Развитие советского театра в 20-30-е гг. XX в.

При этом важно понимать (что не всегда находило отклик у «строителей» революционного театра), что традиционность не должна противопоставляться новаторству, как нечто устаревшее, чуждое новому советскому искусству и не имеющее права на сценическую жизнь. На самом деле, традиции прошлого, созданные за более чем два века существования профессионального русского театра, должны были сохраняться, приобретая некие иные черты и стилистику. Это понимали такие ведущие деятели эпохи как К. Станиславский и А. Луначарский и их наиболее прозорливые современники. Тотальная ломка старого была неприемлема для искусства, в котором все новации всегда вырастают на фундаменте опыта и традиций. «Мы работаем планомерно, работаем так, чтобы пролетариат не кинул нам потом упрека в том, что мы изгадили и сломали громадные ценности, не спросивши его в момент, когда он по всем условиям своего быта не мог сам произнести своего суждения о них. Мы работаем так, чтобы не скомпрометировать грядущего пролетарского искусства, путем официального покровительства вздергивая его и во вред ему придавая ему слишком большие размеры, в то время как оно начало только сейчас нащупывать свое содержание и основные формы своего выражения» Луначарский А. В. Собрание сочинений Т.3. - М.: «Художественная литература», 1964, С. 105 - с такой позицией выступил нарком просвещения.

В первые послереволюционные годы А. Луначарский многое сделал для того, чтобы сохранить императорские театры - МХТ, Александринский, Большой, Мариинский, хотя очень многие считали, что все старое нужно уничтожить, т.к. «салонное» искусство, которое показывалось на этих сценах, не сможет найти себе места в новой действительности. Необыкновенный интеллект, образованность и авторитет А. Луначарского помогли избежать этого необратимого развития событий. Он вполне доказательно и, как показала история всего последующего столетия, абсолютно верно объяснил, почему в прекрасном новом мире нужно найти место театрам, существовавшим до 1917 г. «Ко мне часто являются представители рабочих с различными театральными требованиями. Тов. Бухарин удивился бы, вероятно, тому факту, что ни разу рабочие не требовали от меня усилить доступ к ним революционного театра, но зато бесконечно часто требуют они оперы и... балета. Может быть, тов. Бухарина огорчило бы это? Меня это мало огорчает. Я знаю, что пропаганда и агитация идут своим чередом, но если захватить пропагандой и агитацией всю жизнь -- то это надоест. Я знаю, что тогда участятся зловещие крики, которые можно слышать иногда: «слыхали, надоело, разговаривай» Там же. С. 102.

Также в своих размышлениях, которые относятся непосредственно к интересующему нас периоду, А. Луначарский писал: «Было бы уже несвоевременным повторять сейчас те доводы, которые я развивал прежде в доказательство необходимости сохранения государственных акад. театров с их старым мастерством; несвоевременно, во-первых, потому, что положение о необходимости строить дальнейшую пролетарскую культуру на основании усвоения культурных достижений прошлого принято теперь всеми; во-вторых, потому, что, как видно будет из дальнейшего, театры вообще начинают поворачивать в сторону социального реализма, что заставляет многих признать, насколько важным было сохранить лучшие очаги театрального реализма до нашего времени; и в-третьих, наконец, потому, что я сам, не мало повоевавший за сохранение этих театров, нахожу, что теперь сохранения уже слишком мало, и что вполне настало время, когда эти академические театры должны двинуться вперед» Луначарский А.В. Современный театр и революционная драматургия / В кн.: О театре и драматургии. Избранные статьи. В 2-х томах. Т.1. Русский дореволюционный и советский театр. - М.: Искусство, 1958. С. 276..

В этом же ключе мыслил и Завадский: «Руководствуясь задачами будущего, мы должны преодолеть мнимое, ложное противопоставление подлинных традиций и новаторства. Есть традиции и традиции. Есть традиции, которые стали ремесленным заимствованием из года в год повторяемых трафаретных, утративших связь с жизнью сценических решений, приемов, штампов, и есть традиции, которые мы охраняем и чтим, как священную эстафету. Традиции это как бы вчерашнее нашего искусства, новаторство -- движение в завтрашний день его. Вчера советского театра -- это не только Станиславский, это Пушкин и Гоголь, это Щепкин и Островский, это Толстой, Чехов и Горький. Это все передовое, лучшее в нашей литературе, музыке, театре, это великое русское искусство»52.

В итоге, традиционный театр сохранил свои позиции (хотя и потерпел много нападок от приверженцев «ломки старого мира»). При этом и новаторские идеи в 1920-х получили как никогда активное развитие. В результате, если говорить о театральном искусстве 1920-1930-х гг., и, более глобально, о художественной культуре той эпохи, можно выделить два ведущих направления: традиционализм и авангард.

В истории культуры это время (не только в нашей стране) воспринимается именно как эра различных творческих поисков, воплощения в живописи, музыке, театре самых неожиданных и, казалось бы, абсурдных идей и необыкновенного расцвета оригинальных идей и фантазии. Кроме того, 1920- е гг. ознаменовались настоящей борьбой различных театральных стилей и направлений, каждое из которых добилось серьезных художественных достижений и представило ряд талантливых постановок.

С обобщенной точки зрения название «авангарда» получил целый ряд художественных движений, которые объединили идеи, устремления и творческие методы многих деятелей искусства первой четверти ХХ века. Для этих художников ключевым было стремление к тотальному обновлению художественной практики, а также разрыв нового искусства с традиционными его образцами и со всеми, казавшимися незыблемыми, традициями и принципами. Происходил поиск совершенно оригинальных и по форме и по содержанию выразительных средств, а также концепций произведений (будь то живопись, скульптура, литература или театр), которые передавали бы новый тип взаимоотношений человека с окружающим миром.

