Развитие советского театра в 20-30-е гг. XX в.

Сегодня мы понимаем важность изучения процессов, протекавших в области театра как одной из ключевых составляющих советской культуры и их взаимосвязь с идеологией государства. Шалаева Н. В. так описала суть этих явлений: «театральная сфера была наиболее благоприятна, доступна и эффективна по силе воздействия на сознание масс, способствуя становлению канонов и образцов новой жизни, формированию революционной мифологии и советской ментальности. Синтетический характер театра способствовал быстрому восприятию доносимых до зрителя идей. Это был один из наиболее удачных механизмов репрезентации власти, чаще понятных и доступных зрителю. Именно поэтому власть, с одной стороны, активно способствовала распространению театров, а с другой - стремилась управлять всеми процессами в театральном деле, требуя от них соответствия задачам времени в конкретных обстоятельствах»76.

Развитие советского театра в 1920-1930-гг. определялось многими факторами, главными из которых были революционные события и превалирующее значение в Советском государстве идеологии. Театру отводилось очень важное место в социальной жизни нового общества. Несмотря на регламентацию репертуара со стороны властных структур, искусство стремилось сохранить свои исконные задачи и лучшие традиции, вдохновлять на подвиги, дать надежду на лучшее будущее, прививать чувство прекрасного.

2.2 А. В. Луначарский как теоретик и идеолог советского театра

А. В. Луначарский - виднейший российский писатель-публицист, художественный критик, драматург и общественный деятель начала ХХ века. Он очень многое сделал для становления и развития советского театра, для того, чтобы сохранить его замечательную историю и позволить ему развиваться в новых условиях. Кроме того, в творческой и общественной деятельности самого Луначарского театр и драматургия занимают исключительное место.Уже в ранней молодости Анатолий Васильевич увлекался театром. При этом, обладая необычайным кругозором, стремлением к самообразованию и интересом к культуре, он писал об архитектуре и скульптуре, о живописи и драматургии, о музыке и театре, обращая одинаковое внимание и на великое наследие прошлого и на современное искусство.

Луначарский обладал ценнейшей способностью - на живых, конкретных примерах раскрывать большие, обобщающие проблемы, и нередко в небольшой статье, в рецензии, даже заметке он давал углубленный анализ художественных явлений театра и искусства.

Благодаря своему огромному опыту, авторитету, знаниям и искреннему желанию помогать строить вновь образованное государство, после Октябрьской революции А. В. Луначарский был назначен Народным комиссаром просвещения РСФСР. На этой должности он пробыл с 1917 по 1929 гг., успев сделать очень многое для развития культуры эпохи. В рамках своей деятельности на этом ответственном посту он уделял огромное внимание театру и драматургии, являясь не только функционером и чиновником, но и одновременно теоретиком, практиком театра и драматургом, давшим немало ценных и высокохудожественных произведений для советской сцены.

В 1919-1920 гг., когда шла крайне острая полемика в связи с вопросами отношения к классическому наследию в искусстве и возникали многочисленные голоса, сомневавшиеся в необходимости его сохранения, Луначарский решительно возражал против нигилизма и «оголтелого» отрицания касательно старой культуры. По этому поводу он писал в статье «Советское государство и искусство»: «...нет такого произведения истинного искусства <...> которое могло бы быть выброшено из человеческой памяти и должно было бы рассматриваться, как запретное для трудового человека, наследника старой культуры <. > невольно приходишь в негодование, когда замечаешь, что какой-либо не додумавшийся до конца сознательный или бессознательный демагог хочет заслонить это великое наследие от взоров рабочего и крестьянина и убедить его в необходимости обратить глаза только на тот, пока скудный, светоч, который зажжен в области искусства в последние дни» .

А. В. Луначарский отличался от множества новых деятелей советской политики и культуры не только масштабом своей творческой личности, но и тем, что и до Революции он был глубоко включен в культурную жизнь страны и в театральный процесс. Его умение видеть проблемы в перспективе и в форме обобщение позволяло ему понять, что уничтожение дореволюционного театра и всех его достижений принесет только вред, т.к. лишь опыт прошлого позволит сделать новое искусство осмысленным и творчески зрелым. Надо только отмести ненужное и использовать то ценное, что появляется только благодаря годам и десятилетиям развития театра: это актерская школа, опыт постановок на классические сюжеты, различные системы тренажа и т.д.

Деятели советского театра, которые видели, как «висит на волоске» многовековая театральная традиция и судьба многих деятелей культуры, испытывали благодарность к работе Луначарского в области разъяснения и отстаивания таких, казалось бы, очевидных ценностей.

Художественный руководитель Малого театра А. И. Южин писал президенту Академии художественных наук П. С. Когану в связи с пятидесятилетием со дня рождения А. В. Луначарского «Никогда русский театр не забудет, что сделал для него А. В. Луначарский в грозных условиях революции, и многое, что сохранилось благодаря ему и что выросло при нем, будет ему памятником прочнее меди. Я имею право и основание засвидетельствовать, что слова преувеличения нет в том, что я пишу об этом благородном сберегателе и защитнике театра» .

Даже когда ситуация изменилась и нападки на театр прекратились, Анатолию Васильевичу в течение многих лет приходилось постоянно разъяснять менее грамотным и зачастую очень воинственно настроенным реформаторам, что причислять классическое искусство, будь то театр, литература или живопись, к буржуазной или дворянской исторически неграмотно. В докладе, прочитанном в 1925г. в ленинградском Государственном академическом театре драмы, он провозгласил первой задачей Наркомпроса - сохранить достижения искусства. «Например, есть такие произведения, как «Жизнь за царя», где защищаются идеи монархии в превосходной музыке. Как быть с такого рода произведениями? Они бесспорно вредны, в особенности в эпоху, когда существуют шатающиеся элементы между пролетариатом и старой буржуазией, когда за такие явления могут ухватиться, сделать их своим знаменем. Как же подходить к этому? Безусловно, требуется осторожный подход. Если это произведение представляет собою огромную культурную ценность, а яд, содержащийся в нем, контрреволюционный яд, или устарел, или вообще действует ослабленно, то лучше такие вещи не запрещать, но пускать их в ход в умеренном количестве с прибавлением нужных комментариев, чтобы помочь отделить чечевицу от плевелов» Луначарский А. В. Основы театральной политики Советской власти, Госиздат, - М. - Л. 1926. С. 11..

