от ЦК ВКП (б), и вдобавок к тому, по замыслу новоиспеченных оппозиционеров, она позиционировалась как альтернатива последней. Не будем подробно останавливаться на деталях партийных чисток, численности репрессированных, их дальнейшей реабилитации и других аспектах «Ленинградского дела». В многочисленных научных публикациях В. А. Кутузова на основе архивных источников исследуются эти и иные проблемы, так или иначе связанные с политической атмосферой Ленинграда второй половины 1940-х гг.

В послевоенные годы с неистовой силой разгорелась борьба двух кланов: Г. М. Маленкова и А. А. Жданова за власть и покровительство И. В. Сталина. Известно, что именно Г. М. Маленков был камертоном в правительственной игре против А. А. Ахматовой и М. М. Зощенко. Он умело перевел стрелки и направил весь огонь критики с толстых московских журналов, в частности, с названного Сталиным худшим «Нового мира», на ленинградские «Звезду» и «Ленинград», что в итоге вылилось в печально известное постановление. Борьба же в начале 1950 г. А. А. Фадеева с В. В. Ермиловым тоже представляла собой клановую разборку. Дело в том, что председатель ССП давно заручился поддержкой почившего в 1948 г. ленинградца, а главред «Литературной газеты» наоборот и в противовес придерживался курса, проводимого Г. М. Маленковым.

В этой межклановой борьбе А. А. Фадеева и В. В. Ермилова победа осталась за первым. На собрании Ленинградской писательской организации, приуроченном XIII пленуму правления ССП СССР, несмотря на то, что по воле И. В. Сталина В. В. Ермилов был снят с поста главного редактора «Литературной газеты», соратники «литературного генсека» А. В. Софронов и А. А. Сурков не упустили возможности заручиться поддержкой литераторов города на Неве. Как ни странно, не взирая на отгремевший на всю страну процесс по «Ленинградскому делу», драматург, перу которого принадлежала пьеса, ошельмованная за выпячивание московского патриотизма, призывал на заседании не чураться ленинградской темой, «не отгораживаться от прекрасного города, города трех революций, города, освященного гением Ленина и гением Сталина» и писать «о рабочем классе, о заводах и колхозах Ленинграда», но вместе с тем «не противопоставлять рабочих Ленинграда рабочим всего Советского Союза, колхозников Ленинградской области колхозникам всего Советского Союза».