К основным направлениям, которые самостоятельно существовали в рамках авангарда, надо отнести кубизм, фовизм, супрематизм, абстрактное искусство, экспрессионизм, футуризм, дадаизм, конструктивизм, а также «метафизическую» живопись, сюрреализм, «наивное искусство». Большинство этих течений, так или иначе, соприкасались с театром и проявляли себя в новаторских постановках этих лет.

Отметим, что начало ХХ века было эпохой, которая по преимуществу отражена в исторической литературе как время необыкновенного развития литературы и живописи, но и другие направления, в том числе театр, в это время плодотворно развивались на общей «волне» нового авангардного искусства.

Театр по праву занимает особое место в культуре русского авангарда. Перекресток всех искусств, театр аккумулировал опыты авангарда в разных видах художественной деятельности и со своей стороны оказывал на них сильнейшее воздействие. История русского авангарда выглядела бы намного беднее, не будь в ней множества произведений, порожденных теми или иными сценическими направлениями - драматургии, оперной и балетной музыки, сценографии, театральной архитектуры. Первое, что характеризует искусство авангарда, - ярко выраженное экспериментальное начало и утверждение новаторства как самоцели творчества. Нельзя сказать, что в искусстве предшествующих эпох эстетический эксперимент полностью отсутствовал, но такого значения, какое он получил в ХХ веке, прежде не имел.

Установка на «изобретение творчества» в той или иной мере прослеживается у всех художников русского авангарда. Экспериментальная поэзия и проза символистов (Вячеслав Иванов, Андрей Белый, Алексей Ремизов и др.), экспериментальное словотворчество футуристов (Велимир Хлебников, Алексей Крученых), «театр исканий» Мейерхольда. В русском авангарде второго периода, начавшегося после 1917 года, эстетический эксперимент закономерно соединился с экспериментом социальным. Ранние опыты театрального авангарда совпали по времени с появлением нового типа театра, режиссерского, давшего режиссеру широкие художественные полномочия. Не связанный сценическими традициями и школой, каковые применительно к режиссерскому искусству еще не выработались, режиссер располагал наибольшей свободой эстетического выбора и более других людей театра был открыт художественному эксперименту. Поэтому режиссер стал ключевой фигурой театрального авангарда. Не будь его, не появись он на сцене в качестве создателя спектакля, и новации авангарда могли бы обойти театр стороной. В начальный период режиссерского театра определилось несколько направлений его развития. Одно из них, связанное с К. С. Станиславским и Художественным театром, опиралось на реалистическую школу актерского искусства, унаследованную от Х1Х века. Альтернативное направление утверждал театральный авангард.

Произошел важный для искусства театра момент: режиссеры (и, шире, все создатели спектакля) перестали воспринимать спектакль как свою собственность, некий интимный акт творчества, который говорит только о том, что важно и интересно его создателю. Теперь спектакль виделся как некое общественное событие, которое говорит о том, что имеет значение для всех окружающих, и в котором могут быть задействованы сами народные массы, для которых он предназначен. Соответственно, появился повышенный интерес к действиям, массовым мероприятиям, митингам и пр., а также очень изменился статус зрителя - из наблюдателя он зачастую становился активным участником действия.

Также художники эпохи испытывали тягу к слиянию различных видов искусства. Например, в декорационном оформлении спектаклей В. Мейерхольда находилось место конструктивизму, который, казалось бы, являлся самодостаточным явлением в искусстве, достаточно далеким от театральных подмостков.

В третью годовщину Революции в Петрограде была показана драма «Зори» в постановке В. Мейерхольда и В. Бебутова, которая стала одним из показательных событий в истории театра 1920-х годов. В ней воплотился в реальность опыт преобразования канонов театральности, произошло переплетение сценического искусства с динамикой настоящей послереволюционной жизни.

Еще одна тенденция воплотилась в творчестве объединения реального искусства - ОБЭРИУ, которое пропагандировало отказ от целостности пьесы (и любого произведения для театра) и поиск нетрадиционных форм взаимодействия режиссера и драматурга. К этому направлению принадлежали Д. Хармс, И. Бехтерев, А. Введенский. Они первыми начали использовать алогизмы и поэтику абсурда, которая стала распространенным явлением в европейской драматургии середины ХХ века.

Популярным в это время стал интересный жанр литературной компиляции. Он заключался в самостоятельном осмыслении авторами спектакля и выразительном сочетании в рамках определенной идеи разнообразных материалов: газетных вырезок, новостных сообщений, отрывков текстов художественных произведений. В этом жанре работал режиссер Яхонтов, который поставил моноспектакль «На смерть Ленина» (1924) и историческую композицию «Война» (1929).

В 1922 г. появился ставший знаменитым спектакль «Великодушный рогоносец» бельгийского писателя Ф. Кроммелинка. В нем В. Мейерхольд пошел по пути новаторского декорационного оформления. Он отказался от кулис и разнообразной бутафории, конкретизирующей обстановку (были задействованы только те предметы, которые сам драматург прописал в своей пьесе), открыл колосники, т.е. стремился к созданию условной атмосферы, выходу на некий иной выразительный уровень. Как известно Луначарский выступил с резкой критикой на эту постановку в «Известиях» он поместил краткую критику. «Уже самую пьесу я считаю издевательством над мужчиной, женщиной, любовью и ревностью, издевательством, простите, гнусно подчеркнутым театром» Луначарский А. Заметка по поводу «Рогоносца». - «Известия», 14 мая 1922г.. Однако, несмотря на такой всплеск гнева, Луначарский не сомневался в том, что жизнь выправит ошибки талантливого режиссера Мейерхольда и заставит его вернуться к художественному реализму.

В следующем своем спектакле «Смерть Тарелкина» совместно с художником В. Степановой В. Мейерхольд с огромной выдумкой и собственным видением воплотил новое художественное решение, которое строилось на эффекте использования предметов одной цветовой гаммы и совпадающих по форме с предметами интерьера. Так конструктивизм и новое авангардное искусство находили свое место в театральной действительности.