Непосредственно перед театром А. Луначарский ставил задачу сделать драматическое искусство и способы его подачи доходчивыми и понятными массам. «.несмотря на то что многое у Пушкина, или Тургенева, или у передвижников, или у «Кучки» пролетариату чуждо и непонятно, но все же это им в десять раз ближе, чем новейшие штуковины, потому что пролетариат там понимает, а понимает потому, что есть что понимать» .Еще до Революции он был противником излишнего эстетизма, вычурности, смысловой и внешней изощренности при подаче театрального материала. В своих идеях он во многом основывался на западноевропейской творческой практике периода ее расцвета, адаптируя ее под реалии советской действительности. В этом он значительно преуспел, его вклад в развитие советской культуры и театра трудно переоценить. Он постоянно пытливо работал над поиском новых путей для самостоятельного и самобытного развития нового театрального искусства.

Вообще, Луначарский был одним из немногих деятелей культуры «от власти», которые не только учреждали комиссии и надзирающие органы и тем самым ограничивали пути и возможности развития искусства, но в своей практической деятельности, а, именно, в опубликованных и устно высказанных на многочисленных официальных заседаниях размышлениях предлагал советскому театру некие интересные и возможные в рамках советской идеологии варианты развития. Он с огромным пиететом относился к мировой литературе, которую превосходно знал и считал, что исключать лучшие образцы западноевропейской драматургии и литературного наследия из театрального репертуара нельзя. Так благодаря Луначарскому сохранялся репертуар многих академических театров.

Будучи театральным критиком, он полемизировал с современными ему режиссерами, но подходил к их творчеству, удачам и провалам, не с точки зрения первостепенности идеологии, а оценивая в первую очередь художественные и эстетические достоинства их постановок.

Широкая осведомленность А. В. Луначарского в вопросах искусства, его огромная эрудиция давали ему возможность быть всеобъемлющим. Он не примыкал ни к одной из литературных или творческих групп, не суживал себя никакими художественными программами. Он не был традиционалистом, хотя и ратовал за сохранения ведущих театральных коллективов, существовавших до Революции. Не был он и авангардистом, хотя поддерживал художников этого направления. Его задача, скорее, была в том, чтобы оставаться внутри творческих процессов, происходящих в стране, видеть пути развития культуры изнутри, взглядом профессионала и «соучастника» происходящего в области живописи, литературы, театра и т.д. И эта роль ему замечательно удавалась.

А. Луначарский активно противопоставлял свои взгляды и тем, кто отрицал возможность самостоятельных путей развития и существования для советской культуры, и тем, кто представлял крайние левые течения в этой самой новой культуре. Постоянно доказательно отстаивая свою позицию, А. Луначарский много раз озвучивал, что «стоит» за широту художественного творчества и возможности самовыражения представителей самых разных течений и эстетических направлений. Таким он и видел путь пролетарского искусства, которое соединило бы в себе и дореволюционное наследие, и самые новые идеи и ценности.

В течение первых послереволюционных лет А. Луначарский активно боролся с многочисленной группой сторонников «тотальной пролетаризации» (так называемыми «пролеткультовцами») всего театрального искусства. Именно они ратовали за ликвидацию созданных до 1917 г. театров, как представителей чуждой новому советскому человеку «буржуазной» культуры и за создание на их руинах совершенно новых «революционно-агитационных» театров. Благодаря Луначарскому были сохранены дореволюционные театры, получившие статус «академических», на сценах которых продолжали ставиться классические пьесы. В дальнейшем он назвал их «гибким органом, который может превосходнейшим образом откликаться на действительность. Мы находимся в самом начале обновления. Пьес нового репертуара еще мало, но мы можем сказать: академические театры вступают в жизнь и на своих чудесных скрипках начинают, силами настоящих виртуозов, разыгрывать новые, песни» .

Говоря о путях развития театрального искусства, Луначарский писал в 1920 году: «Я утверждаю, что пролетарский театр должен начинать скорее всего с техники Малого театра, как музыку он начнет скорей с подражания

Бетховену, живопись - с подражания великим мастерам Возрождения, скульптуру - от эллинской традиции и т.п.» . При этом технику и стиль Малого театра Луначарский характеризовал как «театральный реализм и отчасти романтику», а временем его наилучшего проявления считал 40-60-е гг. XIX века. Будучи действительно тонким знатоком в этой области, критик говорил о таких важных элементах как «сценическая приподнятость» постановок, «красота жестов», «красота дикции», четкость типажей. Все эти, казалось бы, чуждые новому советскому обществу и образу жизни вещи на самом деле были необходимы театру, т.к. различные по стилю, эпохе написания и тематике спектакли требовали владения такими условностями, только благодаря которым актер мог быть убедителен и интересен в совершенно разных ролях. Кроме того, изображение на сцене революционных матросов или героев гражданской войны требовало от исполнителей все тех же незаменимых хрестоматийных профессиональных навыков.

Давая свои комментарии к выпущенному в 1919 г. «Декрету об объединении театрального дела», Луначарский предлагал собственные объяснения функций, возлагаемых на театр в советском обществе и сразу же предлагал новое определение театра, который следовало создать в России: «Своеобразный народный институт художественной пропаганды жизненной мудрости, даваемой в самой приятной, в самой увлекательной форме» . Эта идея была воспринята и использована в своеобразном ключе, но сама по себе она была вполне конструктивна.