В «Земле дыбом» Мейерхольд вывел на сцену кран и настоящие механизмы и инструменты. Кроме того, использовался специальный экран, на который выводились фразы и лозунги из спектакля, что было настоящим новаторством.

Активно сотрудничали театральные деятели с миром авангардной живописи. Например, режиссер А. Таиров сделал ряд совместных постановок с братьями Стенбергами, Г. Якуловым. Многие живописцы с интересом работали в качестве театральных художников.

Период конца 1920-х - начала 1930-х годов в истории отечественного театра вызывает большой интерес к профессиональной театральной сцене. В это время здесь происходила борьба направлений, каждое из которых представило серьезные художественные достижения, по-своему отразив, как поляризовались взгляды деятелей искусства и общества на способы художественного самовыражения в сценических искусствах. Классическая драматургия зачастую насыщалась острыми и злободневными политическими аллюзиями и темами, действие могло переноситься в зрительный зал и должно было быть близким и понятным в нем сидящим. Но в то же время ряд творческих деятелей старались отказаться от политизации искусства, игнорировать влияние идеологии и исторических событий, стремясь сохранять неизменными существующие театральные традиции. Это время стало переломным моментом, когда во многом сталкивались старое и новое и происходил активный поиск новых тем и форм театрального искусства, которые отвечали бы реалия наступившей эпохи. Параллельно с творческими поисками аполитичных художников и помимо их желания, театр планомерно превращался в агитационное средство агитации и начинал работать как ключевое звено в системе пропаганды.

Большой интерес вызывает не только то, какие основополагающие внутренние тенденции прослеживались в театральном искусстве, но и то, как происходило развитие театрального управления и регулирования, о чем мы подробно скажем в следующей главе. Новый стиль управления культурой сказался и на театральной сфере, будучи регламентирован актуальными политическими реалиями. В управлении театральным процессом теперь уделялось серьезное внимание не только их администрированию, финансированию и общему руководству. Новая власть следила за соблюдением политических установок, правильным отражением революционных событий, а также за корректностью постановок на классические сюжеты. Художественным руководителям и главные режиссерам нужно было оглядываться на политику и идеологию власти. Постановление Совнаркома РСФСР «Об улучшении театрального дела» от 17 октября 1930г. гласит, что театры уже не удовлетворяют возросших запросов трудящихся масс, не выполняют задач социалистического строительства. В связи с этим необходимо изменить «существующую практику театральной работы. Театры должны направить свою работу на обслуживание рабочих районов в городах и промышленных центрах, а также обобществленного сектора сельского хозяйства» Постановление Совнаркома РСФСР «Об улучшении театрального дела» 7 октября 1930г. В кн. Советский театр. Документы и материалы. Русский советский театр. 1926-1932. Часть Первая. - Л.: «Искусство», 1982. с. 410. С.33-34.. Также здесь говорилось о необходимости роста советской драматургии и его приближении к требованиям социалистического строительства.

Ко всем этим вопросам необходимо проявить значительный интерес и обращать на них внимание для правильного понимания хода исторического процесса в советском театре изучаемой эпохи.

В 1930-е годы не поддержали новаторские искания предыдущего десятилетия. Искусство «склонилось» к пути традиционализма и соцреализма, как наиболее надежного с идеологической точки зрения направления, которое не давало столько поводов для споров, как необыкновенные поиски и идеи, нашедшие свое воплощение в 1920-х. Тем не менее, все, что сделали Е. Вахтангов, В. Мейерхольд, А. Таиров и другие, не пропало вместе с уходом этих деятелей с исторической сцены и оставило свой отпечаток на всем последующем развитии театрального искусства.

Историк-искусствовед Н. Васюченко пишет: «Истоки того, что впоследствии было названо методом социалистического реализма, существовали уже в 1920-х годах, но это было всего лишь одним из многих существовавших взглядов на новое искусство. Метаморфозой 1930-х годов является то, что именно этот метод стал не просто ведущим, но единственно возможным в советском искусстве» Искусство и художественная жизнь России Советского периода (1917-1941гг.). Курс лекций. - Витебск: УО «ВГУ им.П.М.Машерова, 2006. С. 88..

Формулировка понятия «социалистический реализм», и его принципы были плодом работы не творческих людей, а рождались среди чиновников советского партийного аппарата, перед которыми была поставлена задача создания стилистики нового советского искусства. Затем утвержденные концепты доводились до сведения избранной части творческой интеллигенции на закрытых встречах, собраниях, инструктажах, а затем поступали в печать. В результате, оформились черты стиля, сокращенно именовавшегося соцреализмом, целью существования которого было создание прекрасного мифа о «светлом пути» нового общества и нового человека. Впервые сам термин «социалистический реализм» появился 29 мая 1932 года на страницах «Литературной газеты». В передовой статье «За работу!» писалось: «Массы требуют от художников искренности, революционного социалистического реализма в изображении пролетарской революции».

В начале 30-х годов произошел решающий поворот, определивший дальнейшее развитие советского искусства. В эти годы был структурирован и оформлен государственный аппарат для управления искусством и всех его направлений. В 1936г. были запрещены ряд постановок. Например, «Богатыри» по пьесе Демьяна Бедного в Камерном театра А. Таирова. Ярый большевик П. Керженцев, возглавлявший Комитет по делам искусства, обрушился с резкой критикой, назвав произведение «.лженародным, антинародным, искажающим народный эпос, извращающим историю народа, ложным по своим политическим тенденциям» . Необоснованно сняты были пьесы М. Булгакова «Мольер» в Художественном театре, «Смерть Тарелкина» в постановке А. Дикого в Малом театре.

Взаимосвязь между политикой, партийной властью и новыми установками в области искусства логически приводит к главному принципу советской художественной идеологии - принципу «партийности» искусства, «который требовал, чтобы художник смотрел на действительность глазами партии и изображал реальность не в ее плоской эмпирии, а в идеале ее «революционного» (по Жданову) развития по направлению к великой цели».

В области искусства в 1930-х гг. властью отслеживались признаки инакомыслия и вольнодумства. Большим нападкам подверглась литература, писателей обвиняли в том, что они пишут не для масс, неестественно и с очень запутанными сюжетами. От театра требовалось показывать на сцене реальные сюжеты, избегать иносказаний и каких-либо символов, которые могли быть двояко истолкованы и тем самым смущали бы умы зрителей. Оформление постановок должно было быть конкретным, воспроизводить бытовую атмосферу, а не уходить в область футуристических или конструктивистских экспериментов. «Театр первой половины 30-х годов поражает своим художественным многообразием, смелостью режиссерских решений, подлинным расцветом актерского творчества, в котором соревновались прославленные мастера и молодые, очень разноликие артисты. Богатство и многообразие советского театра той поры было особенно ощутимо, потому что разные стили, жанры, искусство ярчайших творческих индивидуальностей воплощались в разнообразных и органичных национальных формах» История советского драматического театра в 6 томах. Т.4. 1933-1941. - М.: Наука, 1967. С. 16..

Театральное искусство стремилось воплотить новые идеалы, которые пропагандировались в социалистическом обществе. Искусство было проникнуто стремлением создавать новые востребованные формы. Это было периодом ярких творческих экспериментов, и отстаивание классического репертуара.

1.3 Новый зритель советского театра: проблемы адаптации старого и подготовка нового репертуара

Специфика зрелищных искусств определяет существование спектакля только тем моментом, когда он непосредственно происходит перед глазами у зрителя. Поэтому «живому» миру театра так важно взаимодействие со зрительской аудиторией, настроение и состав которой каждый раз влияют и на конкретный спектакль и, шире, на пути развития этого вида искусства. Для актеров и режиссера совершенно не безразлично, какие зрители приходят на их спектакли, как они реагируют на происходящее на сцене и какого зрелища жаждут.

Широкое распространение в истории русского театра тезис о формировании некоего «нового зрителя» получил после революционных событий 1917 года: «Из всех многочисленных элементов, составляющих сложное тело современного профессионального театра, -- в связи с революцией изменился только один: зритель» Н.Л. На новых путях: московские театры в период революции // Вестник театра. 1919. № 33. С. 5.. На первый взгляд, данное утверждение может показаться чересчур категоричным, но оно было справедливо и позднее на это явление обратили внимание многие деятели культуры и театральные обозреватели.

Общественная мысль советского периода однозначно утверждала, что театральные залы после 1917 г. заполнили полные жажды прекрасного «народные массы», которые наконец-то получили возможность соприкоснуться с высоким искусством. Однако сохранилось также немало свидетельств, которые показывают, что ситуация была не столь однозначной и на первых порах отнюдь не всегда позитивно влияла на театральный процесс. Было много случаев, когда новые зрители, простые и неподготовленные в эстетическом смысле, действительно подпадали под чарующую власть театрального искусства, но случалось и противоположное. Из уст в уста перекочевывала в тех или иных интерпретациях стандартная фраза: «После октября театры, ранее принадлежавшие только элите, широко открыли двери для народа». При этом никакой метафоры в этой сентенции нет, это простая констатация факта. В царской России далеко не на все представления и не во все театры мог попасть обычный зритель, купив билет в театральной кассе. И уж тем более не допускалась такая публика в партер или ложи. Сегодняшнее понятие «фейсконтроля» крайне успешно применялось в дореволюционной практике. В Советском Союзе появилась совершенно иная установка - искусство для масс. Кроме того, на некоторое время вход в театры даже сделали бесплатным, чтобы привлечь как можно больше людей. Существовала практика распределения мест в академических театрах среди рабочих.

Так постепенно в театры стали ходить интересующиеся люди и те, кто искал возможности как-то провести досуг. Много лет спустя один из ближайших знакомых В. Мейерхольда писал о его Театре РСФСР 1-ом: «Двери этого театра не знали билетеров. Они были открыты настежь, и зимняя вьюга иногда забиралась в фойе и коридоры театра, заставляя посетителей поднимать воротники своих пальто» Алперс Б.В. Театр социальной маски / В кн.: Алперс Б.В. Театральные очерки: В 2 т. - М.: Искусство, 1977. Т. 1. С. 48..

Многие годы спустя Константин Сергеевич Станиславский вспоминал: «...мы очутились в беспомощном состоянии при виде нахлынувшей на театр громады. Но сердце билось тревожно и радостно при сознании огромной важности миссии, выпавшей на нашу долю. <...> Первое время после революции публика в театре была смешанная: богатая и бедная, интеллигентная и неинтеллигентная. Учителя, студенты, курсистки, извозчики, дворники, мелкие служащие разных учреждений, метельщики, шоферы, кондуктора, рабочие, горничные, военные» Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве Собр. соч. в 8 т. - М.: Искусство, 1954. Т. 1. С. 371-372.. То есть аудитория стала более пестрой, и преобладали в зале не рабочие, судя по их месту в перечне режиссера.

Непривычная к театральным зрелищам и незнакомая с классической литературой публика с огромным интересом (но не всегда с пониманием) приобщалась к богатствам мировой драматургии, среди которых были пьесы Лопе де Вега, У. Шекспира, Ж. Мольера, Ф. Шиллера, А. Грибоедова, Н. Гоголя, А. Островского, А. Чехова, М. Горького. Тем не менее, одного интереса и энтузиазма не всегда было достаточно, для многих культурных впечатлений требовался значительный фундамент из знаний и предыдущего зрительского опыта, которым новые советские любители театра чаще всего не обладали. Эти зрители не всегда были готовы к серьезной драматургии, к темам, которые поднимали режиссеры, а также к условности театральной реальности и атмосферы и способам подачи материала.