Была узаконена концепция разделения «содержания» и «формы» любого художественного произведения, которая имела своей целью не какие-либо эстетические преобразования, а выдвижение идеологического критерия и подхода к оценке искусства как подавляющего все остальные. Главполитпросвет, являвшийся организацией, распространяющей и доводящей до общего сведения официальную точку зрения правительства и партии, в 1926 году опубликовал материалы соответствующего «диспута», которые должны были стать основным материалом и руководством к действию для существовавшей в стране театральной критики. Красной нитью здесь можно прочитать мысль, которая категорически не соответствует ментальности и традиции русского театра до Революции и советского театра 1920 - 1930 -х гг. «Мы раз и навсегда уславливаемся, что для нас в театре основой является пьеса, то есть содержание, а не форма» , - утверждал искусствовед Р. Пельше, который вообще считал, что этот вопрос не стоит даже обсуждать и рассматривать, как само собой разумеющийся. А. Луначарский, которому на диспуте дали слово сразу после Р. Пельше, не стал спорить с этой, казалось бы, абсурдной сентенцией. Размышляя над идеей необыкновенной важности создания театральных постановок и реалистических пьес непосредственно на современные темы и сюжеты, он больше задумывался о том, есть ли среди его современников авторы, способные создать произведения, по художественному уровню соответствующие лучшим образцам мировой и русской литературы и драматургии. При этом Луначарский фактически вступал в конфликт с утвержденной идеологией, сохраняя свое личное мнение о вопросах «формы» и «содержания», и выдвигая тезис о том, что и в рамках старой драматургии возможны сценические эксперименты, что она не обязательно должна быть представлена традиционалистически (например, что не все театры должны ставить психологические пьесы в том же стиле, в каком они идут в Малом театре). То есть, иносказательно нарком говорил о том, что форма имеет не меньшее значение, чем содержание и что нельзя идти ни по пути Р. Пельше, ни по пути В. Мейерхольда, который «из всякой пьесы сделает фрикадель» !

Обращая вниманию на еще одну составляющую театрального процесса - критику, А. В. Луначарский выказывал свое недовольство ее современным состоянием. Он писал: «Что это за критики, которые не могут пьесу написать, декорацию нарисовать, спектакль поставить и сыграть? Хорошо поступит тот журнал, который вместо такого рода «критиков будет иметь просто серьезных, крупных и сознательных театральных работников разных направлений. Рядом с этим на постановки будут отзываться коммунисты, комсомольцы и даже пионеры; это даст больше, чем те или другие статьи наших специалистов- критиков, «специалистов» по театральному делу» Песочинский Н. Мейерхольд и «марксистская критика» // Петербургский театральный журнал. №8. 1995. С. 81.. Эти строки были опубликованы в 1926 г. Их автор вступал в сознательную полемику со многими своими современниками ради самой важной цели - жизнеспособности искусства. Эти размышления шли в контрапункте с «Новейшими театральными течениями» Маркова, статями Гвоздева о Мейерхольде, детально проанализированными спектаклями Вахтангова, Таирова, рецензиями на «Гамлета», т.е. давали почву для развития критической мысли. Особое внимание Луначарский уделил организации рабочих корреспондентов - Рабкору, которая была организована с целью выражать мнение трудового народа и свое мнение относительно театральных постановок. «Театр не найдет таких рупоров, других таких передаточных проволок к сердцам народных масс, какими могут быть рабкоры. Никогда даже самый красноречивый, хорошо пишущий, хорошо знающий дело специалист театральной критики не сможет так внятно служить передаточным звеном к большим массам нового зрителя, как рабкор» . Поэтому Анатолий Васильевич призывает рабкоров постоянно заниматься самообразованием, расти и избегать резких суждений, ведь много они могут просто не понять.

Тем не менее, несмотря на широту взглядов, Луначарский был политическим деятелем, большевиком, который разделял взгляды руководителей страны, эстетические убеждения которых «были совершенно непримиримы с новым, символистским и постсимволистским искусством, ломавшим структуру, характерную для XIX века» . В этих условиях многие направления и стили, которые проявились в рамках театрального авангарда в первое советское десятилетие, в дальнейшем были преданы осуждению и устранены с советской сцены.Например, условный театр В. Мейерхольда, ведущего творческого деятеля эпохи, трактовался как «буржуазное декадентство». Для большевистской идеологии звучит совершенно «классическим» такое преподнесение театральной эволюции и место в ней мейерхольдовского метода, которое было дано Луначарским: «Революционное содержание вначале являлось у Мейерхольда случайным, ибо он совершенно определённо заявлял себя сторонником формального театра, циркового, мюзик-холльного, позднее ещё и кинематографического уклона его. Оставив в стороне случайную революционность содержания, можно сказать так: буржуазия шла на Западе от декаданса, через кубофутуризм к американизму. Это был процесс внешнего оздоровления, отразивший рост звериного империализма. За идеалистическим, размягчённым эстетством, отчасти отражённым МХТ, пришло полугимнастическое парадоксальное, виртуозное эстетство»89.

К концу 1920-х гг, все больше заявляла о себе «линия партии», которая требовала реалистичности сюжетов и оформления спектаклей, революционных или связанных с жизнью нового советского человека сюжетов, а также отсутствия сомнительных философских тем и идей. Луначарский, конечно, в первую очередь подчинялся главенствующей в стране идеологии. Будучи Наркомом просвещения и принадлежа к политической элите страны, Луначарский осознанно выбрал для себя функции, которые предусматривала тесные связи с политикой. Несомненно, он поддерживал ключевые идеи нового государственного устройства и сопутствующие ему идеологические установок. В этой связи он горячо поддерживал революционную тему в искусстве, регламентировал создание государственных органов, которые занимались цензурой и контролем над всеми видами и формами искусства в стране, хотя, конечно, вряд ли предполагал, каким страшным временем обернутся 1930-е годы, когда запущенная в конце 1920-х идеологическая «машина» заработала в полную силу.