Самыми понятными и близкими по духу для народного зрителя в тот момент оказались злободневные и актуальные спектакли, в которых действовали герои прошлого, восстающие против тирании. Звучавшие со сцены романтизированные, проникнутые духом освободительной борьбы лозунги и тексты получали восторженную поддержку у зрителей, которые чувствовали свою сопричастность таким темам и новому социально-политическому процессу. В 1919 г. в Петрограде по инициативе М. Горького и А. Блока был открыт Большой драматический театр, названный ими «театром трагедии, романтической драмы и высокой комедии». С его сцены в академичном исполнении Ю. Юрьева звучали смелые монологи маркиза Позы, поднявшего голос протеста против кровавого короля средневековой Испании Филиппа II («Дон Карлос» Шиллера). Неожиданно, но этот исторический спектакль вызывал у публики большой энтузиазм и смотрелся с настоящим пониманием. В это же время на сцену старейшего в стране московского Малого театра гордо выходил герой трагедии А. Толстого «Посадник» - мудрый и стойкий защитник народной вольницы Новгорода, окруженного врагами.

Непосредственно после того как из Киева были изгнаны белогвардейцы в 1919 году на сцене Киевского русского театра знаменитым режиссером К. Марджановым была поставлена героическая драма Лопе де Вега «Овечий источник» («Фуэнте Овехуна»). Этот спектакль был очень созвучен эпохе, т.к. в нем, как отзвук недавно завершившихся боев гражданской войны, поднималась тема народной борьбы за свободу. Неудивительно, что зрители - простой народ и бойцы Красной Армии, которые готовились уходить на фронт - испытывали такое воодушевление, что начинали петь «Интернационал». «.нам казалось, что мы готовы идти драться против Европы до самой Испании. Для нас, солдат, это было совершенно необычайное зрелище. Мы видели, что в спектакле все трудности преодолеваются и покрываются огромным чувством гражданского долга, большой гражданской мысли, и, когда мы вышли из театра, мы знали, что этот спектакль нас обновил, мы были грязны, он нас вымыл, мы были голодны, он нас накормил, и мы знали, что мы готовы драться и будем драться» Цит. По статье Г. Крыжицкого «Фунте Овехуна» К. А. Марджанова («Театр» 1957, № 7, С. 132) - такое впечатление произвела эта чудесная постановка на драматурга В. В. Вишневского.

Сцена превратилась в политическую трибуну, захваченную «бурным, бьющим весенним половодьем, выходящим из всех берегов митинговым демократизмом трудящихся масс» Ленин В.И. Собрание сочинений. М., 1966. Т. 17. С 46.. Эти слова звучат пафосно, но эпоха тотальной ломки старого мира и образа мысли действительно содержала в себе такой пафос. Кроме того, среди создателей первых, зачастую творчески и литературно незрелых пьес о революции и новом мировом порядке, было много людей, которые не имели прямого отношения к театру и искусству вообще - среди них встречались очарованные революционными идеями солдаты, а также сотрудники агитационного «фронта» и политработники. Уже в ранние годы советской эпохи политические лидеры страны понимали возможности театра в области воздействия на общественное сознание и использовали пьесы на нужные сюжеты для агитации. К наиболее талантливым из них относились, например, В. Билль-Белоцерковский, В. Вишневский, ставшие впоследствии крупнейшими советскими драматургами. Тем не менее, большинство из них остались безвестными.

Нередко агитационный театр ставил свои постановки прямо на городских площадях, его исполнителями наряду с актерами были красноармейцы. Созданные самим народом, во многом несовершенные, агитационные спектакли были истоками советского профессионального театра, его «боевой» юностью. Однако, не все было так просто. Простой зритель часто между театром и цирком с готовностью выбирал цирк. Или интересовался самодеятельным театром, где уровень постановок был проще и ближе простому обывателю.

Надо отметить, что в драматическом театре неподготовленная публика демонстрировала неожиданные реакции. В своих воспоминания К. Станиславский отмечал, что в первые годы после Революции, несмотря на то, что социальный уровень и статус публики значительно понизились, «спектакли проходили при переполненном зале, при напряженном внимании зрителя, при гробовом молчании присутствующих и шумных овациях по окончании спектакля. <...> Сущность пьес нашего репертуара бессознательно воспринималась новым зрителем» Станиславский К.С. Указ. соч. С. 371--372.. Но спустя некоторое время сотрудникам театров пришлось привыкать к нетрадиционному поведению новой публики как в зале, где она демонстрировала неожиданные реакции во время самого художественного действия, так и во внесценических обстоятельствах - в фойе, буфете, гардеробе.

Сохранилось много исторических свидетельств, которые говоря о том, что зрители - «неофиты» могли разразиться смехом в совсем, казалось бы, неподходящих для этого эпизодах действия. Или могли вовсе не отреагировать там, где драматург и режиссер рассчитывали на определенные зрительские эмоции - одобрение, веселость или негодование. Станиславский вспоминал: «...Наши спектакли проходили при <... > напряженном внимании зрителя. <...> Правда некоторые места почему-то не доходили, не вызывали обычных откликов и смеха залы, но зато другие совершенно неожиданно для нас принимались новой публикой, и ее смех подсказывал актеру скрытый под текстом комизм, который почему-то ускользал от нас раньше. <...> Мы не знали, почему новый зритель не принимал известные места пьесы и как можно было приспособиться, чтобы они дошли до его чувства» Станиславский К.С. Указ. соч. С. 372.. И в столицах, и на периферии была схожая ситуация. Например, в Муроме в Театре им. Луначарского спектакль по пьесе Э. Верхарна «Зори» парадоксально вызывал у публики не подъем революционного энтузиазма, а совершенно немыслимый хохот. А в Большом драматическом театре в Петрограде в сцене смерти главного героя Франца в пьесе Ф. Шиллера «Разбойники» зрители смеялись, а не погружались в грусть. И это отнюдь не единственные примеры.

Несомненно, сформированные за два столетия и казавшиеся очень устойчивыми концепты взаимодействия сцены и зала претерпели существенные деформации. Новая публика предлагала иногда нелогичные, но почти всегда неожиданные, непонятные для многих деятелей театра и оттого пугающие реакции и взгляд на классические сюжеты и темы. В результате таких спонтанных зрительских реакций происходило информирование общества о появлении новой аудитории и о том, что у нее совершенно новые запросы и представления о самых простых темах и вещах, чем это было у зрителя еще каких-нибудь десять лет назад. Это было вызовом для деятелей театра. Им нужно было преодолеть пропасть между старыми ценностями и новыми реалиями. Нужно было преодолевать себя и искать новые пути в искусстве, чтобы сцена и обновленный зал заговорили на одном языке. Как в пластике, так и в психологии актера, принадлежащего к прежней реалистической школе и опирающегося на высокие классические образцы.

Деятели театра должны были не просто осознать ценность этой новой театральной публики, но и разработать новую схему и способы для того, чтобы высказанные со сцены идеи и мысли находили отклик. Для этого были необходимы новая актуальная сценическая лексика и способы подачи материала. Те деятели театра, которые чувствовали лучше других, какие задачи стоят перед новым искусством, участвовали в работе различных комиссий, симпозиумов и государственных организаций, которые формулировали и «спускали» для общего использования теоретические и практические установки, по которым должны были существовать все театры страны без исключения, чтобы быть привлекательными и понятными для публики. Теоретики и методологи искусства из театральной секции Государственной академии художественных наук (ГАХН) активно помогали деятелям театра в этом вопросе Туманова А.С. Общественные организации и русская публика в начале XX века. - М.: Новый хронограф, 2008. С.70.. «В рамках Театральной секции была выделена специальная Комиссия по изучению зрителя, на заседаниях которой с 1922 по 1928 г. режиссерами, социологами, критиками, театроведами было прочитано около двух десятков докладов, в которых они пытались ответить на острые вопросы современного театрального дела» Цит. по: Гудкова В. В. Смена караула, или Новый театральный зритель 1920-х годов // Новое литературное обозрение. 2013. - № 5. С.112. Желания публики изучали с помощью различных анкет, экскурсий в закулисье, которым придавали большое значение, а также устраивались обсуждения спектаклей, где каждый зритель мог высказать свое мнение по поводу увиденного .

С течением лет произошла адаптация зрителя к ранее сложной и непонятной для него театральной сфере. К 1930-м годам театр стал привычной формой проведения досуга, которая, до активного развития кинотеатров и появления телевизоров, продолжала пользоваться неизменным успехом. Повысился уровень общей культуры и грамотности. С введением общего начального и среднего образования зрители перестали воспринимать драматургию XVIII и XIX веков как нечто дикое, непонятное и вызывающее только смех. Кроме того, после аванградных поисков 1920-х репертуар театров в основном стал более понятным. Пьесы У. Шекспира, А. Чехова, М. Горького, молодых советских драматургов - т.е. сочетание классических пьес (в традиционном оформлении и режиссерском решении) и политкорректных, идеологически выдержанных пьес современных советских композиторов - положительно воспринималось зрителями.

Глава 2. Влияние идеологии и общественно-политической мысли на развитие театрального искусства 1920-30х гг.

2.1 Советский театр в идеологической системе новой власти: роль и задачи

Новое искусство советского театра было призвано служить дополнительным инструментом пропаганды партийной идеологии. Естественно, что развитие этого вида искусства в первые десятилетия не могло происходить без значительных преобразований в области организационной структуры и содержательной стороны.

При этом искусство стремилось сохранить свои исконные задачи, т.е. быть средством трансляции неких художественных концепций и площадкой для реализации художниками (режиссерами, постановщиками, актерами) своих творческих идей. Однако в новых политических условиях эта деятельность переставала быть полностью независимой и обусловленной только устремлениями и желаниями деятелей театра и зрителей. Теперь она должна была развиваться в параллели с интересами власти и выстраиваемыми ею идеологическими ограничениями.

Небольшим периодом «послабления» в этом смысле была эпоха НЭПа, которая в целом не совсем вписывается в концепцию советского государства, в это время появлялись капиталистические элементы. Театры пришлось перевести на самоокупаемость, они перешли в руки антрепренеров. Активно развивалась эстрада (кабаре, кафе-шантаны и т.д.), была возможна относительная свобода творческого самовыражения во всех видах искусства и в театре, в том числе. Сезон 1925/26 года явился неким культурным подъемом, использование накопленного опыта сыграло свою роль. Состоялись премьеры «Конца Криворыльска» Б. С. Ромашова в Театре Революции, «Пугачевщины» К. А. Тренева, «Яда» А. В. Луначарского в Ленинградском академическом театре драмы, «Мятежа» Б. А. Лавренева в Большом драматическом, а также «Шторм» Н. В. Билль-Белоцерковский в Театре им. МГСПИ и «Горячее сердце» А. Н. Островского в МХАТ.

Но уже к концу 1920-х искусство закрепостилось различными постановлениями и контролирующими организациями, стало в большой степени именно средством пропаганды. К 1927 г. положение театрального дела в стране заметно стабилизировалось, и партия начала обсуждение проблемы сценического искусства. XIII Всероссийский съезд Советов констатировал «Постепенное повышение в искусстве социальной содержательности и общественно- воспитательных элементов» . В 1929г., после принятия первого пятилетнего плана, ставилась задача сделать культурное строительство «средством привлечения широчайших народных масс к практическому строительству социализма» .

Изучая и анализируя такое серьезное средство воздействия на массовое сознание, каким является искусство театра, мы получаем возможность не только проникнуть в историю культуры, но и лучше понять непростые и не всегда явные социальные процессы, которые были связаны с тотальной ломкой прежних устоев и реорганизацией всех составляющих духовной жизни нашей страны в период становления Советской России вплоть до формирования и упрочения тоталитарной системы 1930 - 1950-х гг.