Несмотря на пропагандистские и политические тенденции в культуре и искусстве, А. В. Луначарский искренне беспокоился о том, чтобы широта размаха эстетической пропаганды не происходила за счет снижения критериев при выборе произведений, который шли в печать или ставились в театре, а также за счет снижения мастерства исполнителей. С этой целью ему виделось полезным формирование образцовых разъездных трупп и концертных ансамблей, ряд хорошо подобранных выставок, дающих ту или иную систему художественных впечатлений. Аналогичные разъездные труппы, ансамбли и комплекты выставок должны быть созданы при каждом губернском политпросвете. Эта идея в дальнейшем была воспринята и помогла повышению общего культурного уровня в стране.

Также А. В. Луначарский понимал необходимость скорейшего формирования новой советской творческой интеллигенции из людей, которые органично чувствовали бы себя в новых политических условиях и не были бы отягощены «багажом» дореволюционной деятельности в театре. Но ему внушало опасение снижение уровня драматургии (и литературы в целом) и большого влияния дилетантизма. К счастью, к концу 1920-х театр, наконец-то, начал обогащаться произведениями советских авторов, вполне достойными по своему художественному уровню. Пьесы «Унтиловск» Л. Леонова, «Бронепоезд 16-49» Вс. Иванова, «Дни Турбиных» М. Булгакова, написанная на основе романа «Белая гвардия», «Растратчики» В. Катаева, замечательные произведения Ю. Олеши «Заговор чувств», «Три толстяка», «Разлом» Б. лавренева и многие другие.

Будучи критиком и теоретиком искусства и театра, в частности, Луначарский придавал большое значение вопросам организации «эстетической пропаганды». Он предлагал «сопровождать спектакли, концерты, экскурсии в музеи лекциями и объяснениями, сам активно участвовал в таких мероприятиях. Особенно полезными он считал организованные посещения спектаклей и концертов с последующим обсуждением, чтобы массы приучались разбираться в историческом, эстетическом, психологическом содержании воспринятого. Нужно научить массы читать книгу и понимать прочитанное. Это задача клубов, кружков, отдельных образованных коммунистов, к которым могли бы обращаться со своими сомнениями читатели. Но главную роль в этом деле должна играть школа. Очень важно также снабжение книг марксистскими предисловиями и примечаниями. В этой части также никем не сделано столько, сколько самим Луначарским» Борев Ю. Луначарский. - М.: Молодая гвардия, 2010. С. 122..

В целом, Анатолий Васильевич Луначарский остался самой яркой положительной фигурой общественного деятеля и руководителя в области культуры 1920-1930-х годов в нашей стране. Он проявил себя в различных сферах деятельности: в политике, культуре, литературе, критике. Благодаря феноменальным личным качествам и необыкновенной образованности, ему удалось балансировать на невидимой для многих общественных деятелей грани между интересами государства и интересами искусства. Будучи Наркомом просвещения в эпоху, когда в Советской России началось тотальное закрепощение всех видов творческой деятельности, он смог многое сделать для того, чтобы творческой работе его современников - как начинающих, так и признанных мастеров - находилось место в жизни Советской страны. Без его помощи не получилось бы сохранить дореволюционные театры, провести в жизнь ряд смелых творческих экспериментов, не появлялись бы новые интересные имена художников, литераторов, режиссеров. Также Луначарский мотивировал ряд интересных дискуссий, которые в течение первого революционного десятилетия еще позволяли вести адекватный и интересный диалог вокруг новых направлений в искусстве и их представителей.

2.3 Политическая цензура театрального репертуара

Советская власть не могла оставить без внимания культурную жизнь, которая формировала мировоззрение общества, поэтому партия расставила четкие границы, в рамках которых должна была развиться и обретать формы новая советская культура. Свои функции она реализовала с помощью партийно- государственных и цензурных органов.

Прежде всего, определим, что именно мы понимаем под цензурой. Историк Т. М. Горяева подсказывает: «.под политической цензурой мы понимаем систему действий и мероприятий, направленных на обеспечение и обслуживание интересов власти, представляющую собой структурную и внеструктурную деятельность, не всегда обеспеченную законодательно и нормативно» Горяева Т. М. Политическая цензура в СССР. 1917-1991. - М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2009. С. 16.. В нашем случае для определения границ и наполнения этого понятия имеет значение всеобъемлющий характер советской политической цензуры, который приводит к выводу этого явления в Советской России за узкие рамки понятия «цензура», значительно расширяет его функции и задачи, а также возможности реализации установок власти в этой сфере (при помощи специализированных государственных органов). В силу особенностей сложившегося политического режима, происшедшего слияния партии и государства, превалирования идеологии коммунизма, в советском государстве политическая цензура представляла собой деятельность особых партийных и правительственных учреждений, которым было поручено руководство и контроль над всеми сферами общественной жизни.

Однако, не стоит относиться к явлению цензуры как к чему-то из ряда вон выходящему. В цивилизованном правовом государстве она присутствует всегда и является важнейшим инструментом власти для реализации ключевых задач внутренней и внешней политики. Она призвана контролировать и регламентировать информационный процесс с помощью различного рода инструкций и нормативов. При этом в условиях любой, даже самой лояльной, власти цензура наделяется охранительной функцией, в целях обеспечения и сохранения военной и государственной тайны и т.д.