О советской идеологии в области культуры историк А. Зудин пишет: «мировоззренческая система, положенная в основу новой культуры, не была предназначена для того, чтобы отвечать на «вечные», «экзистенциальные» вопросы («о смысле жизни», «жизни и смерти», «добре и зле», о соотношении «прекрасного» и «благого»). Никакой серьезный диалог с тотальной идеологией невозможен. <...> Классическая версия советской культуры располагала определенным набором «жизненных рецепторов», но была неспособна вырабатывать адекватные ответы, сталкиваясь с новыми вопросами» .

Настоящие творческие личности, такие как А. Таиров, К. Станиславский, Н. Охлопков всеми силами боролись за то, чтобы в своих спектаклях выражать некие универсальные истины, задавать важные философские вопросы, поднимать вечные темы, но и они не могли не испытывать на себе влияния «линии партии» и идеологии. Различные комиссии и худсоветы скрупулезно изучали, как тот или иной режиссер подошел теме, даже если ставились классические пьесы Н. Островского или А. Чехова. Любая двусмысленность, косвенное упоминание или намек на запрещенные темы тут же устранялась. Постановку могли снять или порекомендовать авторам пересмотреть свой взгляд на ее интерпретацию и воплощение. Конечно, в таких условиях оставаться абсолютно свободным художником было просто невозможно. А завуалировать свои идеи и преподнести их под нужным и угодным власти «соусом» мог далеко не каждый мастер. Закономерно, что на первый план часто выходили революционные сюжеты, которые, как мы уже писали выше, по- настоящему вдохновляли многих деятелей театра. Здесь устремления власти и интересы постановщиков совпадали и давали порой необыкновенные и крайне впечатляющие творческие результаты. Но чаще зависимость от «госзаказа» вела к кризису творческой мысли и «выхолащиванию» театрального искусства.

В связи с революционной трансформацией, которая произошла в государственной и общественной структурах, закономерно начали происходить специфические процессы в сфере культуры, породившие новые организационные формы и способы художественного выражения. Приобретя в этих условиях новый облик, театральное искусство открыло новые возможности для участия личности в общественно-культурной жизни. Это выразилось, прежде всего, в расцвете самодеятельного театрального творчества, которое становилось все более массовым.Кроме того, и профессиональный театр искал пути выхода из сложившейся ситуации полного идеологического контроля. На первый план начали выходить новые советские драматурги, которые создавали произведения, не противоречащие установкам власти и общества, постановка которых не требовала каких-то особых способов осмысления и адаптации для переноса на сцену. Но, тем не менее, важное место на сценах страны оставалось и за классикой, которая ставилась в политкорректном ключе.

В целом, театру отводилось очень важное место в социальной жизни нового общества. Зудин справедливо утверждает: «Тоталитарная идеология не просто навязывает себя обществу. Сакрализация секулярных ценностей опирается на особый психологический механизм. Крах привычного социального порядка сопровождается распадом и девальвацией исторически сложившейся культурной иерархии. Человек испытывает острую потребность в обретении ориентиров, которые бы позволили найти смысл в происходящем. «Вера», т.е. отключение рационального диалога, зачастую оказывается единственным способом сохранить внутреннее равновесие» . Представим себе, какое значение приобретали звучащие со сцены идеи и лозунги, которые позволяли простым людям - новой зрительской аудитории - найти точки опоры в жизни, построить некий концептуальный взгляд на мир, сформировать свое отношение к действительности, будучи лишенными таких привычных и непоколебимых еще 10-15 лет назад жизненных ориентиров как монархия и религия. Здесь роль театра, как и кино, была практически незаменимой.

С учетом того, каким воспитательным значением обладают различные виды искусства, и театр, в том числе, как они могут влиять на внутреннее состояние человека и его духовный мир, эстетические и нравственные ценности, при любом реформировании в сфере театрального искусства упор должен делаться на наработанный годами, а иногда и столетиями исторический опыт. Только такой подход может позволить продолжить развитие театрального искусства при одновременном сохранении его лучших традиций и открытости для новых художественных достижений.

1920-е годы открыли путь тотальной «советизации» театров, что было напрямую взаимосвязано с приходом и утверждением послереволюционной литературы и драматургии, которые вырабатывали каноны и нормы верного понимания и творческого отражения тенденций и преобразований, которые происходили в стране.

В тех преобразованиях, которые большевики проводили в культурной сфере, был не только ярко выраженный революционный характер, но и ощущалось качественное отличие происходящего в искусстве (не только в театре) от того, что происходило как в дореволюционной России, так и в других государствах. Произошла настоящая «культурная революция», сложился совершенно новый, обусловленный историческими событиями тип политики, благодаря которому были предопределены условия и наполнение духовной культуры советского общества. Основное содержание этой «культурной революции» заключалось в утверждении идеологии социализма как основы общественной жизни советского человека, а также в глобальной демократизации общества и всех областей его социальной и культурной жизни. «Демократизировались» и образование, и искусство, широко пропагандировались возможности народного просвещения, которое позволило бы каждому человеку иметь некий культурный уровень и соответствующие культурные ценности, которые должны были создаваться при непосредственном участии самих граждан.

Культурная политика Советской России 1920-х гг. оказалась под значительным влиянием тех теоретических представлений и идей политических лидеров страны о том, как должна строиться новая культура, и какую роль и задачи ей предстоит выполнять. Все это происходило в обстановке военного и идейного противостояния Гражданской войны, а также в атмосфере социального и культурного раскола, которые характеризовали российское общество в предреволюционные годы.

Однако, партийные лидеры изначально понимали важность контроля над культурой и искусством, поэтому много сил ими уделялось совершенствованию структуры и системы руководства этой областью. Так, важнейшее место стал с 1917 года занимать организованный после Революции Пролеткульт, который стал прообразом всех последующих организаций, которые управляли в Советском Союзе культурой. Наибольший размах пролеткультовского движения пришелся на 1919 г., когда в нем участвовало почти полмиллиона человек, издавалось около 20 журналов.