В рамках осуществления эталонной функции цензуры происходит фиксация и закрепление государственной властью определенных этических и эстетических норм в науке, искусства, художественном творчестве, социальной жизни. Если смотреть обобщенно, то цензура обладает профилактическими функциями, которые позволяют обеспечивать стабильность в государстве, а также предупреждать появление в поле общедоступной информации сведений, которые могут подорвать авторитет власти и ее престиж в глазах народа. Кроме того, цензура обладает санкционирующей функцией, обеспечивающей попадание в СМИ и в «пользование» обществом (так называемый социокультурный контекст) только той информации, которая прошла определенную обработку и фильтрацию. Если же в государстве также становится общедоступной и объективная, неотредактированная информации, то это является свидетельством мягкости и определенного типа политической власти.

В целом, цензура не направлена то, чтобы лишить людей искусства возможности свободного творческого высказывания, ее роль в устройстве государства гораздо глобальнее. Цензура существует в рамках законов страны, ее политического устройства и принципов организации, и помогает проводить в жизнь контролирующие функции и управлять огромным организмом, которым является любое государство. Таким образом, происходит обеспечение внутренней и внешней безопасности, контролируется политическая стабильность и уровень лояльности населения к политическому строю при условии небольшого ограничения прав и свобод человека. К сожалению, в таком виде цензура существует только в теории, т.к. на практике она служит именно к ограничению свободы мысли, мнения и права на собственное отношение ко всем социальным явлениям, происходящим вокруг.

Тоталитарный тип власти максимально использует предложенную выше схему, доводя «полицейские» функции власти и цензуры до абсолюта, т.е. осуществляя непрестанный (явный и завуалированный) контроль над каждой областью жизни человека и общества (включая вторжение в частную жизнь).

Порядок становится простым и однозначным: есть то, что власть одобряет и официально разрешает, и все остальное (не важно, что это - выбор сюжетов для произведений, эстетические направления, в рамках которых можно творить и т.п.). Здесь цензура становится частью огромной «машины» пропаганды, действующей по официальному «заказу» тоталитарной системы и политических лидеров страны. Функции цензуры из охранительных и рекомендационных превращаются в жестко контролирующие, запретительные и манипулятивные, целью чего является полное управление как всем обществом в целом, так и отдельными гражданами. Функции цензуры в жизни «полицейского» государства имеют много точек пересечения с функциями репрессивных органов и работают с ним в параллели, преследуя во многом одни и те же цели. Для искусства подобные влияния обычно оказываются наиболее губительными, т.к. творческий процесс по своей сути не подразумевает никакого контроля извне и подчинения политическим или иным правилам и ограничениям. Также отрицательно влияют процессы закрепощения и контроля над обществом в тоталитарном государстве на человеческую личность.

На политический характер цензуры и стремление вторгнуться непосредственно в творческий процесс, профессиональную сферу и частную жизнь граждан указывает российский юрист М. Федотов, давая советской цензуре следующее определение: «Цензура родовое понятие. Оно охватывает различные виды и формы контроля официальных властей за содержанием выпускаемых в свет и распространяемой массовой информации с целью недопущения или ограничения распространения идей и сведений, признаваемых этими властями нежелательными или вредными. Контроль осуществляется в зависимости от вида средства массовой информации (печать, телевидение, радиовещание, кинематограф). Необходимо различать цензуру, налагающую запрет на обнародование сведений определенного рода, и цензуру, вторгающуюся в творческий процесс» .

Вот почему попытки ограничить понятие «советской цензуры» только деятельностью государственных цензурных учреждений без учета изощренных форм и методов различного рода воздействия и контроля оказывались малоплодотворными. При отсутствии четко прописанных законодательных основ, в условиях диктата партийных органов, а также царившей в обществе бюрократической атмосферы, «круговой поруки», системы покровительства получалось, что многие произведения могли быть признаны идеологически вредными, тенденциозными или формалистскими, что само по себе было «приговором». Словосочетание «советская цензура» не способно полностью отразить все составляющие того политического и идеологического контроля, который осуществлялся государством над культурой и искусством. Ближе всего к нему по смыслу термин «политическая цензура», которая представляет собой идеологическую властную систему, являющуюся частью политики и политической системы общества. Все сферы духовной и культурной жизни были под контролем, инакомыслие полностью подавлялось в самых жестких и крайних формах.

Советская цензура некоторыми исследователями считается крайним реакционным проявлением тоталитарной власти. СССР в конце 1930-х гг. представляется им как общество, где культура подчинена бюрократии, лишена свободы самовыражения. Зачастую, сравнивая с царской эпохой, отмечают, что тогда цензура не затрагивала автора. А в советское время если писатель, режиссер и пр. не следовали партийным установкам, то, скорее всего, их деятельность считалась деструктивной и недопустимой.

Однако не стоит считать, что советская цензура начала действовать только в 1930 - е годы тоталитарного террора. Она была и раньше. Партия стремилась полностью поставить под свой контроль театральное дело. В записке для политбюро ЦК ВКП(б) о посылке заграницу артистов от 17 мая 1921 г. А. В. Луначарский пишет следующее: «... установить для всех желающих выехать заграницу артистов очередь при Главном Художественно комитете, отпускать их по 3 или 5, с заявлением, что вновь отпускаться будут только лица после возвращения ранее уехавших. Таким образом, мы установим естественную круговую поруку» . Отправлять предполагалось по ходатайству артистов через профсоюзы, чтобы в случае невозвращения первых, артисты сами были виноваты в том, что их теперь не выпустят. Такие меры были приняты с целью не допустить отток советских артистов заграницу и подчинить их деятельность воле партии.