К сожалению, серьезное напряжение наблюдалось в отношениях между интеллигенцией и Советской властью. Большинство писателей, художников, деятелей театра, которые начинали свой творческий путь до Революции, с трудом принимали новый порядок, хотя среди них было достаточное количество тех, кто встретил эти исторические события с большим энтузиазмом, ожидая важных для народа демократических и социальных преобразований.

В середине 1920-х годов сложилось понимание того, какие основные задачи возлагаются на Наркомпрос как ключевой проводник государственной политики в области культуры, искусства и всех видов художественного творчества. Сформулировал эти установки А. Луначарский в рамках встречи с представителями Всероссийского союза работников искусств. Он призвал сохранять эстетические и творческие наработки и ценности искусства прошлых эпох, но при этом сделать упор на то, чтобы они критически осваивались пролетарскими массами; содействовать в полной мере формированию новых экспериментальных форм советского искусства; использовать все доступные виды и формы искусства в качестве «рупора» для пропаганды коммунистических идей и для донесения их благодаря деятельности работников искусства до широких масс; объективно воспринимать и относиться к разнообразию существующих художественных течений; способствовать демократизации всех учреждений культуры и увеличения их доступности и привлекательности для всех слоев населения .

Несмотря на сильный административный нажим, 1920-е годы все же ознаменовались творческим поиском деятелей культуры. Центральное место в советской культуре и темах произведений искусства заняло так называемое «героическое родовое время» (время рождения коммунистического режима) и события, с ним связанные (Октябрьская революция и Гражданская война). При этом положительные (как и отрицательные) персонажи «героического времени» соответствовали строгому официальному канону. «Белый» офицер должен был быть врагом народа и угнетателем, «красный» солдат - героем и борцом за свободу. Этот пример позволяет хорошо понять концепцию советской власти в отношении культуры: двух взглядов на один и тот же предмет, идею, событие быть не может. Парти задает установку, что считать правильным и достойным воспевания, что - неверным и достойным только порицания. Диалектика в искусстве становилась настоящим грехом и преступлением.

Появились ряд устойчивых тем и сюжетов, которые позиционировались, как самые актуальные, рекомендованные к раскрытию во всех видах искусства и наиболее позитивно воспринимаемые властью и официальными инстанциями. К ним относилось все, связанное с демонстрацией лояльности коммунистической партии и ее вождю, тема патриотизма и любви родине, темы, связанные с противопоставлением теплых, душевных взаимоотношений советского человека с семьей, близкими и подчеркнутой беспощадности к «классовым» и прочим врагам. Особо можно обратить внимание на эпитеты, которые приобрели особый смысл и частоту употребления - к ним относились «стойкость», «верность», «преданность», «несгибаемость» и т.п. При этом сам по себе настоящий момент терял в представлениях идеологов культуры свою самостоятельную ценность, теперь он воспринимался в большой степени как продолжение и отражение героических времен Революции, Гражданской войны и остро социально-политической борьбы.

Исследователь Шалаева Н. В. отмечает: «Театральная пьеса приобретала характер вербализованной организации реальности, отраженной в правильно подобранных и произнесенных словах и в наглядной визуализации слов- образов. Театр способствовал формированию необходимой модели мира, историко-революционной сопричастности и социальной идентичности. А. В. Луначарский писал о необходимости через пьесы оставить картину времени. Это были задачи и профессионального, и самодеятельного, народного театра, через деятельность которых реализовывались функции дидактики, коммуникации, воспитания, агитации и пропаганды, так важные для советской власти» .Одной из основополагающих идей стало превалирование общественного над личным. На официальном уровне индивидуальному существованию и личным желаниям отводилось самое последнее место в шкале ценностей советского человека. Самому понятию «индивидуальность» отказывали в значимости и оправдания в рамках культуры и искусства. Жизни каждого отдельного человека придавался смысл только, если она рассматривалась в контексте и во взаимосвязи с общими «родовыми» категориями и ценностями. Эта тенденция отвечала одной из главных целей тоталитаризма и реконструкции государственного устройства - созданию социально, культурно и ментально унифицированного общества, т.к. таким обществом легче управлять и проще подчинить его политическим целям коммунистического режима. Тем не менее, несмотря на усилия властей, полностью достигнуть этой цели и устранить культурную дифференциацию общества оказалось принципиально невозможно. Активно работая над преодолением и ликвидацией прежних ценностей и менталитета, которые создавали социальное расслоение, советская культура одновременно создавала собственные «касты» с различными эстетическими предпочтениями, вкусами и ценностями. «Сакрализация» революционных и коммунистических ценностей и воспитание общества на поклонении им, должно было помочь формированию однородного общества, на самом деле позволила только упростить культурную стратификацию.

Кроме того, советская историческая наука в течение нескольких десятилетий позиционировала точку зрения о том, что в принципе культура и духовное развитие общества имеют второстепенное значение в жизни государства, в связи с чем гораздо больше внимание в науке уделяли исследованию политики, экономики, социальных процессов, которые происходили в стране в XX веке. В результате многие достижения культуры и искусства 1920 - 1930 - х гг., и, соответственно, искусства театра, остались малоизученными, не всегда правильно оцененными и замеченными, а развитие духовной культуры исследовалось намеренно мало и неполноценно. Казалось бы, унифицированная схема разрешенных тем и путь соцреализма, единый для всех форм и видов искусства, избавляли историков от необходимости обращать внимание на конкретные проявления этих тенденций. Однако, сегодня мы видим, что любое общество без необходимого культурного пласта перестает правильно развиваться, что может привести ко многим социальным проблемам. Современная историческая и искусствоведческая наука многое делает для изучения театрального процесса 1920-1930х годов и выявления как его творческих достижений, так и слабых сторон, связанных именно с зависимостью искусства эпохи от политики и идеологии.