Несомненно, имеет смысл говорить о том, что в самые первые дни после установления советской власти в стране вводился порядок репрессий и контроля по военному образцу, с помощью которого происходило внедрение партийной диктатуры во все без исключения интеллектуальные и социальные сферы. Был создан ряд специализированных государственных структур в высших партийных органах, которые на практике определяли реализацию идеологических установок. Ими стали Центральный комитет и его внутренние подразделения, которые принимали решения по самым важным вопросам - Политбюро, Секретариат, Оргбюро; к ним примыкали более мелкие отделы, которые занимались решением вопросов идеологии и культуры на более низком уровне. Идеологизация культуры происходила поступательно, но при этом достаточно уверенно.В 1920-х годах политика новой власти сосредоточилась на отслеживании всего, выходящего в массовое распространение. Прежде всего, это были печатные СМИ и литература, особое внимание уделялось любым проявлениям «агитации против советской власти», разглашению (или его видимости) «военных тайн республики», а также дезинформации население «путем сообщения ложных сведений», которые могли способствовать «националистическому и религиозному фанатизму» Известия ВЦИК. 1922 г. 23 июня (№ 137). / Цит.по: Горяева Т. М. Указ.соч. С. 38.. Конечно, театр также подпадал под цензуру, т.к. в эпоху, когда грамотность населения оставалась низкой и далеко не каждому было доступно напечатанное в газете или написанное в книге, слово, услышанное со сцены, могло серьезно повлиять на общественное сознание.

С самого раннего этапа существования политической цензуры в Советском Союзе одной из самых важных ее составляющих, на которую можно было опереться и рассчитывать для реализации любых планов и мер, связанных с контролем над культурой и искусством, а также для охраны политических и идеологических интересов страны, стали различные организации. В дальнейшем, в 1930 - х, эти элементы существовали в постоянном контакте, кроме того, прослеживалась четкая организационная связь цензуры с такими организациями как ВЧК/ГПУ/ОГПУ. Это позволяло оказывать постоянное влияние как на творческую и научную интеллигенцию, так и на все население страны в целом. О совершенно безысходной атмосфере несвободы, слежки и грядущих репрессий, когда в серьезной опасности уже были представители таких творческих писательских союзов как ОПОЯЗовцы и Серапионы, а также о настроении постоянных участников встреч в Доме искусства в эти годы вспоминал в повести «Эпилог» советский писатель и публицист В. А. Каверин. Литератор Б. Эйхенбаум записал в своем дневнике 20 августа 1921 года: «В городе аресты (Лосский, Лапшин, Харитонов, Волковысский, Замятин)»Цит. по: Каверин В. А. Эпилог // Нева. 1989. № 8. С. 5.. К сожалению, с течением лет ситуация лишь ухудшалась, устанавливалась тотальная слежка.

В июне 1922г. монопольное руководство печатью при Наркомпросе РСФСР, в целях объединения всех видов цензуры, было организовано Главное управление по делам литературы и издательств (Главлит РСФСР) Блюм А. В. Советская цензура в эпоху тотального террора. 1929- 1953. - СПб.: Академический проект, 2000 - 312с. С. 26..

Все зрелищные мероприятия - театральные спектакли (и академических, и новых советских, и самодеятельных театров), концерты, представления на эстраде, публичные лекции и т.п. поступили в полное ведение Главлита. Затем, в 1923 году, для того, чтобы работа этого огромного «механизма» проводилась более эффективно, внутри самого Главлита был образован Главрепертком - комитет, контролировавший репертуар.

Исследователь Горяева отмечает: «Для осуществления указанных выше функций на Главрепертком возлагались следующие обязанности: а) контролировать репертуар всех зрелищных предприятий и издавать инструкции о порядке осуществления упомянутого контроля; б) принимать необходимые меры и закрывать, через соответствующие административные и судебные органы, зрелищные предприятия, в случаях нарушения ими его постановлений. Надзор за деятельностью зрелищных предприятий "с целью недопущения постановки неразрешенных произведений" и наблюдение за проведением в жизнь постановлений Главреперткома возлагались на НКВД и его местные органы» .

С момента учреждения этого органа ни одно произведение (будь то пьеса или готовый спектакль) не допускалось к публичной демонстрации или исполнению без получения специального разрешения Главреперткома или неких местных органов власти, выполняющих те же функции.

При этом, как мы уже отмечали выше, полномасштабно цензура начала функционировать с конца 1920-х годов, когда, в целях поддержания правильной идеологической обстановки в стране, круг тем и сюжетов, возможных к постановке, значительно сузился, а контроль за тем, как эти темы и сюжеты преподносятся режиссерами и создателями спектакля, ужесточился.

Если говорить о театрах, то к моменту начала работы Главреперткома они во многом функционировали самостоятельно, не будучи подчинены какой-либо цензурно-регулирующей организации. Это было и хорошо и плохо, т.к. некоторый контроль над творческим уровнем постановок и художественным составом репертуара был необходим. Однако, к сожалению, практически сразу за периодом хаоса последовал не менее деструктивный период полного контроля.

Необходимо отметить, что НЭП и краткая эпоха «рыночных отношений» не могли не наложить свой отпечаток на театральную цензуру. Пока еще Главрепертком не настаивал безапелляционно на своих взглядах и позициях, не регламентировал репертуарную политику и оставлял театрам свободу при утверждении плана постановок. При анализе пьес и спектаклей для включения репертуар использовался недавно разработанный принцип «категорийности», который позволял цензуре применять дифференцированный подход. В зависимости от различных показателей весь идущий репертуар был классифицирован на три категории.

К первой категории относились пьесы, которые было разрешено ставить во всех театрах; ко второй категории относились разрешенные, но не рекомендованные для рабоче-крестьянской аудитории. В третью категории входили пьесы, запрещенные к постановке. К ним относились произведения с контрреволюционным, мистическим и шовинистским содержанием, а также сюда причислялось все, постановка чего полагалась несвоевременной.

В академических театрах сложилась особая ситуация, т.к. они, в силу традиций, активнее всего сопротивлялись веяниям и установкам новой власти, а также выражали свое пренебрежение к ее сомнительным идеологическим критериям. Особым нареканиям подвергался Театр Революции, который находился на особо благоприятных для этой сложной эпохи индивидуальных условиях. Он полностью финансировался государством, хотя другие академические театры субсидировались только частично. Причиной нареканий к театру стало появление на его сцене пьесы «Озеро Люль», «где хотя и показан разлагающийся капитализм, но противопоставленные ему революционеры выявлены как бандиты» . Постановлением президиума Коллегии Наркомпроса эта пьеса была признана «идеологически неприемлемой»; было принято решение о «партийном воздействии на Политсовет театра с тем, чтобы предотвратить в будущем подобные постановки, дорого обходящиеся государству»99.

Неудовлетворенность партии постановкой театральной цензуры выразилась в специальной резолюции, принятой на заседании ОБ ЦК РКП(б) 23 октября 1926 г. В ней подчеркивалось, что театр, являясь одним из мощных орудий общественно-культурного и политического воспитания масс, до сих пор крайне мало использован и не поставлен на службу пролетариату и трудящемуся крестьянству. Далее отмечалось, что «советизация» репертуара является одной из основных задач советского театра.

Новый этап в истории политической цензуры, связанный с острой политической борьбой и усилением внимания партии к вопросам культуры и роли творческой интеллигенции в социалистическом строительстве, охарактеризовался более требовательным отношением к цензурным органам и эффективности их работы. Поэтому деятельность Главреперткома и Главлита была подвергнута резкой критике.

Между тем не прошло и немногим более года, как деятельность Главискусства вызвала явное неудовольствие Агитпропа ЦК. Главным «обвиняемым» стал первый председатель Главискусства А. И. Свидерский, под руководством которого, как выяснилось, Главискусство отстаивало «враждебный, сменовеховский репертуар, в частности пьесу М. Булгакова «Бег»». Свидерский обвинялся в том, что дал разрешение на постановку пьесы «Бег», несмотря на запрет Главреперткома и его Совета; разрешил Камерному театру постановку пьесы Левидова «Заговор равных», снятой с репертуара; разрешил МХАТ 1 инсценировку «Братьев Карамазовых». Также он позволили Камерному театру постановку пьесы М. Булгакова «Багровый остров», которую называли возбуждающей в публике антикоммунистические чувства.Открывалась эпоха в развитии советской культуры, когда большая часть сил и времени самих авторов произведений, а также сотрудников цензурных органов и руководителей театров тратилась на то, чтобы разобраться, что ставить можно, а что нельзя, и изучить каждое произведение и предлагаемую его постановку на предмет непозволительных суждений, идей или даже эфемерных намеков на них. К несчастью, такие ситуации и зачастую не всегда заканчивались письмами и дискуссиями в прессе или на художественных советах, и в 1930-х гг. зачастую приводили к гораздо более трагическим последствиям.

1930-е годы принесли кадровую и структурную реорганизацию Главискусства, изменившие и атмосферу в этом учреждении: его деятельность привели в соответствие вновь сформулированным и утвержденным идеологическим задачам. Новая схема планирования - созданные Госпланом пятилетки и отслеживание эффективности любой отрасли народного хозяйства по ее контрольным показателям - позволила уместить все многообразие культурной жизни страны и творческой работы множества людей в сухие цифры.

17 января 1936 г. был образован Всесоюзный Комитет по делам искусств (ВКИ) при СНК СССР, который должен был управлять художественными предприятиями, его должны были подчиняться все виды искусства, репертуар тоже ставится под его надзор. В его ведение был передан Главрепертком. «Этот новый качественный виток завершает очередной этап структурного развития, продолжавшийся с 1933 г. до образования 17 января 1936 г. ВКИ при СНК СССР мощного цензурно-контрольного управляющего ведомства» Горяева Т. М. Указ. соч. С. 213.. Вновь образованный орган исполнял предписания партии и правительства в области театра и искусства. «Так, например, было проведено закрепление театров в качестве стационарных учреждений, «паспортизация» и составление списков театров по категориям, перевод всех театров на госдотацию» Там же.. Была разработана типовая инструкция по организации театров в областных центрах, где теперь в обязательном порядке должны были функционировать драматический, музыкальный театры и Театр юного зрителя.

Также был введен институт распределения, по регламенту которого каждый актер, режиссер и вообще выпускник театрального ВУЗа «прикреплялся» к определенному театру и не мог пойти работать в другой пока не истекал срок «отработки» или человек не получал разрешение соответствующих управляющих органов.

По решению Главискусства, утверждение репертуара любого театра происходило на год вперед. На всех принятых к постановке пьесах должен был обязательно стоять специальный утверждающий гриф Главреперткома, который давал разрешение на постановку и определял ее категорию. Здесь, конечно, учитывались сюжеты и темы, преимущество отдавалось пьесам советских драматургов и на определенный круг тем. Например, к пьесам, в которых одним из действующих лиц была фигура В. И. Ленина, всегда рассматривались особо и далеко не каждый театр мог получить разрешение на их включение в репертуар (такие театры входили в заранее утвержденный список). Удостоенный этой чести театр отправлял в руководящую инстанцию характеристику на выбранного на эту роль актера, а также его фотографии в гриме Ленина для утверждения.

Успешно проводило государство политику так называемого «кнута и пряника». Были привилегированные театры, которые, на контрасте с репрессиями по отношению к «неугодным» коллективам, получали щедрое поощрение и финансовую помощь.

В 1939 году были прописаны основные направления, которые подпадали под деятельность цензуры. Конечно же, в этом списке оказались репертуары театров и других зрелищных учреждений. Проекты памятников, посвященным выдающимся людям тоже входили в этот перечень. Организации, объединяющие людей творческих профессий, находились под наблюдением цензурных органов. К вышеперечисленному списку можно отнести контроль над всеми видами художественной самодеятельности и координирование работы общественных и профсоюзных организаций, связанных с художественной самодеятельностью.

Все это предполагало развитие творческого процесса исключительно в рамках полного контроля и строгой отчетности, в таком же плановом режиме, который был введен во всех отраслях народного хозяйства. В таких условиях вынуждены были существовать все сферы культуры и, в том числе, театр.

Заключение

Октябрьские события 1917г. перевернули привычное течение духовной жизни общества. Культура с ее способностью воздействовать на подсознательном уровне должна была подчиняться целям и задачам власти, к тому же реформы в области художественного искусства, в отличии от других преобразований, должны были дать результаты в самом скором будущем. Осознавая значимость культурного воспитания, власти издали декрет о передаче театров в ведение отдела искусств Государственной комиссии по просвещению, вскоре ставшей Народным Комиссариатом по просвещению. Многие деятели театра, такие как В. Э. Мейерхольд, А. Я. Таиров и др., очень чутко откликнулись на новые темы, новые актуальные вопросы, которые теперь требовали освещения на сцене и которые по-настоящему интересовали зрителя. В первые советские годы классические сюжеты и постановки отошли на второй план, уступив место массовым действиям о событиях революции и Гражданской войны, которые вызывали большое воодушевление у зрителя и очень тепло принимались любыми слоями населения. При этом были и те (А. В. Луначарский, К. С. Станиславский), кто понимал важность сохранения традиций и лучших спектаклей дореволюционного репертуара, которые стали бы фундаментом, позволяющим опираться на достижения прежнего искусства в новых поисках и экспериментах.

Искусство театра 1920-х - начала 1930-х гг. было по-настоящему проникнуто стремлением создавать новые идеалы, демонстрировать, как жизнь в стране меняется к лучшему, показывать на сцене обновленного, более совершенного в моральном плане человека, способного на героические подвиги.

Первое послереволюционное десятилетие стало временем ярких творческих экспериментов и новаторства. В театральном процессе 1920-х годов, наряду с классическими постановками, проявились ведущие направления искусства авангарда, такие как конструктивизм, футуризм, кубизм, концептуализм, минимализм и пр. В 1930-х годах во всех сферах жизни общества, в том числе - в искусстве и культуре, настала эпоха тотального влияния идеологии и политизации всех сфер жизни, что сильно повлияло театр. Предпочтительным направлением в искусстве стал соцреализм, рамки и стилистику которого регламентировала партия и государственная власть. Но не стоит думать, что 30-е гг. это только период стагнации и упадка. В этот период широкое распространение получили классические постановки У. Шекспира, А. Н. Островского, М. Горького и др. Театр развивался непрерывно, богател новыми стилями и формами.

После революции широкое распространение получил тезис «нового зрителя». Народные массы получили возможность соприкасаться с высоким искусством. Наладить отношения у театра со зрителями получилось не сразу. Публика, непривычная к театральным зрелищам и незнакомая с классической литературой, хоть и ходила в театр с огромным интересом, но не всегда понимала суть происходящего. Зрители - «неофиты» могли разразиться смехом в совсем, казалось бы, неподходящих для этого эпизодах действия. Или могли вовсе не отреагировать там, где драматург и режиссер рассчитывали на определенные зрительские эмоции - смех, одобрение, сопереживание. Самыми понятными и близкими по духу для народного зрителя в тот момент оказались злободневные и актуальные сюжеты о революции, борьбе с тиранией, гражданской войне. С течением лет произошла адаптация зрителя к ранее сложной и непонятной для него театральной сфере. К 1930-м годам театр стал привычной формой проведения досуга, которая, до активного развития кинотеатров и появления телевизоров, продолжала пользоваться неизменным успехом.

Развитие советского театра в 1920-1930-гг. определялось многими факторами, главными из которых были революционные события и превалирующее значение в Советском государстве идеологии. Театру отводилось очень важное место в социальной жизни нового общества. К концу 1920-х искусство закрепостилось различными постановлениями и контролирующими организациями, стало в большой степени именно средством пропаганды. Но искусство стремилось сохранить свои исконные задачи, доставлять людям радость, менять их к лучшему, прививать чувство прекрасного. Однако в новых политических условиях эта деятельность переставала быть полностью независимой и обусловленной только устремлениями и желаниями деятелей театра и зрителей. Теперь она должна была развиваться в параллели с интересами власти и выстраиваемыми ею идеологическими ограничениями.

Рассматривая историю первых десятилетий советского театра, невозможно не обращаться к фигуре выдающего деятеля культуры и политика А.В. Луначарского. Будучи наркомом просвещения, он проявил себя в различных сферах общественной жизни. Благодаря феноменальным личным качествам и необыкновенной образованности, ему удалось балансировать на невидимой для многих общественных деятелей грани между интересами государства и интересами искусства. Несомненно, он поддерживал ключевые идеи нового государственного устройства и сопутствующие ему идеологические установок, но он никогда не забывал то, что главное в культурной политике - сохранить великие достижение предыдущих поколений. На наш взгляд, без его помощи не получилось бы сохранить дореволюционные театры, провести в жизнь ряд смелых творческих экспериментов, не появлялись бы новые интересные имена художников, литераторов, режиссеров, актеров и других творческих личностей.

В связи с необходимостью полного контроля над искусством, одним из важнейших для власти инструментов стала цензура, ограничивающая круг тем и произведений, которые могли быть представлены советскому зрителю. Были ограничены списки постановок, ставились только сюжеты не вызывающие противоречий и споров с советской идеологией. 1930-е годы стали началом эпохи, когда все творческие люди в стране, включая деятелей театра, подстраивались под идеологию и так называемого «социального заказа». С точки зрения свободного развития творческой мысли такое давление на творцов было губительно для искусства, однако, и в таких условиях на сценах 81страны появлялись интересные талантливые спектакли при участии замечательных советских артистов.